Para Kit y Hal

y

para Robert B. Silvers, in memoriam

Las personas pueden ser barcos negreros con zapatos.

ZORA NEALE HURSTON

Los ojos no son ventanas. Hay impulsos nerviosos, pero nadie los lee, los cuenta, los traduce ni rumia sobre ellos. Busca cuanto quieras, no hay nadie en casa: el mundo está contenido en tu interior y tú no estás ahí.

DANIEL KEHLMANN

Prólogo

Hace poco, estaba cenando con unos viejos amigos en Roma, cuando uno dejó caer: «Bueno, tú llevas quince años usando la escritura como psicodrama, ¿no?» Todos nos echamos a reír, incluida yo misma, pero el comentario me dolió y me estuvo rondando varias semanas. De hecho, aquí estoy ahora, mencionándolo en este prólogo. Es cierto que llevo años pensando en voz alta... y también que durante todo este tiempo me he preguntado a menudo si me he puesto en evidencia de una u otra manera. Creo que la angustia nace de saber que, en realidad, no estoy cualificada para escribir lo que escribo: no soy ni filósofa ni socióloga, ni catedrática de literatura o cine, ni licenciada en ciencias políticas, ni crítica profesional de música, ni periodista titulada. Doy clases en un máster de humanidades, pero no tengo un máster ni un doctorado. Mis bases, por así llamarlas, son casi siempre íntimas: «Yo tengo tal sensación, ¿tú también?», «Me asalta tal pensamiento, ¿y a ti?» A los ensayos acerca de la propia experiencia afectiva, por su naturaleza misma, sólo los sostiene la libertad de quien escribe. Y quien los lee también es inusualmente libre, porque no hay nada que me coloque a mí, como escritora, por encima, que me dé una autoridad mayor. El lector puede rechazar mis impresiones en cualquier momento; puede decir: «No, nunca he sentido nada semejante» o «¡Madre mía, jamás se me ha pasado por la cabeza algo así!»

La escritura existe (para mí) en la intersección de tres elementos precarios, inciertos: el lenguaje, el mundo y el yo individual. El primero nunca es del todo mío, el segundo sólo puedo conocerlo parcialmente y el tercero es una respuesta maleable e improvisada a los dos anteriores. Si escribir es, para mí, un psicodrama, no creo que se deba a una vena sentimental mía, sino a que nunca me resulta obvio qué peso hay que conceder a cada uno de esos tres elementos para mantener equilibrada la balanza. Intento escribir desde y para ese yo individual cuyos límites son imprecisos, cuyo lenguaje nunca es puro y cuyo mundo no es en modo alguno obvio. Mi esperanza reside en aquellos lectores que, como esta escritora, a menudo se preguntan hasta qué punto son libres de verdad y dan por hecho que leer entraña las mismas licencias y exigencias que escribir.

Una aclaración: me hago cargo de que mi visión del ser humano, un tanto ambivalente, está completamente desfasada. Los artículos que ahora pongo en vuestras manos se escribieron en Inglaterra y Estados Unidos durante los ocho años de la presidencia de Obama y, por consiguiente, son el producto de un mundo que ya pertenece al pasado. Hoy en día, teniendo en cuenta el panorama al que nos enfrentamos a uno u otro lado del Atlántico, resulta muy complicado mantener esa ambivalencia: millones de individuos más o menos indefinidos se ven ahora obligados a definirse como disidentes, activistas, manifestantes, votantes, agitadores, denunciantes, militantes, soldados, paladines, defensores, historiadores, expertos, críticos... No se puede combatir el fuego con aire, pero tampoco es posible luchar por una libertad que has olvidado cómo identificar. A los lectores aún curiosos por leer sobre la libertad les ofrezco estos artículos, ¡usadlos, cambiadlos, desmontadlos, destruidlos o ignoradlos cuanto sea necesario!

ZADIE SMITH

Nueva York, 18 de enero de 2017

EN EL MUNDO

Blues de NW London

La última vez que estuve en Willesden Green llevé a mi hija a visitar a mi madre. Hacía sol, así que salimos las tres a pasear por Brondesbury Park en dirección a la avenida. Era el día del «mercado francés», un mercadillo bastante insólito que vende productos franceses en un espacio que va desde las preciosas torrecillas que aún quedan en pie de la Biblioteca de Willesden (1894) hasta ese emblema local conocido como Centro Cultural de Willesden Green (1989), brutal como un enorme barco de ladrillo encallado, que acoge casi medio millón de visitas al año. Así pues, recorrimos bajo el sol la calle, decididamente urbana, en dirección al mercadillo. No era como pasear por un sombreado camino rural para ir a la plaza de una villa del siglo XVIII perfectamente conservada, ni siquiera como ir a uno de esos mercados de hortelanos y granjeros que han surgido por todo Londres allí donde la prosperidad confluye con un gran interés por los quesos artesanales.

Aun así fue bastante agradable. En el mercado francés de Willesden se venden bolsos baratos; se venden discos compactos con temas clásicos de jazz y rock; se venden paraguas y flores artificiales; se venden adornos, baratijas y chismes que no siempre parecen franceses a primera vista, ni por su temática ni por su naturaleza; se venden pistolas de agua; se vende pan y repostería francesa por poco más de lo que pagarías por la bollería industrial en el Greggs de la avenida de Kilburn; se venden quesos a buen precio y de variedades reconocibles —brie, de cabra, azul—, como si el mercado hubiese viajado inalterado a través del Canal de la Mancha desde un barrio del extrarradio de París... y quizá sea el caso. Lo fundamental del mercado francés de Willesden es, sin embargo, que acentúa y celebra ese espacio concreto delante del Centro Cultural de Willesden Green que siempre es un lugar de encuentro, pero nunca tanto como en los días de mercado. Todo el mundo se pasa por allí y charla un rato aunque al final no compre queso. Es realmente agradable. Casi podrías olvidar que la transitada avenida de Willesden está a diez metros de allí, y eso es muy importante. Mientras recorres el mercado no estás yendo al trabajo o a la escuela, no estás esperando el autobús, no vas hacia el metro ni a comprar artículos de primera necesidad; no estás en la avenida, donde tienen lugar esas actividades, sino un poco al margen, dando una vuelta, paseando por una zona metropolitana al aire libre, que es precisamente lo que el diseño de esas avenidas pretende impedir.

Todo el mundo sabe que, en las ciudades, estar por la calle sin propósito aparente puede considerarse «incívico». Y, en efecto, había cuatro indigentes borrachos sentados en una de las extrañas protuberancias arquitectónicas de la biblioteca bebiendo cerveza Special Brew. Quizá en un pueblo se sentarían bajo un árbol, o ya los habría ahuyentado un granjero con una horqueta: no pretendo saber lo que pasa en los pueblos, pero allí, en Willesden, estaban sentados en un banco que más parecía una cornisa mientras los demás nos juntábamos en la desangelada explanada de cemento sin propósito aparente, simplemente holgazaneando bajo el sol como una especie de comunidad. Desde esa posición estratégica podíamos ver, de frente, las torrecillas, a la izquierda la comisaría de policía victoriana (1865) y a la derecha la fachada medio espectral del pub The Spotted Dog (1893).

Podíamos tener una mínima sensación de continuidad con el pasado. Seguramente no tanta como los vecinos de Hampstead o los habitantes de los preciosos pueblecitos de todo el país con una plaza perfectamente conservada, pero en Willesden también hay, aquí y allá, cosas que han perdurado, lo que nos alegra. No quiere decir que nos pongamos nostálgicos con la arquitectura (sólo hay que ver la biblioteca), pero nos gusta recordar que tenemos tanto derecho como cualquiera a la historia local, aun cuando muchos de nosotros hayamos llegado allí hace poco y de todos los rincones del planeta.

En los días de mercado nos permitimos sentir que nuestro barrio, con toda su variada mezcla de gente y arquitectura, sigue poseyendo cierta belleza que debe conservarse y cuidarse mínimamente. Vaya, que son días particularmente agradables, aunque eso no implique que una niña lo pase bomba viendo cómo su abuela saluda a todos sus conocidos del barrio. Mi hija y yo estábamos paseando y, como es imposible pasear por la avenida, retrocedimos un poco y entramos en el centro cultural. Inevitablemente, retrocedimos en el tiempo, aunque no aburrí a la pobre niña con mis recuerdos; de hecho, no habría podido: es demasiado pequeña para sucumbir a la nostalgia. En cambio, os aburriré a vosotros. Yo estudié ahí, en aquel pupitre. Allí, donde estaba la cabina telefónica, conocí a un chico. En esa sala (en un cine ya desaparecido), fui con amigos de la escuela a ver El piano y La lista de Schindler, y después a tomar un café (en una cafetería ya desaparecida), y tuvimos una muy seria discusión sobre el arte, intuyendo de forma precoz que podía existir cierta diferencia entre una película con buenas intenciones y una buena película.

Entretanto, mi hija correteaba como loca por la explanada del centro con otra niña, pero en algún momento cambió de dirección y fue derecha hacia la librería Willesden, una librería independiente que ocupa un local alquilado al ayuntamiento y que ofrece —diga lo que diga el ayuntamiento de Brent— un servicio esencial a la comunidad. La librería la lleva Helen, una persona esencial en el barrio. Yo definiría así la esencialidad de la tarea de Helen: «Hay que darle a la gente lo que no sabe que quiere.» Esa clase de tareas, importantísimas, están en el polo opuesto del concepto popularizado por Rupert Murdoch: «Hay que darle a la gente lo que quiere.» A estas alturas, todo el mundo está familiarizado con la versión del bien social de Murdoch —a quien algunos llaman Dirty Digger: el Cazabasuras—: llevamos treinta años bajo su imperio mediático. La concepción de Helen es diferente y por fuerza se «perpetra» a una escala mucho más pequeña.

Helen les da a los vecinos de Willesden lo que no saben que quieren: libros inteligentes, libros extravagantes, libros sobre el país del que proceden o en el que están; libros infantiles donde salen niños que al menos se parecen un poco a los que los leen; libros radicales; libros clásicos; libros raros; libros populares. Como lee mucho, sabe recomendar. Con suerte tenéis a una Helen en una librería cerca de casa, así que entendéis de qué hablo. En 1999 yo no sabía que quería leer a David Mitchell, hasta que Helen me puso delante los Escritos fantasma. Y conservo un nítido recuerdo de haber comprado allí un libro de Sartre sólo porque lo vi en la estantería. No sé cómo podría haber sabido que quería leer a Sartre de no haberlo visto en aquella estantería; o sea, de no ser porque Helen lo puso allí. Años después presenté mi primer libro en su librería y, cuando el acto se llenó de gente, básicamente de vecinos amigos de mi madre, fuimos caminando hasta su piso, que está en la misma calle, y continuamos allí la presentación.

El caso es que, mientras charlaba con Helen y empezaba a ponerme muy nostálgica por todas esas cosas y a barajar la posibilidad de hacer otra presentación en ese mismo espacio, me enteré de que el ayuntamiento se proponía demoler el centro cultural y la biblioteca junto con la librería y las torrecillas decimonónicas, la explanada de cemento y los bancos en forma de cornisa en los que se sentaban los cuatro borrachos: querían sustituirlos por pisos de lujo, una biblioteca mucho más reducida, «locales comerciales y oficinas» y ninguna librería. (Steve, el dueño, no podía permitirse la subida del alquiler: ocurrió lo mismo con su librería de Kilburn, que cerró recientemente, después de treinta años al pie del cañón.) En ese momento llegó mi madre, con un poco de queso del mercado, y las tres nos lamentamos del cambio que eso supondría y del vandalismo cultural que nos parecía que representaba. O, visto de otro modo, como buenas progres sin conocimientos de finanzas, nos quedamos ahí sin hacer nada, como los luditas de principios del siglo XIX, quejándonos de lo inevitable.

Unos días después volví en avión a Nueva York, donde doy clases unos meses al año. Por lógica, debería ser más fácil encajar las malas noticias que llegan de tu país cuando estás lejos, pero cualquiera que haya pasado un tiempo en el extranjero sabe que ocurre justo lo contrario: nadie se indigna tanto por lo que ocurre en Roma como el chaval italiano que te sirve un capuchino en Broadway. Sin el contrapeso de la vida cotidiana sólo tienes las noticias, y las noticias son, por naturaleza, generalmente malas. Y entonces cunde la histeria. En consecuencia, nunca sé con certeza si las noticias que llegan de mi país son realmente tan malas como parecen o si los objetos percibidos a cinco mil kilómetros de distancia sufren deformaciones de tamaño y color. ¿Será cierto que un ayuntamiento gobernado por laboristas envió a unos gorilas a la Biblioteca de Kensal Rise, en una especie de operación sorpresa en plena madrugada, para llevarse los libros y arrancar de la pared la placa que conmemoraba su inauguración, presidida por Mark Twain? ¿En serio van a privar a los vecinos de Willesden de su librería para ofrecerles a cambio una biblioteca más pequeña (que absorberá a usuarios de otras bibliotecas que se han cerrado en Brent) y un feo bloque de pisos de lujo y, para colmo, diciéndoles que eso es «cultura»?

Sí, eso es justamente lo que está ocurriendo. Sin apenas consultarlo con nadie, con tácticas propias de matones, secretismo y una pequeña dosis de engaño puro y duro. No hay duda de que los regidores municipales se encuentran en una tesitura difícil: los recortes presupuestarios en Brent, impuestos por el gobierno central, se cuentan entre los más altos del país. Pero la mala gestión crónica de la financiación se puede rastrear fácilmente hasta el anterior gobierno laborista, y así, una y otra vez, vemos cómo va pasando de mano en mano el testigo de la culpa. El proyecto de Willesden Green concede un trato tan lucrativo a los promotores urbanísticos —a la vez que los exime de la necesidad de construir vivienda protegida—, que te sientes casi pueril por denunciarlo. En esta economía, ¿quién espera otra cosa, salvo una inocente criatura?

Leer esa información de interés local junto a la información nacional crea otro efecto que tal vez sólo sea otra clase de ilusión óptica: una parece un espejo de la otra. Porque en el Informe Leveson sobre la ética de la prensa británica se exponen esos mismos rasgos, sólo que a mayor escala: cero consultas, tácticas propias de matones, secretismo, engaño puro y duro. ¿Será cierto que algunas de las decisiones de mayor calado para la vida política británica se tomaron en cenas privadas de una minúscula élite? ¿Por qué Jeremy Hunt, secretario de Estado «para la Cultura, las Olimpiadas, los Medios de Comunicación y el Deporte», se manda mensajes con Murdoch? ¿Qué le prometió Rebekah Brooks al primer ministro, y viceversa, en Chipping Norton, ese precioso pueblecito? Durante otra temporada que pasé fuera de Inglaterra, en Roma, iba a una cafetería situada en una plaza renacentista a informarme —llevándome las manos a la cabeza cada dos por tres— sobre el culebrón de la vida política italiana: escuchas telefónicas a políticos, futbolistas y estrellas de televisión; acuerdos bajo mano de los medios; flagrantes conflictos de interés; sensacionalismo desbocado; políticos en el bolsillo de la prensa... Solía reírme de La Repubblica y fastidiar a mis amigos italianos señalándoles esos problemas, ajenos a la esencialmente sólida democracia parlamentaria británica.

Reconozco que soy una persona extraordinariamente ingenua (la mayoría de los novelistas pecamos de lo mismo, pese a que con frecuencia alardeamos de una profunda sagacidad sociopolítica), y lo soy hasta tal punto respecto del Estado británico que mi postura debe de resultar cómica, sobre todo a la gente más joven. En realidad, sólo puedo explicarla volviendo la vista otra vez, brevemente, al pasado, y hablando de una deuda; porque, de hecho, yo le debo mucho al Estado. Hay quien debe todo lo que tiene a la cuenta corriente de sus padres, yo se lo debo al Estado. En pocas palabras, el Estado me educó, me curó la pierna cuando me la rompí y me concedió la beca que me permitió ir a la universidad. Me arregló los dientes (un poco) y le dio una residencia a mi anciano padre en su vejez; por no hablar de mi hermano menor, a quien le salvó la vida, y en particular la mano derecha, cuando lo atropelló un camión. (Todo su tratamiento duró medio año, y a precio de mercado habría tenido un coste de más de un millón de euros, según me dijo un médico entonces.) Y sólo me he referido a cuestiones de peso; además, hubo muchas otras: mi polideportivo subvencionado y la consulta del médico, las clases en la escuela de música a un precio irrisorio, las tasas de la universidad... Las gafas a los nueve años y el parto a los treinta y tres. Y la biblioteca del barrio, claro. Como diría Graham Greene: «Inglaterra me hizo quien soy.» Nunca me ha dolido pagar impuestos porque los concibo como una manera de devolver una deuda enorme; de hecho, prácticamente incalculable.

Las cosas cambian: ya no necesito al Estado como en otros tiempos; y el Estado ya no es lo que era: ahora es cómplice de esta nueva realidad global en la cual los Estados se desregulan para privatizar las ganancias y se regulan de vuelta para nacionalizar las pérdidas, un proceso iniciado con brío por un gobierno laborista y que ahora perfecciona la coalición conservadora-liberaldemócrata de David Cameron. El encantador relato de la bondadosa intervención del Estado descrita más arriba queda ahora relegado al reino de los cuentos de hadas: no sólo es ingenuo, sino una mera fantasía. Ver que la propia historia se vuelve irreal tan súbita y bruscamente es una experiencia compartida por toda una generación de británicos a los que sólo les queda ir de aquí para allá, como tantos marinos de antaño, aburriendo a los extranjeros con leyendas de cuando iban a la universidad sin pagar nada y podían encontrar a un dentista de la seguridad social en la avenida del barrio.

Me aburro a mí misma contando estas historias. Y lo más aburrido de defender las bibliotecas es la presunción de que un alegato en defensa de las bibliotecas es, por necesidad, liberal progresista. Hasta hace muy poco ni se me ocurría pensar que la opinión que alguien pudiera tener de las bibliotecas —no de las escuelas o los hospitales, sino de las bibliotecas— podía suponer una brecha ideológica: creía que una biblioteca era uno de los pocos lugares donde la necesidad de conservar y el deseo de mejorar, polos opuestos de nuestra mentalidad política, se unían de un modo fácil y natural. Además, ¿qué clase de liberal sentiría que ya no tiene partido al que votar y, frente al Estado, experimentaría menos gratitud que antipatía y, a veces, miedo?

Ahora mismo, lo más cercano a un imperativo político para mí es una frase de aquel viejo socialdemócrata, Tony Judt: «Necesitamos aprender a pensar de nuevo el Estado.» Antes de nada, y ante todo, necesito ser menos ingenua. El dinero ha volado y las condiciones que heredó la generación de Judt, y que la mía heredó de la suya, difícilmente se repetirán mientras viva, si es que alguna vez vuelven a darse. Ésas son las malas noticias que llegan de casa. Políticamente, lo único que le queda a una liberal-progresista es la capacidad de recordarse que el fatalismo también es una trampa y que hay más de una forma de ingenuidad. Vuelvo a Judt:

Nos hemos liberado de la premisa de mediados del siglo XX —que nunca fue universal, pero desde luego sí estuvo generalizada— de que el Estado probablemente es la mejor solución para cualquier problema dado. Ahora tenemos que librarnos de la noción opuesta: que el Estado es —por definición y siempre— la peor de todas las opciones.

¿Qué clase de problema es una biblioteca? Está claro que para mucha gente no es un problema ni mucho menos, sólo un ejemplo de obsolescencia. En el polo opuesto de ese enfoque se halla la fe absoluta del tecnócrata: con todos los libros del mundo online, ¿qué necesidad hay de libros físicos? Esa clase de argumento entiende las bibliotecas como una función, antes que como una pluralidad de espacios individuales. Cada biblioteca, sin embargo, entraña un tipo distinto de problema, y «la red» no es una solución para todas ellas tanto como una sentencia de muerte universal.

Cada mañana batallo para encontrar lugar en la abarrotada biblioteca de la universidad donde ahora mismo escribo estas líneas, pese a que cualquiera de los estudiantes a mi alrededor podría perfectamente estar en casa, delante de su MacBook, consultando Google Books. Y la Biblioteca de Kilburn —que también gestiona el ayuntamiento de Brent, aunque se halla en el acomodado barrio de Queen’s Park— no sólo prospera, sino que está en plena remodelación. Kensal Rise va a cerrarse no porque sea poco popular, sino porque no es rentable, y eso a pesar de que los Amigos de la Biblioteca estarían dispuestos a gestionarla por su cuenta si se lo permitiera su propietario, el Colegio de Todas las Almas de la Universidad de Oxford. Al mismo tiempo, es difícil no llegar a la conclusión de que el Centro Cultural de Willesden Green será mutilado, en buena medida, porque los concejales del ayuntamiento ven la oportunidad de cerrar un suculento acuerdo inmobiliario.

Todas las bibliotecas tienen un carácter y un entorno particulares. Algunas son principalmente para niños, principalmente para estudiantes o para el público en general; tienen principalmente libros, o microfichas, o material digitalizado en su catálogo; tienen una cafetería en el sótano o un mercado enfrente. Las bibliotecas no están fracasando «porque son bibliotecas»: aquellas a las que se descuida acaban cada vez más descuidadas, y ese círculo vicioso, con el tiempo, ofrece la excusa para cerrarlas. Las bibliotecas bien gestionadas se llenan de gente porque lo que una buena biblioteca ofrece no se puede encontrar fácilmente en otro sitio: un espacio público a cubierto donde no has de comprar nada para quedarte.

En el Estado moderno hay muy pocos lugares donde eso es posible; así, a bote pronto, sólo me vienen a la cabeza otros, que exigen fe en un creador omnipotente como requisito de membresía. Parecerá una obviedad decir que la razón de que el mercado no sea una solución eficaz para las bibliotecas es que al mercado no le sirve para nada una biblioteca, pero da la impresión de que hoy en día es preciso repetir lo obvio. No quedan muchas instituciones que se ajusten tan perfectamente a la definición keynesiana de gastos que nadie salvo el Estado está dispuesto a asumir. Y la experiencia de la cotidianeidad de la biblioteca no se puede recrear virtualmente. No es sólo una cuestión de tener acceso gratuito a los libros: una biblioteca es una realidad social distinta, una realidad en tres dimensiones que, por su mera existencia, enseña un sistema de valores que trasciende lo monetario.

No creo que el argumento a favor de las bibliotecas sea especialmente ideológico o ético; incluso coincidiría con quienes dicen que no es especialmente lógico. Creo que, para la mayoría de la gente, es una cuestión sentimental. Ni logos ni ethos, sino pathos. Y no es una denigración: las emociones también tienen su lugar en las reivindicaciones sociales. Somos humanos, no robots. La gente que protesta por el cierre de la Biblioteca de Kensal Rise ama esa biblioteca. Estaban abiertos a cualquier solución, viniera de la izquierda o de la derecha, con tal de que garantizara su continuidad; estaban dispuestos a lanzarse de cabeza a un proyecto de la «Gran Sociedad» de David Cameron. Una biblioteca es uno de esos bienes sociales que le importan a gente de opciones políticas muy diversas. Los Amigos de la Biblioteca de Kensal Rise, de Willesden y otras similares simplemente están diciendo: «Esos lugares son fundamentales para nosotros; entendemos que hay que apretarse el cinturón, que existe una jerarquía de prioridades y que el mercado francés o una placa en memoria de Mark Twain no tienen el peso de unas camas de hospital o de un aula, pero aun así son una parte significativa de nuestra realidad social: el único reducto de toda la avenida que no te exige entregar el alma o la cartera.»

Si las pérdidas de las empresas privadas han de socializarse en comunidades ya de por sí en dificultades, lo menos que podemos hacer es escuchar a la gente cuando intenta decirnos qué lugar en la jerarquía de sus necesidades ocupan el espacio público, el acceso a la cultura y el cuidado del medioambiente. «¡Pero si yo nunca los uso!», dice el señor Conmisimpuestos No en una carta al director. Le creo, señor mío; sin embargo, las bibliotecas británicas recibieron más de trescientos millones de visitas el año pasado, y eso a pesar del habitual abandono de los distintos ayuntamientos que las supervisan. En el noroeste de Londres la gente incluso está dispuesta a formar cadenas humanas frente a ellas, se escriben largos artículos en los periódicos para «defenderlas» y todos dicen lo mismo una y otra vez: «defendamos nuestras bibliotecas», «nos gustan las bibliotecas», «¿podemos quedarnos con nuestras bibliotecas?», «tenemos que hablar de las bibliotecas», suplicando como niños. ¿Cómo es posible que hayamos llegado a este punto?

Posdata. Poco después de que este artículo se publicara en The New York Review of Books, la biblioteca y la librería fueron demolidas. Aun así, la polémica generada por los activistas hizo mella: la biblioteca que se construyó en su lugar está funcionando; con menos libros, es cierto, pero con muchos estudiantes, familias y lectores varios llenando los espacios entre las estanterías, mientras que, en el segundo piso, un pequeño pero precioso museo local arrebató unos cientos de metros cuadrados de valioso suelo urbanizable a los promotores inmobiliarios.

Elegía por las estaciones de un país

Existe un vocabulario científico e ideológico para lo que está ocurriendo con el clima, pero apenas hay palabras íntimas. ¿Nos sorprende? Los que están de luto tienden a emplear eufemismos, igual que quienes se sienten culpables o avergonzados. El más triste de todos es «ahora es normal». «Ahora es normal», piensas mientras un peral que adoras, medio ahogado, se desarraiga de la tierra y cae. ¿La vía del tren a Cornualles arrasada por el agua? Ahora es normal. Ni siquiera podemos decir la palabra «anómalo» en voz alta: nos recuerda lo que había antes. Mejor olvidar lo que era normal en otros tiempos, cuando una estación seguía a la otra con una gracia que sólo los poetas sabían apreciar.

Duele recordar lo que «sucedía antes». Cómo clavábamos cohetes pirotécnicos en el suelo helado y seco, o contemplábamos la escarcha en las bayas del acebo de camino a la escuela, o paseábamos el día después de Navidad bajo la cegadora luz del invierno con campos enteros de fútbol crujiendo bajo los pies; el solecito tímido del martes de Carnaval y el sol un poco menos tímido de la carrera de caballos Grand National; los fríos chubascos de abril, el calor de Wimbledon; las bodas en julio, que podían contar con un tiempo magnífico; la marcada posibilidad de quemarte con el sol en Glastonbury. «Al menos...», nos decimos unos a otros, «al menos agosto sigue siendo un mes espléndido; si no en el Carnaval de Notting Hill, como mínimo en Cornualles. Y da gusto que los escoceses puedan llevarse consigo un poquito más de calor cuando hagan la maleta y se marchen a casa.»

Quizá acabemos acostumbrándonos a esta nueva Inglaterra y, como los más jóvenes y los inmigrados recientes, demos por hecho que abril es época de pantalones cortos y sandalias, o que el Año Nuevo se anuncia tradicionalmente con un diluvio bíblico. Dicen que aparecerán mariposas en otras zonas, y que las aves migratorias nos visitarán antes y se marcharán más tarde; tal vez sea interesante y novedoso, y no necesariamente peor. ¡Quizá la memoria nos traiciona! El río Támesis no se ha helado desde hace generaciones y las blancas Navidades no son más que una alucinación colectiva dickensiana. Además, ¿no ha sido siempre Inglaterra un país muy lluvioso?

Los rodeos que podemos llegar a dar con tal de evitar la autopista de cuatro carriles que tenemos delante resultan sorprendentes: «Inglaterra nunca fue tan lluviosa como sus novelas famosas sugieren, ni como nuestros primos estadounidenses imaginan.» No: el clima ha cambiado, está cambiando, y con ello se están perdiendo muchas cosas aparentemente insignificantes, aparte de las vías del tren y las casas, las formas de ganarse la vida y las vidas en sí. Por ejemplo, dábamos por sentado que siempre podríamos encontrar un puercoespín en algún rincón de cualquier jardín inglés, sostenerlo entre las manos y mostrárselo a los niños; u observar a los abejorros asomándose al borde del tarro de confitura abierto en un pícnic. Cada país tiene su propia versión de esa tristeza geográficamente localizada (y también su propia polémica sobre las causas: ¿cambio climático o coches?, ¿cambio climático o antenas de telefonía móvil?). Se supone que uno no debería siquiera mencionar esas pequeñeces que se van perdiendo: no vale la pena cuando se comparan con las visiones apocalípticas de climatólogos y directores de cine —sin contar con que hay un montón de gente que cree que no pasa nada del otro mundo.

La puerilidad de nuestra reacción ante la emergencia inminente ha merecido duras palabras, pero no es nada sorprendente cuando pensamos en lo difícil que resulta vivir pensando a todas horas en el apocalipsis, sobre todo si queremos poder levantarnos de la cama por las mañanas. Simplemente hay que tener en cuenta hasta qué punto esa reacción es emotiva y figurarnos cuán distinto sería el debate si no lo fuese. No nos cuesta imaginar, por ejemplo, un mundo en el que los negacionistas no son ni mucho menos negacionistas, sino pragmáticos implacables; la clase de gente que dice: «Entiendo muy bien lo que se avecina, pero no me preocupan mis nietos, sólo yo, mis accionistas y la competencia china.» Y de hecho hay unos cuantos que opinan de ese modo, si bien no tantos como cabría esperar.

Otra reacción perfectamente explicable mezcla un profundo sentimiento religioso con la inquietud por el medioambiente porque ¿cómo no van a contarse aquellos que consideran la Tierra un preciado don divino entre los más comprometidos en protegerla? Éstos también son muchos, aunque, una vez más, ni la mitad de los que uno imaginaría, pese a lo cual las pruebas irrefutables se deben «creer» o «negar» como si los estudios científicos equivalieran a las tesis que Lutero clavó en la puerta de una iglesia. En Estados Unidos incluso se ha descubierto en la creación divina un curioso vacío legal relacionado con la jerarquía: se sostiene que, como Él situó a los seres humanos por encima de las «cosas» —los animales, las plantas, el mar—, podemos permitir, sin cargos de conciencia, que todas esas cosas se vayan al infierno. (En Inglaterra, el tradicional amor cristiano por la tierra se ha transformado con relativa facilidad en conciencia medioambiental, sobre todo entre la aristocracia rural, que tanta tierra posee.)

Aun así, no creo que hayamos convertido problemas científicos en cuestiones de fe por pura estupidez: la fe suele tener un componente emocional, es deseo disfrazado. Desde luego, nuestros dirigentes han politizado el asunto por mala fe y con motivaciones económicas, pero aquí abajo, a ras del suelo, a unos y otros nos mueve el deseo de ser inocentes. Porque ambos «bandos» sentimos culpa y remordimiento —lo que Martin Amis denominó «vergüenza de la especie»— y las proyectamos sobre los contrarios: eso es lo que exacerba la furia y la mezquindad de nuestros debates, incluso en medio de la crisis.

Cuando se desató el huracán Sandy estaba embarazada de varios meses, y aun así bajé andando y a oscuras quince pisos únicamente para poder tener señal wifiy mandarle a un conocido que niega la existencia del cambio climático un correo electrónico con esa nueva prueba de su necedad. Y sólo hace falta una ola de frío polar para que la bandeja del correo se te inunde de entusiastas contraargumentos de tus parientes conservadores, como si todo fuese un juego y lo único que estuviese en la balanza es si tú o tu tío chalado de Florida sois «alarmistas» o «realistas». Entretanto, en Jamaica, donde el Sandy tocó tierra por primera vez, las tormentas tropicales, borrascas, huracanes, deslaves y sequías cada vez más frecuentes no caen, para los jamaicanos, en la categoría de argumento ontológico.

¡Entonad una elegía por lo que ha sido arrasado! Por los ciclos de la vida, las marismas, las casas, los seres humanos... poblaciones enteras de isleños. ¡Se van, se van, se han ido! Aunque todavía no del todo. El apocalipsis siempre se proyecta oportunamente en el futuro, salvo que por casualidad vivas en Mauricio, en Jamaica o en algún otro punto caliente del planeta. Según informes recientes, «si las emisiones globales de los gases de efecto invernadero no varían», la situación podría ser realmente grave alrededor de 2050: justo a tiempo para la fiesta del séptimo cumpleaños de mi nieta. (Los nietos del futuro se evocan con frecuencia en este tipo de elegías.) En ocasiones, el carácter global y repetitivo de esta elegía es tan desolador, y tan ajeno a cualquier intento de acción significativa, que no puedes evitar detectar en quienes la entonan una conciencia liberal fatalista; conciencia que, en el fondo, esconde tanto deseo perverso por el apocalipsis como el que experimentan esos cristianos evangélicos de los que se supone que nos burlamos.

Recientemente ha sido posible ver a ambos bandos acercarse un poco para prestar oídos a los optimistas argumentos de los tecnócratas. Como por arte de magia, hemos dejado de hablar de combatir y revertir para privilegiar la discusión sobre la captura y el almacenamiento de carbono y la necesidad de construir diques más altos, instalar generadores en el tejado y cerrar las escotillas. Ambos bandos coinciden en el fracaso; se dicen mutuamente: «Sí, quizá deberíamos haber encarado la cuestión de otra manera desde hace tiempo, pero ahora es demasiado tarde y debemos trabajar con lo que tenemos.»

Sin duda, eso le parecerá muy sospechoso a mi nieta de siete años. No espero que me perdone, pero quizá le sea útil echar un vistazo a la mentalidad de la época, aunque sólo sea con el fin de comprender lo ocurrido. ¿Qué voy a decirle? Sus profesores ya le habrán explicado que el problema del clima, en 2014, era una verdad inoportuna tanto en el plano económico como en el político, pero eso es absolutamente obvio, incluso ahora. Un movimiento popular global podría haber obligado a que la cuestión se considerara políticamente prioritaria a toda costa, y ella querrá saber por qué ese movimiento tardó tanto en materializarse. Quizá le diga: «Mira, debes tener en cuenta que acabábamos de atravesar un siglo de relativismo y deconstrucción en el que se nos informó de que nuestros más preciados principios eran inciertos, o simples ilusiones, y a esas alturas, en muchos aspectos de nuestra vida, ya se nos había pedido que aceptáramos que nada es esencial y todo cambia... lo que, en cierto modo, nos había quitado las ganas de luchar.

»Además, es importante recordar que las condiciones necesarias para nuestras vidas —aquellas que nos parece irrenunciables en definitiva— no sólo son objeto de debate entre los físicos y los filósofos, sino que existen, de un modo irracional, en nuestra mente. Quizá las menospreciemos en un plano intelectual, pero las experimentamos como hechos inequívocos e inalterables. El clima era uno de esos hechos: no creíamos que pudiera cambiar. O, mejor dicho, siempre supimos que podíamos hacer mucho daño a este planeta, pero ni siquiera los más soberbios habían imaginado jamás que seríamos capaces de cambiar decisivamente sus ritmos y su carácter, igual que una niña que lleva todo el día chillándole a su padre no espera que éste se tire al suelo de la cocina y se eche a llorar.» Bueno, ¿creéis que esta explicación me sacará del atolladero con mi futura (y un poco machacona y crítica) nieta? No estoy nada segura.

«¡Ay, ¿qué hemos hecho?!» La pregunta es bíblica, y ciertamente no parecemos capaces de apartarnos del consabido —y esencialmente religioso— círculo vicioso de vergüenza, negación y autoflagelación. «Por esa razón», le diré a mi nieta, «los escenarios apocalípticos no sirvieron de ayuda: la terrible verdad es que sentíamos una profunda y atávica fascinación por el apocalipsis. Al final, lo único que consiguió producir la tracción necesaria en nuestras conciencias fue la pérdida de las cosas que amábamos íntimamente; como cuando las estaciones empezaron a cambiar en nuestra amada islita, o cuando se fue la luz en el decimoquinto piso, o el día de principios de julio en que tu abuela visitó un jardín italiano con su dueña octogenaria y vio la tierra amarilla y reseca, y las rosas marchitas, y escuchó lo que sólo los más viejos se atrevían a confesar: “En toda mi vida nunca he visto nada igual”; sólo entonces su conciencia empezó a moverse del elegíaco “¿qué hemos hecho?” hacia un práctico “¿qué podemos hacer?”.»

Vallas: un diario del Brexit

De vuelta a mi antiguo barrio en Londres noroeste después de una larga ausencia, pasé por delante de la escuela pública municipal y enseguida advertí un cambio. Allí estudiaron muchos de mis amigos de infancia y hace no mucho, cuando tuvimos que volver a instalarnos en Londres durante un año a causa de la enfermedad de un miembro de mi familia, matriculé allí a mi hija. La escuela ocupa un precioso edificio victoriano de ladrillo rojo, pero eso no impidió que la Ofsted —el organismo a cargo de la inspección y valoración de los centros educativos— le otorgara durante mucho tiempo la calificación más baja que puede recibir una escuela pública: no sólo la consideraba «inadecuada», sino necesitada de «medidas especiales».

Naturalmente, ante un diagnóstico semejante, muchos padres asustados se llevan a sus hijos de esos centros, mientras que otros, viendo con sus propios ojos lo que la Ofsted humanamente no puede detectar —puesto que se rige sobre todo por datos estadísticos—, desconfían del criterio de la institución y optan por dejarlos donde están. Por último, hay un tercer grupo: los que no hablan bien inglés, no tienen internet en casa o ni siquiera han oído hablar de la Ofsted, ya no digamos visitar su página web.

En mi caso, tenía la ventaja de conocer la historia del lugar: durante años, mi hermano le dio clases allí a un grupo extraescolar de niños inmigrantes, así que yo sabía de primera mano que es una buena escuela, que lo ha sido siempre y que acoge con los brazos abiertos a un alumnado de muy diversa procedencia, en muchos casos recién llegado al país.

La cuestión es que este año, por fin, la Ofsted la ha calificado oficialmente de «buena», lo que, si conozco un poco el barrio, se traducirá en que más padres y madres de clase media, por lo general blancos, correrán lo que a ellos les parecerá un riesgo, se mudarán cerca de la escuela y mandarán allí a sus hijos.

Si este proceso avanza de forma parecida a como suele hacerlo en Nueva York, el barrio experimentará un incremento de la población blanca de clase media y se irá gentrificando cada vez más al tiempo que el «ámbito de captación» de la escuela se va reduciendo hasta que, al cabo de unos cuantos años, el alumnado se vuelva casi por entero homogéneo, apenas con algunos toques de diversidad, momento en el cual el organismo regulador le concederá al fin la calificación más alta. Por suerte, nada de eso ha ocurrido todavía y, dado el prolongado y orgulloso historial que mi barrio tiene de abrazar cualquier forma concebible de diversidad, quizá no llegue a ocurrir nunca.

En todo caso, ése no fue el cambio que advertí al pasar.

En ese momento, mi sello particular de paranoia progre me llevó a fijarme en otro detalle: la valla. Porque esta escuela victoriana que durante un siglo no necesitó más que una verja de hierro forjado para delimitar su perímetro, había añadido, entre los barrotes, una especie de listones de bambú y un par de metros de vida vegetal que trepaba impidiendo ver desde la calle el patio y, en consecuencia, a los niños que jugaban. Me fui a casa y le envié un destemplado correo electrónico a dos representantes de los padres y madres ante el consejo escolar:

Acabo de volver a Inglaterra (ayer) y, al pasar por primera vez delante de la escuela, me fijé en el «velo» de madera (lo llamo así a falta de una palabra mejor) que se ha colocado alrededor. Me entristeció mucho: he vivido en esta zona cuarenta años; hace diez me tocó atestiguar cómo se erigía un muro alrededor de la escuela judía y, tiempo después, otro parecido alrededor de la musulmana, pero nunca pensé que las cosas continuaran por esos derroteros. Me gustaría conocer más detalles: quién lo solicitó, cómo se tomó la decisión, si los padres y madres están de acuerdo y cuál es su propósito oficial: ¿«seguridad», «privacidad», o algún otro?

Fue un correo destemplado y lleno de paranoia progre. En contraste, la respuesta que recibí fue sensata y cortés, y las razones que me dieron, simples y claras: «la privacidad y la polución»; esta última, en particular, era «un asunto de la máxima urgencia» que el ayuntamiento había exigido a la escuela atender de inmediato. Además, añadían, la vegetación suavizaba el aspecto del patio de cemento, y la verdad era que a los representantes de los padres y madres ante el consejo escolar no se les había ocurrido que la nueva valla pudiese parecerles defensiva o chocante a los transeúntes. Releí mi mensaje y me avergoncé de haberlo enviado. ¿Qué me había impulsado a interpretar tan negativamente un simple cambio estético?

Estoy acostumbrada al cambio: en esta zona de Londres, el cambio es la norma. El antiguo instituto de secundaria que está en lo alto de la colina se transformó en una de las escuelas musulmanas más grandes de Europa; la antigua sinagoga, en una mezquita; la iglesia es ahora un edificio de apartamentos... oleadas de inmigración y gentrificación recorren estas calles igual que lo hacen los autobuses. Pero supongo que la escuela del barrio era, para mí, una especie de símbolo, y si los británicos hemos descubierto algo de nosotros mismos últimamente es que podemos reaccionar de una forma muy extraña cuando permitimos que las realidades materiales se conviertan en símbolos.

Yo consideraba esa escuela un símbolo porque se trata de una institución mixta en la que los hijos de los más acomodados y los de los pobres, ya sean musulmanes, judíos, hindúes, sijs, protestantes, católicos, ateos, marxistas o devotos del pilates, se educan juntos en las mismas aulas, juegan juntos en el mismo patio y hablan entre ellos de sus creencias religiosas —o de su falta de creencias—. Cuando paso por delante, a menudo echo un vistazo y, en un plis plas, recibo una garantía simbólica de que el mundo de mi propia infancia no ha desaparecido aún del todo. Hoy en día, la escuela judía parece Fort Knox y la musulmana no le anda muy a la zaga; ¿nuestra pequeña escuela municipal se iba a convertir también en un recinto vallado, aislado, privado, paranoide, obsesionado con la seguridad, apartado del conjunto de la comunidad?

Dos días después, los británicos votaron a favor del Brexit. Yo estaba en Irlanda del Norte, en casa de mis suegros, una pareja amable y moderadamente conservadora de protestantes norirlandeses con quienes, por primera vez en la vida, coincidí en el mismo bando ante una cuestión política. La misma extrañeza que me sacudió ante las vallas de la escuela se reprodujo entonces delante del enorme televisor, mientras veíamos juntos cómo Inglaterra levantaba una valla para separarse del resto de Europa sin apenas detenerse a pensar en lo que eso significaba para sus primos escoceses e irlandeses del norte y del oeste.

Mucho se ha escrito desde entonces sobre la tremenda irresponsabilidad con que se comportaron tanto David Cameron como Boris Johnson, pero creo que no me hubiera enfocado en ellos de haberme levantado en mi propia cama en Londres. No, en ese caso mis primeros pensamientos habrían sido en esencia hermenéuticos: ¿qué significa ese voto? ¿Qué lo motivó en realidad? ¿La inmigración? ¿La desigualdad? ¿La xenofobia histórica? ¿La soberanía? ¿La burocracia europea? ¿El descontento frente al neoliberalismo? ¿La lucha de clases?

Pero en Irlanda del Norte estaba claro que, si algo no tenía nada que ver con el voto a favor del Brexit era Irlanda del Norte, así que toda mi atención se centró en el extraordinario acto de ensimismamiento que había permitido que ese pequeño país maltratado durante tanto tiempo se convirtiera, junto con Escocia, en un daño colateral de una escisión interna del Partido Conservador. Cuesta de creer. Y el hecho de que dos hombres supuestamente cultivados, que presumiblemente han leído la historia de Gran Bretaña, pudieran de un modo tan absolutamente temerario dejar al azar una unión conseguida con tanto esfuerzo y mantenida durante trescientos años con tal de satisfacer sus propias ambiciones políticas me pareció aquella mañana un crimen más grave que romper un pacto europeo que sólo llevaba unas décadas y que al menos tenía relación con la consulta.

«Conservador» ya no es el término adecuado para referirse a ninguno de los dos: esa palabra cuando menos denota el compromiso tácito de cuidar y conservar un legado; «pirómanos» parece una palabra más precisa. Entretanto, los verdaderos ideólogos de la derecha, Michael Gove y Nigel Farage, llevaban años enfocándose en unos objetivos muy claros. El primero tenía la mira puesta en la «soberanía», un caballo de Troya de cuyas entrañas huecas tendría que salir, llegado el momento, un sector financiero sin restricciones ni regulación alguna. El segundo, que dimitió el 4 de julio de 2016, parecía poseído por una genuina obsesión racial combinada con la determinación de proteger a Gran Bretaña de la corriente dominante europea no sólo en lo relativo a la libertad de circulación, sino a toda una serie de cuestiones que iban del cambio climático al control de armas o la repatriación de inmigrantes.[1]

Un referéndum magnifica los peores aspectos de un sistema ya de por sí imperfecto, la democracia, al pretender que una amplísima variedad de cuestiones pase a través de una puerta muy estrecha. Da la impresión de que la ciudadanía gana terreno —¡la democracia definitiva: pulgares arriba o pulgares abajo!—, pero en la práctica entraña una simplificación peligrosamente engañosa. Muchos, incluso, de los que votaron «sí» a la salida de la Unión Europea acabaron descubriendo que su voto no expresaba con exactitud lo que sentían: había motivaciones muy diversas tras su decisión, y lo mismo sucedió entre los partidarios del «no».

Algunos argumentos se alejaban casi cómicamente de la cuestión binaria planteada. Una amiga cuya madre vive todavía en el barrio me describió una conversación por encima de la valla del jardín entre su madre y una vecina suya de izquierdas que, según sus propias palabras, había votado «sí»... ¡«para mandar a paseo a ese maldito ministro de Sanidad»! Ah, igual que tanta gente a lo largo y ancho de esta gran nación, también yo desearía ir a la caza de Jeremy Hunt —cuyo apellido significa precisamente «cacería» y resulta por ello casi perfecto—, pero un referéndum resulta ser un martillo muy poco eficaz para mil clavos torcidos.

La principal presunción de los votantes de izquierdas que optaron por el «no» fue que todo el referéndum giraba, en último término, alrededor del problema de la inmigración, pero cuando llegaron las cifras y se hizo el desglose por clase social y edad, salió a la luz una revolución populista obrera, aunque del tipo que siempre desconcierta a los progresistas de clase media, que tienden a ser a la vez ingenuos en el ámbito político y sentimentales en su concepción de las clases trabajadoras. A lo largo del día llamé por teléfono a casa, envié varios correos electrónicos e intenté procesar, como gran parte de Londres —por lo menos del Londres que yo conozco—, nuestra inmensa consternación. «¿Qué han hecho?», nos preguntábamos unos a otros, a veces refiriéndonos a los dirigentes, de los que creíamos que debían haber sabido lo que hacían, y otras veces a la gente, de la que presumíamos que no tenía ni idea.

Ahora, en cambio, estoy tentada de pensar que fue al revés. Hacer algo, lo que fuese, era, en cierto modo rudimentario, el objetivo: la característica más notable del neoliberalismo es que da la impresión de que no puedes hacer nada por cambiarlo, pero este referéndum ofreció la rara recompensa de causar una ruptura caótica en un sistema que suele llevarse por delante todo lo que encuentra en su camino. Sin embargo, ni siquiera esta interpretación de la izquierda más optimista —que todo fue una reacción violenta, más o menos meditada, a la austeridad y al colapso económico neoliberal que la precedió— puede negar el despreocupado racismo que tanto la campaña como la propia votación parecen haber desatado.

A las muchas anécdotas que he oído, añadiré dos que me contó mi madre, nacida en Jamaica. Una semana antes del referéndum, un cabeza rapada la abordó en Willesden y le gritó «Deutschland über alles!» en plena cara, como si estuviésemos de nuevo a finales de los años setenta. Luego, el día después de la votación, una señora que compraba sábanas y toallas en la avenida de Kilburn se plantó cerca de ella y de media docena más de personas originarias de otros lugares y anunció, sin dirigirse a nadie en particular: «¡Bueno, ahora todos tendréis que volver a vuestro país!»

¿Qué has hecho, Boris? ¿Qué has hecho, David? Sí, pero el relato sobre los líderes ensimismados que encendieron una mecha sin pensar en las consecuencias oculta una historia menos complaciente sobre nuestro propio ensimismamiento londrescéntrico, que en mi opinión es igualmente real y ha creado un velo equivalente a la cegadora ambición personal de un hombre como Boris Johnson. Al menos, eso sugiere la profunda conmoción que a mí y a tantos otros londinenses nos causó el resultado: que hemos estado viviendo tras un velo, incapaces de ver en qué se ha convertido nuestro propio país.

La noche antes de marcharme a Irlanda del Norte cené con varios amigos, todos ellos intelectuales del norte de Londres... de hecho, justo la clase de gente a la que el diputado laborista Andy Burham se refería cuando afirmó que el Partido Laborista había perdido terreno ante el Partido por la Independencia del Reino Unido porque «le sobraba Hampstead y le faltaba Hull» (aunque, en realidad, Hampstead hace ya tiempo que se ha vuelto inaccesible para nosotros gracias a los banqueros y a los oligarcas rusos). El caso es que, igual que en tantísimas otras mesas por todo Londres, estábamos sopesando la posibilidad del Brexit. Pero no debimos de sopesarla bien, puesto que ninguno de nosotros creyó ni por un instante que pudiera ocurrir lo que ocurrió: era una estupidez tan evidente, y era tan obvio que la razón estaba de nuestra parte... ¿cómo iba a ganar el «sí»?

Una vez zanjada la cuestión, todos procedimos a lamentarnos de la extraña tendencia de esta nueva generación de jóvenes de izquierdas a censurar o silenciar discursos u opiniones que considera intolerables; todo ese asunto de «no dar voz a...», los «espacios seguros» que supuestamente defienden a los miembros de minorías discriminadas, etcétera. En eso también teníamos razón, por supuesto; pero entonces, desde un sofá colocado en un rincón, mientras daba de mamar a su bebé, la más inteligente de todos nosotros dijo al fin, tras oírnos pontificar durante un buen rato: «Bueno, esa costumbre la han heredado de nosotros: por encima de todo, siempre nos ha obsesionado demostrar que tenemos razón. Más incluso que intentar hacer algo: tener razón siempre ha sido lo más importante.»

En los días posteriores al resultado pensé mucho en esas palabras. No dejaba de leer artículos de londinenses orgullosos de su ciudad multicultural, sin prejuicios, tan diferente de esos lugares provincianos y xenófobos del norte. Sonaba bien, y me habría encantado que fuese cierto, pero mis propios ojos me ofrecían una versión bien distinta. Porque la gente que de verdad vive una vida multicultural en esta ciudad es la que educa a sus hijos en entornos realmente multiculturales o la que vive en ambientes donde hay una diversidad auténtica: en viviendas de protección oficial o en unos cuantos barrios con una larga tradición en ese sentido, de los que no quedan tantos como nos gustaría creer.

Ahora mismo, los presuntos rasgos de multiculturalidad y transversalidad social en la vida de muchos londinenses se limitan al trato con sus empleados domésticos —niñeras, personal de la limpieza...—, con las personas que les sirven el café y conducen los taxis o con el puñado de príncipes nigerianos que uno puede encontrarse en los colegios privados. La dolorosa verdad es que en Londres se están levantando vallas por todas partes: alrededor de los recintos escolares, alrededor de los vecindarios, alrededor de las vidas. Una consecuencia útil del Brexit es que revela por fin y sin ambages una honda fractura en la sociedad británica que lleva treinta años gestándose. Las brechas entre norte y sur, entre clases sociales, entre londinenses y no londinenses, entre londinenses ricos y pobres y entre blancos, mulatos y negros son reales, y todos debemos hacerles frente, no sólo los que votaron por abandonar la Unión Europea.

En medio de la histérica caricaturización de los partidarios del «sí» que tantos británicos —yo incluida— emprendimos al calor del momento tras conocer los resultados de la votación, me acordé de una joven a la que veía a menudo en el patio durante el año que mi hija pasó en aquella escuela bajo «medidas especiales». Era una madre, igual que todas nosotras, pero como mínimo quince años más joven. Después de subir la cuesta detrás de ella hasta mi casa unas cuantas veces, deduje que vivía en el mismo bloque de pisos donde yo me crié. La razón de que me fijara en ella fue que mi hija estaba profundamente prendada de su hijo; el siguiente paso era, lógicamente, que quedaran para jugar en casa.

Sin embargo, ni ella ni yo dimos nunca ese paso. Por mi parte, porque no conseguí quitarme la impresión de que me miraba con miedo y desprecio no por ser negra —la vi muchas veces charlar alegremente con otras madres negras—, sino porque yo era de clase media: me había visto abrir la reluciente puerta negra de mi casa, justo enfrente de su vivienda subvencionada, al igual que yo la había visto a ella todos los días entrando en el bloque de pisos. Recordaba muy bien esos episodios tensos de la infancia, cuando las cosas eran al revés: ¿podía invitar al piso de protección oficial donde vivíamos apretujados a la niña que tenía una casa grande y elegante con vistas al parque? Y más adelante, cuando nos mudamos a un piso precioso en la parte buena de Willesden, ¿podía ir a ver a mi amiga, que vivía en uno chungo en la parte mala de Kilburn?

La respuesta era, por lo general, que sí; no sin cierta tensión, no sin ocasionales momentos bochornosos de comedia social o atisbos de situaciones domésticas que rozaban la tragedia, pero en definitiva era un sí: entonces aún estábamos todos dispuestos a correr el «riesgo», si «riesgo» es la palabra adecuada para describir lo que supone entrar en la vida de los otros, no de una forma simbólica, sino de verdad. Pero en la nueva Inglaterra algo así resultaba ya imposible, al menos para mí, y creo que también para ella. La brecha entre nosotras se ha hecho demasiado grande.

La casa victoriana alta y estrecha que compré hace quince años es exactamente la misma clase de vivienda que tenían mis amigas de clase media cuando yo era pequeña, pero ahora está valorada en una absurda cantidad de dinero, y me preocupaba que ella asumiera que yo había pagado ese dineral. La distancia que separa su piso de mi casa, apenas doscientos metros, es, desde el punto de vista simbólico, mayor que nunca: una posible invitación para que los niños jugaran planeaba sobre ese abismo, y nunca llegó a concretarse porque no me atreví a proponerla.

La desigualdad extrema fractura las comunidades y al cabo de un tiempo las grietas se ensanchan tanto que el edificio entero se desmorona. En este proceso, todo el mundo está perdiendo desde hace mucho, pero quizá nadie tanto como las clases trabajadoras blancas, que realmente no tienen nada, ni siquiera la autoridad moral que suele concederse a las víctimas o a quienes han sufrido un trauma. La izquierda se avergüenza completamente de ellas, la derecha sólo las ve como una herramienta para sus propias ambiciones. La inoportuna revolución de la clase obrera que estamos atestiguando se ha tachado de estupidez, yo misma la maldije el día en que ocurrió, pero cuanto más se mira, más se descubre en ella un toque de genialidad, porque intuyó las debilidades de sus enemigos y las explotó eficazmente. A la izquierda de clase media le encanta tener razón y, en respuesta, una parte importante de la clase obrera excluida ha optado por equivocarse del modo más flagrante y desenfadado.

En Gran Bretaña existe una vieja costumbre de ridiculizar a los pobres por «echarse tierra encima» y «votar en contra de sus intereses». Pero las clases media y media alta neoliberales no han hecho menos viviendo como viven en sus jaulas de oro londinenses. Si alguien cree que exagero, que se dé una vuelta por Notting Hill y vea los vehículos de seguridad privada pagados por los residentes que patrullan las calles frente a las residencias de más de veinte millones de euros, probablemente para protegerlos de otros residentes que aún resisten en sus viviendas de protección oficial al otro lado de Portobello Road. O que vaya al Savoy y eche una ojeada a la lista de cócteles retro en la que no hay una sola bebida de menos de ciento quince euros (la más cara es el enigmático Sazerac, que presume de ser el cóctel más caro del mundo y cuesta cinco mil setecientos). Vaya tiempos que corren.

Por supuesto, esa lista de cócteles no es más que otro símbolo estúpido, pero de una época y un lugar. En Londres de un tiempo a esta parte se ha extendido una especie de locura por el dinero, y a muchos de quienes contemplamos la escena nos cuesta encontrar en esos símbolos algún indicio de una vida bella, armoniosa o incluso feliz (¿qué clase de persona feliz necesita que la vean pidiendo un cóctel de cinco mil setecientos euros?); aunque supongo que cuando uno es tan rico al menos puede engañarse con toda comodidad y creerse feliz recurriendo a lo que los viejos marxistas del norte de Londres solían llamar «falsa conciencia». Esa excusa manida, sin embargo, ya no sirve para describir la situación de los excluidos económica y socialmente en este país: éstos viven en la penuria, son profundamente infelices, y lo saben.

Creo que, al margen de los auténticos fieles a la ideología de la derecha y de los izquierdistas nobles que se oponen a la Unión Europea por considerarla una herramienta del capitalismo global, la mayoría de los que votaron a favor del Brexit lo hicieron por rabia, dolor y desilusión, empujados por años de calculada manipulación política y mediática de ciertos sentimientos mezquinos y bajos instintos. Por más que me duela escribirlo, cuando constaté que, según los registros de Google, una gran cantidad de británicos había buscado «¿Qué es la ue?» en las horas posteriores al referéndum, se me hizo muy difícil negar que una proporción significativa de mis compatriotas cumplió con vergonzosa irresponsabilidad su deber democrático el 23 de junio de 2016.

Hay que escuchar a la gente sin importar lo que vote, pero la ignorancia ante las urnas no debería celebrarse ni defenderse hipócritamente. Y, más allá de la ignorancia, es sencillamente un error tomar decisiones importantes sin sopesar seriamente sus consecuencias para otros, en este caso naciones enteras un poco más al norte y al oeste de la tuya, por no hablar del resto de Europa. Aun así, no me parece que los partidarios del Brexit sean los únicos que se han dejado llevar por impulsos mezquinos.

Mientras condenamos a voz en grito y con razón las deleznables posturas racistas que llevaron a millones de personas a pedir que «toda esa gente» se marchara, que «nos» devolvieran los puestos de trabajo, las viviendas públicas, los hospitales, las escuelas y el país entero, podríamos también echar un vistazo a los últimos treinta años y preguntarnos qué tipo de posturas han permitido que ciertas personas movieran los hilos discretamente, entre bastidores, para garantizar que «ellos» y «nosotros» no coincidamos nunca en nada más que de modo simbólico. El Londres rico, ya sea rojo (laborista) o azul (conservador), siempre ha estado en condiciones de elegir cuidadosamente la naturaleza de sus relaciones con gente de otros orígenes culturales o sociales, y se ha permitido sermonear al resto del país por su cerrazón mientras, simultáneamente, blindaba sus propios privilegios. Quizá nos cruzamos con «ellos» a menudo en la calle, nos subimos en sus taxis y comemos en sus restaurantes étnicos, pero la verdad es que las más de las veces no están en nuestras escuelas ni en nuestros círculos sociales, y en muy raras ocasiones entran en nuestras casas, a menos que vengan a trabajar en esas cocinas que tan a menudo remodelamos.

En el resto de Gran Bretaña, la gente vive de verdad codo con codo con los inmigrantes, y sufre los recortes salariales cuando los recién llegados aceptan trabajar por menos. La gente pasa apuros de verdad para conseguir salir adelante bajo un gobierno cuya política de austeridad hace que sea demasiado fácil culpar a la familia de inmigrantes de al lado cuando no hay una cama disponible para ti en el hospital, o culpar a una burocracia impuesta desde el otro lado del Canal, que son los argumentos con los que nos bombardean los necios demagogos de la televisión para justificar que no haya dinero suficiente en la Seguridad Social. En este clima de hipocresía y engaño, ¿deberían los pobres de clase trabajadora demostrar que pueden ser «ejemplares», cuando a su alrededor todo es corrupción y venalidad? Cuando todo el mundo está levantando una valla, ¿no es un auténtico iluso el que vive fuera, expuesto a la intemperie?

Ahora mismo, las noticias se suceden tan rápidamente que da la impresión de que sus engranajes vayan a saltar por los aires; se habla de un segundo referéndum que, por supuesto, vendría a reforzar las sospechas de muchos de los tradicionalmente excluidos de que nuestras decisiones, las de los acomodados partidarios de la permanencia en la ue que siempre tenemos la razón, son las únicas que en realidad cuentan. No: esto nos lo hemos guisado nosotros y ahora parece que nos tocará comérnoslo. Pero asumir que todos hemos desempeñado nuestro papel no impide ver quiénes han llevado la batuta en esta especie de versión vergonzosa de los conciertos anuales de la bbc. Cameron y Johnson ya han caído y/o han sido empujados sobre sus propias espadas, y Gove no ha tardado en seguirlos, pero Jeremy Corbyn, a pesar de su nefasta inoperancia —y de las docenas de cuchillos que lleva clavados en la espalda—, se niega a ceder. Si, en efecto, es cierto que no sólo fue inoperante, sino que incurrió en un «deliberado sabotaje» de la campaña por el «no» —como ha asegurado Phil Wilson, diputado y líder parlamentario de los laboristas que defendían la permanencia en la ue—, entonces ha traicionado profundamente el voto de la juventud que hace tan poco lo encumbró al poder.[2] Debería dimitir.

Cuando en Inglaterra se pone una escuela bajo «medidas especiales», algunas de las madres de clase media más optimistas, entre las que me incluyo, murmuran al tomar el café de la mañana: «Bueno, no deja de ser positivo porque así tendrán que hacer algo.» Gran Bretaña entera se encuentra ahora bajo medidas especiales: la crisis que siempre estuvo ahí ha salido a la luz y, más que poner otro velo para cubrir el desastre, podríamos empezar a construir a partir de lo que tenemos. El primer punto en la agenda sería sustituir a los «directores» —como saben en cualquier escuela que fracasa— y luego preparar al resto de la izquierda para el combate. Los derechos y garantías que Europa ofrecía al pueblo británico, aunque fuera a trancas y barrancas, no deben sustituirse por la absurda visión faragiana de la soberanía británica, en la que un san Jorge con un brazo y una pierna cercenadas empuña la espada y parte a la pata coja al encuentro del dragón de la ue para renegociar, desde una posición extraordinariamente débil, los términos de una relación en la que llevamos décadas invirtiendo nuestras energías.

Cuando empecé a escribir este artículo, un triunfante Farage, calzando unos zapatos con la bandera británica, había sido sorprendido en una fiesta privada con Rupert Murdoch y Alexander Lebedev, padre del dueño del Evening Standard y el Independent, y Liam Fox, por entonces candidato a liderar el Partido Conservador, tratando asuntos de interés público a puerta cerrada. Ahora que estoy a punto de terminarlo, Farage ha dimitido alegando que «quiere recuperar su vida». En Gran Bretaña, los Nigel van y vienen, pero los Rupert Murdoch permanecen. Mi vida, al igual que las del resto de mis compatriotas británicos, está en todo momento sujeta, al menos parcialmente, a las decisiones de una serie de multimillonarios inamovibles y jamás electos que son dueños de los periódicos y de gran parte de los canales de televisión, a través de los cuales resulta muy fácil dar bombo a peleles como Farage, inclinando así la balanza en las elecciones y modelando las decisiones políticas. He aquí otra lección útil: el pacto británico de posguerra entre el gobierno y el pueblo no está garantizado y puede disolverse colectivamente o ser pisoteado por unos pocos actores malignos. Precisamente por eso, los argumentos progresistas que hicieron surgir de las ruinas de la guerra el sistema de sanidad pública universal, la escuela pública y la vivienda de protección oficial, precisan ahora de un partido dispuesto a retomarlos en una nueva era de capitalismo global, aunque está por ver si ese partido seguirá llamándose Laborista.

Los que han migrado hace poco a este país han venido precisamente por ese patrimonio: la vivienda, la educación y la atención sanitaria; algunos simplemente se aprovecharán de él, sin duda, pero la gran mayoría quiere otra cosa: matriculan a sus hijos en escuelas públicas, pagan sus impuestos aquí, intentan abrirse camino. Desde luego, no es un crimen buscar una vida mejor en el extranjero, ni huir de países asolados por guerras —en algunas de las cuales nosotros mismos hemos metido mano—. En Gran Bretaña, lo que está ahora en entredicho es si todavía sabemos lo que es una vida mejor, qué supone y cómo se alcanza.

Unos días después del referéndum viajé a París para impartirles un curso a mis estudiantes de la Universidad de Nueva York como parte de su programa de verano, algo que supongo que muy pronto no será tan fácil. Apenas bajé del tren, fui a una cena y, en el restaurante, me senté enfrente de uno de mis colegas, el escritor de origen bosnio Aleksandar Hemon, pedí algo de beber y declaré, con gran dramatismo, que el Brexit era «un desastre total». Los novelistas somos propensos al melodrama. Hemon suspiró, sonrió con tristeza y contestó: «No, es un desastre cualquiera: el desastre total es la guerra.» Está claro que haber vivido la sangrienta implosión de la soberanía de Yugoslavia le aporta a uno un gran sentido de la proporción. Una guerra europea de ese calibre es algo que Gran Bretaña ha evitado experimentar en sus carnes durante más de medio siglo, y la Unión Europea se creó en parte para alejarnos de esa posibilidad. Si seguimos adelante por el camino que apunta hacia el desastre, es cosa nuestra.

Sobre el optimismo y la desesperanza

Antes de nada, me gustaría reconocer que me encuentro en una posición bastante absurda. Puede que aceptar un premio literario siempre haya dado algo de pudor,[3] pero tengo la impresión de que, en los tiempos que corren, esa sensación ha alcanzado también ya a los premiantes. Sin embargo, aquí estamos. El presidente Trump se alza en el oeste mientras una Europa unida se oculta tras el horizonte al otro lado del mar, pero aquí estamos de todos modos, ustedes concediendo un galardón literario y yo recibiéndolo. Tantas cosas mucho más importantes se han vuelto absurdas después de la elección estadounidense del 8 de noviembre que me resisto a incluir mi propia escritura en la lista, y si la menciono ahora es sólo porque la pregunta más frecuente que me hacen en estos días sobre mi trabajo parece estar siempre relacionada de algún modo con la situación actual.

La pregunta es: «El optimismo de sus primeras novelas parece haberse transformado en desesperanza, ¿es así?», y suele plantearse en un tono a la vez taimado e impaciente que resulta fácil de identificar si una ha oído a una niña pedir permiso para algo que en realidad ya ha hecho. A veces se formula de una forma mucho más explícita, por ejemplo: «Usted era una gran defensora del “multiculturalismo”, ¿admite ahora que el experimento ha fracasado?» Cuando oigo esas preguntas, me da la impresión de que haberse criado en una cultura homogénea en algún rincón de la Inglaterra rural, por ejemplo, o en Francia o Polonia durante los años setenta, ochenta o noventa, hace creer a la gente que ha venido a este mundo simplemente a vivir, sin preocuparse por la historia, mientras que haberse criado en Londres durante el mismo período, con unos pakistaníes musulmanes en la casa de al lado, unos hindúes en el piso de abajo y unos judíos letones en la acera de enfrente la convierte a una, a ojos de muchos, en un espécimen de un experimento histórico social ahora desacreditado.

Naturalmente, de niña nunca pensé que alguien pudiera considerar mi vida como algo provisional o experimental en ningún sentido: pensaba que era la vida, sin más. Y cuando escribí una novela acerca del Londres en el que me crié, tampoco entendía que, al describir un contexto donde gente de distintas procedencias convivía en relativa paz, estuviera «defendiendo» una situación que en realidad era sólo un ensayo regido por unos términos que podían revocarse de un momento a otro. Lo que quiero decir con esto es que, a mis veintiún años, era muy ingenua: pensaba que las fuerzas históricas que habían llevado a mis antepasados negros desde la costa occidental de África hasta el Caribe por medio de la esclavitud, y hasta Gran Bretaña por medio del colonialismo y el poscolonialismo, eran tan sólidas y reales como las fuerzas históricas que, por ejemplo, purgaron una aldea italiana de judíos e hicieron que, en virtud de su distancia física de Milán, la población fuese mayoritariamente blanca y católica durante los mismos años en que mi pequeño rincón de Inglaterra se volvía racialmente plural y multiconfesional; pensaba que mi vida era, si acaso, tan contingente como las de los habitantes de esa aldea rural italiana y que, en ambas, el reloj de la historia se movía en la única dirección posible: hacia delante. No entendía que estaba erigiéndome en una «defensora del multiculturalismo» sólo por plasmarlo o por describirlo sin presentarlo como una tragedia incipiente.

Al mismo tiempo, debo decir que ni siquiera a mis veintiún años era tan ingenua como para creer que las sociedades homogéneas eran necesariamente más felices o más pacíficas que la nuestra simplemente en virtud de su homogeneidad racial. A fin de cuentas, hasta un niño de diez años sabe lo que se hicieron unos a otros los griegos y romanos antiguos, los británicos del siglo XVII y los estadounidenses del siglo XIX. Sin ir más lejos, mi mejor amigo de juventud —hoy en día mi marido— es de Irlanda del Norte, una región donde la gente guarda un gran parecido entre sí, come la misma comida, reza al mismo Dios, lee el mismo libro sagrado, lleva la misma ropa y celebra las mismas festividades, y sin embargo ha pasado cuatrocientos años en guerra por una discrepancia religiosa relativamente menor que ha acabado transformándose en una disputa genérica sobre la tierra, el gobierno y la identidad nacional: ni la homogeneidad racial es garantía de paz ni la heterogeneidad racial está condenada al fracaso.

Últimamente he descubierto que una modalidad nostálgica del viaje en el tiempo se ha convertido en un tema político recurrente tanto en la derecha como en la izquierda. Según publicó The New York Times el 10 de noviembre, casi siete de cada diez votantes republicanos prefieren los Estados Unidos de los años cincuenta. Se trata de una nostalgia del todo vedada a una persona como yo, por supuesto, porque en esa época no habría podido votar, ni casarme con mi marido, ni tener a mis hijos, ni trabajar en la universidad en la que trabajo ni vivir en el barrio donde vivo. Viajar en el tiempo es un arte peculiar: una placentera aventura para unos, una historia de terror para otros. La izquierda, por su parte, también tiene su particular y fantasiosa manera de viajar en el tiempo: imagina, por ejemplo, que los mismos principios ideológicos rígidos que una vez se aplicaron a los derechos laborales, las prestaciones sociales y el comercio se pueden aplicar, sin cambios, a un mundo globalizado donde el capital fluye de un lado a otro.

A pesar de todo, la pregunta sobre el proyecto fallido, referida al minúsculo mundo ficticio de mis obras, no va del todo desencaminada. Es verdad que mis novelas eran antaño lugares más soleados y que ahora se han cubierto de nubes. En parte lo atribuyo a la experiencia de la madurez: escribí Dientes blancos cuando era muy joven y ya ha pasado mucho tiempo desde entonces. El arte de la madurez está siempre más nublado que el de la juventud, puesto que la vida misma se llena de nubarrones. Pero sería poco sincero fingir que sólo se trata de eso. Soy una ciudadana, además de un individuo, y una de las cosas que la ciudadanía nos enseña a la larga es que los asuntos humanos no pueden aspirar a la perfección. Ese hecho, aún oscuro a los veintiún años, se hace un poco más claro para una mujer de cuarenta y uno.

Como bien sabía el presidente saliente de Estados Unidos, en este mundo sólo existe un progreso gradual. Sólo los deliberadamente ciegos pueden ignorar que la historia de la existencia humana es a la par una historia de dolor, de brutalidad y asesinato, de exterminio en masa, de las más variadas formas de corrupción y de horror cíclico. No hay país que se libre de eso; no hay pueblo que no esté manchado de sangre; no hay tribu inocente del todo. Pero, para redimirnos, aún nos queda ese progreso gradual. Puede que les parezca insignificante a los que adoptan perspectivas apocalípticas, pero a una mujer que no hace tanto tiempo no habría podido votar, ni beber de la misma fuente que sus conciudadanos, ni casarse con la persona que eligiera, ni vivir en ciertos barrios, ese cambio gradual le parece enorme.

Entretanto, el sueño de viajar en el tiempo —tanto para nuevos presidentes como para periodistas literarios y escritores— es tan sólo eso: un sueño que, además, sólo cobra sentido si los derechos y privilegios que ahora tienes se te concedían también en el pasado. No sorprende que ciertos hombres blancos experimenten más nostalgia histórica que nadie hoy en día: sus derechos y privilegios se remontan largo tiempo atrás. Para una mujer negra, la historia realmente vivible es mucho más corta. ¿Qué habría podido ser y hacer yo —o, más bien, qué habrían hecho conmigo— en 1360, en 1760, en 1860, en 1960...? No lo digo para atribuirme la condición de víctima ni para que se me extienda un certificado de inocencia histórica: sé muy bien que mis ancestros del África occidental esclavizaron y vendieron a sus primos de las tribus vecinas. No creo en ninguna identidad política o personal que se tenga por absolutamente inocente y recta.

Y tampoco creo en los viajes en el tiempo, sino en las limitaciones humanas. Y no por fatalismo, sino por una cautela aprendida, extraída tanto de la historia reciente como de la lejana. Nunca seremos perfectos: ésa es nuestra limitación, pero podemos tener, y hemos tenido, momentos de los que podemos enorgullecernos de verdad. Me sentía orgullosa de mi barrio durante mi infancia, allá por 1999; no era perfecto, pero desbordaba potencial. Si las nubes han cubierto mis novelas y cuentos no es porque lo que era perfecto haya demostrado estar vacío, sino porque lo que se estaba haciendo posible —y que millones de personas aún experimentan como posible— ahora se niega como si nunca hubiera existido y no pudiera existir jamás.

Pero me doy cuenta de que he obviado la alegría que, en justicia, debe acompañar a la aceptación de un premio literario. Por favor, no me malinterpreten: este premio es un gran honor y me hace muy feliz recibirlo; de hecho, me siento más que feliz: fascinada. Cuando empezaba a escribir jamás imaginé que alguien de fuera de mi barrio llegaría a leer mis escritos, y mucho menos fuera de Inglaterra, «en el continente», como le gustaba decir a mi padre. Recuerdo cuán estupefacta estaba al embarcarme en mi primera gira promocional europea: fui a Alemania y me acompañó mi padre, que había estado allí por última vez en 1945 como un joven soldado que participaba en la reconstrucción. Fue, para él, un viaje lleno de nostalgia: mientras servía en Berlín se había enamorado de una chica alemana y una de las decisiones que más había lamentado siempre, según me confesó durante aquel viaje, era no haberse casado con ella en lugar de volver a casa, a Inglaterra, y casarse con su primera esposa y después con mi madre.

Estoy segura de que formábamos una curiosa pareja en esa gira: una joven negra y su anciano padre blanco, aferrados a sus guías de viaje en busca de rincones de Berlín que él había visitado casi cincuenta años atrás. Es de mi padre de quien he heredado tanto mi optimismo como mi desesperanza: como uno de los liberadores de Berger-Belsen, vio la peor cara que este mundo puede ofrecer, pero a partir de entonces siguió adelante sin cerrar su corazón ni su mente, lanzándose a grandes trancos a un matrimonio fracasado y luego a otro, cruzando en ambas ocasiones fronteras de clase, color y temperamento sin jamás dejar de encontrar razones para la alegría, incluso para la felicidad.

Era, me doy cuenta ahora, una de las personas menos ideologizadas que he conocido: incapaz de generalizar, o reacio a hacerlo, todo lo que le ocurría se lo tomaba como un caso particular. Perdió sus medios de vida, pero no la fe en su país. El sistema educativo le falló, pero aun así lo reverenciaba y depositó en él todas sus esperanzas respecto de sus hijos. La mayoría de sus relaciones con las mujeres fueron desastrosas, pero no nos odiaba. Jamás se planteó que se había casado con «una chica negra», sino con Yvonne, y no había tenido «una serie de hijos mestizos», sino a mí y a mis hermanos Ben y Luke.

¡Qué excepcional es esa clase de gente! No soy tan ingenua, mucho menos ahora, como para creer que podemos contar con que en cualquier momento de la historia haya suficientes para formar una sociedad decente y tolerante, pero tampoco negaré que existen vidas como la suya, o que al menos es posible que existan. Mi padre pertenecía a la clase blanca trabajadora y a veces caía en la desesperanza, pero en el fondo siempre fue optimista. Quizá, de haber vivido en una época distinta y una cultura distinta, se habría convertido en uno de esos viejos blancos iracundos y amargados que la izquierda actual tanto teme. Pero, como nació en 1925 y murió en 2006, vio a sus hijos beneficiarse de la civilizada promoción de la educación y la sanidad públicas que se emprendió en la posguerra, y sentía que tenía muchos motivos para estar agradecido.

Ése es el mundo que conocí. Las cosas han cambiado, pero los cambios no borran la historia, y el ejemplo del pasado sigue abriéndonos posibilidades y planteándonos tareas como la de volver a conseguir, para una nueva generación, las condiciones de las que nosotros mismos nos beneficiamos. Ni mis lectores ni yo estamos ya en las tierras altas y relativamente soleadas que aparecían en Dientes blancos, pero eso no quiere decir que las vidas que aquella novela retrata fueran ilusorias, sino, más bien, que el progreso nunca es permanente, que siempre estará amenazado, por lo que es preciso reformularse y reimaginarse siempre, a fin de sobrevivir. No digo que sea fácil: yo misma no tengo las respuestas. No soy una persona política por naturaleza y éstos son los tiempos políticos más oscuros que he conocido. A lo que me dedico, por lo que pueda valer, es a indagar en la vida íntima de las personas. La gente que me pregunta por el «fracaso del multiculturalismo» pretende sugerir que no sólo ha fracasado una ideología política, sino que los propios seres humanos han cambiado y ahora son en esencia incapaces de convivir en paz respetando sus diferencias.

En ese debate se supone que los escritores somos criaturas ingenuas, pero yo sostengo que lo son más quienes creen que la naturaleza humana realmente puede cambiar, en lo esencial, de un modo irreversible: son ingenuos y además ignoran la historia. Si algo sabemos los novelistas es que los individuos son intrínsecamente plurales: llevan en su seno todo el espectro de posibilidades del comportamiento humano: somos como complejas partituras musicales de las que, hasta cierto punto, se pueden entresacar ciertas melodías mientras se ignoran o se suprimen otras en función de quien lleve la batuta. En este momento, en el mundo entero —y más particularmente en Estados Unidos—, los directores de esa orquesta humana sólo tienen en la cabeza las melodías más mezquinas y banales. Aquí, en Alemania, esos himnos marciales no son un recuerdo lejano, pero no hay ningún lugar en la tierra donde no se hayan tocado en un momento u otro. Quienes recordamos, también, una música más bella, ahora debemos intentar tocarla y, si podemos, animar a otros a que cantemos todos juntos.

ENTRE EL PÚBLICO

Generación ¿Y?

¿Cuánto dura una generación en estos tiempos? Yo supongo que soy de la generación de Mark Zuckerberg porque sólo nos llevamos nueve años, pero por alguna razón no me lo parece, y eso a pesar de que puedo decir, igual que todos los que estudiábamos en la Universidad de Harvard en el otoño de 2003, que «estaba ahí» cuando nació Facebook, que recuerdo Facemash y el escándalo que armó, y también a aquella diminuta y exquisita estrella de cine cuyo séquito de admiradores la seguía allá donde iba a través de la nieve, y también la propia nieve, que te ponía grises los dedos de los pies, te hacía sentir moralmente exhausta y provocó la muerte incruenta de una ardilla en mi calle (aún me parece verla: congelada, inerte y perfecta como las flores de vidrio de los Blaschka). Seguro que dentro de unos años tendré falsos recuerdos de haber tratado a Zuckerberg en persona, igual que todo el mundo en el Liverpool de los sesenta «conocía» a John Lennon.

En aquel momento, sin embargo, me sentía muy lejos de Zuckerberg y de todos los chavales de Harvard. Sigo sintiéndome así; cada vez más, a medida que me aparto (por decisión propia, por rebeldía) de las cosas que han abrazado. Tenemos maneras distintas de ver el mundo. Tenemos ideas distintas, en particular, sobre qué es, o debería ser, una persona. A menudo me inquieta que mi idea de «persona» sea nostálgica, irracional, imprecisa. Quizá la Generación Facebook haya construido sus mansiones virtuales de buena fe, a fin de alojar a la Gente 2.0 en el lugar que le corresponde por derecho propio, y si me siento incómoda entre ellos es porque estoy atascada en la Persona 1.0. A la vez, cuanto más tiempo paso con los pasajeros del vagón de cola de la Generación Facebook (mis alumnos), más convencida estoy de que parte del software que actualmente modela a su generación es indigna de ellos: son más interesantes, merecen algo mejor.

La red social ofrece a la Generación Facebook una película casi digna de ellos, y ese hecho, tan inesperado, hace que la película parezca más cautivadora de lo que probablemente, objetivamente, es. Desde la escena inicial queda claro que se trata de una película sobre Gente 2.0 hecha por Personas 1.0 (Aaron Sorkin y David Fincher, cuarenta y nueve y cuarenta y ocho años respectivamente). Es puro diálogo (¡Dios mío, disparan tantas palabras por minuto como en Luna nueva!). Un chico, Mark, y su novia, Erica, están sentados en un bar de Harvard lanzándose pullas en el estilo implacable que Sorkin hizo famoso en El ala oeste de la Casa Blanca (aunque ni uno ni otro diga en ningún momento «sígueme», cosa que deberíamos agradecer).

Pero a ese muchacho le falla algo: rehúye la mirada; no parece comprender expresiones corrientes o ambigüedades del lenguaje; es literal hasta un punto ofensivo, con una pedantería que raya en la agresividad («Se dice “clubes”», le dice Mark a Erica, corrigiéndola, cuando hablan de esas fraternidades extraordinariamente elitistas típicas de Harvard. «No “clubs”»); no capta que ella quiere romper con él («Espera, ¿va en serio?»), ni entiende el motivo: no se da cuenta de que, aunque tenga razón, corregir a alguien en ese tono puede resultar hiriente:

ERICA: Tengo que ir a estudiar.

MARK: No te hace falta.

ERICA: ¿Y cómo sabes tú que no me hace falta estudiar?

MARK: ¡Porque vas a la Universidad de Boston!

En pocas palabras, es un cerebrito de la informática, un «autista» social: un personaje tan reconocible para el público de Fincher como el cínico reportero cazanoticias lo era para el de Howard Hawks. Sorkin apenas necesitó esforzarse a la hora de crear al personaje de Zuckerberg: llegamos al cine esperando conocer precisamente a esa clase de persona y es un placer ver a Sorkin colorear una imagen que ya habíamos esbozado confiadamente en casa. Porque, a veces, la imaginación popular adivina, colectivamente, cómo es una personalidad individual... o cree adivinarlo. ¿Acaso no sabemos todos por qué esos cerebritos hacen lo que hacen? Para ganar dinero, que hace popular a la gente, que atrae a las chicas. Sorkin, confiando en ese mito, urde un estimulante relato de rechazo doble: repudiado por Erica y el Porcellian Club, el más prestigioso de los clubes de Harvard, Zuckerberg inicia su ascenso hacia la cima espoleado por el rencor... y dispuesto a traicionar. Hay un montón de escenas en despachos de abogados, llenas de frases mezquinas y de acusaciones («¡Tu mejor amigo va a demandarte!»). Sorkin ha sustituido los uniformes de los estereotipos militares de Algunos hombres buenos por los de otra comunidad exclusivamente masculina: sudaderas gap con capucha, chaquetas North Face.

En el cine donde vi la película, a pocas calles de la Universidad de Nueva York, la identificación del público con los personajes era casi palpable. Pero si los modernillos y los frikis de la informática están esperando la pirotecnia habitual de Fincher se llevarán un chasco: en el despacho de un abogado no hay mucho que Fincher pueda «hacer». Tiene que contentarse con un excelente montaje —que mezcla escenas de la época de Harvard con los juicios posteriores— y con los discretos placeres de otra de sus bazas, quizá menos evidente: una gran selección de actores. Pasará mucho tiempo antes de que en el cine aparezca un tecnófilo compulsivo que consiga sustituir a Jesse Eisenberg —el actor que interpreta a Zuckerberg— como la viva imagen del friki de la informática: la voz monocorde, el tono pasivo-agresivo, el aburrimiento huidizo cuando habla cualquiera que no sea él, la sonrisa desdeñosa apenas disimulada. Eisenberg acierta, incluso, con los andares de friki: no camina arrastrando los pies y pegado a las paredes de los pasillos («¡No me peguéis!»), antes bien con paso firme y sacando pecho «¡No mido 1,72, sino 1,75!»). Lleva una mochila, naturalmente. Un largo plano de cuatro minutos lo sigue mientras camina de ese modo a través de todo el campus de Harvard antes de aterrizar, por fin, en su lugar, el único sitio donde se siente cómodo de verdad: delante de su ordenador portátil, escribiendo en su blog:

Erica Albright es una zorra, ¿creéis que se debe a que su familia se cambió el apellido Albrecht o a que todas las chicas de la Universidad de Boston son unas zorras?

Ah, sí: conocemos a ese tipo. Siempre con mil cosas que hacer, rabioso, solitario. A su alrededor, Fincher sitúa a una convincente pandilla de Personas 1.0 a las que, llegado el momento, traicionará y humillará, y que, a medida que la película avanza, harán cola para demandarlo. Si es una película en tres actos es porque Zuckerberg se la pega a más gente de la que cabría en una película en dos actos: los gemelos Winklevoss y Divya Narendra (a quienes Zuckerberg presuntamente robó la idea de Facebook), su mejor amigo, Eduardo Saverin (el gerente al que arrincona y echa de la empresa), y por último Sean Parker (el cofundador de Napster, el programa para compartir música; aunque en ese caso, para ser justos, se la pega él solo). Es en Eduardo (al que el actor Andrew Garfield presta su cara expresiva y encantadora) en quien todas esas traiciones parecen converger y adquirir un cariz realmente personal y doloroso. Las escenas del arbitraje, que siendo tan estáticas deberían hacerse pesadas, toman su fuerza del turbador contraste entre la impasibilidad de Eisenberg (sus cejas prácticamente no se mueven nunca, tal como las cejas del verdadero Zuckerberg) y la suplicante incredulidad de Garfield, así como la rigidez de Fredric March subraya la vehemencia de Spencer Tracy en otra epopeya judicial, La herencia del viento.

Aun así, Fincher se da el lujo de lucir músculo, literalmente, en una secuencia quizá un tanto superflua, hacia la mitad de la película, en la que los apuestos gemelos Winklevoss, dos titanes rubios (para ser una historia de nerds, sorprende que todos los hombres sean tan guapos), bogan como campeones en la Regata de Henley (un solo actor, Armie Hammer, ha sido duplicado digitalmente para representar a ambos hermanos, y yo soy hasta tal punto 1.0 que me pasé una hora de la película intentando detectar alguna diferencia entre ellos): sus brazos se mueven con sospechosa velocidad, mucho más rápido que los brazos de los seres humanos reales, sus músculos parecen dibujados con rotulador de punta fina, las gotas que saltan del agua son perfectas, como pintadas por Caravaggio, ¡y la música! Trent Reznor, de Nine Inch Nails, se ensaña con una exquisita brutalidad con la ya de por sí brutal En la gruta del rey de la montaña de Edvard Grieg: puro sintetizador y distorsión. Es rollo videoclip —el género en el que de verdad destaca esa generación que no acaba de ser la mía— y demuestra ese don para el hiperrealismo que hizo que El club de la lucha de Fincher resultara tan convincente al tiempo que mostraba el mundo real como algo que siempre decepciona (una impresión que le ha ganado muchísimos seguidores). Así, los gemelos pierden la regata por una nariz, y Fincher justifica la escena mediante la reiteración temática: a veces estar muy cerca simplemente no basta. O, por citar la simpática frase que suelta Mark en una mesa de conferencias: «Si vosotros fuerais los inventores de Facebook, habríais inventado Facebook.»

A partir de ahí, a Zuckerberg sólo le falta encontrarse en un cruce de caminos con el diablo; naturalmente, encarnado en un empresario de música por internet. Para la Generación Facebook es algo instintivo esperar (¿desear?) que una estrella del pop fracase en el cine, pero Justin Timberlake, que interpreta a Sean Parker, cumple limpiamente: con independencia de si él mismo te parece o no un imbécil, desde luego hace un gran papel de imbécil. Cejas depiladas, frente sudorosa, y esa confianza enfarlopada y frágil que amenaza siempre con caer en la paranoia. Timberlake aparece en el tercer acto para ofrecer al público, y a Zuckerberg, exactamente lo mismo que en esencia nos ha estado ofreciendo durante toda la pasada década en sus videoclips: una imagen de lo que es vivir a lo grande.

Pero esa imagen también es frágil, y Fincher la satiriza sin piedad. Una vez más, conocemos el esquema básico: una de esas cadenas forradas de terciopelo que hay en las puertas de los locales de lujo, una camarera despampanante que te trata a cuerpo de rey, lo mejor de lo mejor servido en bandeja, un reservado especial para ti, platillos carísimos servidos en porciones mínimas...

¿Podrías ponernos cerdo laqueado caramelizado con jengibre? Y no sé, tartar de atún, un poco de bogavante, foiegras y buñuelos de gambas. Empezaremos con eso.

... cócteles, una cita con una modelo de Victoria’s Secret, fiestas desenfrenadas en grandes mansiones, coches de lujo, trajes estilosos, cocaína y una mentalidad para la que «el cielo es el límite»:

Un millón de dólares no es la bomba. ¿Sabes qué es la bomba? Mil millones de dólares.

Mientras toman cócteles en un glamuroso club nocturno, Parker deslumbra a Zuckerberg con historias de la vida que le espera al otro lado de los mil millones; entretanto, Fincher mantiene el ritmo machacón de la música house a tope, tal como sonaría en la vida real: los actores tienen que gritar para hacerse oír. Como muchos otros cerebritos que lo precedieron, Zuckerberg se siente demasiado deslumbrado con la idea de que está en el cielo para darse cuenta de que está en el infierno.

La obsesión de la Generación Facebook por el estilo de vida de los «famosos» nos suena mucho. Es lamentable y nos apena, lo reconocemos, pero ¿lo reconocería Zuckerberg, el verdadero Zuckerberg? ¿Realmente son ésas sus motivaciones, sus obsesiones? No, y la película lo sabe: el guión intenta una y otra vez cuadrar la aparente indiferencia por el dinero del Zuckerberg auténtico con la trama de La red social sin llegar a lograrlo nunca del todo. En una escena en la que Mark discute con una abogada, Sorkin intenta colarnos un juego de manos haciendo que el interés por el dinero se transforme en interés por el poder:

Mire, sé que ha hecho los deberes y ya sabe que el dinero no es una parte fundamental de mi vida, pero ahora mismo podría comprar la Universidad de Harvard y convertir el Club Phoenix en mi sala de ping-pong.

Pero eso no explica por qué el Zuckerberg adolescente prefirió permitir que su aplicación para reproductores MP3 (similar a la popularísima Pandora, que reconocía tus gustos musicales) pudiera descargarse gratuitamente antes que vendérsela a Microsoft. ¿Qué poder esperaba adquirir en el instituto, a los diecisiete años? Era por las chicas, ¿no? Salvo que esta última motivación es a todas luces una mentira: con una breve interrupción, Zuckerberg ha salido con la misma joven chinoamericana (que ahora estudia medicina) desde 2003, un hecho que la cinta omite por completo. Al final, cuando acaban los litigios («Págales: si lo miras con perspectiva, es como una multa de aparcamiento»), se nos presenta a un Zuckerberg cabizbajo frente a su portátil, obsesionado todavía con aquella Erica a la que perdió hace tanto tiempo, enviándole una «solicitud de amistad» por Facebook y luego actualizando la página una y otra vez a la espera de su respuesta... Toda la parafernalia aparentemente contemporánea con que Fincher viste su película resulta hasta tal punto convincente que no fue sino hasta esa última escena que advertí quién es el verdadero progenitor de este biopic tan tremendamente entretenido como inexacto: Hollywood, que aún cree que detrás de cada magnate hay una idée fixe («Rosebud, te presento a Erica»).

Si no es por dinero ni por chicas, ¿por qué, entonces? Con Zuckerberg nos hallamos ante un verdadero misterio americano. Aunque quizá no sea tan misterioso y sólo quiera alargar la partida, esperar un poco a que no sean mil millones, sino un billón. ¿O será simplemente que le encanta programar? No hay duda de que los cineastas contemplaron esa opción, pero entiendes su dilema: ¿cómo transmitir el placer de programar, si es que existe, de manera que sea, a la vez, plausible cinematográficamente y comprensible? Las películas suelen fracasar estrepitosamente al mostrar los placeres y los rigores de la creación artística incluso cuando se trata de un medio relativamente familiar.

La programación supone un problema completamente nuevo. Fincher hace una valiente intentona de mostrar la intensidad de la experiencia de programar en la cinta («Está enchufado», se advierten unos a otros para no molestar a un tercero que está delante de un portátil enfundado en sus cascos), y una «fiesta de vodka y código» en el cuarto de Zuckerberg nos da una pista de esos placeres. Aun así, aunque nos pasáramos media película mirando el incesante movimiento de esas pantallas (y atisbos no faltan), la mayoría nos quedaríamos igual. Viendo la película, aunque sabes que Sorkin busca tu desaprobación, no puedes evitar sentirte un poquillo orgulloso por esta generación 2.0: llevan una década aguantando reproches por no hacer cuadros, novelas, música o política, como es debido. Y resulta que los chavales 2.0 más brillantes han estado creando algo extraordinario: han estado creando un mundo.

Quienes buscan crear un mundo, o una red social, para el caso, antes de nada tienen que preguntarse cómo hacerlo. Y Zuckerberg resolvió ese dilema en poco más de tres semanas. Pero tardó más en siquiera plantearse otra pregunta, la pregunta ética que en cierto modo define a esta Generación Y: la pregunta ¿y por qué? ¿Y por qué Facebook? ¿Y por qué ese formato? ¿Y por qué así? ¿Y por qué no de otra manera? Lo que más sorprende del verdadero Zuckerberg, en vídeo y en letra impresa, es la relativa banalidad de sus ideas a propósito del porqué de Facebook: usa la palabra «conectar» como los creyentes usan el nombre de Jesús, como si por sí misma fuese sagrada: «Pues, en realidad, la idea es que, bueno, la plataforma ayuda a todo el mundo a conectar con otra gente y compartir información con la gente con quien quieren estar conectados...» La conexión es el objetivo. La calidad de esa conexión, la calidad de la información que se ofrece por medio de ella, la calidad de la relación que esa conexión permite, no tiene importancia. Que gran parte de las redes sociales alienten de manera explícita a la gente a establecer vínculos débiles y superficiales con los demás (como Malcolm Gladwell ha defendido recientemente),[4] y que tal vez eso no sea algo del todo positivo, por lo visto no se lo ha planteado nunca.

Zuckerberg se muestra, como mínimo, desapasionado acerca de las cuestiones filosóficas sobre la privacidad —y la propia sociabilidad— que su ingenioso programa plantea. Mientras veía su entrevista, me descubrí esperando la chispa verbal, el sarcasmo medido y articulado de aquel chaval, el famoso Zuckerberg... hasta que recordé que aquél era Sorkin, más bien: el verdadero Zuckerberg se parece mucho más a su portal de internet, que en otros tiempos (2004) incluía en cada página la leyenda: UNA PRODUCCIÓN DE MARK ZUCKERBERG. Prudente pero también soso; limpio y brillante pero también plano, sin ideología, incapaz de conmoverse.

En el perfil de Zuckerberg que publicó The New Yorker se revela que en su perfil de Facebook enumera, entre sus intereses, el minimalismo, las revoluciones y «la supresión del deseo».[5] También nos enteramos de su afición por la cultura y los escritos de los antiguos griegos. Tal vez sea ésa la disyuntiva entre el Zuckerberg real y el Zuckerberg falso: la película lo sitúa en el mundo romano de traición y excesos, pero el verdadero Zuckerberg quizá pertenezca al mundo griego, más particularmente al mundo de los estoicos (¿«supresión del deseo»?). En las respectivas fisonomías de los dos Zuckerberg encontramos una pista: el Zuckerberg auténtico (sobre todo de perfil) es una escultura griega, noble, sin rasgos definidos, un poco parecido al Doríforo (cuidado, sólo por el rostro: desde luego, su cuerpo no mide siete veces su cabeza). El Mark ficticio, en cambio, parece romano, con todos los rasgos faciales que eso implica. Zuckerberg, con su pareja estable, su casa de alquiler y su empeño en no enfadarse por televisión ni siquiera cuando la gente es grosera con él (opta por sudar, en cambio), tiene un aire estoico; de adolescente estoico. Y, por supuesto, si has suprimido el deseo, no tienes nada que ocultar, ¿verdad?

Ése es el tipo de chaval al que nos enfrentamos: alguien que nunca se tiraría a una groupie en el lavabo de un bar —al contrario de lo que pasa en la película— ni dejaría a su novia doctora por una modelo de Victoria’s Secret: sólo a un chaval así se le podría ocurrir que dar a la gente menos privacidad es una buena idea. Lo más sorprendente de la idea que Zuckerberg tiene de lo que supone un internet abierto es que se basa en la incuria, como descubrieron los miembros de Facebook cuando la plataforma cambió sus ajustes de privacidad, permitiendo así que más cosas se hicieran más públicas, con la (¿imprevista?) consecuencia de que tu tía Dora podía descubrir de repente que el martes pasado te habías unido al grupo Nación Queer. Los chavales gays volvieron al armario, los fiesteros quitaron sus fotos de fiesta, los incendiarios políticos apagaron sus fuegos. En la vida real podemos ser todas esas personas en nuestros propios términos, a nuestra manera, con quien queramos. Durante un instante revelador, Facebook lo olvidó, o bien se aburrió de esperar a que cambiáramos siguiendo los patrones por los que está apostando a que cambiaremos. Respecto de la privacidad, Zuckerberg informó al mundo: «No es más que una norma social que ha evolucionado con el tiempo.» En esa ocasión el mundo protestó, y bien sonoramente, así que Facebook tuvo que ensayar un lavado de cara que implicará que la gente pueda dividir a sus «amigos» en corrillos: algunos verán más de nuestro perfil y otros verán menos.

Falta por ver cómo funcionará esa novedad en Facebook Connect: la «próxima versión de la plataforma Facebook», que «permitirá» a los usuarios «“vincular” su identidad, sus amigos y su privacidad de Facebook a cualquier sitio de la red». En esa nueva internet abierta, llevaremos nuestras identidades con nosotros mientras navegamos por la red. El concepto parece tener ciertas ventajas estoicas inmediatas: no más bilis anónimas, no más troleo inflamatorio: si tu nombre y red social dejan rastro de tus movimientos por el mundo virtual, más allá de Facebook, tendrás que contenerte, y lo mismo harán los demás... aunque también llevarás contigo las cosas que te gustan y no te gustan, tus aficiones, tus preferencias, todas vinculadas a tu nombre, a través del cual la gente intentará venderte algo.

Quizá sea algo así como una versión intensificada de la internet en la que ya vivo, donde me acosan con anuncios de tratamientos dentales o me apremian constantemente a comprar mis propios libros. O quizá internet en su totalidad se vuelva igual que Facebook: alegría postiza, amistad fingida, autobombo, resbaladiza falsedad. Por todas esas razones abandoné Facebook un par de meses después de haberme apuntado. Como ocurre con todas las adicciones serias, dejarlo resultó inmensamente más difícil que empezar. Me arrepentía: nunca antes había conocido nada que me distrajera tanto de mi trabajo; por eso me encantaba. Por eso debe de encantarle a tanta gente. Hay estrategias para eludir el trabajo que resultan onerosas de por sí y ni siquiera hacen que el tiempo pase especialmente rápido: fumar, comer, llamar por teléfono... con Facebook, las horas, las tardes y los días enteros se me pasaban volando.

Cuando por fin decidí dejarlo de una vez por todas, me quedé con la misma duda que intriga a todo el mundo: ¿quedas eliminado de verdad y para siempre? En una entrevista para Today Show, Matt Lauer le hizo precisamente esa pregunta a Zuckerberg, que le contestó: «Sí, tu información ya no se comparte con nadie más.» Y, como Matt Lauer no escucha a la gente cuando habla, aceptó esta respuesta y pasó a la siguiente cuestión.

Todos queremos ver a nuestra propia generación con optimismo. Queremos seguirle el ritmo y no temer lo que no entendemos. O, por decirlo de otra manera: si te incomoda ver el mundo que están creando, quieres tener una buena razón. Jaron Lanier, experto en programación y pionero de la realidad virtual, no pertenece a mi generación (nació en 1960), pero nos conoce y nos comprende bien, y ha escrito un libro breve y aterrador, Contra el rebaño digital, que sintoniza con mis inquietudes, aunque desde una posición de auténtico conocimiento y profundidad tanto prácticos como filosóficos. Lanier está interesado en las distintas vías por las que las personas se «reducen a sí mismas» a fin de amoldarse al patrón informático que las describe. «Los sistemas de información», escribe, «necesitan información para ejecutarse, pero la información representa la realidad de forma insuficiente» (la cursiva es mía). Según la visión de Lanier, no existe un análogo informático perfecto para lo que nosotros llamamos «persona». En la vida, todos presumimos de saberlo, pero cuando nos conectamos a la red lo olvidamos fácilmente. En Facebook, al igual que ocurre con otras redes sociales online, la vida se convierte en una base de datos, y eso, según Lanier, es una degradación que parte de un «mismo error filosófico, la creencia en que los ordenadores pueden representar el pensamiento humano o las relaciones humanas, cuando en realidad son cosas que los ordenadores de hoy día no pueden hacer». Conocemos instintivamente las consecuencias que esto puede traer; las percibimos: sabemos que tener dos mil amigos de Facebook no es lo que parece; sabemos que estamos usando ese programa para comportarnos de una manera determinada, superficial, ante los demás; sabemos lo que estamos haciendo «en» el software; pero ¿somos conscientes de lo que el software nos está haciendo a nosotros? ¿Es posible que aquello que la gente cuenta online acabe «convirtiéndose en su verdad»? Lo que Lanier, experto en software, me revela a mí, una inepta en software, es lo que debe de ser obvio para los expertos en software: éste no es neutral. Distinto software responde a filosofías distintas, y éstas, al hacerse ubicuas, devienen invisibles.

Lanier nos pide, por ejemplo, que pensemos por un momento en los humildes «archivos», o más bien que imaginemos un mundo sin archivos. (La primera versión del Macintosh, que nunca llegó a venderse, no tenía archivos.) Confieso que ese experimento mental me dejó tan fuera de juego como si me hubieran pedido que pensara en un mundo sin tiempo. Y luego nos pide ir más allá y considerar que esa clase de elementos, a menudo diseñados con chapucería y precipitación, quedan «anclados» y, como los usan millones de personas, se vuelven imposibles de replantear o cambiar. Por ejemplo, MIDI, un rígido estándar de música digital creado a principios de los ochenta para conectar distintos componentes musicales, como un teclado u otros instrumentos, a un ordenador, no tiene en cuenta, pongamos, la línea fluida de la coloratura de una soprano, pero aun así continúa siendo la base de la mayor parte de la música enlatada que oímos a diario (en nuestros teléfonos, en las listas de éxitos, en el ascensor), sencillamente porque se volvió, en términos de software, demasiado grande para fracasar, demasiado grande para cambiar.

Lanier quiere que prestemos atención al software en el que estamos «anclados». ¿De verdad satisface nuestras necesidades o, más bien, estamos reduciendo nuestras necesidades a fin de convencernos de que el software no es limitado? Como sostiene Lanier: «Distintos diseños estimulan distintos potenciales de la naturaleza humana. Nuestros esfuerzos no deberían estar dirigidos a lograr que la mentalidad de rebaño sea lo más eficiente posible. En cambio, sí deberíamos tratar de inspirar el fenómeno de la inteligencia individual.» Sin embargo, Open Graph, una innovación que Facebook introdujo en 2008, está precisamente diseñada para alentar la mentalidad de rebaño: Open Graph te permite ver todo lo que tus amigos están leyendo, viendo, comiendo, para que tú puedas leer y ver y comer lo mismo que ellos. En su perfil de The New Yorker, Zuckerberg dejó clara su personal «filosofía»: «La mayor parte de la información que nos importa son cosas que tienes en la cabeza, ¿no es cierto? Y no están ahí fuera para clasificarlas, ¿a que no? [...]: las tenemos inculcadas de una manera más profunda. Lo que quieres saber de verdad es qué pasa con la gente que te rodea.»

¿De verdad eso es lo mejor que podemos hacer online? En la película, Sean Parker, durante uno de sus monólogos marca de la casa, espoleados por la cocaína, dice una de esas frases que pretenden definir a toda una generación: «Vivíamos en granjas, luego vivimos en ciudades y ahora vamos a vivir en la red.» Lanier, uno de los visionarios originales de internet, no puede plantear ninguna objeción de peso a esa idea, pero su cuestionamiento escéptico del «reduccionismo nerd» de la Web 2.0 nos mueve a plantear una pregunta: «Pero ¿qué clase de vida?»[6] Supongo que no ésta, en la que quinientos millones de personas conectadas deciden ver el programa de telerrealidad Wedding Wars [La guerra de las bodas] porque sus amigos lo ven. «Tienes que ser realmente alguien antes de poder compartir lo que eres», escribe Lanier. Sin embargo, para Zuckerberg, compartir tus preferencias con todo el mundo (y hacer lo que hacen los demás) es ser alguien.

Personalmente, no creo que la cuestión de fondo sean los clubes de Harvard, ni la exclusividad, ni siquiera el dinero. E pluribus unum: ésa es la cuestión. A mí me parece que quiere ser como todos los demás: quiere gustar. Y aquellas Personas 1.0 que no entendieron su gesto, en apariencia torpe, de donar al sistema educativo de Newark, Nueva Jersey, cien millones de dólares el mismo día que se estrenó la película como una estrategia para lavar su imagen sencillamente no lo captan. Para nuestra acomplejada generación (y en esto Zuckerberg, y yo, y todos los que nos criamos con la televisión de los ochenta y noventa, compartimos un mismo espíritu), no gustarles a los demás es lo peor que te puede pasar: te resulta intolerable que piensen mal de ti ni siquiera por un momento. Zuckerberg no necesitaba sólo ponerse «por delante» de la historia: tenía que ponerse encima e intentar impedir que respirara. Dos semanas más tarde, fue al cine a ver la película. ¿Por qué? Porque a todo el mundo le gustó.

Cuando un ser humano se convierte en una serie de datos en una página web como Facebook, todo queda simplificado, todo se reduce: el carácter individual, las amistades, el lenguaje, la sensibilidad... En cierto modo, es una experiencia trascendental: perdemos nuestro cuerpo, nuestras emociones desordenadas, nuestros deseos, nuestros miedos. Eso me recuerda que aquellos de nosotros que nos apartamos asqueados de lo que consideramos un culto desmedido del liberalismo burgués al individuo deberíamos ir con cuidado con lo que deseamos: nuestras identidades sin atributos, interconectadas, no parecen más libres, sino más asimiladas.

Con Facebook, Zuckerberg parece estar intentando crear algo así como una Noosfera, una internet con una sola mente, un entorno uniforme donde genuinamente no importa quién eres siempre que tomes «decisiones» (que se traducen en última instancia en compras). Si el objetivo es gustarle cada vez a más gente, cualquier rasgo peculiar de una persona se allana: «Una sola nación bajo un único formato» mientras, para sí mismo, cada uno de nosotros se siente una persona especial, como prueban nuestras maravillosas fotos, y además compra cosas de vez en cuando. Esto último parece quedar en segundo plano; sin embargo, si Zuckerberg realmente logra alentar a quinientos millones de personas a viajar con sus respectivas identidades de Facebook por toda la red, a Facebook le lloverá dinero de los anunciantes. Y ese dinero piensa en nosotros al revés: para los anunciantes somos, más bien, nuestra capacidad de compra... al margen de unas cuantas fotos personales irrelevantes.

¿Es posible que hayamos empezado a pensar en nosotros mismos de esa manera? Me pareció revelador que, de camino al cine, mientras hacía un pequeño cálculo mental (qué edad tenía yo cuando iba a Harvard; qué edad tengo ahora), me cogiera un ataque de pánico de Persona 1.0: pronto cumpliré cuarenta años, luego cincuenta... y luego moriré; me puse a sudar como Zuckerberg, con el corazón a mil, y tuve que parar y apoyarme en una papelera. ¿Puedes tener esa sensación en Facebook? He constatado —y me he avergonzado de constatarlo— que, al menos en Gran Bretaña, cuando una adolescente muere asesinada, a menudo su muro de Facebook se llena de mensajes que no parecen corresponder del todo a la gravedad del hecho; ya sabéis, cosas como: «¡Lo siento, nena! ¡¡¡Te echo de menos!!! Espero que estés con los angelitos. ¡Recuerdo las bromas que hacíamos, JAJAJA! PAZ. Muaaa.»

Cuando leo cosas así, tengo una pequeña discusión conmigo misma; una parte de mí piensa: «Es sólo falta de cultura. Sienten la misma pena que cualquiera, simplemente carecen del lenguaje para expresarlo.» Otra parte de mí, en cambio, se sume en un razonamiento más oscuro y aterrador: ¿no creerán que, como el «muro» de la chica sigue disponible, en cierto modo ella todavía sigue viva? ¿Cuál es la diferencia, al fin y al cabo, si el contacto que mantenían era virtual?[7]

El software puede simplificar a los seres humanos, pero hay grados. La ficción también simplifica a los seres humanos, pero una mala historia los reduce más que una buena, y al menos tenemos la opción de leer una buena historia. Jaron Lanier observa que el «anclaje» en la Web 2.0 ocurre pronto; está ocurriendo; en cierta medida, ya ha ocurrido. ¿Y qué se ha «anclado»? En este punto me parece importante recordar que Facebook, nuestra nueva interfaz predilecta con la realidad, fue diseñada por un estudiante de segundo año de Harvard que tenía las inquietudes propias de un estudiante de segundo año de Harvard. «¿Tienes una relación? ¿De qué clase?» (Elige un tipo: sólo puede haber una respuesta. La gente quiere saber.) «¿Disfrutas de la vida?» (Demuéstralo: cuelga algunas fotos.) «¿Te gustan las cosas que deberían gustarte?» (Haz una lista que puede incluir películas, música, libros y televisión, pero no arquitectura, ideas o plantas.)

Aquí, sin embargo, temo estar poniéndome nostálgica: estoy soñando con una red concebida para un tipo de persona que ya no existe, una persona con intimidad, una persona que es un misterio para el mundo y, más aún, para sí misma. La persona como «misterio»: he ahí una idea del individuo que sin duda está cambiando, que quizá ya ha cambiado. Porque he descubierto que en eso coincido con Zuckerberg: la identidad evoluciona.

Por supuesto Zuckerberg insiste en que la identidad cambia por sí sola y que la tecnología que él y otros han creado no influye en el proceso. Eso tendrán que debatirlo los tecnófilos y los filósofos (o, idealmente, los tecnofilósofos como Jaron Lanier). No obstante, venga de donde venga el cambio tengo clarísimo que los estudiantes a los que ahora doy clases no son como la estudiante que yo fui, ni siquiera como los estudiantes a los que di clases hace apenas siete años en Harvard. Ahora mismo estoy analizando con mis alumnos una novela titulada El cuarto de baño del experimentalista belga —al menos a mí siempre me había parecido un experimentalista— Jean-Philippe Toussaint. Trata sobre un hombre que decide pasar la mayor parte del tiempo en el cuarto de baño de su casa y, sin embargo, a mis alumnos les parece perfectamente realista: un retrato fiel de su individualidad sin atributos o, para evitar sesgos, una analogía del innegable aburrimiento de la existencia urbana del siglo XXI.

En la escena más famosa del libro, el protagonista anónimo, en uno de los pocos momentos de «acción», le lanza a su novia un dardo que termina clavándosele en la frente. Más tarde, en el hospital, se reconcilian con un beso, sin ninguna explicación. «Queda entre ellos», dijo un alumno, y parecía contento. A un lector de mi generación los personajes de Toussaint le parecerían, a primera vista, seres carentes de vida interior. De hecho, ni siquiera se trata de una carencia, sino de un rechazo; un rechazo ético: «Lo que hay en mi interior no es asunto tuyo.» Para mis alumnos, El cuarto de baño es una historia de amor.

Toussaint la escribió en 1985 en Francia. Allí, la filosofía parece preceder a la tecnología; en el mundo anglosajón corremos parejas con la tecnología y esperamos que las ideas se las arreglen ellas solas. Al final, es la idea de Facebook lo que decepciona. Si fuese una interfaz interesante de verdad, construida para que estos inconfundibles chavales 2.0 vivan dentro, bueno, pues sería estupendo. Pero no es el caso: es el salvaje Oeste de internet domado para encajar en las fantasías provincianas de un alma provinciana. Dice Lanier:

Estos proyectos han tomado forma hace muy poco, y poseen un elemento fortuito y accidental. Resiste a las rutinas fáciles que te imponen. Si amas un medio construido con software, corres el peligro de quedar atrapado en las ideas simplistas de otra persona. ¡Lucha contra ello!

¿No deberíamos luchar contra Facebook? Todo lo que hay ahí dentro está reducido a la medida de su fundador. Es azul porque resulta que Zuckerberg es daltónico y no distingue bien el rojo y el verde («El azul es el color más potente para mí: puedo ver todos los azules»). Es fisgón porque fisgonear es lo que hacen los chicos tímidos con las chicas a las que no se atreven a dirigirles la palabra. Se centra en las trivialidades personales porque Mark Zuckerberg entiende la «amistad» como el intercambio de trivialidades personales. ¡«Una producción de Mark Zuckerberg», desde luego! Íbamos a vivir online e iba a ser extraordinario; sin embargo, ¿qué clase de vida es ésta? Apártate de tu muro de Facebook un momento: ¿no te parece, de pronto, un poco ridículo ver tu propia vida en ese formato?

La última defensa del adicto a Facebook es: «¡Pero me ayuda a mantener el contacto con gente que está lejos!» Bueno, también tienes el correo electrónico y Skype, que cuentan con la ventaja añadida de no obligarte a pasar por la interfaz de la mente de Mark Zuckerberg... pero, en fin... En fin. Si de verdad quisiéramos escribirles a esas personas que están lejos, o verlas, lo haríamos; en realidad, lo que queremos es hacer el mínimo indispensable, igual que cualquier universitario de diecinueve años que preferiría estar haciendo otra cosa, o nada.

Cuando fui al cine a ver la película, cada vez que un personaje mencionaba la pionera plataforma de blogs LiveJournal (aún popular en Rusia), el público se reía. No puedo imaginar la vida sin «archivos», pero sí imaginar un tiempo en que Facebook parecerá tan cómicamente obsoleto como LiveJournal. En este sentido, La red social no es un retrato cruel de una persona concreta del mundo real llamada Mark Zuckerberg, sino un retrato cruel de nosotros mismos: quinientos millones de personas capaces de pensar por sí mismas atrapadas en las ideas simplistas de un estudiante de segundo año de Harvard.

La casa que Jay/Hova construyó

Es complicado saber qué preguntarle a un rapero. Aunque también (supongo) debe de ser difícil ser rapero: cualquier cosa que digas será analizada por lo menos desde tres ángulos, y esa triangulación no es nada fácil. En una esquina tienes al núcleo duro de los incondicionales del hip-hop, aquellos para quienes el auténtico Jay-Z siempre será el talento de veinticinco años que rima como una ametralladora mientras intercambia versos con el adolescente visionario Big L («I’m so ahead of my time, my parents haven’t met yet!» [«Estoy tan adelantado a mi tiempo que mis padres aún no se conocen»]) en una improvisación «rara» (fácil de rescatar en YouTube) de siete minutos de duración grabada en 1995. Entretanto, en la otra esquina están las fans del rap pop: les encanta Jiggaman, con su pasión por el Empire State y sus descarados llamamientos a «dominar la ciudad» [Run this Town]. Finalmente, en el tercer rincón se amontona toda esa gente que cree que el rap no es música ni mucho menos, sino un problema social. Tienen una sola pregunta que plantearle a un rapero, y es sobre el vocabulario que elige. (Pasan los años, pero la pregunta nunca cambia.)

¿Cómo hablar a la vez para públicos tan distintos? Sea como sea, estoy sentada a una pequeña mesa en un acogedor restaurante italiano de Mulberry Street esperando al señor Shawn Carter, que ha perfeccionado el arte de la triangulación: es aquí donde le gusta comerse un buen pollo a la parmesana.

Llega puntual. Viene vestido como un chaval, con gorra y vaqueros: le creerías si te dijera que tiene treinta años (tiene cuarenta y dos). Me resulta tremendamente familiar, una sensación que por supuesto se deriva de su fama —superestrella del rap, marido de Beyoncé, accionista minoritario de los Brooklyn Nets, cuya nueva sede, el Barclays Center, abrirá este mes—, pero también de que lleva mucho tiempo hablándonos al oído. Nadie lo mira embobado: aquí tratan al que se proclamó «el mejor rapero vivo» como si fuera parte del mobiliario. Ah, pero siempre hay una excepción: un chico blanco y pijo está utilizando discretamente la cámara secundaria de su iPhone para verlo sin que él lo note. Es un viejo truco y Jay se ríe por lo bajo: «Todos creen que son los primeros a los que se les ha ocurrido.»

Le gusta decidir qué deben pedir los demás. Por lo visto, yo soy de ésas a las que les gusta el sándwich de pescado. Al preguntarle si cree que el hip-hop pasa por un buen momento, habla con entusiasmo de lo inclusivo que es ese género: «Dio pie a un tipo de conversaciones que de otra forma no se habrían producido.» Y ahora que el rap ha alcanzado una aceptación cultural sin precedentes, quizá seamos por fin libres de celebrarlo, en vez de tener que defenderlo constantemente. «Say that I’m foolish I only talk about jewels / Do you fools listen to music or do you just skim through it?» [«Dicen que soy imbécil, que sólo hablo de joyas / ¿Escucháis la música o es que os resbala, idiotas?»]. Él no está tan seguro de que la gente escuche: «Es curioso que se lo digas así de claro a la gente y que sigan con lo mismo.» Lo decepciona un poco que después de haber publicado Decoded [Descodificado], sus memorias, en 2010, le hagan las mismas preguntas de siempre; le molesta la frivolidad, la ligereza, con que algunos siguen definiendo el rap como «un género basado en las palabrotas o en tipos que denigran a las mujeres». «No perciben la poesía, el arte», se queja. Ése es quizá el lado negativo de tener «el flow del siglo».

En Tupac percibes maestría, pero también esfuerzo; y las letras de Biggie (The Notorious B. I. G.) tuvieron primero que luchar para ser más llamativas que el corpachón de ese hombre que más parece una mole. Pero cuando Jay-Z rapea se te mete directo en el oído, como agua que sale de un grifo.

Llega el sándwich de pescado y la conversación deriva hacia Trayvon Martin, el estudiante de diecisiete años al que mataron a tiros: «Parte el corazón, de verdad, que esto todavía pueda ocurrir hoy en día», y, poco después, hacia Obama: «He dicho que la elección de Obama ha puesto a los buscavidas de barrio en segundo plano.» Cuando hizo ese comentario por primera vez, «la gente se lo tomó casi como si renegara de lo que soy, ¡y yo me refería a algo positivo!». De pequeño no tenía a nadie como Obama como ejemplo, sino a los buscavidas del barrio: «Nadie venía a ofrecernos trabajos como Dios manda, a enseñarnos que había más opciones. A lo mejor si hubiera visto otros modelos, los habría seguido.» Ya parece difícil tener esas dos Américas en la cabeza a la vez, ni que decir de vivirlas... ¡en una sola vida!

En Decoded, Jay-Z escribe que «el rap se construye para lidiar con las contradicciones», y Hova, como lo apodan, es un tipo contradictorio donde los haya. En parte porque no se ha especializado: Biggie alardeaba mejor, Tupac dejaba caer más verdades, Eminem es —como demostró con Renegade— formalmente más diestro. Pero Hova es el que juega en todas las posiciones: sus álbumes son una auténtica exhibición de hip-hop, todo un despliegue de las diversas posibilidades del género. Él parece impasible y sereno, con un dominio de sí mismo casi exasperante. «Ya, 50 Cent también me soltó algo así. Me dijo: “¡Haces que yo parezca Barksdale y tú Stringer Bell!”» (Se refería, desde luego, a Avon Barksdale, el fogoso capo de la droga de la serie The Wire, y a su socio de cabeza fría.) El rapero Memphis Bleek, que conoce a Jay-Z desde los catorce años, confirma esa impresión: «Siempre ha proyectado esa tranquilidad, desde mucho antes de dedicarse a la música. Su plan, desde el día uno, era llegar a lo más alto, y supongo que por eso sigue sonriente y calmado como siempre: porque hizo exactamente lo que había planeado en los noventa.» Y ahora, por el hecho de tener cuarenta y dos años y no estar muerto, puede echar mano de un argumento de venta exclusivo: es un artista tan viejo como el género que cultiva; ambos han crecido juntos.

Jay-Z, como el mismo rap, empezó con mucha pirotecnia: velocísimo, atropellado, denso. Pero el tiempo pasó y su flow se hizo más lento, fue abriéndose. ¿Por qué? «Me faltaba experiencia en la vida, así que lo que hacía era más técnico: intentaba impresionar técnicamente, hacer cosas que otros no pueden hacer. Por ejemplo, tú no puedes hacer esto...» (Insertad aquí percusión vocal e improvisación simultáneos.) «No puedes y punto.» Es cierto: ni siquiera se me ocurre cómo ilustrar por escrito lo que acaba de hacer. Jay-Z en versión técnica es voz humana transformada en pura síncopa. En un tema como I Can’t Get with That, de 1994, lo que importa no es la letra, sino el ritmo que crean las palabras. Y, como él mismo explica, si no te fijas en ese ritmo «no has entendido nada».

Muchos no entendieron; sólo oían a un joven negro alardeando: «I got watches I ain’t seen in months / Apartment at the Trump I only slept in once» [«Tengo relojes que no he visto hace meses / y un apartamento en la torre Trump donde sólo dormí un par de veces»].

Pero preguntar por qué los raperos siempre son tan ostentosos es como preguntar por qué Milton se lo pasa enumerando los atributos de las huestes celestiales. Alardear es inherente a la épica, y aquellos a quienes les han inculcado que no se merecen nada, se recrean a fondo cuando triunfan y son reconocidos en los medios culturales. Entonces, algo cambió: «A medida que acumulaba experiencias en la vida, me di cuenta de que mi poder radicaba en mi capacidad de plasmar los sentimientos de la gente.» Empezó a pensar en sí mismo como uno de esos cómicos que con sus bromas hacen que pienses: «Joder, eso es verdad.» Empezó a contar historias y la gente quedó hechizada. Friend or Foe (1996), que trata de un enfrentamiento entre dos buscavidas, es rap en su forma narrativa más expresiva y potente; no es un simple monólogo, sino una historia con diálogos, escenografía y caracterización. En su aire cómico y ligero, ajeno a la sinceridad implacable de un Tupac, percibes la simiente de 50 Cent, de Lil Wayne, de Eminem y de muchos otros. «Ése fue el primer tema donde se hizo realmente obvio», me aseguró. La canción representó un cambio de rumbo importante, el momento en que «me di cuenta de que lo estaba consiguiendo».

A veces se impone restricciones formales, como los miembros de Oulipo, aquel grupo literario experimental francés de los sesenta. En la canción 22 Twos, de 1996, nos ofrece veintidós deliciosos juegos con las palabras «two» [«dos»] y «too» [«también»].

Diez años después, la secuela 44 Fours partió del mismo concepto con otra vuelta de tuerca: «Ya sabes, como encerrándote en un cuarto con paredes un poco más pequeñas.» ¿Puede explicar por qué? «Me parece que si sigo haciendo música es porque supone un desafío.» No está dispuesto a depender exclusivamente de su don natural y, con el talento, en realidad «nunca se sabe, no hay un indicador: no ves cuándo está vacío».

En los años transcurridos desde su obra maestra, Reasonable Doubt, a menudo lo han acusado de haberse quedado seco, de haber renunciado a la autenticidad de otros tiempos. En Decoded, contesta con una reflexión existencial: «¿Hasta qué punto te puedes alejar de la historia de tu propia vida?» En sus letras, lo hace con pragmatismo: «Life stories told through rap / Niggas actin’ like I sold you crack / Like I told you sell drugs, no, Hov’ did that / So hopefully you won’t have to go through that» [Vivencias contadas a través del rap; / negros, actuáis como si os vendiera crack, / como si os dijera que vendáis droga. No, Hova lo hizo: / ojalá no tengáis que pasar por lo mismo]. Pero ¿acaso un rapero no puede insistir, como otros artistas, en una realidad ficticia cuyos rincones sigue habitando en cierto modo, aunque ahora se aloje en la suite de lujo del ático? «Out hustlin’, same clothes for days / I’ll never change, I’m too stuck in my ways» [«Por ahí maleando, con la misma ropa hace días / Nunca cambiaré, soy fiel a mis manías»]. ¿Puede ser todavía la voz del barrio? Para Jay-Z, el orgullo de barrio ha sido esencial, y supo ver el poder del rap para «quitarte esa vergüenza. Era la primera vez que la gente decía: “soy de aquí, y a mucha honra”». Cita a Mobb Deep: «No matter how much loot I get I’m staying in the projects!» [«¡Por mucho que me forre, me quedo en los bloques!»]. Aunque en ese sentido también ve un cambio: «Antes, si no tenías esa autenticidad, tu carrera se podía acabar: Vanilla Ice dijo que le habían dado un navajazo o no sé qué movida y, cuando descubrieron que era mentira, se acabó.» Le sugerí que a muchos lectores de este periódico[9] tal vez les extrañara saber que la reputación del rapero Rick Ross quedó manchada cuando hace unos años reveló que en otros tiempos había sido guardia de prisiones. «Pero insisto», respondió, «creo que el hiphop se ha apartado de esa exigencia de que todo sea auténtico: los chavales de hoy en día crecen de un modo muy distinto.»

Desde luego, aunque Odd Future, Waka Flocka Flame, Chief Keef, entre otros, parecen estar intentando volver a los supuestos fundamentos del rap: tácticas de choque, obscenidad, lenguaje perversamente simplista... Tras la sofisticación de Rakim, Q-Tip, Nas, Lupe Fiasco, Kanye West y el propio Jay, ¿volvemos a la esquina del barrio? «Sí, ¡pero Tupac era un ángel comparado con los artistas de ahora!» Niega con la cabeza, como si le hiciera gracia lo que acaba de decir. Y es cierto: escuchar un disco de Tupac hoy en día es casi como escuchar a Sinatra. Pero Jay-Z no siente nostalgia: le encanta Odd Future y su onda punk rock; ve en su rabia una «aversión al universo corporativo y empresarial de Estados Unidos» en general y, en particular, al modo como éste ha saqueado el planeta. «La gente siente verdadero asco ante lo que los poderosos le han hecho a este país, así que los señala con el dedo: “Éste es el hijo que habéis criado. Mirad a vuestro hijo: mirad lo que habéis hecho”.»

Supongo que también están reaccionando, en el sentido de la «ansiedad de la influencia» de Harold Bloom, contra los 460 millones de dólares del propio Hova erigidos en un monumento deslumbrante.

Hace años Martin Amis escribió un cuento muy divertido, «Un peldaño en la carrera», en el que los guionistas de cine viven como los poetas, pasando hambre en buhardillas, mientras que los poetas se dan la gran vida al lado de la piscina, mandan por fax sus versos a agentes en Los Ángeles y ganan millones por un soneto. El álbum Watch the Throne, una colaboración con Kanye de 2011, trata de ese mundo paralelo hecho realidad. «Hundred stack / How you get it?» [«¿De dónde sacaste / ese fajo de billetes?»], le pregunta Jay-Z a Kanye en Gotta Have It. La respuesta parece completamente improbable y sin embargo es la verdad: «Layin’ raps on tracks!» [«Tirando líneas sobre pistas»]. Ganar fortunas rimando versos, eso es lo que hace interesante Watch the Throne: expresa las contradicciones actuales de los negros estadounidenses. «It’s a celebration of black excellence / Black tie, black Maybachs / Black excellence, opulence, decadence» [«Es una celebración de la excelencia negra / corbata negra, Maybachs negros; / excelencia negra: opulencia, decadencia»]. Pero es también un amargo relato de las bajas de una larga guerra que aún no ha terminado. Kanye rapea: «I feel the pain in my city wherever I go, / 314 soldiers died in Iraq, / 509 died in Chicago» [«Allá donde voy siento el dolor de mi ciudad: / 314 soldados murieron en Irak, / 509 murieron en Chicago»]. Escrita al vuelo por un par de empresarios millonarios («Kanye me soltó ese rap al oído, junto con New Day, el año pasado en la Gala del Met»), la verdad es que no debería ser tan buena como es, pero de alguna manera la rivalidad fraternal entre ambos produce auténtica energía, a pesar de la colosal producción. Además, el proceso de trabajo fue de una cercanía poco frecuente. «Mucha gente ahora, gracias a la tecnología, se manda la música de aquí para allá»; en el caso de ese disco, en cambio, sólo eran dos personas «en una habitación, hablando en serio del tema». En sus momentos más sublimes, como la extraordinariamente disfrutable Niggas in Paris, sientes que los dos se dejan llevar: es pura celebración. «¿No nos lo hemos ganado? ¿Es que no podemos relajarnos y disfrutar?» Niggas in Paris es una canción que no quiere responsabilidades, y tampoco que le hagan las viejas y dolorosas preguntas. ¿A quién le importa si es «auténtica»? ¿O incluso si lo que dice tiene sentido o no? ¡Fíjate cómo suena! Y en esta palabra, y en aquélla. «Hay mucho dolor, y muchas heridas, y un montón de cosas más corriendo por debajo.» Ofrece una analogía: «Si un hijo tuyo se portara mal, le preguntarías: “¿A ti qué te pasa?”, y si le duele la barriga, por ejemplo, le dirías: “Ah, te has comido una nube de algodón de azúcar.” Harías esa comparación, verías un vínculo: psicoanalizarías la situación.»

Los raperos usan el lenguaje como una forma de guerra asimétrica. ¿De qué otro modo explicar la extraordinaria aserción de George W. Bush de que la frase de un rapero («A George Bush no le importan los negros») supuso «uno de los momentos más repugnantes de mi período presidencial»? Pero siempre ha existido ese tipo de gente que se escandaliza más por el lenguaje del rap que por la miseria urbana que el rap describe. En Who Gon Stop Me, Jay-Z pide «perdón por hablar como un necio» porque «si creces con desprecio», bueno, las cosas salen así. Dolor negro, amor propio negro. Es la fuerza contradictoria de la «cifra»: el término que nombra, en el mundo del rap, el círculo que se forma alrededor de la clase de chaval dotado para la improvisación que en otro tiempo fue Jay-Z. ¡Menuda palabra! Cipher [‘cifra’]: «1) Un número dígito. 2) Una forma de escritura secreta o encubierta; un código. 3) Una cosa sin valor o una persona insignificante, un “cero a la izquierda”.» Watch the Throne celebra la huida de dos hombres de ese círculo de negación. Pinta el mundo de negro: bar mitzvás de negros, coches negros, cuadros con jóvenes negras en el Museo de Arte Moderno; todo negro en todas partes, como si fuese posible erradicar en un solo álbum miles de años de connotaciones negativas: el negro no ya como la sombra o el dorso o el contrario de una cosa, sino como la cosa misma. Pero vivir esa fantasía es problemático: «Only spot a few blacks the higher I go / What’s up to Will? Shout-out to O / That ain’t enough, we gon’ need a million more / Kick in the door, Biggie flow / I’m all dressed up with nowhere to go. You’re 1% of the 1%» [«Veo a pocos negros cuanto más alto estoy. / ¿Qué dices, Will [Smith]? ¡Saludos, O[prah]! / Pero ellos no bastan: tendríamos que ser un millón. / Biggie, patea la puerta con tu flow. / Voy muy elegante, pero adónde ir no tengo. / Eres el 1% del 1%»]. Entonces, ¿qué? «Power to the people, when you see me, see you!» [«¡El poder para el pueblo: cuando me ves, debes verte tú!»]. Pero no cuela: es Jay-Z quien está en París, al fin y al cabo, no los chavales de Marcy Houses, los bloques de protección oficial de Brooklyn donde se crió. Y Jay-Z lo sabe. Se altera un poco cuando surge el tema de Occupy Wall Street: «¿Qué es eso de “ocupar Wall Street”, por qué estáis luchando?» A Russell Simons, el magnate del rap, le dijo lo mismo: «Yo no voy a ir de pícnic al parque Zuccotti; no tengo ni idea de qué hay que hacer, no sé de qué va toda esta lucha. ¿Tú sabes lo que queremos?»

Le gustan las cosas claras: «Creo que todos esos asuntos tienen que exponerse con un poco más de claridad, en serio. Porque cuando te limitas a decir que “el 1% es esto”, no es verdad. Vale, el 1% que está robando y engañando a la gente con supuestas hipotecas fijas y todo ese rollo para quitarles luego la casa, eso es criminal, eso está mal, pero no ser un empresario: la libre empresa es la base sobre la que se construyó Estados Unidos.»

Se hace extraño ver a raperos convertidos en algo parecido a esos viejos políticos que se las saben todas («I’m out for presidents to represent me» [«Quiero presidentes que me representen»], rapea Jay-Z), pero ahora cumplen el papel, aunque su retrato no salga en los billetes de dólar. Una gran responsabilidad recae sobre los hombros de estos representantes extraoficiales cuya poesía tiene, a fin de cuentas, sólo cuatro décadas. Jay-Z, sin embargo, está preparado para asumirla: tiene su admirable Fundación Shawn Carter, que beca a chavales desfavorecidos para que puedan estudiar en la universidad; ha hecho declaraciones a favor de los derechos de los homosexuales; coordina festivales de música e invierte en tecnologías medioambientales. En octubre, sus queridos Nets se instalarán en el Barclays Center, su nuevo hogar, y tiene instintos políticos sagaces, con visión de futuro: «El otro día estaba hablando con mi amigo James, que es de Londres, y de pronto se me ocurrió preguntarle: “Oye, pero ¿qué va a pasar en Londres?” Eso sucedió como un mes antes de los disturbios. Me preguntó: “¿De qué hablas?”, y le dije: “La cultura negra de allá no está participando en los cambios políticos del país. ¿Qué va a pasar?” Me llamó cuando estalló todo y me dijo: “Mira, la verdad es que no entendí tu pregunta ni me di cuenta de lo oportuna que era hasta ahora”.»

Pero sigo pensando que los fans del rap «comprometido» esperan algo más de él: quizá ver en el hip-hop una ruptura definitiva del vínculo entre la riqueza material y la verdadera libertad. (Aunque no está claro por qué deberíamos esperar que los raperos se adelanten en eso al resto de Estados Unidos.) Para eso sí que harían falta ideas avanzadas. Sobre sus propias ambiciones de futuro, dice: «No quiero hacer nada que no sea sincero.» Quizá el próximo horizonte se extienda más allá de la filantropía y las colecciones de Maybachs.

Mientras tanto, entre la tropa de base se sigue oyendo el grito de siempre: «¡El hip-hop ha muerto!», que en el fondo significa que nuestra versión del hip-hop (la que conocimos en nuestra juventud) ha quedado atrás. Pero nada podría ser más aburrido que uno de esos pelmazos hiphoperos de los noventa. ¿Lil Wayne? Prefiero a Ol’ Dirty Bastard. ¿Nicki Minaj? Por favor: Foxy Brown es mil veces mejor. ¿Odd Future? No, no: WU-TANG CLAN ¡FOREVER! Escuchando a Jay-Z —tan flexible y entusiasta aún, todo oídos— te das cuenta de que eres como una de esas personas que cree que el jazz murió con Dizzy Gillespie. El camarero trae la cuenta. No os sorprenderá saber que Jiggaman pagó. En el último momento, me acordé de preguntarle por su familia. «Ah, mi familia está de maravilla.» ¿Y la pequeña? «Ya tiene cuatro meses.» «Marcy raised me, and whether right or wrong / Streets gave me all I write in the song» [«Marcy me crió y, para bien o para mal, / las calles me dieron todo lo que escribo al cantar»]. Pero ¿qué significará para su hija Blue crecer en Tribeca, el barrio de moda entre los famosos? «La verdad es que pensaba más en eso antes de que naciera. Desde que llegó, he estado descolocado, ¿hasta la semana pasada, quizá?» La infancia de su hija no será como la suya, pero se lo toma con tranquilidad: «Discutiremos y nos pelearemos. A mí, mi hermano me daba palizas», dice, pero todo eso le sirvió para afrontar lo que había fuera. «Me iba a meter en peleas, iba a tener que pasar por muchas cosas, y me estaban preparando.» Sonríe: «Ella no tiene que ser dura. Tiene que quererse, tiene que saber quién es, tiene que ser respetuosa y una persona con principios.» Es un nuevo día.

Hermanos de madre distinta

Las pelucas del programa de televisión Key & Peele son los postizos más elaborados del mundo del espectáculo. Hechas una a una utilizando pelo etiquetado cuidadosamente («corto, negro/castaño, humano», «largo, negro, humano»), están destinadas a las cabezas de un deslumbrante elenco de personajes: viejos locutores deportivos blancos y jóvenes árabes adictos al gimnasio; un albano y un macedonio dueños de restaurantes rivales; una pareja de señoras afroamericanas beatas y malhabladas, y el presidente de Estados Unidos, por nombrar a unos pocos. Los actores Keegan-Michael Key y Jordan Peele interpretan mano a mano a toda esa gente y a algunos más en su aclamado programa de sketches cómicos que ahora va por su cuarta temporada (y son, además, los principales guionistas y productores ejecutivos). Evitan la caracterización «a la brava» —consagrada por Monty Python, y que todavía funciona en Saturday Night Live— en favor de un estilo pulcro, cinematográfico: no hay chistes fáciles, travestismo grosero, decorados tambaleantes ni risitas ahogadas; los bigotes falsos no cuelgan mustios: un mechón de pelo de yak les da cuerpo y forma. El montaje puede suponer un proceso de tres meses, si no más. La imitación es absolutamente precisa: te mueres de risa porque los personajes de la sátira son idénticos al original. En una ocasión, una actriz negra, estrella invitada del programa, siguió a Key hasta su camerino porque no se creía que llevara peluca (Key es, por robarle la frase a Nabokov, «perfectamente calvo»), «y no se marchó hasta que vio que me la quitaba porque pensó que yo y todos los demás invitados nos estábamos quedando con ella», recuerda. «Se puso en plan, “Vamos, hombre, ese pelo es tuyo; es tu pelo: lo llevas recogido en la nuca como te lo hubiera prendido tu madre”. Yo le contesté: “Te juro que lo tengo pegado a la cabeza.” Y cuando vio cómo me lo quitaba gritó de la impresión: “¡Ay, Dios! ¡Qué loco! ¡Qué loco!” No se lo podía creer.» Llamémoslo «comedia de método».

Son dos hombres con un físico incongruente: Key es alto y guapo, de piel tostada y pómulos marcados, y está en excelente forma; Peele es más bajito, de piel más oscura, más redondeado; adorable como un oso de peluche. Key prefiere las chaquetas de buen corte y las camisas brillantes —como un publicista con la ropa informal de los viernes— y aparenta cuarenta y tres años igual que Will Smith, lo cual no quiere decir mucho; Peele, que tiene treinta y cinco años, lleva un uniforme noventero: deportivas, capucha y gafas de pasta. Sin siquiera pasar por peluquería y maquillaje, Key puede hacer de negro, latino, sudasiático, indio americano, árabe y hasta italiano (tanto él como Peele, son birraciales: de madre blanca y padre negro), pero el caso de Peele es aún más curioso porque a primera vista parece tener un fenotipo mucho menos maleable —incluso podrías no adivinar su ascendencia blanca—. Sin embargo, resulta igualmente convincente porque su voz y sus gestos te hacen ver cosas que en realidad no están ahí. Su imitación de Obama es alucinante, pero son la voz y las manos, más que el maquillaje para aclararle la piel, lo que te hace olvidar que no se parece en nada al presidente. Con una de sus creaciones más logradas, una chica creída e insoportable llamada Meegan, obra una transformación particularmente asombrosa: aunque la interpreta con su propia piel oscura, en realidad la vemos como una chica blanca de la costa de Nueva Jersey.

Entre cambios camaleónicos, ambos aparecen también en su propia piel presentando los sketches o improvisando a partir de éstos con la cercanía y la complicidad con que recomendarían un vídeo en YouTube (donde, por cierto, son tremendamente populares). Un programa de sketches cómicos puede parecer un formato un tanto anticuado, pero resulta que sus bazas tradicionales —escenas de tres minutos, latiguillos tan contagiosos como un meme— encajan como anillo al dedo con los gustos de la red. Con un promedio de dos millones de espectadores en directo, Key y Peele tienen, además, una intensa segunda vida online, donde sus parodias, convertidas en cápsulas autónomas, acumulan millones de visitas. Dadas estas cifras, sorprende la poca inquina que inspiran en internet, a pesar de que sus bromas apuntan a todo el mundo, sin discriminación de género, subcultura, raza o nacionalidad: no suscitan ni de lejos el tipo de críticas que una telecomedia como Girls recibe por el mero hecho de existir; más bien cosechan, reconoce Peele como si fuese un poco embarazoso, «mucho amor». En parte, debe de tratarse de las licencias que solemos conceder a los payasos (cuando son hombres), pero tal vez sea también una consecuencia de la libertad inherente al sketch, que, a diferencia de la comedia de situación, puede rayar en el absurdo y presentar varios mundos distintos simultáneamente.

Esa libertad creativa se materializó una cálida mañana de mediados de noviembre en Los Ángeles, cuando Key & Peele requisaron media calle de un barrio residencial para rodar dos sketches en chalés vecinos: una escena doméstica entre Meegan y Andre, el tarugo de su novio (interpretado por Key), y una parodia del clásico de Sidney Poitier Adivina quién viene esta noche. «Si uno de nuestros números te hace reír», me dijo Peele durante una pausa del rodaje, «ya te tenemos atrapado: nos apoyarás siempre. A partir de ahí, si algo te ofende, nos disculparás.» Vestido de mujer y engullendo su almuerzo con el resto del equipo en una mesa improvisada en el frondoso jardín trasero de la supuesta casa de Meegan, a pesar del maquillaje y las pestañas postizas parecía casi anónimo entre los demás, hablando bajito y sin gesticular. En el plató, Peele es notablemente introvertido: es tan tranquilo y razonable en persona como tendente a los extremos cuando interpreta. Mirándose el escote, murmuró: «A menudo, como hombre negro, oyes comentarios de que hay algo de castrante en ponerse un vestido. Puede que sea verdad, pero he descubierto que me divierte mucho: no es una degradación en ningún sentido.»

Cuando Key se sentó al lado de Peele tampoco parecía un provocador aunque, en su caso, por la razón contraria: extrovertido y cercano, se enrolla con todo el mundo. Hablaba de fútbol fantasy con un cámara, le contaba a su jefe de relaciones públicas maravillas de la obra An Octoroon (basada en la obra homónima de Dion Boucicault, un tímido alegato decimonónico contra la esclavitud que esta nueva versión revisa a fondo) y le daba fervorosamente la razón a su compañero sobre la curiosa desaparición del fugaz programa de televisión Freaks and Geeks («se adelantó a su tiempo»), sobre el triunfo sociohistórico de la cultura friki y sobre uno de los principios cómicos que sostiene muchos de sus sketches: «Nosotros lo llamamos “tal para cual”: dos personajes que sienten la misma pasión por algo.»

A Peele le encantan «las escenas cómicas que te hacen llorar», como el último capítulo de la versión británica de The Office, y habla de Ricky Gervais, en su papel del director regional David Brent, como un referente personal. A Key también le gusta mucho Gervais, aunque su «intérprete favorito de cualquier época» es otro británico, Peter Sellers: «Todo en él conmueve profundamente: es emoción pura.» Mientras hablan de estos temas, cada uno le ríe las bromas al otro y le acaba las frases, aparentemente a salvo de los infames psicodramas de parejas tóxicas como Martin y Lewis, Crosby y Hope o Abbot y Costello. Igual que sus colegas Abbi Jacobson e Ilana Glazer, de la teleserie Broad City, consiguen algo insólito: que el buen rollo entre ambos haga reír. Una de las ideas originales de la cadena para el título del programa era Key versus Peele, pero se abandonó enseguida porque los dos protagonistas no encontraban suficientes puntos de discrepancia ni en broma.

Ambos tienen tablas en la improvisación cómica, y el apoyo mutuo que caracteriza la improvisación impregna todo su trabajo: «Si en un escenario vacío yo choco con un “escritorio”», me explicó Key, «cuando él entra en escena cinco minutos después esquiva el “escritorio”: no es sólo actuar, sino reaccionar.» Sus personajes van desde dos aparcacoches de un hotel de Los Ángeles que son fans del actor al que llaman «Liam Neesons» (latiguillo: «¡Liam Neesons es mi rollo!»), a dos árabes con evidentes inclinaciones homoeróticas que se frotan entre sí mientras supuestamente admiran a bellas jóvenes que pasan vestidas con burka («¡¿Has visto ese tobillo?!»), y en cada caso la auténtica química que existe entre ellos —fruto de una buena relación genuina— actúa como un potenciador. «Somos hermanos», me dijo Peele. «Ni siquiera es que seamos mejores amigos: tenemos un entendimiento total, de hermanos.»

Veinte minutos después, Key y Peele tuvieron una pelea de órdago... pero metidos ya en sus papeles de Andre y Meegan. Andre intentaba romper con Meegan, y Meegan no se lo consentía. Se sentó en un sofá blanco de felpa, rodeada de muebles y utilería inspirada en los programas de telerrealidad, a limarse las uñas, cada vez más furiosa pese a intentar disimular echando mano de un lenguaje propio de la autoayuda: «¿Puedo preguntar por qué quieres dejarme? Porque estoy trabajando mucho en mi crecimiento personal, ¿sabes?» Peele estuvo impecable, pero el ángulo de la cámara era complicado y el vello de su muñeca no paraba de asomarse por los puños del aterciopelado chándal rosa de Meegan. Al repetir la toma, Peele cambió sutilmente el texto; el momento en el que Meegan exige una explicación: «¡La gente madura explica sus razones!», se convirtió en: «¡Las personas hechas y derechas aportan ejemplos!», una subida del registro que resultó ser mucho más graciosa. En respuesta, un desventurado Andre sólo pudo gruñir y retorcerse de frustración.

«Meegan y Andre» es uno de los números más populares de Key y Peele, y explota sus puntos fuertes: el finísimo oído de Peele para los tics verbales y la increíble plasticidad física de Key. Con la locuaz y embustera Meegan, Peele retrata como nadie una de las actitudes más características de nuestra época: reclamar todos los derechos y desentenderse de todas las obligaciones, pero situando a su personaje en ese delicioso punto cómico donde el «poder femenino» se confunde con el típico narcisismo de siempre. Key, a su vez, emplea todo su brío innato para personificar al cachas bonachón, completamente dominado y siempre perplejo, incapaz de entender el porqué de nada. «¡Si ya estaba a punto de salir por la puerta!», repitió Andre para sí mismo mientras Meegan, satisfecha de haber impedido la ruptura, ponía cara de aburrida y se largaba como si nada a la cocina. Key se sostuvo la cabeza entre las manos, adoptando la postura característica de quien ha perdido toda esperanza. Ese gesto improvisado resolvió el problema de una escena explosiva que parecía estárseles escapando, y Key lo ejecutó con una sinceridad que decantó sutilmente la balanza de la comedia a la tragedia.

Un poco más tarde, en una tarima de madera al fondo de la casa, Key y Joel Zadak —que es el representante de ambos cómicos— se sentaron en unos taburetes altos a ver las secuencias grabadas. Quedó claro que Key le había dado una nueva dimensión al personaje de Andre al hacerlo pasar del memo confundido de temporadas anteriores a algo más próximo a una persona emocionalmente maltratada. Si la profundidad que Key consigue dar a los momentos cómicos es inesperada, sorprende más aún que se dedique a la comedia: quería ser actor clásico. Después de asistir a la Universidad de Detroit Mercy, hizo un posgrado en la Escuela de Teatro de la Universidad de Pensilvania, y asegura, entre risas, que prácticamente se ofendió cuando, en 1997, lo invitaron a ser miembro de la compañía del famoso club de comedia Second City en Detroit: «¡Yo tengo un posgrado! ¡Un puto posgrado! ¡Fue un absoluto agravio!» (Todavía sueña con interpretar a Hamlet, aunque, teniendo en cuenta su edad y su agenda, quizá deba esperar a encarnar al rey Lear. «Un amigo actor me recordó hace poco que, en los tiempos en que aún vivía en Chicago, le había hablado de mis ganas de actuar en Hamlet», me contó con tono de añoranza. «Yo le respondí: “Llámame dentro de seis o siete años”.») Pero es la mezcla de lo clásico y lo contemporáneo en su personalidad —esa voz que suena igualmente natural cuando dice «agravio» o «puto posgrado»— la que le concede en gran medida su encanto cómico.

Tal vez por su formación en el teatro dramático, Key es el showman, el todoterreno, mientras que en el estilo de Peele hay una sutileza y un nivel de detalle que requieren el marco idóneo para poderse apreciar. Más allá de Key & Peele, cuesta imaginar a Peele en cualquier vehículo que no se haya construido alrededor de un personaje cómico de su propia invención, de la misma manera que la serie de películas de la Pantera Rosa era en esencia un escaparate para lucir al maravilloso inspector Closeau de Peter Sellers. En contraste, uno puede imaginar perfectamente a Key en proyectos muy diversos, ya sea una puesta en escena de Hamlet en un teatro off-Brodway, presentando la gala de los Óscar, flotando en el espacio al lado de Sandra Bullock o dándole una mala noticia a Tom Hanks mientras apoya la mano en su hombro. Sea cual sea la escena, Key lo dará todo. Ahora bien, las mismas cualidades que hacen de Key una presencia tan cómoda y agradable en un plató —cordial, flexible, abierto— dificultan identificar su verdadera personalidad. Es tan bueno reaccionando, sintoniza tan bien con las emociones de los demás, que no siempre le resulta fácil definir lo que siente. «A menudo no sé qué es lo que realmente me apasiona en un momento dado», me confesó todavía luciendo tupé de Andre, que alguien del staff intentaba peinarle. «Me limito a ser práctico con las destrezas que tengo.»

Esa tarde, mientras Key acometía en solitario la parodia de Sidney Poitier, Peele se desembarazó de Meegan, se vistió para volver a ser él mismo y se sentó bajo la luz moteada de un naranjo, donde hizo un repaso de su carrera: «Hace quince, veinte años, decidí que quería hacer sketches cómicos.» Quizá no fuera un sueño nada extraño para un chaval gracioso criado en el Upper West Side de Manhattan, a un par de kilómetros de los estudios de Saturday Night Live, pero muy pocos lo habrán deseado con la inquebrantable perseverancia de Peele. Mientras estudiaba quinto de primaria en la Escuela Pública 87, la Ópera Metropolitana hizo un taller con su clase. A Peele le dieron el típico trabajo que se le suele asignar al chico tímido: ayudante de director de escena, y le encargaron aprenderse el papel de uno de los protagonistas por si hacía falta una suplencia. El otro chico enfermó, Peele lo sustituyó durante varios ensayos en el papel del «tipo duro» (cazadora de cuero negro, gafas de sol, cadena...) y en ese trance descubrió cuánto le gustaba actuar para un público. Más adelante, en el colegio Sarah Lawrence —donde en un principio pensaba formarse como titiritero—, se apuntó al grupo de improvisación, que pronto pasó a ser su principal ocupación y, al cabo de dos años, dejó los estudios para formar un dúo cómico con su compañera de piso y de troupe Rebecca Drysdale, que ahora es guionista en Key & Peele. (Se dio cuenta, me contó, de que no necesitaba títeres: podía manejarse a sí mismo, «el títere más intrincado de todos».) Drysdale y Peele se hacían llamar Two White Guys [Dos blanquitos], aunque eran —como explicitaba la publicidad— «un negro y una judía lesbiana», y montaron dos exitosos shows en el ImprovOlympic Theater de Chicago antes de que el resto de sus compañeros de clase en el colegio Sarah Lawrence se graduaran siquiera. Poco después, Peele se unió a Boom Chicago, una compañía de improvisación con sede en Ámsterdam que tiene como uno de sus propósitos hacer un tipo de comedia que «aborde temas sociales y políticos de los Países Bajos, Estados Unidos y el mundo», aunque Peele dejó huella en el papel de Ute, una insulsa supermodelo danesa presentadora ocasional del festival de Eurovisión. (El personaje tenía el clásico acento de la pija de nivel europeo y decía cosas como «Sí porque, o sea, cuando el inglés es tu segunda lengua, cuesta hacer hablar a tu cabeza».)

Convertirse en otras personas: ése es el don de Peele. Los retazos de sus incursiones en el monólogo que uno puede encontrar en internet muestran a alguien que no sabe muy bien quién ser en escena, que no se siente del todo a gusto anclado en una personalidad, y Peele, reconociéndolo, pronto abandonó ese formato: «Cuando te dedicas a la improvisación o a los sketches cómicos lo único que realmente no puedes entender es quién eres», me dijo. Su talento es esencialmente multivocal, cosa que en el pasado atribuyó al temor infantil de tener «la voz equivocada», lo que en su caso quería decir hablar como su madre, de raza blanca: «No puede ser coincidencia que decidiera meterme en una carrera donde lo que pretendo precisamente es alterar mi forma de hablar y ponerme en la piel de tantos personajes distintos, y quizá en el fondo demostrarme que la manera de hablar de alguien no tiene nada que ver con quién es», le explicó a Terry Gross, el presentador del famoso programa de radio Fresh Air. En la comedia de improvisación, la cuestión de la autenticidad se vuelve irrelevante: se trata, justamente, de reaccionar sobre la marcha y de fingir.

Para ver las grabaciones de la tarde fui a la casa de al lado, a un salón moderno decorado como un interior de finales de los cincuenta donde no faltaban el aparador, el mueble-bar y los vasos de cristal tallado con whisky de mentira. En el primer sketch, Key está pasando un mal rato comiendo con su novia blanca y los padres de ella, a quienes, asume, les disgusta que sea negro. Sólo cuando se levanta, ofendido, y se prepara para marcharse («¡No tiene sentido intentar razonar con gente que no sabe apreciar las diferencias en los demás!»), vemos que tiene una enorme cola (que se retocará en posproducción). La madre le reclama a la novia: «¡No puedo creer que hayas traído a un negro a nuestra casa!», y entonces la toma se abre para rematar el chiste: todo el mundo tiene cola. Durante una pausa mientras el equipo discutía el momento idóneo para mostrar la cola, Bonnie Bartlett, la actriz que hacía de madre, con sus más de ochenta años, se volvió hacia Key y le dijo en voz baja mientras se pellizcaba sus propias mejillas sonrosadas: «Tiene que haber sido interesante ser tu madre porque eres tan...», pero enseguida pareció avergonzarse, como si temiera haberlo ofendido. Key, sin embargo, le sonrió con simpatía. «Creo que eso es un buen resumen del asunto», dijo. «Y ¿de dónde eres, Bonnie?» «De Illinois.» «¡Me tomas el pelo!» Bonnie, sintiéndose en confianza, empezó a contarle su historia: «Mi ciudad natal fue fundada por suecos a los que llevaron allí a trabajar.» Dejó la frase en el aire. «¿En serio?», insistió Key con gran calidez. «Es una historia muy interesante.» Repitieron la toma y, esta vez, cuando le llegó el turno, Barlett dijo: «¡No puedo creer que hayas traído a un hombre moreno a nuestra casa!» Corte. Barlett parecía ahora incluso más azorada que antes: «¡No puedo creer que haya dicho “moreno”! Aunque en esos tiempos no decíamos “negro”...» Key, entonces, mostró un interés antropológico: «¿Y qué decíais?» Barlett, aliviada, sopesó la pregunta: «Creo que “de color”...» Key le dio las gracias por la corrección: se decantaron por «de color».

Key y Peele se conocieron en 2003 —así se lo contó Key hace poco al presentador Jimmy Kimmel— en el teatro Second City de Chicago, donde estaban programados en noches consecutivas. Enseguida los unió un «amor de comedia». Peele estaba de visita en la ciudad con el grupo Boom Chicago, haciendo su número de Ute; Key interpretaba a un profesor de gimnasia sociópata, el entrenador Hines, que «motivaba» a sus alumnos adolescentes enumerando todas las formas violentas de asesinato a las que recurriría en caso de que se equivocaran. La improvisación teatral no es un mundo en el que abunde la gente de color, pero ninguno de los dos sintió que debía defender su territorio cuando, poco después, se presentaron a una audición para el escandaloso programa satírico Mad TV. Al final los contrataron a los dos y enseguida empezaron a trabajar juntos, sobre todo parodiando a celebridades negras —Ludacris, Bill Cosby, Snoop Dogg—, pero también dieron los primeros pasos hacia las elaboradas creaciones que luego desarrollarían en Key & Peele. El entrenador Hines se convirtió en un papel recurrente, mientras que Peele transformaba su imitación del rapero 50 Cent en todo un estudio del personaje. Un ejemplo: Key, haciendo del mánager de 50 Cent, lo llama por teléfono para informarlo de que su rival, Kanye West, está en primera posición en las listas de éxitos. 50 Cent, desolado, canta una canción lacrimógena titulada Sad 50 Cent [Pobre 50 Cent] que, al cabo, estuvo nominada para un Emmy en 2008. He aquí un fragmento de la letra: «Paseo por mi jardín lleno de prostitutas y monto en mi carrusel: parece que hoy nada me hace sonreír.» El humor de Mad TV era grueso —y dependía demasiado de los asuntos del famoseo—, pero era un lugar estupendo para que se ejercitaran como guionistas de sketches, e hizo que ambos, sobre todo Peele, desearan ver el momento en que una broma no tuviera que pasar por una docena de productores antes de emitirse.

Hacia el final de la quinta temporada, un senador birracial de grandes orejas empezó a aparecer en los titulares y, en poco tiempo, llegó a la presidencia. Saturday Night Live necesitaba un imitador, lo que, para Peele, suponía «un sueño: lo que siempre había querido hacer». Sin embargo, cuando llegó la llamada estaba sujeto al contrato con Mad TV. Le pareció desolador que un tema legal le cortara las alas, y más cuando creía tenerlo todo «estratégicamente calculado». Ver a los otros Obamas en el programa de sus sueños supuso un «período breve, pero muy muy extraño» de su vida, aunque también motivante: «Creo que el estratega que hay en mí se planteó: “Bueno, ¿qué significa esto? Significa que existe otro lugar en el que puedo mostrar mi talento: hay una razón por la cual no he podido irme.”» Cuando Peele se liberó finalmente de su contrato con Mad TV, en 2009, y después de que otro proyecto con la cadena Fox no llegara a nada, Key y él empezaron a hablar de hacer un programa de sketches y de inmediato pensaron en un joven director: Peter Atencio.

Key había conocido a Atencio cuando hicieron una serie para internet («para MySpace, lo que da una idea del tiempo transcurrido») en el piso donde este último vivía por entonces. El propio Atencio (que había llegado a Hollywood desde Boulder, Colorado, a los diecinueve años con la esperanza de hacer películas) describe el lugar en estos términos: «Era una mierda de apartamento de una sola habitación en Hollywood.» Por suerte, se trataba de una de esas series en que se utiliza un fondo verde donde se proyectan distintas escenografías. El caso es que Key y Atencio se cayeron bien y mantuvieron el contacto; más tarde, Key le presentó a Peele. En ese entonces, Atencio tenía sólo veintisiete años (ahora tiene treinta y uno), pero Key y Peele se las ingeniaron para convencer a Comedy Central de que lo aceptaran después de que al estudio le fallara el primer candidato a director. Con un pequeño equipo de ocho guionistas y cuatro productores, la primera temporada se escribió en trece semanas. Se crearon doscientos sesenta sketches que luego se redujeron a cincuenta y cuatro. Atencio había dirigido todos los episodios de Key & Peele hasta la presente temporada, pero después de que la cadena solicitara una doble tanda de episodios, la posproducción de la primera mitad empezó a solaparse con la grabación de la segunda. Como no quería ceder el control del color y del montaje de sonido, Atencio finalmente delegó un tercio de la temporada en un trío de directores. Aun así, incluso cuando no está dirigiendo visita de forma asidua cualquier lugar donde se esté grabando Key & Peele. El día que hablamos, ese lugar resultó ser el típico plató pintado de negro en las profundidades del complejo de la Universal.

Los extras hacían cola a pleno sol en el aparcamiento para interpretar a la afición en un partido de baloncesto y Atencio estaba apostado en la entrada del estudio como un tótem protector mirándolos pasar. Luego de saludar con la cabeza a los productores, cruzó la sala para ir a ver a Key y Peele, que estaban sentados en «el banquillo» mientras les retocaban las pelucas. Alto y desgarbado, con una cara pálida y rolliza parcialmente oculta por unas gruesas gafas de pasta y una gorra de béisbol, Atencio iba vestido con ropa holgada (que se veía un poco torcida en su corpachón) y más parecía un vendedor de marihuana que el hombre que suele dirigir el tinglado. Cuando salió de nuevo a la luz del sol, parpadeó como un topo. «Vivo ahí dentro», dijo refiriéndose a la serie. «Es mi vida. Y desde luego es la única manera que conozco de hacer algo así. Probablemente no haya otra.»

Desde el principio, Atencio quiso que Key & Peele tuviera una imagen bien definida. Me insistió en que su principal objetivo había sido siempre «hacer de cada sketch la escena más divertida de una película». Más que recurrir a la comicidad verbal, que suele ser la baza de cualquier sketch cómico, prefirió usar «información visual, trucos de edición, elementos que permitan adivinar cuál es el tono y la atmósfera para no tener que explicitarlos en los diálogos». Así surgió, por ejemplo, una escena tronchante sobre la frustración de que tu tarjeta de embarque diga «Grupo 1» y sin embargo todo el mundo aborde antes que tú el avión siguiendo las indicaciones que un empleado da a través de un megáfono: «Militares de uniforme. Personas en silla de ruedas. Sacerdotes, monjas e imanes. Ancianos en silla de ruedas con bebés. Sacerdotes, monjas e imanes ancianos con bebés militares. Jason Schwartzman. Personas con una maleta azul...» Ese sketch culmina con Key, todavía aferrado a su billete, sentado entre los restos de un avión en una escenografía digna de una gran producción de Hollywood. Todo es tan absolutamente colosal que arranca expresiones de asombro además de risas; sin embargo, Atencio consiguió rodarlo con un presupuesto relativamente bajo en el plató de La guerra de los mundos de los estudios Universal.

Comedy Central promocionó la primera temporada con el eslogan «Si no ves este programa, eres un racista», pero Key & Peele rara vez recurre al tipo de humor racialmente binario tan apreciado por Homer Simpson («los negros hacen esto, los blancos hacen aquello»), y la cuestión racial dista mucho de ser su única preocupación. (Tampoco es todo puro dramatismo; un sketch, por ejemplo, pondera la eterna pregunta: «¿Y si en lugar de darnos un nombre a cada uno, nos asignaran un pedo que suena y huele diferente?») Allá donde la comedia es racial, en lugar de usar el clásico comodín de la raza se opta más bien por mostrar toda la baraja en abanico, poniendo de manifiesto eso que Peele llama «el absurdo concepto de “raza”». «Siempre me remito a los cuestionarios estandarizados», me explicó mientras Peluquería y Maquillaje lo sometía a una pequeña pero significativa transición de «comentarista deportivo» a «locutor deportivo». «Te hacen declarar de qué raza eres, en dónde encajas, y creo que ésa es una tradición malsana.» Al decir esto último, abrió muchísimo sus ojos rasgados. «Es una locura que de niños aprendamos cuál es “nuestra identidad” ¡porque más tarde tendremos que responder a esa pregunta!» Por su parte, Key —que estaba sentado al otro lado del camerino y pasaba de tener pelo a ser calvo a volver a tener pelo— también se declaró estupefacto ante la irracionalidad de las categorías raciales: «A esa edad, el sistema límbico funciona a la perfección, de modo que comienza: “Tengo que encontrar una categoría que me defina, tengo que encontrar una categoría que me defina; si no encuentro esa categoría, no estoy a salvo.”»

Al parecer, se refería a una teoría neurológica según la cual el sistema límbico es responsable de nuestras reacciones primarias —tales como reconocer la pertenencia a una tribu determinada— porque su función es buscar equivalencias visuales entre las cosas, mientras que nuestro córtex prefrontal, que se desarrolló más tarde, es capaz de tomar decisiones cognitivas complejas. «Así que el sistema límbico sigue dale que te pego —continuó— y la gente intenta evitarlo, pero instintivamente se empeña en su intento de categorizarse porque cuando sólo teníamos sistema límbico la cosa era: “Colega, estamos nosotros y esos putos tigres dientes de sable, así que tenemos que hacer piña.”» Esto derivó en una discusión sobre cómo unas insignificantes diferencias de fenotipo —el relativo «achatamiento» de la nariz de Peele con relación a la de Key— pueden crear diferencias en la vida de las personas tanto por la forma en que nos perciben los demás como por la manera en que, sobre todo de niños, nos percibimos a nosotros mismos:

KEY: Jordan y yo somos... somos birraciales.

PEELE: Sí, mitad blancos, mitad negros.

KEY: Y por eso nos damos cuenta de que se nos da particularmente bien mentir: porque siempre tenemos que estar ajustando nuestro nivel de negritud.

Ese diálogo apareció en el primer episodio de Key & Peele en un momento atípico, con una puesta en escena más cercana a la de un monólogo, en que se dirigían al público invitado al programa. A veces, explican, ese ajuste de nivel se tiene que hacer simplemente para «aterrorizar a los blancos». («De otro modo, sonaríamos más blancos que el único negro en el coro a capela de la universidad; pareceríamos más blancos que Mitt Romney en una tormenta de nieve».) Pero también puede ser una forma de buscar aprobación desde el otro lado de la frontera racial. «Cuando hay hermanos y hermanas alrededor —dice Peele con una sonrisa pícara—, tienes que sintonizar.» Eso lleva a demostraciones de sintonía negra («Sabes de lo que hablo, hermano... y sabes que yo sé de qué hablas, y sabes que sé que lo sabes sin duda, sin duda, sin duda...») acompañadas de un despliegue gestual que se aparta completamente de los presuntos gestos «negros» que tanto se usan en la comedia televisiva (nada de hacer señales con las manos o de menear exageradamente la cabeza), aunque no deje de ser estereotipado. Las cabezas se mueven, pero el movimiento se observa más de cerca, con más detalle, y a partir de ahí se expande: el bailoteo de alegría de Peele, arrastrando los pies; la manera en que Key cierra los ojos para dar a entender que asiente. Yo lo describiría como una imitación cariñosa.

La sátira nos alerta de un rasgo común que tal vez no somos capaces de advertir hasta que alguien nos lo señala. No me refiero al leve sentimiento de comunidad que produce enterarnos de que al otro también le gusta el café, o la cortesía a la hora de abordar un avión, sino al sentimiento de comunidad racial, sobre el cual rara vez se nos permite bromear. Decir que en ese momento ambos se vuelven «más negros» es una concesión, en cierto sentido, a un estereotipo racial; y sin embargo, si no existe la «negritud» como tal, ¿sobre qué gira eso de «ser negro? (Para identificar cariñosamente a una comunidad tienes que pensar en sus miembros colectivamente: tienes que verlos como los ven quienes los odian. Lo único que es probable que un rabino y un antisemita tengan en común es que ambos creen en la identidad colectiva «judía».) «Nadie quiere ser el negro que más suena a blanco en una habitación», dice Peele, y Key añade: «Si pones a cinco tipos negros que hablan como blancos en la misma habitación y te vas durante una hora, al volver te encuentras a Ladysmith Black Mambazo.

Unos meses después de que se emitiera este sketch, Obama —sin duda el hombre negro que más blanco suena en la mayoría de habitaciones donde entra— apareció en el programa de Jimmy Fallon e hizo un inesperado reconocimiento a Key & Peele, en particular a uno de los sketches titulados genéricamente «Obama loses his shit» [A Obama se le va la pinza] en el que Peele, haciendo de Obama, se sentaba en un sillón de orejas en su mensaje semanal a los ciudadanos y con toda serenidad esbozaba los asuntos candentes de principios de 2012: Irak, Corea del Norte, la acometida del Tea Party respecto de su propia legitimidad... mientras Key, en el papel de Luther, su airado traductor, caminaba de un lado a otro del despacho diciendo lo indecible: «¡Tengo mi certificado de nacimiento! ¡Tengo un certificado de nacimiento guay del Paraguay, tontos del culo!» Ese sketch parecía dar cuerpo a un deseo secreto de muchos partidarios de Obama, y quizá dentro de la comunidad negra en general. Por mi parte, no me había dado cuenta de lo necesario que me parecía Luther hasta que lo vi. A finales de ese año, Obama quiso reunirse con Key y Peele y reconoció con sarcasmo el mismo deseo: «Necesito a Luther», les dijo. «Pero habrá que esperar al segundo mandato.»

El sketch echa mano del recurso cómico de la inversión (Peele: «Creo que el recurso de la inversión: el cambio de roles, el “mundo al revés”, es el más fundamental del programa»), pero lo que realmente te arranca la carcajada es reconocer en él tus propias emociones. Un famoso antecedente, que se remonta a 1986, sería un sketch de Saturday Night Live en el que Phil Hartman, en el papel de Ronald Reagan, pasea atolondrado por el Despacho Oval —posando con una girl scout para que les tomen una foto, soltándole banalidades a los periodistas—, pero en cuanto la prensa se marcha se mete en faena: conversa en árabe, entiende a la Contra, cita a Montesquieu. «Aquel sketch está detrás de varios de los nuestros, que son algo así como distintas versiones», me explicó Peele. Cuando escriben los guiones, buscan la raíz emocional del humor. «¿Qué mito es ése de que algo hace gracia simplemente porque la gente sabe que no es verdad?», continuó. Se refería a que la clave es, más bien, ser capaz de intuir lo que mucha gente siente en realidad respecto de determinadas cuestiones que no se atreve a verbalizar. Esa habilidad es, al final, la más fundamental para un cómico. ¿Y cómo se desarrolla? Key, que ha reflexionado mucho sobre el tema, cree que tanto sus dotes enfáticas como miméticas son en esencia una forma de hiperreceptividad. «La teoría es: aunque puede haber gente tan buena como yo en esto, no hay nadie mejor que yo para adaptarse a una situación.» Si las dotes cómicas son una forma de adaptación, Key y Peele ya habían completado el aprendizaje necesario cuando aún iban de pantalones cortos.

Peele, criado en un minúsculo piso sin ascensor por una madre blanca «enamorada de los libros» (dato que se podría deducir sólo con su segundo nombre: Haworth, como el pueblo donde vivían las hermanas Brontë), apenas conoció a su padre negro (un padre en general ausente que murió en 1999). Un sketch de la segunda temporada, escrito por su antigua compañera de piso, Rebecca Drysdale, muestra a Peele —que se interpreta a sí mismo— visitando un campamento de caravanas en busca de su padre perdido (encarnado por Key) que lo trata con desprecio hasta que él deja caer que tiene su propio programa de televisión. Es una escena divertidísima, aunque resulta dolorosa cuando tomas conciencia de su trasfondo personal. «Estuve en aquel especial del canal de noticias de la cadena ABC que se llamaba Los niños hacen preguntas al presidente Clinton», recordó Peele, y me tocó hacerle la última pregunta del día, que fue: “¿Usted qué haría para ayudar a los niños que no reciben la pensión alimenticia?”» Antes de aparecer en televisión, Peele veía muchísima televisión («Todo lo que hago ahora se debe, en parte, al hecho de que me crié viendo la televisión horas y horas») y, para él, a partir de los seis años, la figura paterna negra más sólida que había en casa venía de la televisión reflejada en la casa de los espejos de la cultura popular estadounidense. Muchos de los números de Key & Peele están llenos de referencias a series de la época con protagonistas negros o a reposiciones (Raíces, Cosas de casa, Buenos momentos). Son escenas a la vez entrañables y acusadoras; en una, Steve Urkel, el personaje de Cosas de casa, aparece como un maníaco homicida.

Aun así, aunque Peele no estaba exactamente desamparado («No era el primer chaval birracial que pasaba horas solo en casa») y siempre, según dice, se sintió querido, las reacciones de otra gente complicaban las cosas. («En mi primer día de escuela, un chaval me soltó: “Pero ¡¿tu madre es blanca?!”».) Se tuvo que adaptar rápidamente «a lo que los demás estaban acostumbrados y a lo que les inculcaban, y nos pedían a mi madre y a mí que definiéramos de una vez por todas qué era yo, una cosa o la otra, o de qué lado estaba». La insistencia un tanto atípica de Key y Peele en su ascendencia mixta viene motivada en parte por un rechazo a ocultar a sus madres blancas, a quienes se sienten profundamente apegados. Para la madre de Peele, Lucinda Williams, que aún vive en aquel piso sin ascensor del Upper West Side, la situación fue menos difícil porque vivía en Manhattan: «Que tu madre y tu padre tuviesen identidades étnicas distintas no era un caso excepcional aquí, ni tampoco que te criara una madre soltera», me contó ella misma. Peele, para su madre, «era la alegría de mi vida, claro está», pero también le tocó lidiar con la incredulidad de otra gente, y más siendo una mujer rubia y de ojos azules. Los desconocidos, me explicó, tendían «a dar por hecho que era adoptado o que estaba cuidando al hijo de otra persona. Cuando aún lo llevaba en cochecito, si se asomaban a mirar al bebé se les quedaba la cara de piedra y apartaban la mirada: yo casi podía ver cómo se encendía una señal luminosa de ERROR DE SISTEMA EN SUS OJOS.»

A medida que Peele se hacía mayor, fue mostrando un creciente interés por la interpretación que sorprendió a su madre: siempre le había parecido tímido, «el chico callado a quien le gusta dibujar», el chico que adoraba las películas de alienígenas, monstruos y robots que normalmente no pertenecen a ningún tipo de raza. Había mucha literatura en las estanterías, pero él siempre se inclinaba por las historias fantásticas. («Ése es mi mundo», me confirmó Peele: «el de Dentro del laberinto, La historia interminable, Willow...».) Veinte años después, en Key & Peele salen muchos zombis y vampiros, y todos los años se prepara con mimo un programa especial de Halloween. Pero Peele formó parte de aquella generación de frikis que, como señaló Key, han conquistado el mundo, o al menos la parte del mundo donde se hacen los programas cómicos más populares. Wendell, a quien Peele interpreta en el programa —un solitario de 130 kilos, amante de la pizza y de los muñecos de superhéroes, que vive encerrado pero está ansioso por convencer a la gente de que está «saliendo con alguien en plan sexual»— es sólo una especie de extrapolación grosera y cómica del Peel devoto de las historias fantásticas. «Creo que “friki” es un término un poco escurridizo», me dijo Peele. «Supongo que define a alguien obsesionado con la cultura popular y quizá carente de las habilidades sociales necesarias para enfrentarse al mundo. En mi caso, me identifico más con la primera parte de la definición, que se refiere a ser un fan incondicional.» Peele es tremendamente cauto con los asuntos íntimos, y el camino más corto para conseguir que se suelte pasa precisamente por ese territorio friki (le encanta comentar con sus colegas las películas de Kubrick, el hip-hop de los noventa o lo cómico que resulta Kanye West sin proponérselo): allí es donde se siente más a gusto.

Key, que se considera de una generación ligeramente distinta, no tiene ningún interés en el hip-hop («Lo mío es el rhythm and blues de los sesenta») y habla sin problemas de su vida personal y de su historia, lo suelta todo de un tirón, aunque tal vez sólo lo haga para ahorrar tiempo, porque el relato se compone de una cantidad insólita de compartimentos. Nacido en Detroit, es hijo de una aventura amorosa entre una mujer blanca y su compañero de trabajo negro casado, y fue adoptado al nacer por otra pareja de raza mixta, dos asistentes sociales, Patricia Walsh, que es blanca, y Michael Key, que llegó de Salt Lake City «con otra docena de hombres y mujeres negros de por allí». La pareja crió a Key, pero se divorció cuando él aún era un adolescente. Luego, el padre se volvió a casar, esta vez con una mujer blanca norirlandesa, Margaret McQuillan-Key. La situación familiar de Key a menudo era fluctuante: tras su adopción llegó un hermano; después, el divorcio de sus padres y el segundo matrimonio de su padre.

De niño, sus ambiciones eran llegar a ser veterinario, estrella de cine o jugador de fútbol, pero cuando una epilepsia infantil lo obligó a descartar el fútbol, su interés por la actuación se impuso por encima de todo lo demás, y su madre alentó su pasión. Más adelante, su madrastra le sugirió que se fuera al extranjero a estudiar arte dramático y, cuando cumplió los dieciocho, ella y su padre le regalaron un viaje de reconocimiento: «Ése fue mi premio cuando acabé el instituto: ir a Inglaterra. Mi madrastra me dijo: “Si vas a ganarte la vida con el teatro, tienes que hacerlo como es debido”.» Al evocar a su madre, fingió el acento de Belfast: «“They don’t fookin’ do it right here”» [«Aquí no saben hacer la “o” con un canuto»]: Key es, como Peele, un hombre con muchas voces. (Su mujer, Cynthia Blaise, se dedica precisamente a entrenar actores en el manejo de diferentes acentos y dialectos, aunque Key asegura que, en su caso particular, cumple un papel meramente motivacional: «Normalmente no me ayuda, pero le agradezco muchísimo que me diga cosas como: “Creo que te sale perfecto, cielo.”») Algunas de esas voces las aprendió durante su estancia en Londres, donde tuvo que adaptarse a otra cultura y a otro concepto de la «negritud». Mientras estaba en Irlanda del Norte visitando a la familia, vio por la tele un reportaje de Brixton y tuvo una pequeña epifanía racial: «¡Joder, son negros!» Adoraba al velocista olímpico Linford Christie: le fascinaba oír una voz tan poco familiar en un rostro tan familiar. «Mi cerebro hizo un ajuste casi enseguida, a los dieciocho años. Fue como si me dijera: “Ah, ya lo capto. Todo es cultural; no tiene nada que ver con la melanina.”» Siete años después, tuvo que hacer otros ajustes: el reencuentro con su madre biológica, Carrie Herr, trajo consigo a nuevos hermanos («Literalmente, un día tenía un hermano y a la mañana siguiente, cuando me desperté, tenía siete») y dejaría una profunda huella en él, como también lo haría una repentina aceptación de Jesucristo «como su salvador personal», un acontecimiento que él suele describir como «completamente inesperado». Sin embargo, adaptarse a las contingencias afectivas es lo que a Key se le da mejor. «No soy la persona más lista del mundo», me dijo. «Pero mi “cociente emocional” se sale del gráfico.»

En escena, esa característica le viene de perlas. Y, por supuesto, se da cuenta de que sus saltos de una personalidad a otra pueden parecer un arte inquietante a los que tenemos una sola identidad fija: «A menudo, los humanos se agarran a lo primero que pillan y se dicen: “Así funciona esto, voy a hacerlo así”», me explicó. «En cambio, Jordan y yo hemos preferido pensar: “Todas estas cosas funcionan.”» Para Key, pues, «la variedad es la norma». Eso trajo a colación a Alice Miller, autora de El drama del niño dotado, quien sostenía que la capacidad para la empatía que con frecuencia muestran los niños dotados sin duda representa un don, pero también un síntoma de las incoherencias y la incertidumbre que hay a su alrededor. Key ha leído a Miller (El drama... le parece «un libro estupendo»), pero a estas alturas se considera muy alejado de los traumas que puedan haber dado forma a sus aptitudes: «Era una herramienta que usabas para sobrevivir cuando eras pequeño y que ahora puedes emplear para otros fines.» La manera en que recita de un tirón su complejo pasado, como si todo le hubiese sucedido a otra persona, parece estar relacionado justamente con eso: al ser capaz de verse con distancia, habla como un escritor que describiera a un personaje. Me hace notar, también, que rara vez tiene «opiniones tajantes sobre ninguna cuestión», y cuando observa a otra gente que sí las tiene, experimenta una reacción casi antropológica: ¿qué se sentirá estar tan apegado a un punto de vista?

Sin embargo, aunque a Key y a Peele la raza pueda parecerles un concepto abstracto, especialmente cuando lo ven a través de la lente de sus propios orígenes poco convencionales, para muchos de sus espectadores no es una categoría especialmente fluida ni tampoco cambiante, sino un aspecto decisivo de sus vidas. Dentro de las rígidas categorías de la representación mediática, por ejemplo, Key y Peele son dos protagonistas negros de un programa de televisión con un insólito atractivo transversal, y asuntos que podrían parecer inanes en otros programas, como la elección de las actrices que van a representar «intereses amorosos», deben considerarse con más tiento. Ambos está casados con mujeres blancas (Peele, con la actriz cómica y monologuista Chelsea Peretti), pero, aun así, Key se declaró «hiperconsciente» respecto al tema: «Es una de las cosas que hay que tener siempre bajo control.» Para un sketch reciente en el que encontraba a una mujer desplomada en el suelo y se enamoraba de ella mientras esperaba la ambulancia, el guión requería que la chica fuese «despampanante». A la hora de elegirla, me explicó, «me pareció importantísimo que no tuviera piel clara». A continuación, adoptó momentáneamente la voz del espectador cascarrabias: «¡Estos dos negratas no traen nada más que blancas al programa!»

En una ocasión, durante una gira universitaria de Key & Peele, mientras se hacían unas fotos entre bastidores con los alumnos que se lo pedían, y se abrazaban y charlaban con ellos, Key le mencionó a Peele que a veces se sentía mal por cómo reaccionaba en esas situaciones. «Jordan me preguntó por qué», recordó. «Y yo le respondí que, cuando se trata de chicas negras, las abrazo y les presto más atención simplemente porque nadie ha tragado más mierda que las mujeres negras. Me parece que merecen más simplemente por toda la mierda que han tragado, ¿sabes? Una cosa es que te azoten y otra que te azoten y además te violen. ¿Entiendes lo que quiero decir? Es horrible y punto. Y no es que las mujeres blancas no tengan problemas, pero siempre tengo presente la dolorosa historia de las mujeres negras en Estados Unidos. Pienso en mi abuela y mis tías, y en las repercusiones de todo aquello. Por eso creo que una mujer con la piel color chocolate debería ser un ideal de belleza para cualquiera tanto como una mujer con la piel blanca como la leche», y añadió: «Aunque, de hecho, nada de eso debería importar, ¿no?» Pero importa, por supuesto: una escena en la que Key y Peele interpretan a dos maridos que se mueren de miedo de sus mujeres podría leerse como una sátira de los hábitos conyugales de la clase media, al margen de la raza, pero cuando Key apareció en el programa de televisión de Conan O’Brien y afirmó, en alusión a ese sketch, que «no hay nada más peligroso sobre la faz de la tierra que una esposa negra», abonando un prejuicio muy antiguo y demasiado a menudo blandido contra las mujeres de raza negra, algunas espectadoras comentaron online que Key, precisamente, no tenía ninguna experiencia personal de la que extraer esa conclusión. Se sintieron dolidas precisamente porque eran negras y hablaban desde un lugar concreto y una experiencia concreta.

Cuando le pregunté a Peele cómo lidian con la cuestión racial en el programa, me respondió: «La verdad, no tenemos una estrategia fija, ni siquiera una perspectiva a la que acudamos en todos los casos. Todo tiene muchos matices, como los tiene la cuestión misma de la raza en Estados Unidos: es algo muy arraigado que a ratos evoluciona y, a ratos, da la impresión de involucionar; es una nebulosa.» Yo me acordé de una frase de William Gibson: «El futuro ya está aquí, sólo que aún no lo hemos repartido.» No debe de ser fácil hacer comedia racial en medio de una realidad tan convulsa: por un lado, un presidente negro; por otro, chicos negros muriendo en las calles. Es un asunto espinoso y, para tocarlo, hay que exponerse a los pinchazos. Encararlo bien supone llegar hasta el fondo de una larga y dolorosa conversación nacional.

En un sketch, Peele aparece como un joven negro caminando por un barrio residencial blanco. Una madre asustada hace entrar a sus hijos en casa; un hombre que corta el césped le lanza una mirada de advertencia; un policía lo sigue despacio en su coche patrulla poniendo cara de «violencia preventiva». En eso, Peele se pone la capucha de la sudadera, que tiene impreso el perfil de un joven blanco, y enseguida el policía sonríe y lo saluda con la mano. El sketch dura un minuto; no hay diálogo: es pura provocación cómica, una maravilla. «Simplemente hemos intentado ponernos en el centro de la cuestión racial y observarla detenidamente», me explicó Peele. A la larga, esperaba que el programa fuera «un espejo; a lo mejor incluso una especie de prueba de Rorschach». Se refería a un espejo colocado ante el público, pero es también, por descontado, un espejo de las propias actitudes de Key y Peele, que, como las de todos, no siempre están completamente bajo su control.

En mi último día en el rodaje me senté detrás de las cámaras al lado de Joel Zadak. Teníamos un momento para conversar: los dobles de Key y Peele, Shomari (alto, de piel morena clara) y Brian (más bajo, de piel más oscura), estaban repasando los textos mientras el equipo probaba las luces. Zadak tiene cuarenta y tres años, pero su piel tersa hace que parezca más joven. Lleva un tupé cuidadosamente peinado. Antes de ser representante ya era un incondicional de la comedia: asiduo al Second City Chicago, se mudó a Los Ángeles para prepararse como guionista, aunque en realidad soñaba con dedicarse a la improvisación teatral... Ahora, como uno de los productores ejecutivos del programa, se contenta con estar al otro lado del escenario. Tiene un aire de tipo tranquilo, a pesar de llevar la típica agenda apretada del mundo de la televisión. («Mira, me levanto a las cinco de la mañana, leo durante una hora, voy al gimnasio una hora, llevo a uno de mis hijos a la escuela y enseguida vengo a trabajar...») Describiendo al dúo, echó mano de una analogía con los Beatles, «Keegan es Paul y Jordan es John. Keegan puede escribir e interpretar una canción de éxito y la gente lo adora; Jordan también puede, pero me parece que la gente contempla un poco más a fondo lo que hace: es un pensador un poco más profundo». (El día anterior, Atencio había hecho la misma analogía.) La cualidad que más impresiona a Zadak de ambos es lo abiertos que son: «Nunca rechazan nada de plano: siempre escuchan.»

Más allá del paradigma introvertido/extrovertido, quizá sea esa apertura mental la que lleva a pensar en los Beatles porque, para avanzar incesantemente, tal como hicieron los Beatles, tienes que escuchar constantemente, anticiparte a las reacciones, a los gustos, adaptarte. Si eso ya es difícil en la música, aún lo es más en la comedia: el mundo está lleno de cómicos anquilosados que dejan —a veces repentinamente— de ser graciosos, demasiado sujetos al camino neuronal conocido de una broma, quizá, o demasiado dogmáticos, incapaces de cambiar. ¿Cómo no perder la gracia? Ésa es una cuestión que «obsesiona» a Peele: «Mi mayor miedo es llegar algún día a ese punto, en el que veo a muchos artistas y cómicos: ese instante en el que dejan de crecer. Hay gente que, luego de alcanzar el éxito, simplemente lo exprime y se olvida de seguir evolucionando.»

Los dobles se marcharon y Key y Peele llegaron transformados en comentaristas de baloncesto con pinta de haber tomado un suero de la verdad («¡Bienvenidos de nuevo a pasar un rato viendo a diez adultos que juegan a un juego de niños cobrando más que el presidente; esperamos que derrochen varios millones de dólares!»). En plena forma y graciosos como nunca, con apenas unas cuantas arrugas dibujadas y la cara empolvada parecían tan inequívocamente caucásicos como Mitt Romney. De vez en cuando, Jay Martel, uno de los productores ejecutivos del programa —y colaborador ocasional en el New Yorker— se acercaba a su mesa para discutir con ellos algún giro verbal. Alto, flaco y rapado como un monje, parecía un cuáquero de modales suaves y, al cabo, resultó que esa impresión se acercaba bastante a la realidad, porque era descendiente de reverendos y misioneros. («Discutimos cosas como si la polla de un burro es más divertida que la polla de un perro: mis antepasados se habrían horrorizado.») En un momento dado, se pusieron a discutir una frase que a Key no le gustaba: «El presunto violador le pasa la pelota naranja al sudoroso grandullón con problemas en la hipófisis, y éste al del desorden hormonal por malfunción de la pituitaria.» En opinión de Martel, lo del «desorden hormonal por malfunción de la pituitaria» requería demasiadas «matemáticas»: demasiados pasos mentales para llegar a la risa. En el plató y en la sala de los guionistas se utiliza un dialecto propio que agiliza el trabajo: «fósil» es un chiste viejo; «doblado», uno al que le falta intensidad; «calcar» es hacer una versión nueva de un chiste bien conocido, como el sketch de Poitier; «churro», un chiste que aún no está formado del todo. En lugar de «desorden hormonal...», Martel propuso «bebé gigante». Listo.

Hasta ahora, Key y Peele han evolucionado juntos en su feliz matrimonio de comedia, pero su relación está sujeta a todas las presiones propias de un matrimonio (tirar en direcciones distintas, querer cosas diferentes) y mucha gente cercana, incluido Zadak, ha sugerido que se aproxima a su fin. Tienen distintos proyectos en perspectiva, algunos compartidos (incluida una película aún sin título que producirá Judd Apatow), y otros no, aunque aquí la analogía Paul/John no acaba de funcionar: si Key y Peele se separan, sin duda será más un distanciamiento consciente que un brutal divorcio. Aun así, hubo momentos de la grabación en los que parecían desear que alguien les propusiera algo nuevo. Sentados a un escritorio al final del largo día, intentaron rodar una breve escena basándose en la siguiente premisa: «¿Y si los maestros de la escuela pública fueran fichados como los jugadores de fútbol y recibieran un salario similar?» («Al parecer, la Escuela pública 413 le hizo a la maestra Ruby una oferta que no pudo rechazar: ochenta millones de dólares garantizados durante seis años con otros cuarenta en incentivos según las notas de los exámenes. Este sueldo la coloca en lo más alto, igualando a Katie Hope, de la Escuela Primaria de Rockridge.») No había que tirar mucho de «matemáticas» y apenas de físico, así que parecían un poco aburridos e incluso cometían algunos errores. Mientras esperaba para repetir la toma, Key se volvió hacia Peele y le comentó el chollo de los patrocinios deportivos: «Hay gente que vive de esa mierda y nada más. Está chupado. ¿Por qué no nos dedicamos a eso?» Peele le dio la razón, pero enseguida se echó a reír y contestó con su voz de comentarista deportivo: «¡Hasta ahora la hemos cagado, pero...!» Con las cámaras a punto, lo intentaron de nuevo y volvieron a liarse. Me dio la impresión de que el obstáculo era que no había suficientes obstáculos.

Hay gente que da lo mejor de sí cuando se enfrenta a un desafío, como me recordó Jay Martel cuando me mandó un correo electrónico, unos días más tarde, con una de sus anécdotas favoritas del programa: «El guión de nuestro sketch sobre actores rivales que interpretan a Malcolm X y a Martin Luther King incluía un tremendo despliegue físico, pero lo cierto es que nunca nos paramos a pensar si Jordan y Keegan realmente eran capaces de hacer esos movimientos. Entre otras cosas, le pedimos a Keegan (en el papel de Malcolm X) que hiciera un paso de breakdance que le salió a la perfección. Al acabar la toma, se levantó y me dijo: “Por lo visto, sé bailar breakdance.” Nunca antes lo había intentado.»

Notas sobre la entonación

La primera vez que la escuché, no la escuché en absoluto. Mis padres no me habían preparado para eso (lo natural en estos casos es culpar a los padres): no había rastro de ella en su equipo de alta fidelidad, un mueble chapado en madera de metro veinte de alto. Dada la variedad de voces que se llegaban a oír en aquel aparato (Burning Spear y los Beatles; Marley, por supuesto, y Chaka Khan; Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Duke Ellington y James Taylor; Luther Vandross, Anita Baker, Alexander O’Neal... y Dylan, claro, una y otra vez), su ausencia resultaba un poco extraña, pero lo cierto es que nunca habían puesto algo de esa canadiense que utilizaba una afinación abierta en la guitarra. No entiendo cómo era posible: justamente la perseguía la peculiar maldición de no ser completamente desconocida. O quizá la habían escuchado y simplemente no la habían entendido.

A mis padres les gustaba la música, igual que a mí, aunque nadie nos habría descrito como «melómanos». Los Smith no coleccionábamos temas raros ni fascinantes caras B (ni teníamos discos de los Smiths): simplemente queríamos canciones que nos hicieran bailar, reír o llorar. El único detalle inusual en nuestra discoteca era que combinaba, en el mismo armatoste, los gustos de una joven negra y de un blanco entrado en años. Al menos tenía ese punto de eclecticismo. Pero lo cierto es que no solíamos escuchar a cantantes blancas: esas voces en particular no cumplían con los requisitos necesarios al no tener representación demográfica en la casa. Como mucho, escuchábamos a Elkie Brooks (en realidad, Elaine Bookbinder: una chica judía de Salford, Manchester), aunque Elkie tenía aquella voz rasgada que, en el mapa mental de la familia Smith, la vinculaba a Tina Turner o Della Reese. No teníamos ningún disco de Kate Bush, ni de Stevie Nicks, por rasgada que fuese su voz, y sólo me enteré de la existencia de Debbie Harry estando ya en la universidad. Teníamos a Joan Armatrading y a Aretha Franklin, a Billie Holiday, a Ella Fitzgerald, ¿para qué queríamos cantantes blancas?

Era una de esas reuniones de universitarios en las que yo no paraba de colar discos de Blackstreet y Aaliyah en la bandeja de los cd y mis amigos de sustituirlos por otras cosas; de pronto, allí estaba ella: una mujer blanca lanzando una especie de gemido penetrante y agudo, y encadenando notas al azar completamente desentonada, o al menos alejada de lo que yo entonces entendía como «entonación». Cogí el cd y estudié la carátula con el ceño fruncido: una fotografía virada al azul de una rubia escuálida con flequillo tupido. Mi buena amiga Tamara (una cantante de verdad que se tomaba la música en serio) me miró confundida:

—¿No te gusta Joni?

Volví a mirar la carátula, repasé la lista de temas («Joni», pensé) y seguramente dije algo con desdén sobre la música de las chicas blancas: la clase de comentario que había escuchado a la inversa cuando me ponía a defender a negros que soltaban palabrotas por el micrófono. Otra amiga, Jessica, insistió:

—¿No te gusta Joni?

Cerró los ojos y entonó varios versos que ahora sé que son de la canción California, o sea que se puso a cantar una letra agradable, no carente de interés, pero en un falsete extraño y estrangulado, algo así como un «trino» kafkiano, que me pareció rarísimo proviniendo de Jess, una chica con una preciosa voz negra, una voz de soul.

«—¿No te gusta Joni?

»—No, soy Simón, no me gustan nada los huevos verdes con jamón...»

Quizá toda esa historia no sea sino un caso de filisteísmo, una característica siempre más fácil de advertir en los demás que en uno mismo. A los veinte años escuché por primera vez a Joni Mitchell, una cantante que les gusta a millones de personas y que no tiene un sonido especialmente insólito o esotérico, pero que a mí me pareció incomprensible. Ni siquiera pude reconocer sus trinos como canto: era sólo ruido. Y, sin darle muchas vueltas, coloqué esos trinos en el cajón de los sonidos interesantes que escuchamos por ahí, pero que decidimos, por costumbre o por convicción, separar de la música. ¿Cómo llamarlo, sino filisteísmo? «¿No te gusta Joni?» Mis amigas me miraban con pena: la misma mirada que los creyentes suelen dedicarte cuando les devuelves su «literatura» y les cierras la puerta en las narices.

En el asiento del copiloto de un coche, de camino a una boda. Ya no podía recurrir a la excusa de la juventud: tenía la misma edad que Jesucristo al morir. Me llevaban al oeste, a Gales, pasando por bosques y por sotos, atravesando un verde paisaje silvestre rumbo a los abruptos y soberbios acantilados... Es un largo trayecto hasta Gales. El conductor, por ser poeta, planeó una parada técnica en la abadía de Tintern. Su acompañante, más interesada en encontrar una estación de servicio en la autopista, hablaba con frecuencia de sus ganas de comerse una salchicha envuelta en hojaldre. En el coche no reinaba precisamente el buen humor y, para colmo, algo había venido fastidiándome desde hacía varios kilómetros sin darme cuenta: un ruido... En un momento determinado presté atención y me di cuenta de que se trataba otra vez de aquel maldito trino que oscilaba entre octavas ignorando las barras del compás y desquiciándome, en resumidas cuentas, como una abeja atrapada en el espejo retrovisor. Le supliqué al conductor que cambiara la música y él me lanzó una mirada muy parecida a la de mis amigas unos años atrás, aunque de una variedad más potente porque él y yo estábamos unidos de por vida por un contrato legal.

—¡De qué hablas! ¡Es Joni Mitchell! Es buenísima, ¿no lo ves?

Por toda respuesta manoteé en el salpicadero intentando encontrar el botón para apagarlo.

—Pues no. Es horrible. Ese trozo, por ejemplo, se parece a Jingle Bells.

No esperaba llegar a ninguna parte con ese comentario y me sorprendió ver a mi marido sonriendo, así que me callé un momento para escuchar con atención y pensé: «Vaya, de hecho es Jingle Bells... No me había fijado, pero la canción trata sobre el invierno, así que tiene sentido citar Jingle Bells.»

—Apágalo, te lo suplico.

—Abadía de Tintern, próxima salida —dijo él apretando los dientes y viró hacia la izquierda.

Aparcamos y yo le abrí la puerta del coche al vasto silencio de un valle. Puede que no tuviera oído, pero tenía ojos. Deambulé por dentro de la abadía —que es dentro y fuera a la vez— y, con la hierba húmeda bajo los pies, me detuve ante el gran ventanal que mira al este y contemplé las verdes colinas que parecen penetrar en ese edificio en ruinas que ha perdido ya todas sus defensas: la belleza del exterior inunda por todas partes la abadía, reducida a un esqueleto gótico y abierta, por tanto, a aquellos elementos que antaño debía enmarcar como un objeto para la paciente contemplación de jóvenes devotos. Esa piadosa práctica meditativa, sin embargo, desapareció de allí hace mucho: ya era un recuerdo remoto hace doscientos años, cuando la visitó Wordsworth. Los cardos brotan entre las piedras, la lluvia se cuela. Sin tejado, sin suelo, sin vidrieras, verde «hasta la mismísima puerta», ahora Tintern se ve obligada a aceptar la santidad que hay en todo y en todas partes.

¿Y entonces? Según recuerdo, el sol inundaba el recinto; mi marido recitó un verso de uno de los llamados «Poemas de Lucy» y yo empecé a tararear una extraña melodía. Un cambio se había obrado en mí. Todos los días ganamos y perdemos recuerdos; yo supe que no perdería ése. Experimenté la misma sensación de Wordsworth: que ese instante era «vida y alimento para los años futuros». O eso creí. Desenterrando ahora el poema, veo que en cierto modo estoy contando la historia al revés: lo que asombró al autor de esos «Versos compuestos unas millas más arriba de la abadía de Tintern, de vuelta al Wye durante un viaje» (1798) fue el recuerdo de un éxtasis; «Ese tiempo ya ha pasado, / y no volverá ninguno de sus placeres dolorosos / ni el vértigo de sus arrebatos.» El río Wye había dejado una profunda impresión en él cinco años antes y, al volver, descubrió que seguía amando ese lugar pero, tal como el poema hace constar, había madurado, así que la loca adoración había dado paso a un amor apacible: «Entonces la naturaleza / (los toscos placeres de mis días juveniles / y sus movimientos de animal satisfecho, ya desaparecidos), / lo era todo para mí. No puedo pintar / quién era yo entonces.» Regresar a Gales supuso ir al encuentro de una versión anterior de sí mismo, escuchar el «lenguaje» de su antiguo corazón. Y aunque es cierto que el joven que recuerda es en cierto sentido un extraño, decir que no lo puede «pintar» no es más que un alarde de modestia porque, claro está, el poema hace precisamente eso. Me sorprende que Wordsworth muestre, en todo momento, amor y aprecio por ese antiguo yo, pero sin duda entiende que aquel joven inexperto fue la base del hombre de mayor valía en el que había de convertirse: reconoce una progresión natural entre el Wordsworth jovencito y el Wordsworth hombre, entre el entonces y el ahora. Asume que, más que cambiar, su espíritu es más profundo.

Por mi parte, sin embargo, cuando evoco a aquella peregrina que odiaba a Joni Mitchell preguntándose distraída (de pie ante aquel gran ventanal que mira al este) si podría convencer a su marido para tomar un tentempié recalentado en un microondas en alguna estación de servicio entre ese lugar y la iglesia a la que se dirigían (sabiendo, además, que en las bodas británicas se suele servir tarde la comida), sinceramente no puedo entender el lenguaje de mi antiguo corazón. ¿Quién era aquella persona? Una mujer malhumorada que, aún sin conciencia de la transformación que había sufrido, apenas era capaz de darse cuenta de que estaba tarareando a Joni. ¿Cómo es posible odiar algo tan a fondo y luego, de pronto, amarlo con tan poca sensatez? ¿Cómo acaba produciéndose un cambio así?

Éste es el efecto que me produce escuchar a Joni Mitchell hoy en día: lágrimas incontrolables. Una emoción intensa y desconcertante, alejada de la felicidad pero próxima al gozo, si éste es el reconocimiento de una belleza casi insoportable. No es una emoción muy civilizada, la verdad. No puedo escuchar a Joni Mitchell con otra gente, o en un iPod mientras camino por la calle: el riesgo es muy grande. No tengo garantías de que seré capaz de acabar la canción sin volverme transparente ante todo y ante todos: ante el mundo entero; sin sentirme angustiosamente porosa. Sólo me consuela saber que, al escuchar esas canciones, siento lo mismo que la artista cuando las compuso: «En ese período de mi vida no tenía defensas: me sentía como el envoltorio de celofán de un paquete de cigarrillos.» Eso cuenta Mitchell de la época en que apareció su clásico álbum Blue.

En este punto me siento obligada a confesar que, cuando pienso en Joni Mitchell, en realidad estoy pensando en Blue. No puedo presumir de que estoy escribiendo sobre la clase de epifanía musical, indiscutiblemente superior (y vinculada al buen gusto), que provocan dos álbumes «menores», Hejira y The Hissing of Summer Lawns, que la propia Mitchell parece preferir. No: estoy pensando en un álbum que cualquiera conoce, sin importar cuán ajena sea la música a su vida. Y ni siquiera me refiero a la música en sí, sino a la transformación de la manera de escuchar; un fenómeno que, por cierto, no quiero que se confunda con un cambio progresivo del gusto. Los cambios progresivos provienen, en general, de actos conscientes y voluntarios. Como la mayoría de la gente, experimento esos cambios progresivos con bastante regularidad. Obligándome a releer Crimen y castigo, por ejemplo, he aprendido a apreciar y admirar a Dostoyevski, un escritor que hasta bien entrada en la veintena estaba segura de aborrecer. Durante una época de sondeo en la ciencia ficción, me llevé libros de Aldous Huxley de la biblioteca a pesar de sus espantosas teorías raciales, e incluso una escritora tan ajena a mi sensibilidad natural como Anaïs Nin se ganó mi simpatía el verano pasado, en mi empeño totalmente consciente de leer a escritores para quienes el sexo era un asunto primordial.

No creo que sea una coincidencia que la mayor parte de los cambios progresivos en mis gustos hayan ocurrido justamente en el estrecho ámbito de mi especialidad: la lectura de novelas. En el campo de la literatura puedo considerarme más o menos «entendida», o sea que puedo agacharme a contemplar los ejemplos presuntamente más humildes o alzarme a admirar lo más oscuro y esotérico sin experimentar un gran cambio personal. Las novelas son un territorio familiar para mí y siempre estoy abierta a leer más. Sin embargo, no le tomé cariño a Joni Mitchell indagando sobre ella, ni entendiendo lo que es la afinación abierta de la guitarra, ni siquiera sentándome y obligándome a escuchar sus canciones una y otra vez. Odiaba a Joni Mitchell... y de pronto la amé. Su voz no me decía nada... hasta el día en que me lo dijo todo. Y me pregunto si ese cambio de paradigma en mi capacidad de escuchar a Joni Mitchell se hizo posible porque soy una completa inepta con la música. Quizá sea necesaria cierta clase de ignorancia para que ocurra algo así, y en el mero vacío de mi desconocimiento pudo ocurrir algo sublime (¿un fenómeno?) más allá (¿por debajo?) de la conciencia.

Acabo de decir que soy una «entendida» en el ámbito de la novela, pero creo que podría ampliar un poco la definición: «una juez experta en materia de gusto literario». Tengo un profundo interés en mis pedacitos de marfil de cinco centímetros de ancho (así describía Jane Austen sus libros), pero es raro el entendido que no desea ser juez experto en más de una categoría. «Por su buen gusto los conoceréis»: los expertos en cualquier materia buscan ampliar al máximo el ámbito en el que ejercer su talento. He conocido a verdaderos entendidos con un gusto excelente que han sido capaces de abarcar las humanidades y las artes culinarias, por ejemplo, y lo cierto es que nunca dejan de tener un efecto letal en mi autoestima. Cuando me encuentro cenando sentada al lado de alguien que sabe tanto de novela como yo, pero que de alguna manera se las ha arreglado para ser también un experto en ópera, para opinar con conocimiento de causa sobre la importancia de los distintos pintores del Renacimiento o para reunir un saber enciclopédico sobre las guerras civiles inglesas o los vinos franceses... mi ansiedad rebasa la envidia para convertirse en una cuestión existencial: «¿De dónde ha sacado tiempo para todo?»

En su tratado Sobre la brevedad de la vida, Séneca aborda con gran brillantez esta tensión entre el buen gusto y el tiempo (aunque sin duda simpatizaría con mi compañero de cena, no conmigo). El texto se presenta como una extensa carta a su amigo Paulino, que debió de cometer el error de quejarse de la fugacidad de sus días estando al alcance de los oídos del filósofo. En su misiva, el filósofo informa a Paulino de que «a vivir hay que aprender toda la vida» y le hace notar que nuestra frecuente impresión de que la vida es breve resulta engañosa: «No tenemos poco tiempo, sino que lo perdemos mucho.» Perder el tiempo es, para Séneca, lo mismo entregarse a los lujos que socializar, medrar, pelear, dejarse llevar por la lascivia o darse a la bebida... y su recomendación, si queremos sentir que la vida es larga, es llenarla de filosofía. Quienes lo hacen, no sólo «preservan su vida, sino que le añaden todas las demás, y todo lo acaecido antes que ellos resulta ser una adquisición» porque los que leemos a los grandes filósofos del pasado «somos guiados hacia las cosas más bellas y sacados de las tinieblas a la luz por un esfuerzo ajeno». Así que hay que acercarse a los «egregios maestros de venerables opiniones» por lejanos que nos resulten. Zenón, Pitágoras, Demócrito, Aristóteles, Teofrasto... «Ninguno de ellos carecerá de tiempo, ninguno dejará de despachar a quien le visite más feliz y satisfecho de sí, ninguno consentirá que nadie se separe de él con las manos vacías; porque ellos están día y noche a disposición de todos los mortales.»

Aunque, claro, hay que tener disposición. Porque no hace falta vivir entregada a la lascivia para tener ocupaciones legítimas que te impidan visitar a Aristóteles, como cambiar pañales, lavar platos o ir a trabajar... Y no podemos olvidar que, en el mundo contemporáneo, no sólo tendríamos que ir en busca de un puñado de filósofos canónicos, sino patearnos dos mil años de cultura —además de una serie de disciplinas nuevas con las que Séneca ni siquiera soñaba: el cine polaco, el hip-hop, el arte conceptual...—, así que es fácil entender que tanta gente vaya justa de tiempo. Resulta tentador renunciar antes de hacer siquiera el intento y seguir alegremente enfrascados en nuestros pleitos, dándole al vino y todo lo demás; de ese modo, al menos disfrutamos de ciertas cosas sin importancia en vez de pasarnos la vida entera sintiendo que no estamos a la altura. Sea como sea, admiro el idealismo de Séneca, e incluso creo en su argumento central, pese a que lo he aplicado más bien caprichosamente en mi propia vida: «Solemos decir que no estuvo en nuestra mano escoger qué padres nos tocaron en suerte entre los hombres, y que se nos concedieron al azar, pero a nosotros se nos permite nacer a nuestro arbitrio.» Desde muy pronto, para bien o para mal, elegí que quería ser hija de la novela. Prácticamente todo lo demás quedó subyugado a esa pasión dominante: leer historias. En consecuencia, apenas sé sumar cifras de dos dígitos, no tengo la menor idea de por qué vuelan los aviones y no dibujo mejor que una niña de cinco años. Y uno de los motivos que me llevaron a escribir mis propias novelas es que abren una ventanita a la posibilidad de estudiar al margen de cualquier profesor o escuela. Aprendí algo de genética escribiendo mi primera novela y llegué bastante lejos con Rembrandt durante la escritura de la tercera. Pero son sólo trozos de información que picoteé de aquí y de allá. Creo que Séneca tiene razón: la vida se hace más larga cuanto más te sumerges en ella. (Mira, si no, qué corta le pareció la vida al poeta Philip Larkin, qué poco jugo le sacó.) ¡Debería sumergirme en la escultura! Pero no he profundizado mucho en ese terreno... más bien he sido completamente insensible a la escultura, y el tiempo que podría haberle dedicado con provecho lo lleno de actividades como beber o mirar al vacío.

Pero en ningún ámbito tengo una sensación de pérdida más dolorosa que en la música. Me asaltó hace poco, mientras recorría una tienda de discos en Vancouver guiada por un joven empleado de mi editorial en Canadá que quería mostrarme ese magnífico ejemplo de la escena cultural de la ciudad (además de comprar entradas para un concierto de heavy metal al que pensaba asistir con su mujer). Deambulé por aquel local, como siempre hago en las tiendas de discos, abatida por mi ignorancia y buscando el consuelo de lo que me resultaba familiar. Tras quince minutos sin rumbo fijo, me entretuve hojeando una revista de hip-hop y estudiando un álbum de Billie Holiday que difícilmente contendría algún tema desconocido para mí; pero cuando me disponía a marcharme de pronto entreví un disco con un título maravilloso: More Songs About Buildings and Food. Probablemente ya sabréis de quién es; yo no lo sabía. De los Talking Heads. Mientras me paraba a admirarlo, la melancolía se apoderó de mí con una fuerza similar, me imagino, a la sensación del hombre que, sentado junto a su esposa en un andén, ve pasar a una chica hermosísima y completamente distinta de su mujer en todos los aspectos: «Ahí va mi otra vida.» ¿Es demasiado tarde para sumergirme en los Talking Heads? ¿Dispongo del tiempo necesario? ¿Qué clase de persona sería si conociera ese álbum, si lo conociera bien? ¿En quién me habría convertido si no me hubieran modelado Al Green y Stevie Wonder, sino David Byrne y Kraftwerk? ¿Y si hubiera sido la clase de persona que se las ingenia para encontrar el tiempo suficiente para saberlo todo de Al Green, Stevie Wonder, David Byrne y Kraftwerk? ¡Qué fabuloso sería tener tantos «padres»! ¡Qué larga y fructífera parecería la vida!

Debo reconocer que, en el pasado, cuando he tratado con entendidos me ha costado un poco creerles del todo. El filisteísmo a menudo viene acompañado de unas buenas dosis de recelo. ¿Cómo puede esta persona amar todas esas cosas que parece amar? A veces, con amargura, estoy tentada de pensar que mis amigos entendidos disponen de tiempo para todos esos saberes porque no tienen hijos. Pero ésa es la salida fácil: los verdaderos entendidos ya lo eran a los veinte años, y yo fui siempre más cerrada y reacia. Para algunas personas, la puerta está abierta de par en par, y prácticamente todo, a condición de que sea «bueno», merece atención. Estoy en deuda con algunos de mis amigos de esa clase porque, a fin de cuentas, han conseguido impulsar algunos cambios difíciles y arduos en mis gustos. Estoy agradecida por la reeducación, aunque sigo temiendo que mi vida no será lo suficientemente larga como para tomarme en serio las infinitas variedades de vino que pueden obtenerse de las distintas variedades de uva.

En cualquier caso, con Joni fue muy fácil. En cierto modo, no me exigió ni siquiera tiempo: fue algo instantáneo. Más que un cambio progresivo, fue un acto de fe; una puesta a tono súbita e imprevista; un regalo positivo, etéreo y sublime que recibí a cambio de nada, o incluso a cambio de mi negativa a recibirlo. Para las personas religiosas tal vez resulte ofensivo que compare una cosa tan insólita y preciosa como un acto de fe con una banalidad como comprender que Blue, de Joni Mitchell, es un gran disco. Sin embargo, para una persona como yo, que nunca ha conocido a Dios (que sólo ha leído y escrito un montón de palabras sobre otros que sí lo han conocido), la forma de esa sensación, si no su contenido, se relaciona inevitablemente con una experiencia religiosa. Estoy pensando en Temor y temblor, de Kierkegaard, y sobre todo en el preludio, titulado «Entonación», que abre ese extraño libro: un apartado que muchos lectores, yo incluida, han cometido el error de saltarse para ir al meollo de los «Problemata». Se trata de una curiosa parábola en la que Kierkegaard da vida a un personaje: un humilde hombre de fe, no un pensador ni un «erudito exegeta», que vive obsesionado con el relato bíblico de Abraham e Isaac, pero descubre que no puede entenderlo, así que se lo cuenta a sí mismo cuatro veces en distintas versiones, como si fuese un cuento de hadas que, transmitido oralmente, muta un poco cada vez que se narra.

Los elementos básicos permanecen intactos. En todas las versiones, por ejemplo, es el carnero, y no Isaac, el que acaba sacrificado: las variaciones estriban en las reacciones de Abraham e Isaac. En la primera versión, Abraham, a fin de salvaguardar la fe de su hijo en Dios, finge odiar a Isaac y desear su muerte. En la segunda, todo va según el plan previsto, salvo porque Abraham no puede perdonar ni olvidar lo que Dios le ha pedido que haga, y así pierde todo asomo de alegría en su vida. En la tercera, Abraham no puede entender cómo va a ser perdonado por un acto que a todas luces es un pecado. Y en la versión final, es Isaac quien pierde la fe: ¿cómo es posible que su padre haya podido contemplar, siquiera por un momento, ese terrible crimen? A cada relato le sigue un breve párrafo que plantea una analogía con una situación en principio dispar, la de una madre destetando a su hijo:

Cuando tiene que destetar al niño, la madre tizna su pecho, pues sería un pecado que el pecho se mostrase apetecible cuando el niño no lo puede tomar. Y así el niño cree que el pecho ha cambiado, pero la madre es la misma, su mirada es amorosa y tierna como siempre. ¡Afortunada aquella que no necesitase medios más terribles para destetar al niño!

Ésa es la coda que sigue a la primera historia, en la que Abraham intenta cargar con la culpa para que su hijo no pueda atribuírsela a Dios. Pero en ese peculiar anecdotario de la lactancia materna, la analogía no siempre es obvia, y los filósofos profesionales invierten mucho tiempo discutiendo los vínculos simbólicos precisos: ¿es Dios la madre e Isaac el bebé? ¿O Abraham es la madre, Isaac el bebé, y Dios el pecho? La verdad es que no tengo ni la menor idea. Pero no hay duda de que en cada versión se ofrece una forma de defensa, una explicación de alguna clase, un medio para comprender. «No es que mi madre me niegue la leche, es que yo ya no la quiero porque su pecho es negro. No es que Dios exija algo inexplicable, es que mi padre me quiere muerto.» Todas las versiones que ese humilde hombre se cuenta son horrendas en cierto modo, pero al menos son comprensibles, que es más de lo que puede decirse de la paradójica verdad: «Dios me dijo que fructificaría a través de mi hijo, pero aun así me pide que lo mate.» (O: «Mi madre me ama y quiere darme de mamar, pero aun así se niega a hacerlo.») Sin embargo, incluso después de ensayar todos esos razonamientos diversos, aún se siente confundido ante la historia bíblica original: «cayendo rendido juntaba sus manos y decía: “Nadie hubo tan grande como Abraham, ¿quién es capaz de entenderlo?”».

Cuando leo el preludio, siento que Kierkegaard está intentando ayudarme a alcanzar el estado mental apropiado para abordar la narración bíblica de Abraham e Isaac, que en esencia es inexplicable. El preludio es un ensayo en el sentido más propio del término: plantea una serie de explicaciones racionales para demostrar sus limitaciones. Porque Abraham y sus actos son incomprensibles, al menos racionalmente. La fe entraña aceptar lo que no tiene sentido, y Kierkegaard confía en que puede «ponernos a tono» descartando sistemáticamente las defensas que solemos esgrimir ante el absurdo.

Por supuesto, adorar a Joni Mitchell no requiere aceptar el sinsentido: estoy hablando de una categoría menor, la estética, no del gran monumento que es la religión. Pero, si uno quiere abrir una brecha en el estólido edificio de la personalidad humana, cultivar ese sentido de indefensión kierkegaardiano puede ser de ayuda. El humilde hombre de fe de Kierkegaard peca de ingenuidad al querer traducir el misterio del relato bíblico a términos comprensibles para él. Su fracaso tiene una lección que enseñarnos: en ocasiones sólo somos capaces de abrirnos a fenómenos en apariencia «absurdos» —como la categoría de lo «nuevo» en el arte— cuando no intentamos entenderlos o cuestionarlos.

Dicho con sencillez: hay que bajar la guardia. (No creo que sea una coincidencia que mi epifanía con Joni llegara furtivamente, cuando me había despojado por un instante de mi espíritu crítico al concentrar mi atención en otra forma de belleza.) Modelada por las canciones de mi infancia, me cuesta aceptar lo «nuevo» en el terreno musical, incluso lo «nuevo para mí». Si no tengo ese mismo problema con la literatura es porque no intento defenderme de las novelas: pueden estar escritas hacia atrás, sin ninguna «e» o en una única y larguísima columna de texto; las novelas siempre son bienvenidas. No sé qué fue lo que propició originalmente ese «tránsito fácil»: es un misterio. Siento que, en la infancia, escuché tantas canciones como historias leí, pero parece que alrededor de la música me formé ideas rígidas y levanté defensas, mientras que nunca lo hice con las palabras. Puede que sea eso a lo que alude esa misteriosa palabra, «sensibilidad», y que a menudo parece innato. Tengo la certeza de que, de haberme podido colar en la buhardilla de Joyce en 1907, sus notas para el Ulises me habrían entusiasmado. En cambio, si en ese mismo año hubiese pasado a visitar a Picasso en su estudio, el lienzo de Les demoiselles d’Avignon me habría dejado perpleja, tal vez incluso me habría escandalizado. Ahora mismo, en 2012, cuando me sitúo delante de ese cuadro en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, su belleza me resulta obvia, pero sólo porque otros ya han hecho el difícil trabajo de puesta a tono y aceptación: críticos inteligentes, artistas, aficionados intuitivos... abrieron la puerta a patadas hace casi un siglo y yo sólo tengo que cruzar el umbral.

¿Quién habría podido comprender a Abraham? ¡Abraham es incongruente consigo mismo! En cuanto a la chica que odiaba a Joni y la mujer que ahora la adora, me parecen disociadas de un modo similar: sólo son dos personas que casualmente han compartido un mismo cuerpo. Ésa misma impresión tenemos a veces, cuando releemos un diario que escribimos de adolescentes o cuando, durante una cena, escuchamos a una vieja amiga contar una anécdota nuestra de la que no conservamos ningún recuerdo: es una sensación cotidiana para muchos de nosotros, aunque plantea un problema delicado para quienes aspiran a la creación artística porque, por más que seamos conscientes de aquello que es incoherente en nuestras vidas, por más que seamos capaces de reconocerlo, en el terreno del arte estamos profundamente comprometidos con la idea de coherencia. Descubro en mí misma incongruencias radicales, pero ¿cómo recrear ese principio en la ficción? ¿Qué es un personaje, sino un continuum perfectamente coherente? Si pones a Abraham en una novela, mucha gente la lanzará contra la pared. ¿Qué lo lleva a hacer lo que hace? ¿Cómo puede amar a su hijo y, aun así, estar dispuesto a matarlo? Abraham nos resulta ofensivo porque es a fuerza de leer y observar a personas congruentes sobre el papel, el escenario y la pantalla como afianzamos nuestra propia coherencia.

Esa necesidad de consistencia por parte del público a veces se puede extender a carreras artísticas enteras. Me gusta creer que jamás me habría contado entre los infames británicos que abuchearon a Dylan para hacerlo abandonar el escenario cuando se pasó a la guitarra eléctrica pero, teniendo en cuenta algunos hechos de mi propio pasado, no lo tengo tan claro. Queremos que nuestros artistas favoritos sigan siendo tal como eran cuando nos enamoramos de ellos, pero ellos quieren moverse. En algunos casos, la batalla es tan violenta que acaba produciendo auténticas anomalías: de un tiempo a esta parte, Joni Mitchell prefiere considerarse pintora, antes que cantante. Es tan alérgica a las expectativas de sus fans que prefiere ser una pintora correcta que una cantante tocada por lo sublime. A menudo, la angustia ante la respuesta del público se confunde con desdén, pero la inquietud de Mitchell no es sino una consecuencia natural de su condición de artista, como sucede con Dylan, como sucedió con Joyce y Picasso. Joni Mitchell no quiere vivir en mi sueño, varada en un eterno 1971: su existencia tiene sus propios tiempos. Simplemente, la vida no le alcanza para seguir siendo eternamente la Joni Mitchell de mi recuerdo: lo peor que le puede ocurrir a un artista es existir solamente como una herramienta de la epifanía de otro.

Y, por fin, esas canciones, esas exquisitas canciones... Cuando las escucho, sé que estoy en deuda con la belleza, y entonces me siento en la obligación de saldar esa deuda. Y tratándose de Joni, la manera de hacerlo se me revela enseguida. Resulta que, mientras me llevaba de la mano lejos de mi hogar musical, también ella emprendió su propia travesía, adentrándose en el lugar del que yo vengo:

Durante veinticinco años, la opinión pública (en particular la prensa blanca), a medida que mi trabajo se hacía más progresivo e iba absorbiendo más influencias de la música negra, echaba cada vez más en falta el compás de cuatro por cuatro y la armonía mayor/menor. Para mí, ese cambio era inevitable porque amo la música negra: Duke Ellington, Miles Davis... No es que me proponga hacer jazz ni que sea una jazzista, sólo que muchos de mis amigos pertenecen al mundo del jazz, conozco muchísima gente de esa comunidad y me sé las letras de los standards de los cuarenta y los cincuenta, mientras que desconozco la música pop de los sesenta y los setenta. Mi punto de partida es una música estadounidense con hondas raíces negras, aunque ciertamente hay un poso de baladas irlandesas e inglesas que aprendí mientras aprendía a tocar la guitarra y que se convirtieron, para mí, en las ruedecitas de apoyo de la bicicleta. Pero la gente quiere que siga con las ruedecitas, cuando mi pasión me dirige hacia Duke Ellington —más que hacia Gershwin—, hacia los pioneros, hacia Charlie Parker... Me gusta Patsy Cline. La originalidad, en todos los campos, siempre se ha pagado cara.

Me pregunto cómo sonaría la música de mi infancia a los oídos de alguien con la sensibilidad de Joni Mitchell. Desconocía su «etapa negra» hasta que empecé a escribir este artículo y leí algunas entrevistas en internet —entre ellas, una larga charla que mantuvo en 1998 con un DJ tejano—. Ahora me propongo buscar esas canciones y dedicarles tiempo, hacer el esfuerzo. Imagino que no será un esfuerzo tan grande a estas alturas, cuando siento esta profunda afinidad con ella. Quizá la afinidad estuvo ahí siempre y sólo necesitábamos ponernos a tono. Aquellas aparentemente desentonadas y azarosas, las modulaciones que ahora le parecen aburridas y que a mis oídos aún suenan casi milagrosas. Su música, su vida, siempre han girado alrededor de la discontinuidad, la inconsistencia de la identidad, de la personalidad. Yo debería haber tenido fe; íbamos a encontrarnos, inevitablemente:

He firmado un contrato para escribir una autobiografía, pero mi vida no cabe en un solo libro, así que quiero empezar hacia la mitad... en la etapa de Don Juan’s Reckless Daughter, que es un período muy pintoresco y místico de mi vida («místico» no en el sentido de rezar de rodillas). Si fuese novelista, querría que ésa fuese mi primera novela, y empezaría con la frase: «Yo era el único negro de la fiesta.» (Risas.) Ya tengo la primera frase.

Las ventanas de la voluntad: Anomalisa

Una tarde de invierno me llevé a mis hijos al Zoológico de Central Park. No es un recinto muy grande, digamos que «es tamaño zoo», y después de ver los animales acabamos haciendo cola en la pequeña sala de cine para ver algo que se titulaba The Polar Express 4-D Experience. Era una adaptación de una película navideña del 2004, Polar Express, creada con la técnica de animación conocida como «captura de movimiento» (familiar para aquellos a quienes les gustan los videojuegos), en la que los gestos y movimientos de los actores se reconvierten en imágenes generadas por ordenador. El protagonista, llamado el Niño Héroe, tiene apenas unos diez años. En la primera escena, lo vemos en su cuarto, soportando una paternal voz en off (la de Tom Hanks, en la versión original) que resulta su propia voz, sólo que de adulto:

Una Nochebuena hace muchos años, intentaba estarme quieto y sin hacer ruido en la cama. Procuraba que no sonara ni el rozar de las sábanas; respiraba despacio y en silencio. Escuchaba, esperando oír un ruido que temía que no apareciera nunca: los cascabeles del trineo de Papá Noel.

El Niño Héroe parece un ser humano: su piel tiene el color y la textura de la piel; su pelo, el color y la textura del pelo de verdad. Su pijama amarillo ondea y se arruga. Pero ¡sus ojos! Son los de una marioneta, una figura de cera, un autómata: las imágenes en 3-D se quedan muy cortas en lo que se refiere a los ojos, y el resultado —como ha señalado mucha gente— produce escalofríos: una sensación que la robótica llama «el valle inquietante». Claro que a los niños les da igual: a mis hijos les encantó el Niño Héroe con sus inertes ojos de zombi, igual que la nieve que les cayó en la cabeza desde el techo del cine y la brisa que salía del respaldo de las butacas y les daba en la nuca. Por mi parte, como sólo íbamos los tres, no tenía a nadie con quien hablar de mi propia experiencia 4-D, nadie a quien comunicar ese terror indeterminado que tendemos a experimentar los adultos ante un intento de verosimilitud absoluta; no tenía a nadie a quien aburrir con una cita de Schopenhauer:

[...] la verdadera obra de arte nos conduce desde lo que existe una vez y nunca más, es decir, desde el individuo, a lo que existe siempre e infinitas veces en una infinita multiplicidad: la mera forma o la idea; en lugar de eso, la figura de cera nos ofrece en apariencia el individuo mismo, es decir, lo que solo existe una vez y nunca más, pero sin aquello que otorga valor a tal existencia efímera; sin la vida. Por eso la figura de cera provoca espanto, al producir el efecto de un rígido cadáver.

Para los niños, el gran interés de la película (aparte del efecto de realidad) era la forma en que sondeaba el estatuto ontológico de Papá Noel. ¿Existe de verdad? Y es que el Niño Héroe está sufriendo una crisis de fe. Se levanta a hurtadillas, coge un volumen de la enciclopedia y busca la entrada sobre el Polo Norte: «yermo» e «inhóspito», lee; y también: «desprovisto de vida». Me lo imaginaba.

El resto se resume fácilmente: llega el tren Polar Express, el Niño Héroe y otros chiquillos con inertes ojos de zombi suben a bordo y a nosotros, el público, nos cae nieve, nos sopla el viento y se nos mueve la butaca como si estuviéramos en un tren de verdad hasta que llegamos adonde está el verdadero Papá Noel, que en efecto existe y deja caer de su trineo un cascabel plateado que el niño encuentra más tarde. Lo curioso de ese cascabel es que sólo lo oyen quienes tienen fe. Así, mientras que los demás niños crecen y pierden la capacidad de oírlo, nuestro protagonista sigue conservándola siempre, durante el resto de su vida, incluso cuando ya es un Tom Hanks casi cincuentón: sigue teniendo fe.

La fe de ese niño no puede adscribirse a ninguna denominación religiosa, tan sólo a una fe generalizada típicamente estadounidense que se apartó hace mucho tiempo de cualquier monoteísmo concreto para alcanzar la autonomía por su cuenta y riesgo. Tener fe es lo que hace que Luke llegue a ser un jedi, Cenicienta una princesa y Pinocho un niño de carne y hueso, y mis hijos han comulgado con eso desde su más tierna infancia, desde que aprendieron a decir «Netflix». La lección es la siguiente: «¡Si tienes fe, se hará realidad!» Terminó la película y nevó un poco más; les limpié la espuma y, encantados de la vida, volvimos a salir a la luz del día.

Quiso una coincidencia estética que aquella noche hubiera quedado para ir a ver la nueva película de Charlie Kaufman, Anomalisa, con mi amiga Tamsin, que es filósofa profesional y experta en Nietzsche, aunque no haga ascos a alguna que otra cita de Schopenhauer si un lego en la materia —o una lega, en este caso— decide soltársela. Durante la larga semana en la que había ejercido de madre soltera, había llevado encima un librito de bolsillo de Schopenhauer, Los dolores del mundo, que había resultado, para bien o para mal, el filtro con el que lo había visto todo, desde las necesidades de unos niños insaciables hasta las malas noticias internacionales del Times, pasando por la nieve que caía del cielo. De camino al cine, nos planteamos la idea de que todas las películas de Kaufman podían considerarse en cierto sentido schopenhauerianas, en tanto se ocupan del dolor de uno u otro modo: la experiencia del sufrimiento, su inevitabilidad y la posibilidad de sentir un alivio momentáneo e ilusorio. Según Kaufman, ese alivio tiende a adoptar forma de mujer; si bien ellas son también, casi siempre, motivo de sufrimiento.

Por supuesto, yo pensé en Catherine Keener (en la piel de Maxine), deslumbrante con su blusa blanca y su falda de tubo, ofreciendo un cuarto de hora de alivio de su sufrimiento a un desaliñado depresivo (el clásico protagonista de Kaufman) en la película Cómo ser John Malkovich:

ERROLL: ¿Y puedo ser quien yo quiera?

MAXINE: Puedes ser John Malkovich.

ERROLL: Pues muy bien: era mi segunda opción. Ah, qué maravilla [...] ¡Malkovich! ¡El rey de Nueva York! ¡El hombre de mundo! ¡El soltero de oro! ¡El sibarita! ¡El Schopenhauer del siglo XX!

Bueno, esto último finalmente no se decía en la película, pero estoy acostumbrada a sacar mis propias conclusiones.

—En ésa salían marionetas, ¿no? —recordó Tamsin mientras nos sentábamos—. ¿En ésta también?

—Está hecha con marionetas de cabo a rabo.

Así pues, por segunda vez aquel día esperé en la oscuridad a que empezara algo no del todo humano —y al mismo tiempo demasiado humano—, y entonces apareció un avión en miniatura volando entre nubes modeladas. Todo lo que se ve en la pantalla en Anomalisa está modelado, ya sea a mano o con una impresora digital 3-D, y es obra de Starburns Industries, especialistas en animación fotograma a fotograma. Para conseguir la «animación» propia de los seres vivos —que hace que las plantas busquen el sol, que una mujer se caiga al suelo o que un hombre chille, dé media vuelta y salga corriendo—, esos titiriteros mueven manualmente cada una de las figuras modeladas, ápice a ápice, las fotografían en la nueva posición y enseguida vuelven a moverlas. En consecuencia, los sesenta segundos que tardó el avión en miniatura en atravesar las nubes equivalían a una semana de trabajo de un montón de gente; y en aquel avioncito, en el año 2005, va Michael, británico y experto en atención al cliente, afincado en Los Ángeles pero de camino a Cincinnati para intervenir en un congreso. En ese momento lee una antigua carta de Bella, una exnovia muy enfadada que se le aparece en forma de marioneta fantasmal:

12 de noviembre de 1995

Querido Michael:

Que te follen; simplemente eso: que te follen. ¿Te vas así, sin más? ¿Después de todo lo que me dijiste? ¿De lo que vivimos? ¿De todas tus putas promesas? ¿Después de follarme tantas veces?

Nada más oír la voz en off de Bella, muchos espectadores deben de entender de inmediato la premisa de la película, pero a mí me despistó el asombro, y seguro que no fui la única: estaba demasiado ocupada maravillándome ante aquellas marionetas, ante la mezcla de artificio y realismo que representan, con su piel de silicona que parece como de melocotón, su pelo que parece pelo y sus gestos humanos no del todo naturales, pero perfectamente reconocibles. Aunque físicamente no tienen nuestras mismas proporciones —son algo más bajas y rechonchas que nosotros—, da la impresión de que compran la ropa en las mismas grandes superficies, engullen las mismas pastillas, utilizan las mismas almohadillas cervicales, viajan en los mismos aviones anodinos y aterrizan en los mismos aeropuertos anónimos. Eso sí: a la altura de los ojos y en el nacimiento del pelo lucen una junta visible que muestra dónde encajan las distintas placas de sus caras de marioneta. Normalmente, esas juntas se disimulan en la posproducción; sin embargo, Kaufman y su codirector, Duke Johnson, decidieron dejarlas porque les parecía que guardaban «relación con los temas de los que trata la película».

El efecto es inquietante, pero de un modo distinto del caso de Polar Express: las juntas se nos antojan brechtianas; nos recuerdan que Michael no es real, sino una representación. No obstante, sus ojos parecen decir lo contrario: dan la impresión de que, en efecto, ven como vemos nosotros. Las imágenes pasan por su superficie, la luz se filtra a través de ellos. «Los ojos eran importantísimos», declaró a The Hollywood Reporter la encargada de la fabricación de marionetas de la película, Caroline Kastelic. «Resultaba imprescindible que tuvieran ojos realistas que reflejaran la luz correctamente.» Buscaron un esmalte especial que no formaba burbujas y dedicaron varias semanas a pintar todos los ojos a mano. No hay ni punto de comparación con la mirada digital del Niño Héroe. Y, sin embargo, yo no diría que los ojos de Michael parecen exactamente reales: son los ojos de una marioneta. El personaje se encuadra en una categoría nueva y peculiar: es una marioneta que ve, que siente dolor, ¡que sufre! No se trata de una analogía de cómo somos en el sentido brechtiano, sino de un ejemplo de cómo somos en el sentido schopenhaueriano, puesto que Schopenhauer nos consideraba, en esencia, marionetas:

[...] el género humano [se nos presenta como] marionetas movidas por un mecanismo interno. [...] he dicho que esas marionetas no son movidas desde fuera, sino que cada una lleva el mecanismo del que resultan sus movimientos. Se trata de la voluntad de vivir, que se muestra aquí como un incansable resorte, un impulso irracional que no tiene su razón suficiente en el mundo externo.

Sí: mirar a Michael a los ojos es saber que está sufriendo. La cuestión es ¿por qué sufre? Sus síntomas nos permiten diagnosticarlo casi sin darnos cuenta: es de esos hombres que persiguen a una mujer, se enamoran perdidamente y luego acaban marchándose (en cuanto su amor es correspondido) sin ningún tipo de explicación, sin ser siquiera capaces de explicárselo a sí mismos. Es de esas personas que sufren intensamente el aburrimiento y la banalidad de la vida cotidiana y, ya en el taxi, a la salida del aeropuerto, se retuercen de dolor mientras el chófer les hace recomendaciones turísticas que no le han pedido:

El zoo está bastante bien: dicen que es de los mejores del mundo. [...] Pásese y verá. Ah, y tiene que probar el chile de Cincinnati: no hay otro igual. [...] No se necesita más de un día para patearse el zoo de arriba abajo: es tamaño zoo, ¿sabe?...

Más que nada, Michael sufre de soledad aguda, lo cual puede afectarte con especial intensidad si acabas siendo conducido por un obsequioso botones llamado Dennis a la perfecta esterilidad marrón-beis de una habitación de hotel de lujo (apta para fumadores, con cama de matrimonio extragrande).

Pero el caso es que sólo en ese momento, cuando Dennis cerró la puerta a su espalda, me di cuenta de que tenía la misma voz que el taxista, Bella y todas las demás personas del avión; la misma voz que todas las demás personas del mundo. El parecido físico —a pesar de las diferencias de altura, peso, sexo y peinado— es un poco más difícil de apreciar, pero también inequívoco: todo el mundo es una misma persona (con la voz de Tom Noonan) excepto Michael (que habla con la del actor británico David Tewlis). Cuando Michael llama al servicio de habitaciones, responde Noonan; cuando telefonea a su mujer y a su hijo, los dos son Noonan... Si rebobinamos un poco, nos fijamos en el nombre del hotel en el que acaba de registrarse: el Fregoli, en referencia al síndrome de Fregoli, un extraño trastorno psiquiátrico que lleva a creer que muchas personas distintas son en realidad una sola. Sin embargo, una interpretación de Anomalisa restringida a lo neurológico («lo que le sucede a Michael es que padece un daño cerebral») no explica, en mi opinión, lo identificados que los espectadores nos sentimos con su experiencia, ni el destacado papel del deseo en su sufrimiento.

Cuando Michael la deseaba, Bella, su exnovia, hablaba de forma distinta a los demás, y una vez desaparecido el deseo habla igual que todo el mundo. Un diagnóstico obvio podría ser, pues, que Michael sufre misoginia aguda: al fin y al cabo, sólo un misógino pone a una mujer en un pedestal para luego derribarla; sólo un misógino cree que ella le habla exclusivamente a él, con una voz única entre las de su género, hasta que, de repente —por lo general después de detectar algún pequeño cambio personal—, «descubre» que en realidad habla igual que las demás. («¿Cambiaste?», le pregunta Michael a Bella durante un funesto reencuentro en el bar del Fregoli. «¿Cambió algo? ¿Ocurrió algo?») No obstante, si se tratara sólo de misoginia, no se explicaría que la uniformidad de la experiencia de Michael afecte por igual a todas las personas con las que se cruza, desde el botones hasta su propio hijo. ¿Será narcisismo, pues? Sin duda, Michael tiene sus momentos («Todos son la misma persona. ¡Y me quieren!», grita en el transcurso de un sueño muy intenso), pero con mucha mayor frecuencia lo vemos esforzándose por ser compasivo.

Michael quiere conocer y comprender a la gente a la que ha hecho daño y nunca da muestras de vanidad. De todos modos, aunque no sea narcisista en sentido estricto, no cabe duda de que es solipsista en ese sentido amplio y evidente en que lo somos todos, limitados como estamos por nuestra propia subjetividad: la única ventana posible al mundo. Los ojos, vulgarmente conocidos como «las ventanas del alma», en realidad funcionan al revés: nos acercan el mundo en forma de representación de la realidad, y resulta que, visto a través del esmalte especial de los ojos de Michael, todo el mundo parece una misma persona o (lo que vendría a ser lo mismo) nadie en particular. (En la última escena, la única en la que no participa Michael y, por tanto, la única que no pasa por el filtro de su subjetividad, vemos que los personajes recuperan sus caras y sus voces, que ya no son fenómenos presentados ante la conciencia del protagonista, sino gente concreta.)

Sí: sólo cuando Michael desea a alguien, éste pasa ser del todo real para él. El resto del tiempo vive inmerso en un Weltschmerz, un mundo a su medida que lo engloba todo, incluida la misoginia, el narcisismo, el solipsismo ¡y hasta el daño cerebral! El hastío impregna todo lo que Michael dice y hace, las interacciones humanas más básicas lo hacen suspirar y gruñir, y sin embargo ese hastío del mundo comprende asimismo sus propios actos; o, dicho de otro modo, aquello —lo que sea— que propicia todos los fenómenos del mundo también obra en el interior de Michael, donde adquiere la forma de una especie de esfuerzo ciego, un deseo incesante de algo que se agota en cuanto se consigue. Como cantaba Marilyn Monroe en Luces de candilejas: «After you get what you want, you don’t want it. [...] When you get what you want, you don’t want what you get» [«Cuando obtienes lo que quieres, ya no lo quieres. [...] Cuando obtienes lo que quieres, ya no quieres lo que obtienes»]. Una vez conseguimos lo que queríamos, ya no lo queremos: ésa es, en esencia, la acusación que Bella le lanza a Michael en su carta. Schopenhauer lo consideraba un mal generalizado:

[...] el deseo dura mucho, las exigencias llegan hasta el infinito; la satisfacción es breve y se escatima. E incluso la satisfacción finita es sólo aparente: el deseo satisfecho deja enseguida lugar a otro [...].

En cuanto Dennis sale de la habitación, Michael descuelga el teléfono. Tiene hambre y sed: sus necesidades no son complejas. Sin embargo, cuando intenta pedir «una ensalada de lechuga y... el salmón», sucede lo siguiente:

SERVICIO DE HABITACIONES: Bien, señor. ¿Quiere también algo de beber?

MICHAEL: No, ya cogeré algo del minibar.

SERVICIO DE HABITACIONES: Muy bien. ¿Y algún postre? Tenemos un...

MICHAEL: No, no, no; gracias.

SERVICIO DE HABITACIONES: De acuerdo, señor. Entonces: ensalada de lechuga, gorgonzola, jamón y nueces...

MICHAEL: Sí.

SERVICIO DE HABITACIONES: ... con vinagreta de frambuesa y miel...

MICHAEL: Sí.

SERVICIO DE HABITACIONES: ... y salmón salvaje de Alaska con almendras...

MICHAEL: Sí.

SERVICIO DE HABITACIONES: ... espárragos trigueros y aceite de trufa negra.

MICHAEL: Sí.

SERVICIO DE HABITACIONES: Perfecto. Para la habitación uno-cero-cero-siete.

MICHAEL: Sí.

SERVICIO DE HABITACIONES: Muy bien. Son... las nueve y trece. Estará allí dentro de unos treinta y cinco minutos, a eso de las nueve y cuarenta y ocho.

MICHAEL: Gracias.

SERVICIO DE HABITACIONES: A ust...

Una forma de afrontar el aburrimiento de nuestras propias necesidades podría ser complicarlas innecesariamente para tener siempre algo nuevo que desear. Las necesidades humanas, consideraba Schopenhauer, no son complejas en esencia; al contrario, su «base es muy pequeña: es la salud, la alimentación, la protección de la humedad y el frío, y la gratificación sexual; o bien la falta de esas cosas». ¡No obstante, en esa estrecha franja levantamos el extraordinario edificio del placer y el dolor, de la esperanza y la decepción! ¡No un simple salmón, sino salmón salvaje de Alaska con almendras, espárragos trigueros y aceite de trufa negra! «Y eso para, al final, obtener el mismo resultado: salud, alimento, abrigo, etcétera.»

[...] sus necesidades, que en origen son un poco más complicadas de satisfacer que las del animal, [el hombre] las incrementa a propósito para aumentar el placer: de ahí el lujo, los manjares, el tabaco, el opio, las bebidas espirituosas, el esplendor y todo lo que ahí se incluye.

Cuando Michael cuelga el teléfono, su rostro de marioneta está marcado por el aburrimiento: una emoción desconocida para los animales en libertad, mientras que, para nosotros, «llega a ser un verdadero azote [...], necesidad y aburrimiento son los dos polos de la vida humana».[9]

La habitación de hotel de Michael es la expresión concreta del problema, sólo que en miniatura (literalmente). En una habitación así, uno puede conseguir, en teoría, todo lo que desee, así como muchas otras cosas que ni siquiera sabía que deseaba. («¡Pruebe el chile!», insiste la portada de la revista local que descansa en la mesilla de noche, colorida y deprimente a la vez; «¡Es tamaño zoo!», proclama a los cuatro vientos la valla publicitaria que ve por la ventana.) Las habitaciones de hotel existen para dar satisfacción. Puede que el agua de la ducha esté primero demasiado caliente y luego demasiado fría («¡Joder! ¡Joder! ¡Joder!», chilla Michael desnudo bajo la alcachofa), pero podemos estar seguros de que la temperatura perfecta es alcanzable y de que, cuando vayamos a acostarnos en la cama de matrimonio extragrande, habrá un bombón en la almohada. No obstante, si las habitaciones de hotel existen para anticipar el deseo, para atender y satisfacer todas nuestras necesidades, ¿por qué con tanta frecuencia nos sentimos desesperados en ellas? ¿Acaso la satisfacción del deseo es en sí la desesperación?

Desde esa habitación de lujo, Michael llama a Bella. Han pasado once años desde la última vez que hablaron. La conversación es incómoda. Ella lo felicita por alojarse en el Fregoli. («Me aburro», gruñe él a modo de respuesta. «Todo me aburre muchísimo.») Sorprendentemente, consigue convencerla para que acuda al bar del hotel a tomarse un martini con vodka, pero la cosa acaba mal: él es incapaz de explicar por qué dejó de desearla tan de repente y, cuando la invita a subir a la habitación para seguir hablando del tema, ella se larga. Michael acaba en la calle, borracho y acosado por una visión fantasmal de Bella («¡Y al minuto siguiente te has ido sin apenas despedirte!»), buscando una juguetería donde comprarle un regalo a su insaciable hijo Henry. En la única tienda de «juguetes» que está abierta por la noche, encuentra una antigua muñeca sexual japonesa: se trata de un torso mecanizado, parcialmente cubierto de porcelana, con cara de geisha y la boca siempre abierta. La muñeca clava unos inertes ojos de zombi en Michael, que la contempla con la mirada vidriosa y feliz de un cliente momentáneamente satisfecho.

«Así, el sujeto del querer», escribe Schopenhauer, «da vueltas constantemente en la rueda de Ixión, llena para siempre el tonel de las Danaides, es el Tántalo eternamente nostálgico.» Sin embargo, ¿qué hay, si es que hay algo, más allá de esa espiral de querer, obtener y querer de nuevo? De vuelta en la habitación, Michael se da la mencionada ducha y se pone a cantar el Dúo de las flores de Lakmé, de Léo Delibes, en el que dos voces se funden a la perfección hasta llegar a parecer una. Ya lo habíamos oído en el aeropuerto, en el iPod de Michael, y también en el taxi, cuando se pone a silbarlo. (El taxista lo identifica como «la canción de British Airways».)

Se acerca al espejo, limpia el vaho de la superficie y se mira. Parece a punto de comprender algo. Notamos que su cara se mueve sin que él lo desee conscientemente, como si fuera la de una marioneta: sus cejas suben y bajan espasmódicamente, su boca adopta formas raras y poco naturales, y docenas de expresiones distintas se dibujan a toda prisa en su rostro. De sus labios brotan ruidos extraños e indiferenciados: el parloteo confuso de muchas personas y el martilleo de engranajes mecánicos —o quizá sea el repiqueteo de las teclas de una máquina de escribir—, hasta que por fin se produce un silencio súbito y vertiginoso. («Ah, así sonaría el mundo», me puse a pensar sin darme cuenta y sin ninguna lógica, «si no hubiera nadie presente para oírlo.») Michael acerca las manos a las placas que conforman su rostro: está a punto de levantar una. ¿Es posible escapar del deseo? ¿Y si dejara de ser Michael? ¿Si dejara atrás esa cara, esa voz, esos anhelos? ¿Si fuera, de hecho, alguien o algo distinto? Algo al mismo tiempo menos y más que Michael, algo...

MICHAEL: ¡Joder! ¡Otra voz!

¡En ese preciso momento oye una voz en el pasillo, una voz singular, diferente a todas las demás! Lo que estaba a punto de comprender se desvanece al instante: suelta las placas de su rostro, que vuelven a encajar con un chasquido. Desesperado, recorre la habitación en busca de sus pantalones. ¡Es el sonido que temía no volver a oír jamás: la voz de otra persona! Y cuando esa voz habla, Michael, del mismo modo que el Niño Héroe, oye algo que no oye nadie más, algo que despierta su fe. Sale al pasillo como loco, a medio vestir, haciendo oídos sordos a las advertencias de Schopenhauer, como si no tuviera ni idea de lo que está pasando, como si creyera que esta dichosa película trata de él, de Michael, cuando en realidad, por descontado, trata de Schopenhauer:

[...] la aspiración de la materia sólo puede ser frenada, pero nunca cumplida o satisfecha. Y lo mismo ocurre con toda aspiración de cualquier fenómeno de la voluntad. Cada fin conseguido es el comienzo de una nueva carrera, y así hasta el infinito.

Se llama Lisa. Se aloja unas pocas habitaciones más allá y es una chica encantadora y no demasiado atractiva; normalísima. Tiene una cicatriz en la cara que trata de taparse con el pelo. La gente suele preferir a su amiga Emily. Le gustan los frappuccinos de moca, Cyndi Lauper y Sarah Brightman, trabaja en un centro de atención telefónica en Akron, Ohio, bebe mojitos preparados con licor de manzana y, en líneas generales, es la definición perfecta de lo que, si decidiéramos ser desconsiderados, describiríamos como una tía sin gracia. Sin embargo, para Michael se convierte en la única persona del mundo además de él. Tiene «una voz maravillosa» (que es, en realidad, la de Jennifer Jason Leigh). Y, para Lisa, Michael también es alguien mágico, un individuo especialmente individualizado, puesto que es famoso: ha escrito el libro ¿En qué puedo ayudarle a ayudarles?, una guía de atención al cliente gracias a la cual la productividad de su departamento, según informa ella misma, ha aumentado «en un noventa por ciento». Cuando Michael la invita a su habitación para tomar una última copa, está tan nerviosa que se cae de bruces en el pasillo: sucumbe a la voluntad del mundo, que se manifiesta en forma de gravedad. «Me pasa a menudo», asegura.[10]

La larga escena de amor que vemos a continuación es de una delicadeza y una belleza tales que provocó risas nerviosas en el público, al parecer avergonzado de entrometerse en las relaciones íntimas de unas marionetas. Pero antes de que se quiten la ropa, Michael, prendado de la voz de Lisa, le pide que cante una canción de su adorada Cyndi Lauper, y ella, aunque teme que él pretenda ridiculizarla, cierra los ojos y se pone a cantar. Temáticamente, lo lógico habría sido que el tema elegido fuera True Colors, por lo que nos sorprende agradablemente que de esa boca milagrosa brote Girls Just Wanna Have Fun.

Escuchamos la canción entera, con todo el esplendor de su banalidad,[11] y ésta sirve de preludio para unas relaciones sexuales que resultan igual de naturales, sencillas y humanas; despojadas de toda la fantasía cinematográfica habitual. La pareja se sienta en el extremo de la cama y, al desnudarse, revela unos cuerpos tan desiguales como los nuestros; cuando él le hace un cunnilingus, ella se muestra un poco tímida, como puede sucedernos a todas, y él, por su parte, es silencioso y eficiente, como pasa a menudo; cuando ascienden hacia las almohadas, se mueven igual que nosotros (trabajosamente, sin elegancia) y entonces copulan como hemos copulado todos, con ligeros balanceos, y terminan más o menos al cabo de un minuto. Lo más sorprendente de todo es la ternura y la compasión que esos dos cuerpos se ofrecen mutuamente. A lo largo de la película hay muchos momentos escalofriantes en que vemos a la gente actuar sin la más mínima compasión, abrirse paso a empujones, gritar y mandarse a tomar por culo repetidamente en un pasillo de hotel, al lado del dispensador de hielo. Miremos hacia donde miremos, el mundo sufre:

[...] la vida del individuo es una constante lucha, no simplemente en un sentido metafórico, con la necesidad y el aburrimiento, sino también en un sentido real, con los demás. Por todas partes encuentra un adversario, vive en constante lucha y muere con las armas en la mano.

Pero incluso en medio del pesimismo de Schopenhauer se filtra un rayo de luz: la compasión. Aunque la idea misma de que tengamos cuerpos separados es en realidad una ilusión (posible únicamente gracias a otras ilusiones como el espacio, el tiempo y la causalidad), nuestros cuerpos sienten dolor, sufren al ser subyugados, oprimidos, explotados o simplemente ridiculizados. Para Michael (y para Kaufman), determinadas mujeres son, al mismo tiempo, la fuente vital de esa compasión y sus únicas receptoras:[12] Lisa es una anomalía, una Anomalisa. Y esa compasión, esa elección mutua, se materializa en sus maravillosas voces: el acento del norte de Inglaterra de David Tewlis, una mezcla de reticencia, pragmatismo y desesperación, y la inocencia típicamente americana de Leigh.

Noonan, Leigh y Tewlis participaron en la versión original de Anomalisa, cuando era una obra de teatro radiofónica, y sus sublimes interpretaciones aportan a la película una peculiar autosuficiencia sonora: podríamos cerrar los ojos y disfrutarla igualmente. Nada de esto, sin embargo: ni las actuaciones, ni la dirección, ni el guión inteligente y profundo, le valieron a la película una nominación al Óscar en 2016,[13] lo que nos recuerda que, aparte de su conocida miopía para la diversidad de géneros, razas y subculturas, la Academia también ha demostrado una persistente ceguera ante una categoría más general: la genialidad. (Dicha categoría, tan problemática para nosotros, resulta fácil de definir para Schopenhauer: «La genialidad es la capacidad de [...] perder totalmente de vista su interés, su querer y sus fines, y luego desprenderse totalmente por un tiempo de la propia personalidad para quedar como puro sujeto cognoscente, claro ojo del mundo.»)

La misma noche de esa relación sexual llena de compasión, Michael —que luego confesará que suele moverse mucho— da vueltas en la cama: tiene una pesadilla, aunque nada nos advierte de que lo sea. En ella, vuelve a plantearse el problema central de la película: todo el mundo es la misma persona, pero con una nueva vuelta de tuerca paranoica: ¡todos quieren que fracase la relación de Lisa y Michael! Y es que uno de los efectos de la compasión que Michael siente por Lisa es, en palabras de Schopenhauer, «que hace menos diferencia que los demás» entre él mismo y la otra persona: en cierto modo, entiende que él y Lisa son una unidad, y que ahora se enfrentan juntos al mundo. Entonces, mientras huye por el pasillo del hotel, se le cae al suelo una de las placas faciales —vemos la gran cavidad gris que había debajo—, y al despertarse se da cuenta de que le ha dado un codazo en la cara a su nuevo amor. Pero ¿y si esa pesadilla (el hecho de que Michael tampoco sea nadie) no es en realidad un sueño, sino el atisbo de una verdad más profunda?

[...] la vida puede verse como un sueño, y la muerte, como el despertar. Pero la personalidad, el individuo, pertenece a la conciencia que sueña y no a la despierta; por eso [...] la muerte se le presenta como una aniquilación.

El creernos separados de los otros y de los objetos aparentes que deseamos, era, para Schopenhauer, la raíz de nuestro sufrimiento. Consideraba posible una conciencia mejor que reconociera nuestra esencia como «voluntad» (expresada como ganas de vivir, y materializada, con distintos grados de conciencia, en nuestros impulsos, deseos y acciones), y que esa esencia no era individual, sino compartida con todas las personas (no sólo con Lisa), con todos los animales, todas las plantas y todos los fenómenos del mundo. El conocimiento íntimo que obtenemos a través de nuestros cuerpos tiene su equivalente, según Schopenhauer, en la avidez del hierro por volar hacia el imán, en la determinación del agua en fluir hacia abajo, en la propia fuerza de la gravedad; y, si bien ese conocimiento no es sinónimo de «fuerza» ni de «energía», contiene ambas. La voluntad está detrás de todo, lo comprende todo, es «la cosa en sí [...] lo más íntimo, el núcleo de todo lo individual y también de la totalidad», una metafísica un tanto descabellada que los filósofos académicos de verdad, como Tamsin, sólo pueden aceptar con amplísimas reservas, por mucho que haya cautivado a los artistas durante generaciones. ¿Es posible que el problema de Anomalisa no sea que Michael crea que todo el mundo es igual, sino que Michael crea que es Michael?

[...] el individuo no es tu esencia verdadera y última sino más bien una simple exteriorización de la misma: no es la cosa en sí misma sino únicamente su fenómeno [...]. En cambio, tu esencia en sí misma no conoce tiempo ni comienzo ni fin [...]; de ahí que no pueda ser excluida de ninguna individualidad sino que existe en todas y en todo.

La idea errónea de que uno es realmente un individuo (lo que Schopenhauer llamó el «principium individuationis») podría ser la gran verdad subyacente tras las placas faciales de Michael. (Eso también explicaría su afición por Lakmé, una ópera ambientada entre los brahmanes trascendentalistas, para quienes, en última instancia, la realidad es también una unidad, y la existencia individual una mera emanación hecha posible por el engañoso velo de Maya.)[14] En el sueño somos seres separados; en la realidad, uno solo. ¡Ojalá pudiéramos meter los dedos entre las placas faciales y arrancar lo que nos impide darnos cuenta! Sin embargo, Michael no logra alcanzar ese grado de conciencia: como tantos de nosotros, se queda atrapado entre los polos del deseo y el aburrimiento.

Con Lisa, el cambio se produce mucho antes que con Bella: esa misma mañana, mientras desayunan, él empieza a darse cuenta de que la singular voz de ella está desapareciendo, y que la de Tom Noonan ha empezado a taparla. «¿Quién lo iba a decir?», comentan Lisa y Noonan al mismo tiempo. «Todo es fantástico; la vida es fantástica. Moraleja: las cosas pueden salir bien.» Y poco después, cuando vuelve a abrir la boca ya no se la oye en absoluto, sólo a Noonan. Michael baja la cabeza, viendo venir la desesperación. «A veces no hay moraleja», contesta. «Eso es en sí mismo una moraleja.»

Cuando Michael, por fin, pronuncia su conferencia sobre atención al cliente en el congreso, la cosa empieza bastante bien («Recordad siempre: cada cliente es diferente, igual que ustedes.

[...] Cada uno tuvo una infancia distinta, un cuerpo distinto, con sus propios dolores»), pero enseguida adquiere un extraño giro filosófico («¿Qué quiere decir ser un hombre? ¿Qué significa el dolor? ¿Qué significa estar vivo? No lo sé. ¿Qué es sufrir? No lo sé. [...] Nuestro tiempo es limitado... se nos olvida: un día nos morimos, sin más; como si no hubiésemos existido. Así que no olviden sonreír...») y ya descarrilado por completo se convierte en una diatriba pesimista y schopenhaueriana («Las cosas están muy mal: el mundo se va a la mierda, el presidente es un criminal de guerra... ¡este país se desintegra mientras ustedes hablan del dichoso diseño inteligente!»).

Los horrores de la voluntad no sólo son personales, sino también históricos, y no parece que su fin esté cerca. «La historia nos muestra la vida de los pueblos», escribe Schopenhauer, «y no encuentra sino guerras y rebeliones que contar: los años de paz aparecen de vez en cuando sólo como breves pausas, entreactos.» Quizá lo único gracioso de todo esto sea que el remedio parcial propuesto por Schopenhauer no se aleja mucho de las perogrulladas de Michael sobre la atención al cliente:

Así que deben sonreír. Recuerden: todos ustedes tienen a alguien esperándoles, alguien a quien querer. Recuerden que todos sus clientes necesitan amor. Recuerden...

Terminado el congreso y abandonada Lisa, Michael vuelve a casa y se encuentra con que su mujer, Donna, le ha preparado una fiesta sorpresa (la sorpresa consiste, en realidad, en que no conoce a nadie y todos son la misma persona). Su hijo se abalanza sobre el regalo que le ha traído, la muñeca sexual japonesa, que se pone a cantar y empieza a rezumar un líquido. Donna pregunta si es semen, pero su marido no considera necesario responder; en cambio, se vuelve hacia ella y le dice: «¿Quién eres, Donna? ¿Quién eres de verdad?» («¡Cómo me gustaría que hubiera forma de dejar de hacer esa pregunta!», me susurró al oído la nietzscheana Tamsin.) En la última escena, Michael es un hombre atrapado en mitad de una fiesta de personas que no son nadie (todas tienen la misma cara) y que decide concentrarse en una muñeca que canta y escupe semen, sustancia en la que Schopenhauer veía una clara manifestación de la voluntad que sólo persigue su propia reproducción y continuación, haciendo caso omiso de lo que nosotros, como individuos, podamos «querer».

Donna es «de verdad», a ojos de Schopenhauer, lo mismo, en el fondo, que el semen: la voluntad. La realidad es la voluntad, expresada en todo lo que hacemos, somos y vemos, con independencia de lo que podamos creer; somos al mismo tiempo prisioneros y perpetradores de la voluntad, que nunca nos deja, ni siquiera cuando nos acercamos a la vejez, si bien de vez en cuando nos topamos con un elemento o una experiencia de belleza suficiente (un aria, por ejemplo, un juguete sexual japonés antiguo o una película excelente) que se nos ofrece como objeto de contemplación estética y nos permite, por un instante, contemplar la voluntad sin voluntad. Ay, ¿y qué más? Pórtate mejor con Donna: la compasión ayuda. Puede que no duermas el sueño profundo e imperturbable del Niño Héroe, pero en la realidad de Kaufman (y de Schopenhauer) no puedes pedir mucho más.

Clases de baile para escritores

Últimamente le he estado dando muchas vueltas a la conexión entre la escritura y la danza. Es un canal que quiero mantener abierto y que, a todas luces, se ha desatendido (en comparación, por ejemplo, con el que existe entre la música y la prosa), quizá porque, de entrada, la relación entre ambas disciplinas no es obvia. Para mí, sin embargo, están muy cerca la una de la otra: siento que la danza tiene mucho que decir sobre mi oficio. Uno de los mejores consejos que conozco para escribir está dirigido, de hecho, a los bailarines, y se encuentra en las memorias de la coreógrafa Martha Graham. Me relaja cuando estoy delante de mi ordenador portátil de la misma manera que, imagino, puede inducir a una joven bailarina a respirar hondo y a mover los dedos de las manos y los pies. Graham escribe:

Hay una vitalidad, una fuerza viva, una energía, un despertar que tú traduces en movimiento; y como no hay nadie igual que tú en el mundo, tu expresión es única. Si la bloqueas, no hallará otra vía para mostrarse y se perderá, el mundo no la conocerá. No es asunto tuyo determinar si es buena o valiosa en algún sentido, ni si resiste la comparación con otras. Debes velar porque sea realmente tuya, clara y directamente: mantener el canal abierto.

¿Qué puede tomar un arte basado en las palabras de uno que no las necesita? A menudo pienso que he aprendido tanto de observar a los bailarines como de la lectura. Clases de baile para escritores: lecciones de postura, de actitud, de ritmo y estilo, algunas obvias, algunas indirectas. En las páginas siguientes, van unos apuntes en esa dirección.

FRED ASTAIRE Y GENE KELLY

«Cuando baila, Fred Astaire representa a la aristocracia y yo al proletariado», declaró un Gene Kelly ya anciano. La distinción nos convence en el acto, aunque nos resulte difícil explicar por qué. Alto, delgado y elegante frente a musculoso y atlético, ¿será eso? Evidentemente, está la cuestión del sombrero de copa y el frac frente a las camisetas y los pantalones anchos. Pero Fred a veces se ponía camisetas y pantalones anchos, y de hecho no era tan alto, sólo se erguía como si lo fuera y, cuando se movía, siempre parecía elevarse, como si apenas rozara la superficie del suelo, el techo, la pista de hielo o el quiosco de la música. El centro de gravedad de Gene parece haber estado mucho más abajo: dobla las rodillas, se agacha; está anclado a la tierra, con los pies bien plantados, mientras que Astaire ha levado anclas y flota en libertad. Aristócratas y proletarios también tienen una relación distinta con el suelo bajo sus pies: el primero se desliza con fluidez sobre el mundo; el segundo está amarrado a un punto concreto, ya sea una manzana de la ciudad, una aldea, una fábrica o una extensión de campos... Cyd Charisse aseguraba que su marido siempre sabía si ella había estado trabajando con Astaire o con Kelly con sólo mirarle el cuerpo al final del día: magullado por todas partes si había sido con Kelly, inmaculado si había sido con Astaire, que no sólo se mantenía apartado del suelo, sino de los cuerpos de los demás. A lo largo de quince años y diez películas, cuesta detectar algún momento de tensión sexual entre Fred y su compañera Ginger: exhiben una gran armonía, pero poco ardor. ¡Ahora, en cambio, pensemos en Kelly con Cyd Charisse en la secuencia de la fantasía de Bailando bajo la lluvia! Tal vez ésa sea una de las ventajas de permanecer en la tierra: el sexo.

Cuando escribo, por lo general tengo que elegir entre plantar bien los pies en el suelo o flotar. El suelo en el que estoy pensando en este caso es el lenguaje en su vertiente más ligada al «sentido común»: el lenguaje de la televisión, del supermercado, del anuncio, de la prensa, del gobierno, de la conversación «pública» cotidiana. A algunos escritores les gusta transitar por ese suelo, recrearlo, tomar algunos trozos y sacarles provecho, mientras que otros casi ni reconocen su existencia. Nabokov —un aristócrata en sentido literal, pero también estético— apenas puso un pie allí: su lenguaje es «literario», alejado de lo que concebimos como nuestro hogar lingüístico común. Un argumento en defensa de ese lenguaje podría ser que admite su propia artificialidad. El lenguaje del sentido común, entretanto, afirma ser llano y natural, «coloquial», pero a menudo está tan construido como una carretera de asfalto, y proviene de las agencias de publicidad o del gobierno —y a veces de ambos—. Sentimental y coercitivo a un tiempo («la Princesa del Pueblo», «juntos lo conseguiremos», «Devolvamos la grandeza a Estados Unidos»), apunta como su fundamento al habla natural de la gente, pero cualquier escritor que de verdad se base en el habla popular muy pronto será tachado de estilista, satírico o experimental. Beckett sería un buen ejemplo de ello, como lo sería hoy día el estadounidense George Saunders. (En el baile, el ejemplo que me viene a la cabeza es el de Bill Bojangles Robinson, cuya especialidad consistía en bailar claqué bajando y subiendo escaleras. ¿Qué podría ser más normal, más campechano, más terrenal y cotidiano que bajar y subir zapateando unos escalones? Sin embargo, su número requería una escalera con un tramo —que «subía»— colocado frente a otro —que «bajaba»—, formando una uve invertida; una escalera, pues, completamente surrealista. Y allí zapateaba arriba y abajo, arriba y abajo, como si una ilustración de Escher cobrara vida.) Astaire a todas luces no era un bailarín experimental, como Tarp o Bausch, pero es surrealista en el sentido de que supera lo real: es trascendente. Cuando lo vemos bailar, surge espontáneamente una pregunta: ¿y si un cuerpo se moviera así por el mundo? Aunque, claro, no es más que una pregunta retórica, fantasiosa, porque ningún cuerpo se mueve en modo alguno como Astaire; sólo en sueños. En cambio, he visto chicos franceses que suben corriendo las escaleras del parque de la High Line para tomar una foto panorámica moviendo los glúteos igual que Gene Kelly en Un día en Nueva York, y a chavales negros girar agarrados a una barra del metro para salir antes de que se les cierren las puertas de un modo muy parecido a cuando éste se agarraba del poste de aquella farola eterna.

Kelly reflejaba lo ordinario al bailar: sus movimientos nos recuerdan la gracia que nosotros mismos poseemos a veces. Es la encarnación misma de nuestros cuerpos en su juventud, en su momento más fluido y poderoso, o en esas raras ocasiones en que nuestro talento innato se combina de la mejor manera con las habilidades que hemos ganado a pulso. Kelly es una demostración de cómo lo prosaico puede hacerse poético si trabajamos con suficiente afán. Astaire, en cambio, no parece hacer ningún esfuerzo al bailar (a pesar de que sabemos, por las biografías, que entre bastidores trabajaba muy duro): es «poesía en movimiento». Sus gestos están tan alejados de los nuestros que acaban fijando un límite a nuestras ambiciones: nadie aspira a bailar como Astaire, del mismo modo que, en el fondo, nadie espera escribir como Nabokov.

HAROLD Y FAYARD NICHOLAS

Escribir, como bailar, es una de las artes al alcance de quienes no poseen nada. «Por diez chelines y seis peniques», nos dice Virginia Woolf, «se puede comprar el papel suficiente para escribir todas las obras de Shakespeare.» El único equipamiento absolutamente necesario para la danza es tu propio cuerpo, así que algunos de los bailarines más grandes provenían de los orígenes más humildes. Y en el caso de muchos bailarines negros existe la complicación añadida de «representar a tu raza». Estás en un escenario, delante de tu gente y de otra gente, ¿qué cara vas a mostrarles? ¿Serás tú mismo? ¿Serás «la mejor versión» de ti mismo? ¿Una representación? ¿Un símbolo?

Los Hermanos Nicholas no eran chicos callejeros, sino hijos de músicos con formación académica, pero nunca siguieron estudios formales de danza: aprendieron observando a sus padres y a los colegas de sus padres en el Chitlin’ Circuit, como se llamaba entonces al circuito del vodevil negro. Más tarde, cuando entraron en el cine, sus actuaciones solían rodarse de modo que no fuesen esenciales para la historia, a fin de que, cuando esas películas se proyectaran en el Sur, las espectaculares secuencias de sus bailes se pudieran cortar sin menoscabo de la integridad de la trama. Genio contenido, genio acotado; pero también genio incontestable. «El talento era mi arma», afirmó Sammy Davis Jr., «y mi destreza, mi forma de lucha. Sólo por esa vía podía intentar cambiar el pensamiento de los demás.» En sus comienzos, Davis también fue bailarín del Chitlin’ Circuit, y pasó estrecheces. La lógica detrás de su declaración nos resulta completamente familiar: es algo así como un artículo de fe entre quienes nacen con pocos recursos. La madre les dice a sus hijos que sean «el doble de buenos», que sean «indiscutibles». Mi propia madre solía decirme algo parecido, y cuando veo a los Hermanos Nicholas pienso en esa orden tremendamente estresante: hay que ser el doble de buenos. Los Nicholas estaban en un nivel superior, muy superior, al del resto. Eran mejores de lo que cualquiera tiene derecho o necesidad de ser. Fred Astaire calificaba su número en Stormy Weather como la mejor rutina de baile que había visto jamás en el cine. En ella, vestidos de un modo impecable, bajan por una escalinata gigante haciendo un split tras otro como si ésa fuera la manera más lógica de llegar a algún sitio. No son simples representantes de su raza: sobresalen. Y aun así, siempre advierto una pequeña diferencia entre Harold y Fayard, y ese matiz me interesa: lo tomo como una lección. Fayard parece más preocupado por la responsabilidad de representar a los suyos cuando baila: acepta ese personaje, se mete en su piel y, en consecuencia, actúa con total propiedad. Es formal, contenido, demuestra una técnica indiscutible: es un digno representante de su raza. Harold, en cambio, se entrega al gozo. Su pelo lo delata: mientras baila, de la capa de brillantina que lleva siempre brota un rizo irreprimible, y él ni siquiera intenta apartárselo de la cara. Entre la propiedad y el gozo, elige el gozo.

MICHAEL JACKSON Y PRINCE

En YouTube los encontrarás enzarzados en diversos duelos de baile y te verás en un dilema. No se trata de quién es más diestro, de quién es el mejor bailarín; el dilema se plantea entre dos valores completamente opuestos: legibilidad por un lado, temporalidad por el otro; entre un monumento ( Jackson) y una especie de espejismo (Prince); pero los dos eran magníficos bailarines. Dejando a un lado la diferencia de estatura, físicamente eran muy similares: tremendamente delgados, de cuello largo y piernas delgadas; impulsados desde el torso más que desde el trasero, que en ambos casos era sumamente pequeño. Y en cuanto a influencias recibidas, sin duda estaban por igual en deuda con James Brown: la forma de levantarse después de hacer un split, los giros, los deslizamientos, la rodilla doblada, la sacudida de la cabeza... todo tomado de la misma fuente.

Aun así, Prince y Jackson no se parecen en nada cuando bailan, y cuesta mucho recordar al primero bailando, mientras que es prácticamente imposible olvidar la forma de bailar del segundo. Suena absurdo, pero intentadlo: los movimientos de Prince, por más veces que los hayas observado, no te dejan una huella profunda en la memoria, nunca quedan del todo fijados o impresos. Si alguien te pidiera que bailaras como Prince, ¿qué harías? Dar una vuelta, posiblemente, y abrirte de piernas, si eres capaz. Pero ninguno de esos movimientos tiene el sello inequívoco de Prince. Es un misterio: ¿cómo puedes bailar y bailar delante de millones de personas durante años y aun así dar la impresión de que eres un secreto que sólo yo conozco? (¿Y acaso no es cierto que ser fan de Prince era sentir que Prince era tu secreto particular?)

Nunca vi actuar en directo a Michael Jackson, pero sí a Prince, media docena de veces. Se presentaba en estadios, ante miles de personas, así que racionalmente entiendo que no era en modo alguno mi secreto, sino, de hecho, una superestrella. Y aun así, afirmo que sus espectáculos eran ilegibles, tan privados como si estuviera actuando en medio de un salón en una fiesta particular. Eran lo más grande que habías visto nunca, y sin embargo su grandeza se limitaba al tiempo que duraban. Con Jackson pasaba justo al revés: cada movimiento que hacía era completamente legible, público, imitado e imitable hasta el infinito, como un meme antes de que ese término se popularizara en la red. Jackson pensaba en imágenes y en sucesiones de tiempo. Deliberadamente, esbozaba cada movimiento antes de hacerlo propiamente, como cuando un policía dibuja con tiza la silueta de un cadáver. Estiraba el cuello hacia delante si se estaba desplazando hacia atrás; usaba pantalones más cortos de la cuenta para que te fijaras en sus tobillos; se agarraba la entrepierna para que pudieras apreciar mejor sus giros; se enguantaba una mano para subrayar su genialidad rítmica: la mano puntuaba sus movimientos como un signo de exclamación. Y, hacia el final, el curioso vestuario que lucía en el escenario tenía, cada vez más, esa función de subrayado y distinción: parecía una suerte de armadura cuyo propósito consistía en definir cada elemento de su cuerpo para que ningún movimiento pasara desapercibido. Las correas multiplicaban sus brazos y piernas y enfatizaban la flexibilidad de sus articulaciones; una banda metálica atravesaba el peto como una diagonal y remarcaba cada gesto de los hombros; un grueso cinturón acentuaba sus finas caderas y separaba el torso de las piernas para realzar los momentos en que la mitad superior del cuerpo y la inferior tiraban en direcciones opuestas; y, por último, llevaba una especie de tanga plateado sobre el pantalón, marcando su entrepierna como lo harían LAS MAYÚSCULAS. No era sutil, no había ningún subtexto; al contrario: era claramente legible. La gente bailará como Michael Jackson hasta el fin de los tiempos. Prince, en cambio... el adorado y escurridizo Prince, es uno de esos nombres escritos en el agua. Y de él, un escritor puede extraer la lección de que lo escurridizo puede poseer una belleza más profunda que lo legible. En el mundo de las palabras, Keats es una prueba, y nos demuestra además la larga posteridad que puede tener un artista escurridizo, incluso si lo ponemos al lado de una figura tan claramente delineada como lord Byron... Prince representa la inspiración del momento, como una oda compuesta para apresar una sensación pasajera. Y cuando la atmósfera cambia, cambia con ella: otra buena lección. No hay libertad si se es un monumento; mejor ser el tipo que sigue de fiesta en tu casa hasta altas horas de la madrugada, pero cuya esencia, a pesar de que todo el mundo lo graba con el móvil, pasa desapercibida. De repente ya se ha ido, después de escapársenos una vez más. No pretendo insinuar que la imagen de Prince no vaya a perdurar tanto como la de Jackson, sólo digo que nunca será tan nítida en nuestra memoria.

JANET JACKSON, MADONNA Y BEYONCÉ

Estas tres no sólo invitan a la imitación: la exigen. Van más allá de la legibilidad, adentrándose en la prescripción. Conducen ejércitos a los que nos unimos. Somos como esos bailarines uniformados que se mueven en formación militar detrás de ellas: un cuerpo anónimo cuya función es imitar con exactitud los gestos de su general. Esto último dejó de ser una metáfora para volverse literal hace poco, en la gira Lemonade de Beyoncé, cuando la comandante levantó el brazo derecho como una escopeta y, al apretar el gatillo con la izquierda, se oyó la detonación de un disparo. No hay nada íntimo en ese tipo de baile: igual que el ejército, funciona como una franquicia en la que una idea directriz («Estados Unidos», «Beyoncé») guía a las muchas células que se extienden por todo el mundo. Quizá por eso, buena parte de la multitud que abarrotaba el estadio de Wembley pasaba largos períodos sin mirar el escenario, volviéndose hacia sus amigos y colegas: no necesitaban observar a Beyoncé, como los soldados no precisan tener la vista fija en la bandera para cumplir con su deber. Su reina estaba allí arriba, bailando, pero ellos ya habían interiorizado la imagen. Los colegas del gimnasio, en corro, levantaban los puños; las amigas de las noches de fiesta hacían de Beyoncé, por turnos, para las otras; los miembros de Beyhive, su «colmena», cantaban a gritos para sus pares. Podrían haber hecho lo mismo en casa, pero se trataba de una exhibición pública de lealtad. Janet Jackson inició este curioso fenómeno, Madonna lo continuó y Beyoncé es su cúspide. Aquí, bailar se entiende como una manifestación de la voluntad femenina, una expresión concreta de su alcance y posibilidades. El mensaje es bastante claro: «Mi cuerpo me obedece, mis bailarines me obedecen; ahora, tú me vas a obedecer.» Y entonces toda la multitud imagina ser obedecida como Bey: una fantasía deliciosa. Hay escritoras que inspiran una devoción similar (aunque con un público mucho menos numeroso): Muriel Spark, Joan Didion, Jane Austen. Esa clase de escritoras nos ofrecen las mismas cualidades (o ilusiones) esenciales: control total (sobre la forma) y ninguna libertad (para el lector). Comparadlas y contrastadlas con, por ejemplo, Jean Rhys u Octavia Butler, escritoras queridas, pero rara vez imitadas. Hay demasiada libertad en ellas. En cambio, todas las frases de Didion nos dicen: «¡Obedéceme! ¿Quién gobierna el mundo? ¡Las chicas!»

DAVID BYRNE Y DAVID BOWIE

El arte de no bailar: una lección vital. A veces, es importante ser torpe, inelegante, patán; ni poético ni prosaico: malo con ganas. Expresar otras posibilidades del cuerpo, valores alternativos, rehuir el sentido. Me parece interesante que estos dos artistas hicieran su «peor» baile con sus números más negros. «Take me to the river» [«Llévame al río»], cantaba Byrne vestido con unos pantalones a cuadros veinte tallas más grandes, meneándose y mirándose las caderas como si perteneciesen a otro. «Esta música no es mía», dicen sus pantalones, y sus movimientos van más allá: «Quizá este cuerpo tampoco lo sea.» Si seguimos esta lógica hasta el final, encontramos un pensamiento liberador: quizá en el fondo nadie posea nada.

Hay quien tiene un aprecio desmedido por su «tradición», por su «escuela»; los escritores, especialmente. Conservar y proteger son actitudes necesarias, pero no deberían estorbar la libertad ni evitar el hurto. Bajo el signo del amor, todas las expresiones estéticas posibles están al alcance de todos los pueblos. El evidente amor de Bowie y Byrne por lo que «no era suyo» revela nuevos ángulos en los sonidos familiares. Antes de verlos bailar, nunca se me había ocurrido que alguien pudiera optar por, pongamos, responder al ritmo de una batería sino reproduciendo el ritmo correspondiente con el cuerpo, o sea, con armonía y vehemencia; pero resulta que también puedes oponerte: intercalar espasmos súbitos, como Bowie, o preguntarte si ese brazo de verdad es tuyo, como Byrne. Pienso en el joven Luther Vandross, que cantaba los coros de Young Americans unos pasos por detrás de Bowie, mirando aquellas sacudidas y convulsiones. Me pregunto cómo se lo tomaba; si se preguntaría, a su vez: «Pero ¿qué está haciendo éste?» Y aun así, tras unas cuantas actuaciones le quedó claro a todo el mundo: ahí había algo diferente, algo viejo y nuevo a la vez.

RUDOLF NUREYEV Y MIJAÍL BARYSHNIKOV

Cuando estás ante el público, ¿miras hacia dentro o hacia fuera? ¿O ambas cosas? Nureyev, tan intenso y neurótico, tan vulnerable, tan bello: un ciervo encandilado de pronto por las luces de los faros, se vuelve sin miedo hacia dentro. «No puedes quitarle los ojos de encima», como suele decir la gente, pero a la vez resulta casi insoportable observarlo porque parece desprotegido ante nuestros ojos. Sentimos que podríamos romperlo, que podría desmoronarse... o explotar. Nunca llega a ocurrir, pero aun así, cada vez que da un salto percibes la posibilidad del desastre absoluto, como nos ocurre con ciertos atletas, por más veces que corran o salten, o se lancen del trampolín. Con Nureyev eres un testigo: un privilegiado al que se le ha concedido el gran honor de estar presente mientras Nureyev baila. No pretendo ser sarcástica: es un honor observar a Nureyev, incluso en esos vídeos antiguos y borrosos de YouTube. Nureyev es casi un milagro, y cuando baila parece plenamente consciente de ello: «¿Qué he hecho hoy para garantizarle un milagro al público?» (véase también el caso de Dostoievski). Con Baryshnikov, en cambio, no temo en ningún momento el desastre: es un artista volcado hacia fuera; intenta complacerme y lo consigue maravillosamente. Su cara baila tanto como sus brazos y sus piernas. (La cara de Nureyev, en cambio, está permanentemente perdida en una emoción trascendente.) A veces, Baryshnikov quiere complacerme tanto que incluso intenta bailar claqué con Liza Minnelli, exponiéndose al desprecio de los puristas. (Yo no soy purista: ¡me entusiasma!) Es un conquistador, un showman; es cómico, dramático, cerebral, hace payasadas: lo que haga falta. Tiene perfiles altos y bajos, poses duras y suaves, pero siempre mira hacia fuera, hacia nosotros: su público (véase también el caso de Tólstoi). Una vez coincidí con Baryshnikov en una cena en Nueva York: me quedé tan deslumbrada que apenas pude hablar. Finalmente, le pregunté: «¿Llegaste a conocer a Fred Astaire?» Él sonrió y me dijo: «Sí, una vez, en una cena. Me quedé tan deslumbrado que apenas pude hablar, pero observé sus manos en todo momento: eran una lección en sí mismas... ¡cuánta elegancia!»

EN LA GALERÍA

Matar a Orson Welles a medianoche

Son las dos de la tarde. Nadie se queja, nadie se da la vuelta en la cama o apaga de un manotazo un despertador: es tarde para eso. «El amor te puso en marcha como a un gordo reloj de oro...», decía Sylvia Plath; sin embargo, a las dos de la tarde la canción matutina es sólo un recuerdo: ya no especulamos acerca de qué nos puso en marcha, sólo sabemos que andamos. Somos menos sentimentales por la tarde. Observamos cómo avanza el minutero: las 14.01 h se convierten en las 14.02 h, que se convierten en las 14.03 h. Es implacable, si te paras a pensarlo. En general, no pensamos en eso: estamos muy ocupados con todo lo que sucede. Los colegiales extranjeros se han marchado por hoy; un fornido caballero toma té en un vaso; le preguntan a Billy el Embustero: «¿Qué hora te parece que sea?» (las dos y diecisiete minutos); y Charlotte Rampling está sola comiendo palitos de chocolate y fumando en un jardín de vete a saber dónde; probablemente Francia.

No hay manera de ralentizarlo, ni tampoco hay vuelta atrás: el día está demasiado entrado para negarlo. Aunque algunos lo intentarán, siempre hay quien lo hace: al dar las dos en punto, un hombre le chilla a un reloj de pared («¡Basta ya!») y lo hace pedazos. No obstante, el día continúa, siempre. Los japoneses —un pueblo pragmático, un pueblo realista— afrontan la situación reuniéndose, en una sala de juntas, alrededor de una larga mesa blanca. Frente a la misma realidad, nosotros, en Occidente, tendemos a optar por un trago fuerte, pero la gente se empeña en lanzarnos miradas de reojo y decir cosas como: «¡Apenas son las dos de la tarde!», así que soltamos los vasos y suspiramos. Y por la tarde —sin la confusión de la resaca o el sopor del sueño— es cuando nuestro común atolladero en este planeta se hace evidente.

Casualmente, será por la tarde que mucha gente irá a ver por primera vez The Clock [El reloj, 2010], la videoinstalación de Christian Marclay. No demasiado temprano, justo después de comer. A fin de cuentas, no sabes si será buena o mala: no quieres perder una mañana entera. Pero muy pronto, mucho antes de lo que habrías podido imaginar —de hecho, exactamente a las 14.06 h, mientras Adam Sandler trata con condescendencia a una chica española— te das cuenta de que The Clock no es ni buena ni mala, sino sublime, quizá la mejor película que hayas visto, y necesitarás volver a la mañana siguiente, y a última hora de la tarde, y ya por la noche, abandonando todo lo demás, con un saco de dormir para acampar en la sala de la Galería Paula Cooper hasta el amanecer. Salvo que, «¿en serio, ya son las...? Vaya». «Vuelva mañana.»

En una segunda visita te fijas en pequeños detalles que, sin embargo, parecen tan necesarios para orientarte como dibujar un eje «x» y uno «y» antes de plasmar una gran cantidad de información en un gráfico. Intenté constatar lo obvio en mi cuaderno, a fin de verlo claro. The Clock es un filme de veinticuatro horas que cuenta el tiempo, lo que se consigue montando secuencias de películas en las que aparecen relojes. Pero The Clock es tan monumental en intención y concepto que incluso las cosas más simples que puedas decir al respecto requieren matices. No hay, por ejemplo, un reloj visible en cada escena; a veces, los personajes simplemente dicen la hora o incluso se limitan a hablar del tiempo como concepto general; Mary Poppins hace todavía menos: echa un vistazo a su reloj de pulsera, cuya esfera no podemos ver, y entonces abre su paraguas y echa a volar para que, al cabo de un instante, ocupe su lugar un hombre que también vuela con un paraguas y que pasa flotando junto a la torre de un reloj, revelando así qué hora es. Hay muchos momentos como ése, y cuando los detectas por primera vez su sincronía y belleza resultan un poco turbadoras: desvelan una constricción creativa mayor y más exigente de lo que habías supuesto. Si The Clock se cuida de empatar un paraguas volador con otro, por fuerza ha de tener corrientes estéticas que circulan por debajo del cauce principal moviéndose en diversas direcciones, no sólo en el sentido de las agujas del reloj.

Te sientas en la oscuridad, intentando averiguar la règle du jeu. Claramente hay dos tipos de tiempo, el real y el escénico, lo cual se puede expresar de distintas maneras: relojes accidentales versus relojes deliberados; el tiempo que ha sido capturado en la película versus el tiempo que ha sido manipulado para la película. Y resulta que los relojes accidentales son más incisivos que los deliberados. Unos actores que van por la calle se aproximan decididamente a la realidad, pero detrás de ellos la torre del reloj ha capturado la realidad: un instante genuino en el tiempo que ahora ha quedado atrás para siempre, irrecuperable, aunque reanimado por la película. De hecho, eran las 15.22 h; las 15.22 h habrían llegado se filmara o no el momento; y, en consecuencia, ese momento se antoja verdadero, sin adornos ni manipulaciones. En contraste, el tiempo escénico obedece a ciertas convenciones: el sexo al atardecer es más sensual, probablemente porque implica prostitutas; entre las cuatro y las cinco el transporte: trenes, coches, aviones, cobra importancia; si el teléfono suena después de la una de la madrugada, no esperes buenas noticias; los relojes de cuco, a cualquier hora, suelen ser un mal presagio; cuando Orson Welles dice qué hora es, el momento adquiere una sonoridad épica; a las dos de la madrugada todo el mundo se siente solo.

Algunas secuencias conocidas de distintas películas se aguardan con expectación, y la gente aplaude cuando llegan: Christopher Walken, en Pulp Fiction, con el reloj que el padre de Butch había escondido metiéndoselo en el culo; el Big Ben explotando. Ésas son metaescenas porque sus relojes son célebres de por sí, pero una gran variedad de momentos cinematográficos de lo más comunes, insertados en The Clock, devienen profundos, cómicos o ambas cosas. Un comentario tan inocuo como «Es que no tengo tiempo» provoca en el público risas ahogadas. Contra todo pronóstico, cualquiera pasa a ser un filósofo: Owen Wilson, hablando consigo mismo («Estás a punto de morir, estás colgando del minutero de un reloj»); Marisa Tomei en una barca de remos («El tiempo es relativo... ¡depende de las emociones!»).

Otras tendencias son más oscuras y tal vez sean elucubraciones nuestras: The Clock es una experiencia parecida a un trance, casi alucinógena; puede que veas cosas que no están. Por ejemplo, ¿no es cierto que el encanto de ciertos actores es tan poderoso que parece desafiar el tiempo, operar fuera de sus límites? Cuando Paul Newman pone el pie encima de la cama, se ata el cordón del zapato y sonríe, descubres que ya no estás esperando el siguiente reloj: te acomodas para ver una película de Paul Newman; y cuando llega el inevitable corte, un suspiro recorre la sala. ¿A eso nos referimos cuando decimos que son «estrellas», a su capacidad de existir al margen del tiempo? (Ese efecto se producía rara vez, y no parecía depender de la fama de los actores: nadie suspiró cuando Tom Cruise salió de escena.) Ciertas repeticiones parecen cargadas de significado. Si vemos mucho a James Bond y a Colombo es porque el tiempo —el tiempo escénico— es su medio natural: los relojes falsos gobiernan sus mundos narrativos; en cada ocasión, una cuenta atrás, coartadas, escenas del crimen. Eso también puede explicar la frecuencia con que aparece Denzel Washington.

The Clock nos revela hasta qué punto sintonizamos con los ritmos del cine comercial, casi siempre estadounidense: las secuencias de películas extranjeras saltan a la vista enseguida, mucho antes de que ningún actor abra la boca, y no por las características de la producción ni por unos bigotes improbables en un yanqui; lo que descubre el pastel es un distinto manejo del tiempo; básicamente su «lentitud», que, por supuesto, no es más que el ritmo común del tiempo real. En el cine comercial transcurren décadas en un minuto, o un día dura dos horas y media. Saltamos hacia atrás, saltamos hacia delante. Siempre hay cierta prisa. «Preparar la comida» consiste en una toma de una nevera abierta, seguida de una tabla de cortar, seguida de la sartén en el fuego. Un viaje en avión consiste en embarcar, tomar un cóctel y pasar la aduana. Eso que no falta en las películas de Denzel Washington: la tensión, el clímax, la resolución, es en realidad inmanente a todas las secuencias del cine de Hollywood, mientras que su ausencia permite distinguir cualquier fragmento de «arte y ensayo» francés, por más fugaz que sea. Una paráfrasis de la consabida frase «No me gustan las películas extranjeras» podría ser «No quiero sentarme en un cine y sentir el paso del tiempo».

Si nadie te ha marcado las reglas, si simplemente te las has imaginado, ¿cómo puedes indignarte cuando esas reglas se «rompen»? Pues sí, sucede: si Marclay repite varias veces la misma escena —una larga secuencia de «cuenta atrás» de algún thriller malo, por ejemplo—, sientes que hace trampa. Y como también has decidido que el corte «seco» es el principio dominante de la obra, al principio te desconcierta la música que continúa de una escena a la siguiente. Pero quédate unas horas y esas supuestas desviaciones se convierten en el suceso principal: te das cuenta de que dos instantes separados de la misma escena actúan como puntos y comas, como paréntesis visuales, dotando de forma y estilo a lo que imaginábamos que sería (dado el principio rector de la obra) necesariamente aleatorio. Marclay consigue trazar conexiones de un modo a la vez tan adorable e inverosímil que, de hecho, no entiendes cómo lo ha logrado: tienes que achacarlo a la bendita casualidad: las pistolas de una película se encuentran con las de otra, y los besos con los besos; los conductores de una película en color hacen señas a otros, en blanco y negro, para que puedan adelantarlos.

Y a pesar de todo, The Clock mantiene perfectamente el tempo, y habla del tiempo. Haciendo pasar sonidos, con absoluta maestría (el trabajo previo de Marclay se centraba sobre todo en el campo del sonido), a través de fronteras visuales, The Clock otorga a cada secuencia una especie de perdurabilidad extendiéndola en el tiempo, haciéndola cuatridimensional. En su visión filosófica del tiempo, Marclay está más cerca de Heráclito que de Parménides: el presente se extiende hacia el futuro, el pasado viene a morir en el presente, y todo gira en torno al sonido. Cuanto más ves The Clock, más te tienta «verla» con los ojos cerrados. «¿Ésos son los Sex Pistols colándose en el cancán?» La nostalgia se aviva continuamente, y juega contigo: añoras una escena en cuanto desaparece y te aferras al resplandor que ha dejado atrás mientras te sumerges en lo que viene, en lo que no deja de venir.

Hasta ahora, The Clock ha contado con pocas oportunidades para proyectarse ante el público completa, con sus veinticuatro horas de duración, pero siempre que esto ha sucedido las colas para verla han sido casi tan largas como la propia película. Naturalmente, todo el mundo quiere ver cuando llega la medianoche. «¿Por qué todo ocurre siempre a medianoche?», pregunta un joven sentado junto a la chimenea, bajo un reloj de sobremesa. «¡Porque sí!», replica su interlocutora. Sólo Juliette Binoche, en Francia, es capaz de mantener la calma en esa escalada febril: callada, sexy, aparece planchando la colada en camiseta, sin sujetador; en Estados Unidos, todos se han vuelto locos: cuando falta más o menos un cuarto de hora para la medianoche, tanto Bette Davis como Joan Crawford llegan al apogeo del divismo; fauces y garras, ojos en blanco. Cuando faltan diez minutos, aparece Farley Granger con gesto atormentado, aunque supongo que siempre tenía esa expresión. Cuando faltan tres, la gente empieza a exigir que se suspenda la ejecución: «¡Quiero hablar con el gobernador!» Y empiezan los violines, cada vez más fuertes y más agudos, tocando la fibra de la angustia que nos inunda a medianoche. Termina siendo una broma: durante los dos últimos minutos, Marclay puede ir introduciendo limpiamente secuencias de decenas de películas sin tener que manipular el sonido: todas tienen los mismos violines chirriantes, aunque en distinta tonalidad. A medianoche, una zombi sale de un reloj de pared y provoca una gran carcajada, pero a mí me atrajo más la escena inmediatamente posterior, en la que un soldado de cuatro metros que forma parte del mecanismo de un enorme reloj asoma por el campanario para dar la hora y atraviesa a Orson Welles con su gigantesca espada. Me recordó el memento mori de Owen Wilson: «Estás a punto de morir, estás colgando del minutero de un reloj.»

Sed, Taxi Driver, Expediente X, mucho de Kurosawa, Atracción fatal, Los mejores años de Miss Brodie, algo de Woody Allen, un poco de Bergman... las fuentes de Marclay resultarán muy familiares para su público de Nueva York y Londres. Tal vez si The Clock bebiera de otra cultura tendría un énfasis distinto, pero, tal como es, es nuestra película y mira el tiempo a nuestra manera: trágicamente. «No desperdicies el tiempo porque es la sustancia de que está hecha la vida», reza la inscripción grabada sobre un reloj de sol. Reconocemos su procedencia: la mansión de Ashley Wilkes en Lo que el viento se llevó, y la aceptamos como el precepto religioso de nuestra cultura. El tiempo no está de nuestro lado: cada minuto que pasa es un minuto menos que nos queda. Observamos a Jeff Bridges, en Secuestrada (y también a otro actor, en la versión original holandesa), tomándose el pulso y anotando cuidadosamente la medición junto a la hora: vamos atados al carro, que avanza en una única dirección, nos guste o no.

El cine recrea y escenifica continuamente esa lucha con el tiempo; salvo que, en el cine, el tiempo pierde, nosotros vencemos. Quien narra siempre triunfa. Cuando narramos, manejamos el tiempo a nuestro antojo: atamos a un hombre al suelo, lo amordazamos y ponemos el reloj en marcha, pero ya veremos con qué rapidez o lentitud se mueve ese reloj. «¡FIJAD EL TIEMPO!

: una nota escrita en un thriller. Y ahí reside todo el desafío y la ilusión del cine; sin eso, no hay historia, no hay película. De creerle a Marclay, ninguna toma es tan común en la historia del cine como el desesperado primer plano de la esfera de un reloj. «¡FIJAD EL TIEMPO!» Pero el tiempo así fijado ha sido siempre, hasta ahora, una fantasía, una ficción: The Clock es la primera película en la que el tiempo es real.

Mucha gente considera que el propósito y el valor del reino de la ficción están en crisis. Creo que The Clock forma parte de ese debate: es una respuesta objetiva a las fantasías del cine. Tiene un predecesor muy pobre en la serie televisiva 24, que también prometía acabar con el «tiempo narrativo», pero acabó cediendo a los intereses comerciales, ajustándose a las pausas para la publicidad; además, con su validación de la tortura era infame desde el punto de vista ideológico. The Clock, en cambio, ha subido de forma exponencial la apuesta sincronizándose con el tiempo real. Sinceramente, no veo cómo se podría subir mucho más esa apuesta: es el objeto artístico que Sontag anhelaba hace casi medio siglo en Contra la interpretación, lo cual me recuerda que esta presunta crisis de principios de milenio en realidad lleva mucho tiempo gestándose: «Hoy en día, el valor más alto y más liberador en el arte —y en la crítica— es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son.» Muchísimo tiempo: Platón la reconocería.

Pero lo que me encanta de The Clock es que, aunque en apariencia va «más allá» de la ficción, también la honra y la celebra. La ficción es el material de Marclay, al fin y al cabo: la recicla. ¿Qué es The Clock, sino miles de interpretaciones ficcionales del tiempo reutilizadas para expresar el tiempo con precisión. Por eso no tienes la sensación de estar «viendo» una película, sino de que «coexistes» con una película. La gente incluso se marcha de la galería siguiendo las convenciones del tiempo: a la hora en punto, a la hora y cuarto. Parece que nadie pudiera levantarse y salir, pongamos, a las 18.07. Y es maravilloso escuchar lo que dicen al marcharse: «Pero ¿cómo lo haría? Seguro que no puso “relojes en películas” en Google; entonces, ¿cómo? ¿Tenía cientos de ayudantes?»

La admiración es palpable, y resulta emocionante porque en la actualidad escasea. En las galerías de arte, muchas veces advierto dos sensaciones, una permitida y una prohibida. La primera es el aburrimiento: generalmente, es el tema del artista (el aburrimiento de la vida del siglo XXI, etcétera), y se supone que mi reacción debe ser el aburrimiento o, a lo sumo, un aburrimiento indignado; el segundo es el «asombro ante la maestría en el oficio», que se supone que no hay que sentir. Preguntar cómo se hizo algo, mostrar interés en su elaboración material o valorar la dificultad de su ejecución: cualquiera de esas cuestiones delataría mi simpleza. Se trata de actitudes pueriles, reaccionarias, nostálgicas.

The Clock no es una obra reaccionaria, y sin embargo consigue que te plantees esas cuestiones sin ser nostálgica o pueril. Marclay ha creado, en esencia, una especie de navegador artesanal que recopila y cruza una cantidad extraordinaria de referencias de diversa índole: escenas donde aparecen relojes, donde aparecen relojes en aulas, donde aparecen en bares, películas de Johnny Depp en las que salen relojes, mujeres con relojes, niños con relojes, relojes en aviones, y así sucesivamente. Nunca te aburres: no te da tiempo.

La verdad es que un ensayo no es el vehículo adecuado para hablar de esta obra; cualquier tipo de representación visual sería mejor: una nube de puntos o un gráfico espectacular. Resulta difícil expresar con palabras lo que Marclay construye con los datos, cuánta luz les aporta. Y si esos datos estuvieran todos alineados en un gráfico ¿qué conclusiones extraeríamos? Que la vida es épica, variada y nunca aburrida, pero también breve, implacable y finita. The Clock es una experiencia artística feliz, pero una dura experiencia vital, porque no disfraza los estragos del tiempo. A las 14.45, cuando Harold Lloyd colgaba de la esfera de aquel reloj, no experimenté la alegría que había sentido en el pasado al ver esa fabulosa obra de ficción, porque si Harold aparecía en esa pantalla significaba que yo había venido a la misma hora otra vez, al empezar la tarde, a pesar de todos mis empeños por encontrar un momento distinto entre el cuidado de los niños y el trabajo. Recorrí con la mirada la zona de la galería donde se sentaba toda la gente joven, moderna, sin hijos, con un sándwich en una bolsa y ganas de quedarse hasta las tres de la madrugada. Los envidié; los odié, incluso: parecía que tuvieran todo el tiempo del mundo.

Sol ardiente de junio

Estoy intentando pensar en los primeros objetos artísticos que vi en mi vida.[15] Todos estaban en el piso de mi madre. No sé por qué digo «estaban», cuando siguen allí, intactos: dos pequeños bustos africanos de refinado perfil que descansan frente a frente en una estantería de libros, varias láminas enmarcadas de esbeltas kenianas —seguramente masáis— que llevan cestos sobre la cabeza o caminan dejando atrás un orondo sol anaranjado. Mi madre tiene muchas cosas africanas, y de niña ni me encantaban ni las aborrecía; sólo estaban allí: eran el empapelado de nuestra vida. Empapelado metafórico, claro. El verdadero empapelado de las paredes era (es) un rotundo estampado geométrico de Laura Ashley que sirve de fondo para las esculturas, máscaras y láminas tribales. El resto de las paredes, sin empapelar, es de un rojo sangre, igual que el sofá, igual que las alfombras: parece como si hubieran ensamblado el dormitorio de la señorita Marple de Agatha Christie y el salón del predicador jamaicano Marcus Garvey. Visualmente, hay mucha chicha.

En la calma relativa del cuarto de baño, cuelga una fotografía en blanco y negro de chavales blancos y negros jugando en el East End en los años cuarenta o cincuenta. Esa imagen siempre me ha gustado. También hay un boceto a lápiz de mi madre con sus trenzas africanas —un retrato idealizado de una mujer de por sí hermosa— que hizo el único artista de verdad que conocíamos en mis años de infancia: un bohemio australiano casado con una bailarina de danza clásica israelí. Esa vibrante pareja vivía en el Hampstead bohemio cuando esa definición del barrio era aún económicamente viable. Yo admiraba ese boceto, pero me turbaba: traslucía un deseo mal disimulado, y a mí siempre me preocupaba (cuando mis padres aún estaban casados) que mi padre acabara detectándolo. Ese mismo australiano era responsable del único óleo de la casa: una pequeña naturaleza muerta, toscamente enmarcada pero pintado con delicadeza, de unas margaritas en una jarra azul y blanca. En el contexto de la estética de mi familia, ese óleo resulta desacostumbradamente minimalista. Fue el primer cuadro «de verdad» que vi, o que despertó en mí algún tipo de sentimiento, e incluso ahora, si hubiera un incendio en la vivienda —y todos los seres humanos estuviesen a salvo—, creo que sería lo primero que rescataría.

Pero esas margaritas representan el buen gusto de mi madre —o quizá de mi padre, a saber —, y creo que se trataba de decir qué imagen elegida por mí misma fue la primera con la que «conecté». En ese caso, ojalá hubiera elegido mejor. Era mi primera semana en la universidad y todo el mundo parecía estar en la misma tienda de pósteres de Trumpington Street, buscando el que expresara mejor su personalidad (y atrajera parejas sexuales). Costaban unos doce euros; dieciséis, si te lo llevabas enmarcado. Me temo que la mayoría escogió El beso de Klimt, y en segundo lugar quedó uno de esos dibujos de Egon Schiele en los que se ve a una mujer con medias negras, seguido de cerca por el Desnudo azul de Matisse. Gente un poco más interesante se decantaba por Frida Kalho, y los que no tenían remedio robaban de casa de su madre la lámina de los malditos nenúfares de Monet y la colgaban (torcida) sobre la cabecera de su cama. Cambridge no era un plantel de teoría del arte radical. Mi elección: Sol ardiente de junio, de Frederic Leighton, no fue mejor. De hecho, era considerablemente peor: lo más que puede decirse de ese cuadro es que refleja inequívocamente el interés por las pelirrojas que acompañaría al pintor toda la vida. Cuando lo miro ahora, tengo que batallar para volver a meterme en la cabeza de la persona que conectó con aquel cuadro ¡y que llegó a gastarse dieciséis euros para comprar la lámina! Incluso en esa época, estaba ya totalmente fuera de lugar. Vuestros klimts, vuestros schieles, vuestros matisses, por lo menos estaban en sintonía con la estética de los noventa: sus protagonistas recordaban vagamente a la chica angulosa del momento —Kate Nosequé— a quien de pronto podía verse por todas partes, patizamba y con el pelo lacio, en la portada de las revistas i-D o The Face. Nadie quería saber nada de una muchacha lozana y rolliza con una melena pelirroja que dormitaba feliz entre paños de seda y flores. Mirándolo ahora, ese derroche de hedonismo me hace reír; y también mi incongruencia: ¿qué hacía una chica negra de Willesden con un cuadro así? Si lo que pretendía era encajar —y sospecho que de eso se trataba—, erré el tiro de todos modos. Mientras yo trataba de demostrar mi aprecio por la estética británica, entre mis compañeros de estudios era imprescindible tener, junto a tu póster modernista, una obra de arte «étnico» comprada durante el año que muchos jóvenes británicos se toman para viajar o vivir en otros países antes de empezar la universidad: un buda asiático aquí, una máscara africana allá... Yo no me tomé ese año: no hice un voluntariado en África ni en ningún otro sitio. En cambio, el verano antes de llegar a Cambridge me había preparado leyendo a fondo a Oscar Wilde y a G. E. Moore, la poesía de Barrett Browning, a Christina Rossetti y a... en fin, ya os hacéis a la idea. Era 1994, pero la imagen que yo tenía de la institución a la que me dirigía seguía atascada, en esencia, en la década de 1890. ¡El arte por el arte!: ésa fue la zanahoria que me colgué delante de las narices mientras empollaba para los exámenes de acceso. Y si de milagro —me prometí a mí misma—, si de milagro conseguía las calificaciones necesarias y que el ayuntamiento de Brent me cubriera el alquiler, bueno, pues entonces, entonces me convertiría en una persona totalmente no utilitarista: pasaría tres años en un sofá reflexionando sobre la verdad y la belleza, ataviada con una falda larga y un gran sombrero de fieltro, hundiendo mi larga nariz en un libro como una especie de Ottoline Morrell negra. No contaría cada penique ni estaría siempre preocupada, como mi padre, ni iría a manifestaciones y adoptaría compromisos políticos, como mi madre: viviría para el arte.

El milagro ocurrió: el bendito ayuntamiento de Brent decidió cubrir mi alquiler y mi tío me dio el equivalente a doscientos ochenta euros, un gesto de generosidad tan pasmoso que aún hoy se considera una leyenda en nuestro clan. Enseguida, sin que el bueno de mi tío Howard se enterara, utilicé su dinero para comprarme, en primer lugar, una blusa de seda roja de Marks & Spencer; después, unas flamantes deportivas Nike Air y, por último, la lámina con el Sol ardiente de junio. Los exámenes de acceso habían terminado: la lucha había terminado. Willesden estaba a cien kilómetros. De ahí en adelante viviría para el amor, el arte, la comida, la seda, los pezones, las pelirrojas... y para dormir, dormir mucho. Sol ardiente de junio no es un cuadro muy bueno, pero era un perfecto reflejo de mi ridículo estado de ánimo por aquel entonces.

Crazy They Call Me:

Billie Holiday en las fotos

de Jerry Dantzic[16]

Hoy en día ni se te ocurre poner un pie en la calle sin arreglarte. Ni hablar. ¿Cómo vas a consentir, Eleanora Fagan, que te tomen por aquella niña rota de la que habían abusado? No, que nadie se equivoque; ni el público, ni tu marido, ni el maître, ni el gerente del local, ni la policía ni los malditos recaudadores de impuestos. Siempre llevas sobre los hombros tu abrigo de piel, impecable, como si tal cosa. «Take back your mink, take back your pearls» [Quédate con tu visón, quédate con tus perlas]; pero mejor que tú no cantes esa canción: no te pega. Que la cante otra: una de esas que le arrancan una sonrisa a un policía incluso cuando caminan por Broadway con su bata de tergal más raída. Tú no puedes permitirte ese lujo y, además... ¡te encanta ese visón! Pone las cosas en su sitio. En realidad —aunque muchos todavía no se hayan enterado—, ya no existe Eleanora, ni tampoco Billie; sólo Lady Day. Bolso de piel de cocodrilo, tres hileras de preciosos diamantes engarzados en una pulsera... ¡Qué más da que sean las tres de la tarde! Cueces un huevo vestida con un bonito conjunto y un collar de perlas. Te tuvieron encerrada en Newark mientras duró ese contrato y un día la mujer del conserje te dice: «Así que ya no puedes volver a actuar en Nueva York, ¿eh? ¡Qué más da! A mí siempre me has parecido una dama.» Nadie lo puede negar. Ella es italiana: lo entiende. En vez de juzgarte, dice: «Yo te cuidaré. Te haré de madre.» Dios la bendiga, aunque tus tiempos de hija terminaron. Y si alguna jovencita encantadora e ingenua te para en la calle 110, más contenta que un cascabel, para decirte lo bien que estuviste en el Carnegie Hall y cómo les encantaste en The Tonight Show, procura no parecer demasiado aburrida: saca tu pitillera con incrustaciones de nácar y ofrécele un cigarrillo. ¡Chica, debes de regalar veinte al día! Lo regalas todo; te sale de dentro, como los ríos que desembocan en el mar: amor, música, dinero, pitillos... Todos quieren lo que tienes, y la mayoría de las veces permites que se lo queden. Muchas veces, es lo mejor que puedes hacer para no soltar el visón.

Billie Holiday en Broad Street, delante de Sugar Hill, con su chihuahua Pepi; 18 de abril de 1957, Newark, Nueva Jersey. Fotografía de Jerry Dantzic © 2017 Archivo de Jerry Dantzic. Todos los derechos reservados

No es que no te caigan bien las otras mujeres, es sólo que eres recelosa; y ellas lo son contigo, a su vez. No sorprende, la verdad: la mayoría de esas chicas viven en un mundo completamente distinto. Has visitado ese mundo en alguna ocasión, pero no es tu casa. Pronto vuelves a echarte al camino. Mientras, las otras te miran y ven que no tienes ataduras —ni siquiera cuando estás enganchada—, ven que estás flotando, que nadie te dice cuándo has de marcharte del local y nadie llora en la cuna esperando a que lo cojas en brazos y le cantes una nana. No, nadie te dice a quién puedes ver o adónde puedes ir, y si lo hacen no tienes por qué hacerles caso, ni siquiera cuando te dan un sopapo. ¿Y las mujeres con las que sueles tratar? Pues no saben qué pensar: no saben qué hacer con la bendita criatura; la chica que tiene medios, que se puede quedar bebiendo con el clarinetista hasta que los vendedores de periódicos ya estén apostados en las esquinas. Y quizá una de ellas está «casada» con el clarinetista, y quizá tienen un crío y un jardín con una valla de madera y todo eso. Así que es natural que se muestren recelosas. Lo comprendes, claro. Y además siempre has sido... bueno, ¿cómo definirlo? ¿Una mujer a la que le gustan los hombres? Ellos se sienten atraídos por ti, hombres de toda clase, y no sólo por lo obvio: incluso tus mejores amigas son hombres, ya me entiendes; sí, tienes tu pandilla de chicos a los que adoras y que son como tú, a pesar de las apariencias: tampoco ellos tienen a nadie fijo esperándolos en casa. Así que, si un amante te parte el corazón, o la cara, puedes confiar en que tu pandilla estará ahí casi siempre; puedes confiar en que irán allí donde estés, con cigarrillos o licor, y hablarán de la señorita Crawford y la señorita Stanwyck, y prepararán whisky con soda, y te dirán que «deberías buscarte un perro, en serio, cielo; deberías buscarte un perro». Aun así, nunca dudan de que eres Lady Day; de hecho, lo sabían antes que tú.

Te buscas un perro.

Las mujeres son recelosas, los amantes van y vienen y suelen dejarte plantada; y, la verdad sea dicha, incluso esos chicos a los que adoras y que te preparan el whisky con soda están liados con sus cosas muchas veces. Sin embargo a ti no te da miedo buscar el amor allí donde vas, en cualquier sitio. Durante un tiempo, lo buscaste incluso en una chica salvaje, Tallulah Bankhead, y en algunas otras mujeres. Pero no se podía vivir así, no en aquellos tiempos —o tú no veías cómo—, y de todos modos la mayoría estaban más locas que una cabra. Nadie es perfecto, que es otra forma de decir que no se puede escapar del mundo. Y por eso, a veces, los viernes por la noche después de cantar y de que se extingan los aplausos sencillamente no hay nadie y no hay nada que hacer. Te repliegas en ti misma. Los camerinos van quedándose vacíos, pero tú te quedas en el tuyo. No estás de humor para charlar. Más tarde abrirás tu estuche de maquillaje y bailarás endiabladamente, pero ahora mismo agradeces tener allí a tu perrito. Tuviste una perra enorme, hace un tiempo, pero siempre derribaba los vasos de las mesas y, además, poco después murió, así que ahora tienes a ese angelito: Pepi. Un perro no te engaña, un perro no te miente. Los perros te recuerdan a ti misma: dan todo lo que tienen, se abren al mundo entero. ¡Qué gran riesgo! Hay gente por ahí que le daría un puntapié a un perro tan indefenso como Pepi sólo por aburrimiento. Y tú sabes lo que se siente. Ese perrito y tú: almas gemelas. «¿Dónde habías estado durante toda mi vida?» Es como esos animalitos que salen en las novelas, que se quedan sentados junto a la tumba de su dueño durante años y años. Hace poco viviste un adelanto de esa escena: estabas en la estratosfera; incorpórea, flotando muy cerca de Dios, ante las puertas del cielo, y nadie ni nada podía hacerte volver: un estúpido te dio una bofetada, otro te roció la cara con sifón; nada. Entonces, ese perrito angelical te lamió la cuenca del ojo y volviste de golpe a la tierra, y tres horas después estabas de nuevo en un escenario, ganándote el sueldo. Los perros son demasiado buenos para este mundo.

Pocos lo dirían, pero puedes ser la tía, la madrina o la enfermera más maravillosa cuando te da por ahí. Incluso de lejos, puedes hacer sonreír a un crío. ¡Eso sí que es un don, y la mayoría ni siquiera intenta ponerlo en práctica! La gente siempre anda diciéndoles a esas pobres criaturas lo que deben hacer, pensar, decir, comer. En cambio, tú no les pides nada, y ése es tu secreto: eres una de las pocas personas que sólo quieren hacerles sonreír. Y por eso te adoran. No te equivoques: te adoran, y si todo estuviera mejor repartido te quedarías más rato; si pudieras, te quedarías a jugar con ellos, pero tienes facturas que pagar. De hecho, en este mismo momento allí abajo hay cinco o seis de esos tipos con cabeza para los negocios; a algunos los conoces bien, a otros no tanto, y a otros más no los has visto en la vida, pero todos tienen que ver con tus facturas de una forma u otra, y dicen que, si no te importa, les gustaría acompañarte hasta el club. Está a diez calles, pero les gustaría ir contigo. Supongo que hay quien piensa que no llegarías sin estos... ¿cómo llamarlos? Sin estos «escoltas». Supongo que hay quien se preocupa; pero, con o sin escoltas, llegarás: siempre llegas, y siempre a tiempo, salvo cuando se dan circunstancias excepcionales; cuando sucede algo excepcional e inevitable. De todas formas, en cuanto abres la boca todo se te perdona, incluso tú te perdonas, porque eres excepcional y hay que hacer excepciones. ¿Y no es verdad que una dama siempre llega a tiempo al escenario, sin importar cuánto tarde?

• • •

El pelo requiere tiempo, y ni que decir la cara. Es trabajo, al fin y al cabo; y es una especie de coraza. Tiempo atrás adelgazaste y a algunos no les gustó; un tipo incluso te dijo que tu cara parece ahora una máscara mortuoria egipcia. ¡Fantástico! Tú eres quien la lleva, es tuya: grandes labios rojos y esa cola de caballo que brinca cuando te mueves —se acabaron las gardenias: las gardenias eran cosa de Billie—. Y si alguien te pregunta de dónde has sacado tu nuevo peinado, le clavas los ojos y le dices: «Bueno, soy yo quien lo lleva, así que es mío: no lo he “sacado” de ningún sitio. Es mi pelo, maldita sea, y enmarca perfectamente mi hermosa máscara mortuoria, ¡míralo bien!» Porque sabes que todos miran tu máscara mortuoria mientras cantas: la colocas adrede bajo la luz del foco porque sabes que no pueden evitar buscar tu alma en ella; el instinto les hace buscarla ahí. Te pintas el rostro como protección. Dibujas las cejas, perfilas los labios: es la frontera entre ellos y tú. Si no, todos los presentes creerían que tienen permiso para saltarte a la garganta y sacarte el corazón de un mordisco.

La gente pregunta: ¿qué se siente al estar en el escenario? Es como si tú misma te sacaras el corazón de un mordisco. Como si no hubiera nadie en la oscuridad. A todos los coleccionistas del centro y a las señoras blancas con sus elegantes abrigos de piel les encanta hablar de tu fraseo: está de moda hablar de tu fraseo. Pero lo que a otros les suena a revolución a ti te parece simple sentido común. Dicho sea con respeto para Ella, para Sarah, pero cuando abren la boca para cantar... bueno, a ti te parece como si alguien hubiera abierto la puerta del frigorífico. Te entran escalofríos. Tú no puedes hacerlo así y punto; no lo harás: para ti es evidente que, musicalmente hablando, una voz funciona igual que un saxo, una trompeta o un piano. Tiene que avanzar a tientas, sintiendo. ¿Quién demonios no lo sabe? Pues mira por dónde, esa gente actúa como si no lo supiera: siempre parecen sorprendidos. Se sientan en la oscuridad con sus martinis en las manos, con su visón, su esmoquin. La gente es idiota. Llevas tus perlas y se las tiras a los cerdos, más o menos. Aunque depende de qué perlas, y a qué cerdos: no vas a cantarle Strange Fruit a cualquier público. No la vas a cantar todas las noches: se lo tienen que merecer, lo que significa algo distinto en cada ocasión. Se lo dijiste a alguien alguna vez: «Sólo la interpreto para gente que la pueda entender y apreciar: no es una balada melosa; cuenta una historia de dolor y desgarro.» ¡Trescientos años de desgarro! Todas las noches tienes que convertir la sala donde cantas en una especie de santuario para dar cabida a tanto dolor. Aun así, la gente pide a gritos desde la mesa los temas que quieren oír, como si fueras una maldita gramola. La gente es idiota. Nunca cantas nada después de Strange Fruit, nunca: es la última canción, pase lo que pase, y a veces, si vas colocada y los espectadores de la primera fila parecen ricos, estúpidos y aburridos, puede que ésa sea la única de la noche. ¡Y ya pueden ir agradeciéndolo, aunque no les resulte fácil escucharla ni a ti cantarla! Algunos han dicho que pareces castigar al público, que eres implacable. Que lo digan: no te vas a cansar de esa canción hasta que finalmente te canses. Y eso no va a suceder.

Al final, la gente no quiere oír hablar de perros, ni de criaturas, ni de entrar a tientas en una frase o de sacarte el corazón a mordiscos: la gente quiere oír hablar de ti tal como apareces en esas canciones. Pero no quieren saber nada de la sorpresa que tú misma sientes —de la sensación de que Dios te guía— cuando algo en la modulación de tu garganta salta como un chaval tratando de alcanzar un globo que se eleva; aunque la mayoría de los chavales nunca llegan a alcanzarlo, mientras que tú sí lo atrapas —sí, ¡lo atrapas casi sin esperarlo!— aterrizando en una nota fortuita, formando algo nuevo y perfecto: un sonido que nunca habías puesto en esa frase y nunca habías oído poner a nadie, y aun así al instante te das cuenta de que es perfecto. ¡Perfecto! Suena como algo totalmente inevitable: es mejor que Porter, mejor que Gershwin, y en un instante has reescrito sus piezas de forma absoluta y definitiva... Pero no, nunca te preguntan sobre eso: quieren datos, puros y duros. Te preguntan tonterías sobre las canciones: en quién piensas cuando cantas ésta o aquélla. Con suerte, si son un poco más serios, quizá te pregunten por Louis Armstrong, Count Basie o Lester Young; pero si son taimados y groseros querrán saber si entregarse a la bebida o al caballo hacía más o menos duro cantar, querrán saber de tus roces con el gobierno federal, querrán saber si odiabas o amabas a tu público, a la gente que te pagaba el sueldo, que te robaba el sueldo, que te arrestó una vez por confraternizar con un hombre blanco, que te encarceló por prostitución, que te encarceló por existir y hasta se atrevió a irrumpir en tu habitación del hospital cuando ya estabas conversando con Dios. Siempre están muy interesados en oír que no sabes leer música, y una vez estuviste a punto de contestarle a un idiota del Daily News: «¡Mira, malparido: yo soy música!» Pero una dama no habla así, de modo que no lo hiciste.

Alte Frau de Balthasar Denner

Se me hace raro estar escribiendo sobre pintura el día después de la muerte de John Berger. En realidad, me hicieron este encargo hace tiempo —me he pasado muchísimo de la fecha de entrega—, pero sólo ahora, el día después de su muerte me he sentado por fin a escribirlo. Berger tenía noventa años, la misma edad que, calculo, tendría aproximadamente la anciana, la Alte Frau, de Balthasar Denner. Nunca conocí a Berger en persona. Este verano me planteé ir con un amigo mutuo a su casa de Antony, un suburbio al sur de París, pero estaba con los niños en el IV distrito, la ciudad era un horno y, en un ejemplo más del tipo de ilusiones que caracterizan a la mediana edad, decidí que ya habría otra oportunidad, otro verano. Sinceramente, me ponía un poco nerviosa conocerlo: ¿qué iba a decirle a un hombre como él que no pareciera una obviedad o una tontería? Sentía algo similar a lo que siento ahora ante la Alte Frau, o más bien ante una reproducción tamaño postal: ¿quién soy yo para hablar de este cuadro? La tenía apoyada en una pequeña butaca de lectura de un bermellón intenso, pero hace un momento, pensando en lo que nos enseñó Berger, la he colocado sobre la oscura madera de nogal de mi mesa de cocina y luego contra el cartón negro de una carpeta. El efecto ha ido variando: enmarcada por el rojo se veía realmente enfadada; contra la madera parece resignada e histórica; y rodeada de negro semeja un punzante memento mori. Pero el verdadero contexto, el verdadero telón de fondo soy yo: la espectadora. Finalmente, fui yo quien la eligió entre un montón de postales de obras maestras del Kunsthistorisches Museum, el Museo de Historia del Arte de Viena, una pila de un palmo de altura. Miré muchos caballos, dioses, pietàs, ángeles, paisajes y crucifixiones hasta llegar a la Alte Frau y me detuve ante ella, menos relevante y destacada que otros cuadros, porque, como decimos los profanos, «me habló».

Balthasar Denner: Alte Frau, 1721. Reproducido por gentileza de KHM-Museumsverband

Soy una profana, y mi inquietud tiene que ver con eso. Aficionada ocasional a la pintura, novelista diletante, lega en cualquier materia —por no mencionar que soy una mujer de orígenes más humildes que el personaje retratado—, siempre he sentido una inquietud similar ante las obras de arte. Y aunque sin duda tengo más seguridad que cuando era joven, sigo siendo la clase de persona que, en una galería, tiende a susurrar; la clase de persona que lee frenéticamente el catálogo antes de atreverse a levantar la vista. No confío en mí misma cuando me enfrento a un cuadro; no al menos de la misma forma en que lo hago cuando abro un libro. «¿Qué necesito saber», me pregunto, «para poder contemplar este objeto?»

Hace muchos años, en una visita a los Uffizi con mi padre, observar su actitud relajada consiguió apaciguarme. Él era un gran seguidor de Berger o, mejor dicho, del programa de televisión que Berger hizo en 1972, Ways of Seeing [Modos de ver], al que aludía a lo largo de mi infancia siempre que surgía el tema del arte en cualquier contexto (las autorizaciones de la escuela para una visita a un museo, un cartel en el que se anunciaba el último taquillazo de Monet, una columna de un crítico de arte conservador en el Evening Standard): «Pues claro, ¡Berger puso en su sitio a todos los otros, a Kenneth Clark, etcétera: a los que manejaban el tinglado! Les enseñó que el arte es para todo el mundo, no para unos pocos privilegiados.» Mucho antes de leer a Berger, le tenía un cariño infantil por ser la fuente de la aparente confianza que mi padre mostraba en su vejez delante de los cuadros. Pero su mirada no era la mía y, mientras contemplábamos la Venus de Urbino, nuestros modos de ver colisionaron entre sí. Yo estaba leyendo sobre el duque que había encargado la pintura y, entretanto, mi padre comentaba lo hermosa que era... no la pintura, sino la propia Venus: qué cuerpo tan atractivo, y qué grácil; buenos pechos, bonitas piernas, etcétera. A mis diecinueve años, intentaba atormentarme siempre que podía. Incluso me pareció que estaba excitado, y deseé, como la doncella que aparece al fondo de aquel famoso lienzo, poder hundir la cabeza en un baúl de ropa blanca. Qué sabihonda era, y qué desencaminada iba. Seguro que se pueden decir muchas cosas eruditas sobre la Venus de Urbino, pero si no abres los ojos y, primero que nada, la reconoces como un objeto erótico, ¿cómo puedes afirmar haberla visto siquiera?

No voy a cometer ese mismo error con la Alte Frau. Estoy escribiendo sobre ella, primero que nada, porque es una anciana y, por consiguiente, un punto de llegada en un viaje que se extiende ante mí. He dejado de ser joven y ahora me embarco en el proceso de llegar a vieja; un proceso largo, sin duda —no pretendo haber llegado muy lejos aún—, pero imaginar que no lo he iniciado sería volver a ir bastante desencaminada. Elijo poner esta reproducción de la Alte Frau ante mis ojos con la esperanza de que me hable de la edad. Los cuadros, creía Berger, nos hablan porque forman parte de un lenguaje, un lenguaje moderno posibilitado por su reproducción. Ya no los visitamos como el peregrino que acude al templo para observar un icono; muy al contrario: los cuadros nos visitan a nosotros. Y Berger le ofreció, por fin, a toda una generación de estetas aficionados, de telespectadores, de ansiosos visitantes de museos, un largamente esperado proceso de desmitificación. Nos instó a dejar de lado las angustias y el respeto reverencial ante la alta cultura que habíamos aprendido en la escuela para reemplazarlas por una mezcla fresca y estimulante de escepticismo y placer: escepticismo frente a la falsa aura de la obra maestra (que en gran medida se componía, en su opinión, de una mezcla tóxica de precio de mercado y devoción impostada), placer por el canal que puede abrirse, si estamos atentos, entre la pintura descontextualizada y nuestra propia sensibilidad.

Lo que más me interesa del canal que se ha abierto entre la Alte Frau y yo es que, a ella, ese canal la deja completamente indiferente. Tratándose de retratos de mujeres del siglo XVIII, algo así es completamente inusual. En Modos de ver, Berger sostiene que los retratos femeninos de la tradición europea se construyen en torno al concepto de disponibilidad. La Venus de Urbino, por ejemplo, le ofrece al espectador una eterna receptividad sexual: todo su cuerpo está dispuesto como respuesta a nuestra atención erótica. No hay que ser un teórico del arte para darte cuenta: cualquier espectadora te dirá que ninguna mujer yacería así en una cama sin ser consciente de que la están observando, sin suponerse objeto de una mirada real, proyectada o interiorizada. «Los hombres miran a las mujeres», escribió John Berger. «Las mujeres se miran a sí mismas mientras son miradas.» Y así ocurre con la Venus de Urbino: existe para ser observada, y su conciencia se limita a la constatación de ese hecho: «Veo que me estás mirando.»

Sin embargo, tengo la impresión de que la Alte Frau está más allá de tales consideraciones. Por una parte, aparta deliberadamente la mirada: no importa desde qué ángulo la contemple o a qué distancia lo haga, nunca puedo mirarla a los ojos. Que la mire o no parece ser, para ella, un hecho del todo irrelevante. Berger, sobre la mujer: «Desde la más tierna infancia, se le dice que se examine continuamente. Detrás de cada mirada hay un juicio. [...] A las que no se juzga bellas, no son bellas; a las que sí lo son, se les da el premio. El premio es ser poseídas, o sea: estar disponibles.» La Alte Frau, en cambio, no está disponible: la edad la ha situado fuera del concurso, y quizá (es lo que me sugiere este cuadro) no sea tan terrible estar, de una vez por todas, fuera de ese concurso. Es fascinante saber que, cuando Balthasar Denner mostró la Alte Frau a un par de respetados pintores y críticos de arte holandeses, Adriaen Van Der Werff y Karel Van Mander, quedaron tan impresionados que sólo pudieron compararla con la enigmática Mona Lisa. ¿Es posible que lo que los hombres consideran enigmático en las mujeres sea la mera voluntad? Que piensen algo así como: «Si no me quiere a mí, ¿qué diablos quiere?» Sala tras sala, en el Louvre encontraremos cuadros de mujeres esperando nuestra mirada, pidiéndola, ofreciéndose a ser juzgadas por Paris, Cupido o Brian, que acaba de bajarse del Eurostar. Aun así, el retrato más famoso del museo, el retrato excepcional, es el de la mujer que no parece desear ni necesitar nuestra mirada, que no parece saber siquiera que estamos ahí; la mujer que existe en su propio mundo, ocupada en sus propios pensamientos incognoscibles, aunque esté a todas horas rodeada de turistas que la apuntan con sus iPhones; la mujer que ha dejado de estar —o que nunca estuvo— preocupada por si la miras o no; la mujer con otras cosas en la cabeza, ¡con cabeza, ni más ni menos! Y como aquella famosa y enigmática mujer, la Alte Frau, también tiene cabeza, sus pensamientos son inaccesibles y no tienen que ver con nosotros, pero resulta evidente que existen. ¡Seguro que ha oído antes las inquietudes que yo le pueda plantear! («¡Tengo cuarenta y un años: temo envejecer!»), seguro que las ha vivido: tuvo hijos, perdió hijos; tuvo y perdió hombres y mujeres; tuvo y perdió el mundo: «¡No hay nada nuevo bajo el sol!»

Desde luego estoy haciendo una lectura de la Alte Frau a través de un canal de mi propia creación. Contemplo la rica seda que le cubre la cabeza, su estola de pelo moteada, y veo el tenaz compromiso con el lujo que tantas mujeres ricas mantienen una vez la carne las ha traicionado, cuando optan por reemplazar su piel marchita con una superficie mucho más tersa y suntuosa —pieles, sedas— que la lógica implacable del capital les dice que no puede devaluarse, al contrario que ellas mismas. Y veo la androginia, la desaparición del género que llega con el paso del tiempo: no parecer, al final, ni hombre ni mujer, sólo una persona mayor. Una situación que el cuadro ni lamenta ni celebra, que simplemente constata; un destino innegable al que el espectador también llegará... siempre que sobreviva, claro: siempre que sea tan firme y resuelto como la Alte Frau. Por mi parte, contemplo la edad sin hacerme falsas ilusiones; o al menos me figuro que es así.

Resulta que Denner mostró su Alte Frau a posibles clientes como prueba de la calidad de su trabajo: fue su carta de presentación. Y cuando la llevó a Londres causó tal sensación que empezó a recibir a una serie de visitantes ricos e influyentes, incluido el embajador de Austria, que lo convenció para que le vendiera el cuadro a Carlos VI, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, trato por el cual Denner recibió 5.875 florines. Sin embargo, es imposible no hacerse una pregunta simple: ¿qué la hacía tan popular? Es una cuestión que no se plantea en el caso de la Venus de Urbino, ni con los demás incontables ejemplos de belleza, gracia, sensualidad y vitalidad femenina que definen la tradición europea del retrato femenino durante ese período. Es fácil imaginar lo encantado que se sentía el duque de Urbino al plantarse delante de su Venus cada mañana y encontrársela aún mirándolo con embeleso, siempre joven y disponible, mientras la esposa para quien encargó el cuadro envejecía y se arrugaba como tienden a hacer las esposas... Pero ¿qué podía esperar el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico —o cualquiera— de una anciana ajada? No tiene nada que ver con otros retratos de su género, ni es una alentadora representación simbólica de la sabiduría: puede que la anciana no sea una ilusa, pero desde luego no parece que lo que ha aprendido le haya traído mucha paz o satisfacción, como esperamos de aquel a quien la edad ha hecho sabio. No tiene una mirada serena o satisfecha (¡mirad esa boca fruncida!), no contempla el mundo con paciente optimismo, como tantos retratos de ancianas, sino que ve más allá del espectador, a Cristo, que la espera al otro lado del velo que separa la vida y la muerte. Tampoco es una advertencia grotesca y cómica: simplemente es. Se dice que, para pintarla, Denner usó una lente de aumento, y que fue así como captó la pelusilla del rostro, las finas y profundas arrugas, cada sinuoso capilar roto y cada mechón de canas. El cuadro era un alarde de habilidad técnica, de maestría y, por extensión, del buen gusto de su dueño: «El pintor de mi corte es mejor que el vuestro.»

La Alte Frau es el último grito en retrato: el rey la quiere. El sujeto humano tal vez carezca de atractivo, pero, como objeto estético, esa pintura es una impresionante afirmación de un nuevo modo de ver microscópico, científico, hiperrealista, no simbólico. Al igual que la anciana ha alcanzado un punto en la vida en que simplemente es —sin dar explicaciones, sin defenderse ni pedir clemencia, sin pedir ni siquiera comprensión—, el propio cuadro parece reivindicar una talidad definitiva. Maravillado por el virtuosismo técnico del pintor, orgulloso de haberse apoderado de semejante obra maestra delante de las mismísimas narices de tantos nobles ingleses con los bolsillos llenos, imagino a Carlos VI la mar de ufano con su adquisición... hasta el momento en que la cuelga. Entonces se siente un poco inquieto. ¿Quién es esa anciana de la pared, esa anciana que le costó tantos florines y, sin embargo, no hace el menor intento por agradar? Cada vez que pasa por delante de ella, le molesta un poco más: ¿por qué insiste en mirarlo de soslayo y con tanta severidad? Es evidente que no tiene ningún interés ni necesidad de él; es impasible, indiferente. Ah, sí; todavía cuenta maravillas de ella ante las visitas curiosas: mirad la maestría técnica, mirad un alma venerable preparada para despojarse de su cáscara mortal y encontrarse con su creador, mirad a una buena mujer a la espera de su recompensa celestial. Sus invitados sonríen y asienten, pero no parecen muy convencidos. Inquietos, pasan al siguiente cuadro. Pero a la Alte Frau le trae sin cuidado: le da lo mismo lo que cualquiera que la mire pueda pensar de ella, tú, yo o el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Está más allá de todo, ¡más allá!

Niagara de Mark Bradford

Una cosa es andar y otra bailar, pero siempre he pensado que entre ambas hay una línea curva que va de la mera funcionalidad, en un extremo, al alarde innecesario, en el otro. Como todo el mundo sabe, Marilyn Monroe, que casi bailaba en vez de caminar, estaba bastante adelantada en esa curva. En un plano legendario de Niágara, su memorable película de 1953, se aleja de la cámara meciendo —bamboleando— las caderas de un modo que desde entonces han adoptado como propio modelos de pasarela, drag queens, divas, bichos raros, maricas y fauna callejera de todo signo: cualquiera que aspire a hacer de su paso cotidiano por la calle algo más que el típico desplazamiento desde A hasta B.

Mark Bradford, Niagara, 2005. Vídeo, color, sin sonido, 3’ 17’’.

Tenemos a mano una expresión popular para definir esa forma de moverse por el mundo: «petardeo». No obstante, la palabra a menudo se usa en un sentido demasiado zafio o estrecho, o se define a lo bruto. Existe el petardeo del exceso, que a todos nos resulta familiar —la floritura, la estridencia chabacana, los grifos dorados en el lavabo dorado—, pero eso es sólo un rincón de un vasto reino: la chulería del rapero es tan petarda como el bamboleo de Marilyn, y lo mismo puede decirse del paso de ganso de los soldados en los desfiles militares. «Petardeo»: hacer más de lo necesario con menos de lo que se necesita. La parte del «menos de lo que se necesita» es importante: el petardeo empieza en la carencia, en la ausencia; es el arma por antonomasia de los excluidos. Por ejemplo: cuando se lo quitas todo al esclavo (familia, ropa, tinta y papel, y finalmente incluso sus tambores), le dejas sólo su cuerpo, sólo eso. Y una de las cosas que los esclavos hicieron con su cuerpo fue el shim-sham, aquel estupendo baile en forma de paseo, petardeo en su máxima expresión. El petardeo es la supervivencia flagrante y exquisita frente a todos y pese a todo: supone hacer limonada sin limones ni azúcar (ya lo decía Frank O’Hara: se pueden preparar cócteles con hielo y agua). Y ahora observo a un vecino del artista plástico Mark Bradford alejándose de mí igual que Marilyn, aunque vestido con una camiseta de tirantes medio raída, bermudas amarillas, unos botines maltrechos y unos inmaculados calcetines blancos de tubo, y veo bamboleo, veo provocación sexual y una estética feroz, todo reunido y logrado con el más módico presupuesto: una actuación al aire libre destinada a quienquiera que esté mirando. «¡Todos los ojos aquí!» ¿Qué piensan los transeúntes anónimos? No podemos saberlo, aunque, desde luego, tampoco podemos esperar que los andares de Marilyn y los del vecino reciban la misma acogida. Aquí tenemos a Marilyn, por ejemplo, en su última entrevista, recordando sus primeros bamboleos al andar, en plena adolescencia:

Todo el mundo me había cerrado las puertas siempre, ¿sabe? Me sentía excluida. Pero de pronto, cuando cumplí once años, todo cambió: los chavales en la escuela... bueno, es cierto que la mayoría eran chicos, pero incluso las chicas me prestaban un poco más de atención porque pensaban: «Uf, ¡va a ser de armas tomar!» Por ejemplo, tenía que hacer una larga caminata hasta el colegio... cuatro kilómetros de ida y cuatro de vuelta, ¡y era una gozada! Todos los que pasaban tocaban el claxon y yo los saludaba, pensando: «Caramba, ¿qué ha ocurrido?» El mundo se volvió amable, ¿me entiende? Se abrió para mí.

Para Marilyn fue, en gran medida, una cuestión técnica: una respuesta a la pubertad; aunque no una respuesta necesaria, ineludible, sino elegida: aprendió a «poner en marcha» ese efecto. Muchos no tienen esa opción: jamás podrían andar de A a B sin más, no les sale; de hecho, andar como la gente «normal» sería de por sí una manera de actuar de lo más forzada. Pero es peligroso cuando tu lugar en la curva resulta demasiado visible para todo el mundo en todo momento: estás a merced de otros —mirones, «matones» de escuela, monologuistas cómicos, espectadores de carcajada fácil— que están deseosos de humillar y menospreciar. En los desfiles transformistas de Nueva York solía existir una categoría (la «verosimilitud») precisamente para defenderse contra dicha humillación. Consistía en caminar con una normalidad convincente: ¿podías ir de A hasta B de la manera más sosa posible, como si ir bailando nunca se te hubiera ocurrido? ¿Podías actuar «normal», parecer completamente auténtico, pasar desapercibido cuando hiciera falta, como quien se pone una capa que lo hace transitoriamente invisible? Marilyn, por su parte, optó por hacerse siempre visible sexualmente porque era consciente de que, cuando una rubia despampanante va danzando por la calle, al menos en Estados Unidos, el mundo se abre ante ella. (Aunque la historia no acaba ahí, como Marilyn sabía mejor que nadie: la aprobación general no le bastó para curar las heridas más íntimas; por esa razón sigue siendo un ídolo de la fauna callejera: reinas del travestismo y divas de barrio, bichos raros y maricas, y en general de los extraviados y los heridos. Pero aun así, para Marilyn, el mundo se «abrió» gracias a su actuación.)

En el breve vídeo de Mark Bradford no hay modo de saber si el mundo se ha abierto para su vecino o más bien se ha llenado de amenazas y miedo cotidiano: igual que en el paseo de Marilyn, los espectadores no aparecen a cuadro, sólo el que camina. La imagen resulta desafiante en su propio hermetismo, en su fabuloso aislamiento y autosuficiencia: es una actuación frente a todos y pese a todo. Más adelante podemos ver que el semáforo está rojo, símbolo de un mundo cerrado, pero el joven no le presta atención y avanza igual de resuelto hacia el futuro que cuando el semáforo por fin cambia y se pone verde. El petardeo no pide permiso, marcha al son de su propio tambor: eres rey —o reina— de un tramo concreto de acera sólo porque te levantaste por la mañana y decidiste que iba a ser así. En esos andares entrevemos resistencia, desafío, alegría, y es un milagro que haya gente capaz de telegrafiar todas esas cosas caminando sin más. Es como si, al darse cuenta de que la invisibilidad no es una opción, eligieran pasar a la acción ante su público inevitable. «Ah, ¿me estás mirando? Bueno, ¡pues ahora vas a ver!» Con esa actitud, un bache en la acera se sortea con una alegre cabriola de ballet.

Quiero detenerme en la palabra «cuadro». Lo que convierte un paseo en un contoneo es precisamente un encuadre, incluso si éste no implica más que una intención: igual que en una galería, algo se aísla y, por tanto, se ilumina. A pesar de que yo, por ejemplo, había usado papeles al hacerme la permanente, nunca me había fijado en ellos hasta que Mark Bradford los puso en un cuadro y me obligó a mirarlos. Convertir la utilidad en placer es una veta profunda y rica de su obra: transformó aquellos papeles para la permanente, que él mismo utiliza para moldearse el pelo, en gramática visual con forma de rizo; le dio a la gente de Nueva Orleans un arca que no rescata a nadie de manera literal, pero que eleva el espíritu; se ha apropiado de toda clase de anuncios impresos para mostrar la extraordinaria dinámica y el arte que existe en los negocios locales de todo Estados Unidos: la gracia a pie de calle. «Hacer más de lo necesario con menos de lo que necesitas»: ése ha sido el legado cultural de tantos oprimidos, de tantas minorías, en este país. «Venceremos» es la frase que históricamente ha encapsulado su lucha: la faceta aprobada, auténtica, dominante y aceptable de su lucha. Es un lema noble, pero por debajo y alrededor de él está la rebeldía cotidiana que tiene tanto que ver con saltar los charcos de la acera en actitud desafiante como con las sentadas y las marchas, los discursos y las elecciones. «Como cultura», afirmó Bradford en una entrevista de 2009, «la comunidad negra está en constante cambio: nadie sabe quién manda. Todo el mundo grita que es él, pero en realidad no hay nadie al timón ahora mismo.» En 2016, el movimiento Black Lives Matter [Las vidas de los negros también importan] ha consolidado ese tipo de movimiento sin liderazgo que cuenta con soldados de infantería en todos los rincones de la tierra. Algunos hacen sentadas, marchas y campañas, desde luego, pero mi impresión es que muchos más se han apropiado del mensaje y lo han aplicado de formas dispares a su práctica cotidiana: veo pelo afro en su estado natural —liberado de los papeles para la permanente— brotando de las cabezas de mis amigos y alumnos, y también de la mía; veo a chavales que expanden las antiguas restricciones de la estética hip-hop hacia el afropunk, el afroweird [afroextravagante], la black-girl-magic [la magia de las chicas negras] y toda clase de combinaciones; y veo andares: veo a gente haciendo mucho con poco.

Contonearse y arrasar. Romper el molde o romper con todo. Vencer, agitar, recrear. «¡Todos los ojos aquí!» Petardeo es hacer un mate en la canasta con un vestido de fiesta y ser consciente de que las palabras más brutales que te lancen en la calle vendrán de gente que tiene tu misma pinta. Eso significa que puede haber rebeldía en los actos más insignificantes, más petardos; en que te vean en todo tu esplendor como tú quieres verte, ¡incluso con unas viejas bermudas amarillas y una camiseta de tirantes raída! Bradford nos recuerda que la vida cotidiana tiene mucho de actuación, y también la urgencia política de la gracia a pie de calle.

Un ave de pocas palabras:

misterios narrativos en la pintura de

Lynette Yiadom-Boakye

El espacio de exposición del cuarto piso del New Museum de Nueva York es una larga sala de techos altísimos. Cabría esperar que allí se alzaran unas enormes pantallas de vídeo o una mole tridimensional que hubiera que rodear... o incluso atravesar. Sin embargo, hace poco se llenó de óleos. La muestra tiene un título melancólico, literario, Under-song for a Cipher [Melodía de fondo para una cifra], y consta de diecisiete cuadros colgados a ras del suelo, todos un poco más grandes que la escala humana, aunque no imponentes, que representan a una serie de individuos llamativos. La mayoría están pintados sobre lino; uno sobre el típico lienzo de algodón. Es imposible no reparar en la belleza física de cada uno de ellos, hombres y mujeres. En esencia están solos. Aparecen sentados, estirados, holgazaneando o de pie, y a menudo abstraídos en la contemplación, mirando hacia otra parte. Si están con otras personas, no se mezclan entre sí, como si presentar a ese hombre medio desnudo de allá con esta chica de mirada inteligente que baila pudiera generar excesivo calor.

En la obra de la pintora británico-ghanesa Lynette Yiadom-Boakye hay unos cuantos gráciles bailarines con mallas, pero da la impresión de que todos los retratados podrían tener esa profesión: todos son igualmente elegantes. Uno, joven, ríe con las manos apoyadas en las rodillas, las piernas separadas y los pies apuntando hacia fuera; su ropa es muy sencilla, como la del resto: bloques de pintura aplicada velozmente creando un chaleco negro aquí, unos pantalones blancos allá. Ninguno lleva zapatos: a la artista no le gusta vincular sus figuras con un momento histórico particular y no hay manera de sortear la historicidad de los zapatos. A veces, los hombres sostienen animales como si fueran espíritus familiares: una lechuza, un pájaro cantor, un gato... Los colores en general son apagados: verdes, grises, negros y una extraordinaria variedad de tonos de marrón, pero en medio de esa sobriedad colorística abundan salpicaduras de amarillos y rosas, azules vivos y verdes esmeralda, todos atenuados por los muchos huecos sin pintar: campanillas de invierno que puntúan el lienzo como acentos florales en un jardín inglés.

Las paredes circundantes están pintadas de un intenso rojo heráldico que remite a galerías nacionales y bibliotecas privadas, pero también, para esta espectadora, a los libros que podrías encontrar en esos sitios, concretamente las novelas del siglo XIX encuadernadas en tela. Ese rojo tiene el efecto de reunir una diversidad de almas, enmarcarlas y contenerlas de un modo muy similar a como una novela contiene a la gente que la habita; o sea, sólo parcialmente. Porque, sin duda, la gente de Yiadom-Boakye se abre paso en nuestra imaginación —igual que los personajes literarios— en parte porque, en realidad, sus cuadros no son retratos: no parten de un modelo, nadie ha posado; son estudios psicológicos de personas que no existen.

Muchos entrevistadores le han preguntado a Yiadom-Boakye sobre el origen de sus imágenes, y ella tiende a contestar como lo haría una novelista, apelando a una poderosa mezcla de imágenes encontradas, memoria, imaginación pura e improvisación a la hora de pintar. Es bien sabido que termina la mayoría de sus lienzos en un solo día. Como novelista, he de decir que tanto la claridad como la velocidad con que ejecuta sus obras resultan aleccionadoras: sutilezas de la personalidad humana para las que harían falta miles de palabras quedan reflejadas con unas pocas pinceladas decididas. Pero lo más cautivador es cómo consigue, además, dar la impresión de que las figuras están perfectamente terminadas, echando por tierra tantos de nuestros prejuicios sobre lo figurativo. El tipo de cuestiones planteadas por, digamos, Holbein (¿qué clase de hombre era Tomás Moro?) o Gainsborough (¿cuál era el estatus social del señor y la señora Andrews?), o las preguntas que suscita un Lucian Freud (¿qué relación existe entre pintor y modelo?), sufren todas un cortocircuito y se ven sustituidas por una duda existencial que no suele tener lugar en el arte contemporáneo: ¿quién es este individuo? La respuesta es a un tiempo literal y liberadora: nadie, y ni siquiera los títulos de los cuadros permiten identificarlos. Uno con una joven bailarina en pleno arabesco lleva el título Light of the Lit Wick [La luz del pábilo]; otro con un señor con un jersey naranja de cuello alto con un gato sobre el hombro, In Lieu of Keen Virtue [En lugar de la virtud cabal]; un tercero, que muestra a un tipo risueño con las manos sobre las rodillas, A Cage for the Love [Una jaula para el amor]. Nos hemos acostumbrado a títulos que ironizan o rebajan lo que contemplamos simplemente para proporcionar un andamiaje conceptual a ideas visuales flojas, o a gracietas torpes y juegos de palabras. Para Yiadom-Boakye los títulos son alusivos: deberían considerarse, ha dicho, «un rasgo más en los cuadros». Tratándose de una artista plástica, es de lo más atípico que se defina como escritora a la vez que como pintora, pero sus cuentos y poemas en prosa aparecen con frecuencia en sus catálogos. En una entrevista reciente aparecida en Time Out, reflexionaba sobre la relación entre esas facetas gemelas: «No pinto sobre escritura ni escribo sobre pintura», declaró. «Escribo sobre lo que no puedo pintar y pinto cosas sobre las que no puedo escribir.» Sus títulos discurren en paralelo a las imágenes e irradian —como las figuras humanas que ha optado por no describir ni explicar— una extraña contención y serenidad: el lienzo es el texto.

Dada la confianza que trasluce su obra, resulta curioso advertir la ansiedad que Yiadom-Boakye provoca en algunos críticos. En el catálogo que acompaña la muestra del New Museum, hay un ensayo del académico y crítico de arte Robert Storr en el que éste considera necesario distanciarla de la regresión que supuestamente implica la pintura figurativa: «Si se aceptan las premisas y metodologías greenbergianas, la representación quedó definitivamente eclipsada por la abstracción en algún momento a principio de los años cincuenta», una frase que podría llevarnos a creer que Clement Greenberg sigue haciendo de las suyas en la revista Commentary en vez de haber muerto hace más de dos décadas. El debate de mediados de siglo XX sobre el arte figurativo y abstracto —que Greenberg alentó en buena medida acuñando el término «abstracción pospictórica»— vinculaba inexorablemente lo figurativo con lo ilusorio: la ilusión de profundidad en el lienzo y la pretendida presencia de seres humanos vivos y tridimensionales en lo que era, en realidad, una superficie inerte de dos dimensiones. Lo figurativo era, en esencia, nostálgico; su temática era kitsch; podía manipularse fácilmente con fines propagandísticos tanto políticos como comerciales: no por nada los nazis y los estalinistas habían promovido las estampas sentimentales de la vida cotidiana, lo mismo que los publicistas de Madison Avenue. Entretanto, lo abstracto buscaba continuar, en el ámbito de lo visual, la crítica modernista del individuo. El prestigio de estos postulados es tal, aun ahora, que incluso cuando el crítico concede que se han quedado algo anticuados (como Storr hace enseguida en su ensayo), se siente obligado a explicar, o a excusar, la emoción que el arte figurativo produce.

Y así, en el mismo ensayo, Yiadom-Boakye es cautelosamente caracterizada como la clase de artista que representa, en su pintura, una otredad extrema: «El impacto de sus cuadros surge del encuentro con personas que “nosotros” —el público estadounidense en general— nunca nos hemos encontrado, que provienen de un mundo que no nos resulta familiar y que se resiste a nuestras generalizaciones o fantasías.» Sin embargo, los sujetos de esos cuadros no son miembros de una tribu indígena descubierta hace poco en Papúa, Nueva Guinea, sino negros y negras guapos en entornos domésticos corrientes.

Pese a ser bienintencionados en teoría, la cautela y el respeto de ese tipo de crítica se traduce en la práctica en frialdad y condescendencia: Yiadom-Boakye no se limita a explorar el territorio presuntamente inexplorado de la individualidad negra, ni con hacer —y me disculpo por el tópico— «visible lo invisible» (la individualidad ha existido siempre entre los negros, y desde luego no es invisible para ellos); y sus cuadros no pretenden tan sólo insertar la figura negra en un canon abrumadoramente blanco. Esas perogrulladas son escasamente útiles, y más cuando se aplican en bloque a artistas tan diversos como Kerry James Marshall, Kehinde Wiley y Chris Ofili. Este último, en una delicada reacción por escrito a la obra de Yiadom-Boakye, deja de lado la consabida y oxidada oposición entre figurativo y abstracto y atiende, en cambio, a los detalles visuales más íntimos y sugestivos: «El apretado moño de ella; el tamaño de la oreja de él. Ella sabía tantísimo sobre tan poco de él; ella decía tan poco y él escuchaba tanto.» Exacto: hay varios cuadros de ella y de él; dicen poco explícitamente, pero escuchamos mucho.

En algunos cuadros también parece haber una respuesta más o menos directa a cierta idea generalizada del «canon blanco». Un tríptico extraordinariamente literal, Vigil for a Horseman [Vigilia para un caballero], presenta a un hombre muy atractivo tendido —en tres diferentes poses artístico-históricas— sobre un diván a rayas blancas y rojas, trayéndonos a la memoria una serie de personajes en poses similares: la Venus del espejo, los comensales de El desayuno sobre la hierba, Adán alcanzando el dedo de Dios, ciertos desnudos de Modigliani; pero esos son los cuadros menos rotundos de la muestra. Los más sólidos buscan una relación completamente distinta: no la puntillosa discusión del artista con la historia del arte, sino la comunicación esencial, viva, entre obra de arte y espectador, una relación que —Yiadom-Boakye nos recuerda— en efecto es indirecta, voyeurista, ambivalente y fundamentalmente incontrolable.

Porque incluso si las diversas tonalidades de marrón que aparecen en las obras nos resultan profundamente familiares, si conocemos desde siempre esas narices anchas, ese pelo crespo, los tonos azulados o rojizos que emanan de la piel muy oscura... no podemos evitar, como espectadores, enfrascarnos en la proyección de nuestras fantasías. Y las figuras, potenciadas por unos títulos provocadores y ambiguos, dan pábulo a esas fantasías: mujeres bailando al son de una música inaudible para nosotros, o atisbando a través de unos prismáticos objetos fuera de nuestra vista. Parecen tener alma, ¡el término retrógrado por antonomasia!, aunque por «alma», en este caso, no necesitemos implicar nada más metafísico que la suma total del efecto de una persona en la mente de otra. Experimentar ese efecto con otras personas (o con los simulacros de personas que nos proporciona la ficción) es una inquietante costumbre de los seres humanos reales, por muchos y muy convincentes argumentos teóricos que intenten poner entre paréntesis y contener el impulso, despojarlo cuidadosamente de cualquier dimensión trascendental o simplemente maldecirlo con uno de sus muchos nombres: realismo, humanismo, naturalismo, figuración... Pese a todo, las personas seguirán mirando a las personas, escuchándolas, leyendo acerca de ellas o alargando la mano y tocándolas, y sobre esos endebles cimientos sensoriales tejerán sus fantasías. El arte entraña muchos placeres y problemas más complejos, desde luego, pero el «alma» de los individuos debería, aun así, contarse entre ellos.

Y cuando inevitablemente me pregunté, ante los cuadros, quiénes eran esos individuos, pensé en un grupo de personas profundamente creativas de una pequeña comunidad, observadores y sensibles, decididos y con metas, viviendo con sencillez en desvanes diminutos. A veces, tras vender un cuadro o un relato, harían algo por puro placer estético, como comprarse un diván a rayas rojas y blancas o una lechuza, o pagarse un viaje a Cádiz. Algo así como los primeros beatniks de Nueva York o algún capítulo olvidado, con sede en el sur de Londres, del Grupo de Bloomsbury: poetas, escritores, pintores, bailarines, soñadores, filósofos... y amantes de todo eso.

Esa fantasía era, sin duda, una proyección mía, pero sus raíces estaban en la paleta de color tenue y modernista y en la ropa «atemporal» que resulta no serlo tanto: en las primeras décadas del siglo XX, Vanessa Bell llevaba esos mismos vestidos sueltos (e iba sin zapatos) y Duncan Grant pintaba a su hija o a su amante jamaicano, Patrick Nelson, con similares pinceladas rápidas y bloques de color (la camisa o la blusa encontrándose con el pantalón o la falda en una sola línea apresurada, sin cintos ni botones). Yiadom-Boakye a menudo reconoce la influencia del olvidado pintor británico Walter Sickert, y tal vez allí provenga la confluencia: Virginia Woolf también fue admiradora de Sickert, y publicó una monografía sobre él que llevaba en la cubierta una ilustración de Vanessa Bell, su hermana.

(Nacido en 1860 y miembro del Grupo de Camden Town, Sickert, al igual que Yiadom-Boakye, tenía talento para pintar mojado sobre mojado —terminaba los lienzos rápidamente para no tener que romper la «piel» de pintura seca que se hubiera formado durante la noche—, no le gustaba pintar del natural y se especializó en pintar figuras ambivalentes en entornos domésticos: personajes cuyas historias uno desearía contar. Y Yiadom-Boakye ha heredado de él —y de Degas— esa compulsión narrativa, menos relacionada con la intención de capturar la realidad que con provocar, en su público, un deseo de fantasear. Esa práctica, pictórica tanto como literaria, obliga a aprender a dejar espacio suficiente para las elaboraciones del lector o espectador y Sickert, con sus retratos espectrales y sugerentes de prostitutas de Camden, logró ese objetivo hasta el punto de que, sin querer, plantó la semilla de una ficción indignante: que él era Jack el Destripador, teoría que pervive hasta hoy.)

La tendencia a atribuir a los artistas negros un objetivo general, tal como la inserción de la figura negra en el canon blanco, banaliza sus desafíos ante los lienzos concretos y el problema que cada obra de arte particular plantea. (Yiadom-Boakye ha dicho que, para ella, los cuadros empiezan con «un color, una composición, un gesto, una dirección particular de la luz» y que sus «puntos de partida suelen ser formales».) Además, se corre el riesgo de despojar de toda dimensión particular el diálogo de los artistas con la tradición.

Kerry James Marshall, por ejemplo, incluyó en su reciente exposición en el Museo Metropolitano de Arte, titulada Mastry [«Mastría»], una maravillosamente ecléctica e inesperada selección de piezas de la colección permanente del museo. Esa exposición suplementaria permitía, a un tiempo, contrastar la «mastría» del propio Marshall con la maestría de figuras europeas de la talla de Holbein e Ingres, y mostrar la continuidad entre ambas. Pero Marshall, además, nos llevaba de viaje por carreteras secundarias, más oscuras e íntimas, haciendo que nos adentremos en la espesura de las pasiones individuales de un artista. ¿Por qué, de todas las obras maestras del Met, eligió cierto grabado japonés sobre madera, o un boli, un objeto de poder de África Occidental, en forma de toro? Esos son los misterios de la sensibilidad personal, a menudo inaccesibles para los críticos, pero esenciales para los propios artistas.

A veces, el proceso de crear arte supone un diálogo no tanto con la tradición como con el presente. Nacida en 1977, Yiadom-Boakye tenía diecinueve años cuando una exposición de obras de la colección de Charles Saatchi llamada Sensation [Sensación] se inauguró en la Real Academia de las Artes de Londres. La muestra presentaba, entre otras atracciones, el tiburón de Damien Hirst, los polimórficamente perversos maniquíes niños de los hermanos Chapman y el mordaz colchón de Sarah Lucas, con su pene hecho de pepino y naranjas. Sensation y los Jóvenes Artistas Británicos (YBA) dominaban la conversación, hacían las delicias de los tabloides y relegaban el retratismo británico al aciago reino de los argumentos monocordes y los artilugios conceptuales. (El retrato más famoso presente en Sensation, Myra de Marcus Harvey, una recreación de una célebre fotografía de la infanticida británica Myra Hindley hecha con las huellas de manos infantiles, desató tanta controversia que la muestra estuvo a punto de ser clausurada.) Incluso las mejores obras salieron mal paradas por culpa del concepto central de la muestra, que alentaba a los visitantes a mirar, «más allá» de la pintura, el contenido manifiesto, supuestamente sensacional (la virgen de Chris Ofili con excrementos de elefante, los desnudos de mujeres «gordas» de Jenny Saville). En ese momento, Yiadom-Boakye acababa de terminar un descorazonador curso preparatorio en Central Saint Martins, una prestigiosa escuela de arte de Londres, donde había descubierto, como explicó en una entrevista de 2013 con Naomi Beckwith, curadora en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, que las críticas a sus elecciones estéticas siempre giraban en torno a «lo que los pintores deberían o no deberían estar haciendo, a lo que el mundo del arte estaba o no estaba haciendo/diciendo». Obtuvo cierto alivio cuando se marchó de Londres para emprender una licenciatura en la Facultad de Bellas Artes de Falmouth, en Cornualles, donde la discusión era menos estrecha de miras, aunque igual de inflexible: «Si ibas a pintar, debías tener una razón tremendamente buena para hacerlo: se veía como una vergüenza.»

Cuando regresó a Londres para hacer un máster en la Real Academia de las Artes, había soportado ya numerosos sermones sobre la muerte y/o la irrelevancia de la pintura, y empezó a debatir esos asuntos en sus obras. Varias de las más tempranas, según ella misma reconoce, eran narrativas en un sentido literal: la imagen y el título se apoyaban entre sí tautológicamente. «Pintaba cuatro chicas negras de pie», declara en la entrevista con Beckwith, «llevando unos auriculares enchufados en el suelo, básicamente recibiendo instrucciones del diablo, y le ponía por título: The Devil Made Me Do It [El diablo me obligó a hacerlo]... En realidad, no tenía aún un estilo definido porque no entendía la pintura, desconocía el verdadero poder de la pintura, no confiaba en que ésta pudiese cambiar nada.»

A principios de la década del 2000 empezó a utilizar figuras un tanto caricaturescas, que tal vez deban algo al humor grotesco de George Condo y evidencien el compromiso de una joven artista que se impone un obstáculo deliberado, una serie de limitaciones formales experimentales. En esas obras, la negritud parece plasmarse desde fuera y, por consiguiente, aparece bajo el signo de la monstruosidad, como suele verse con una mirada ajena. (Un ejemplo paralelo es A Portrait of the Artist as a Shadow of His Former Self [Retrato del artista como sombra de lo que fue], pintado en 1980 por Kerry James Marshall, en el que el artista aparece como una máscara sonriente que recuerda a los artistas blancos del teatro de variedades que se embetunaban la cara para hacer de negros.) Cuando le pregunté por correo electrónico sobre este estilo previo, Yiadom-Boakye contestó: «Debió de ser una reacción a lo que se decía de mí: esa mezcla de humor y horror tenían sentido porque era así como me sentía. A veces funcionaba, a veces resultaba frustrante. Creo que por eso dejé de lado ese enfoque a medida que fui progresando: con el tiempo me di cuenta de que necesitaba pensar menos en el tema y más en la pintura, así que me puse a pensar muy en serio en el color, la luz y la composición. Y cuanto más trabajaba más comprendía que la fuerza estaba en la propia pintura. Mi “política del color” adoptó un significado completamente nuevo.»

Uno de los desencuentros más frecuentes entre los artistas y los espectadores, así como entre los escritores y los lectores, estriba en el peso relativo del contenido y la forma. Al igual que los escritores tendemos a identificar las novelas, en nuestro fuero interno, no como «ésa en la que John mata a Jane» o «en la que Kwame se casa», sino más bien como «la de los puntos y comas» o «en la que me di cuenta de las posibilidades de las comas», los pintores se fijan fundamentalmente en estados de ánimo, efectos, límites y libertades, y no en lo que los legos podríamos imaginar («¿No es precioso ese tipo con la lechuza?»). Quizá esas preocupaciones técnicas sean más fáciles de detectar en las obras abstractas, pero lo cierto es que, tanto si en la obra se puede discernir una figura humana como si no, se plantean las mismas batallas con el color, la luz, la composición o el tono. Un modo de rastrear los distintos movimientos intelectuales en las artes es seguir el ascenso y la caída del contenido frente a la forma (como señaló Susan Sontag, en su ensayo «Sobre el estilo», no mucho después de que Greenberg efectuara la gran separación entre lo abstracto y lo figurativo). Esa falsa escisión entre ambas dimensiones —acompañada de la insistencia en la elevación de una sobre la otra— ocurre periódicamente, y a menudo tiene el efecto colateral de revitalizar la práctica artística de la época, reprimiendo lo que se ha vuelto demasiado familiar e impulsando lo nuevo o lo que antes pasaba desapercibido.

Sensation supuso la respuesta, provinciana y tardía, de Gran Bretaña a treinta años de compleja teoría estética (sobre todo francesa y estadounidense) que había privilegiado el contenido (el «concepto») sobre la forma, pero también mezcló esas ideas, de un modo tan impuro como fatal, con el arribismo de los Jóvenes Artistas Británicos, que contribuyeron con sus propias ansiedades profesionales disfrazadas de desprecio. El retrato llegó a considerarse «contenido» y, por lo tanto, un tema que podía agotarse a pesar (o quizá a raíz) de su larga y gloriosa historia. Y, una vez se juzgó agotado, el consenso fue que sólo un artista británico joven sumamente presuntuoso (o nostálgico) se atrevería a intentar ir por ese camino. («¿Qué pretende demostrar? ¿Quién se cree que es... uno de los viejos maestros?») Para una estudiante de Bellas Artes de esa época, estos debates podían sonar tan personales como teóricos. Con los años, Yiadom-Boakye ha respondido (aunque sea tan oblicuamente como parece responder siempre) pintando, pero también escribiendo. En sus cuentos y poemas aparecen personas y animales, pero todos poseen el tono astuto y sabio característico de las fábulas. En un breve y kafkiano poema en prosa, «Plans of the Night» [Planes de la Noche], les otorga a un Búho y a una «Paloma Profundamente Escéptica» el papel del artista y su antagonista:

Era posible llevar a cabo durante el Día las proezas por las que era célebre,

Pero para el Búho había algo Infinitamente Preferible en la Noche,

Aunque le costaba explicárselo a las otras aves.

(Igual de difícil, supongo, que le resultaría a una pintora joven y talentosa en Saint Martins a finales de los noventa explicar su predilección por el retrato.)

La Paloma sostenía que la insistencia del Búho en una Rutina Nocturna

Tenía más que ver con la Automitología y,

Por extensión, el Autoengrandecimiento,

Que con cualquier Necesidad Práctica.

En realidad, el Búho tiene «la cabeza en otras cosas»: está obsesionado con algo mucho más práctico y concreto; a saber, la caza de un ratón en la hierba. Pero la Paloma Escéptica no piensa soltarlo así como así:

Este Misterio no es real, ¿sabes?

Eres tan aburrido y predecible como el Resto de Nosotros.

El Búho, silencioso, se concentra en su presa mientras la Paloma continúa reprochándole su indecorosa ambición:

¡Qué oportuno! Siempre posado una Rama o dos más arriba que el Resto de Nosotros, mirando con altanería a todo el mundo. [...]

Crees que eres Especial, que tienes alguna Autoridad sobre la Noche.

El Búho, que ya no escucha, se prepara para lanzarse por el ratón y, cuando por fin lo hace, golpea en la cabeza a la Paloma con el ala, rompiéndole el cuello y matándola. Triste consuelo: el ratón, que ha presenciado toda la escena, escapa:

El Búho, Ave de Pocas Palabras, maldijo a la Paloma por privarlo de su comida.

[...]

Decidió ir en busca de algo sustancioso

Como un conejo, un topo o una mofeta.

Under-song for a Cipher es tremendamente sustanciosa. Posee un virtuosismo similar al del búho, silencioso y sin pretensiones, pero letal. Sin haber cumplido aún los cuarenta, Yiadom-Boakye ha recorrido ya un largo camino en la senda de la «mastría», y no cabe duda de que llegará a su destino.

Ciertamente, la crítica de arte de las dos últimas décadas no ha sido amable con la maestría formal: la ha considerado intrínsecamente sospechosa (un mensaje que los propios artistas se han apresurado a captar). En un ensayo sobre Yiadom-Boakye, «The Meaning of Restraint» [El sentido de la contención], el crítico cultural francés Donatien Grau opinaba: «Podemos percibir el virtuosismo en cada centímetro de estas pinturas, pero siempre sutil, nunca expuesto flagrantemente. La artista ha decidido no abandonarse en la extravagancia representativa, ser discreta en la demostración de su competencia pictórica.»

Pero esos tiempos se han acabado: en esta exposición hay virtuosismo flagrante, oculto a plena vista, y la contención se ha desplazado a la dimensión narrativa, que ahora sólo nos ofrece justo lo que podemos necesitar como punto de partida para nuestras propias proyecciones creativas, ni más ni menos. Muchos críticos han advertido que este regreso a la «competencia pictórica» es particularmente notable en los artistas negros, ¡y qué extraño que ellos sean la puerta de acceso —el permiso requerido— para volver a lo figurativo y a la posibilidad del virtuosismo! El porqué de esto es una cuestión espinosa, y Yiadom-Boakye, en la entrevista con Beckwith, demuestra solapadamente tener conciencia de sus implicaciones: «¿Cuántas veces habré oído decir a alguien “Tienes suerte: naciste con un tema”. Vaya, ¿y quién no?»

He ahí un elogio habitual con doble sentido: «Ser negra está de moda, ¡qué suerte la tuya!» Lleva implícito el resentimiento de la Paloma Escéptica, de aquel que, típicamente, va y dice sin rodeos: «Si en estos cuadros se retratara a blancos, ¿habrían atraído la misma atención y cosechado el mismo éxito?» (En 2013, Yiadom-Boakye fue finalista del Premio Turner, y en los últimos años sus cuadros han empezado a subastarse por precios que rondan los setecientos mil dólares.) Bueno, no hay duda de que lo nuevo tiene un prestigio estético, y eso es algo que cualquier artista inteligente hace bien en explotar. Pero lo que Yiadom-Boakye hace con pintura marrón y gente de piel marrón es indivisible: todo el mundo nace con un tema, pero éste sólo se expresa plenamente a través del compromiso con la forma, y Yiadom-Boakye está tan comprometida con su caleidoscopio de tonos marrones como Lucian Freud lo estaba con el azul de las venas y los amarillos macilentos y los morados que acechaban bajo toda aquella carne rosada, y que fue la obra de su vida revelar. En su caso, a nadie se le ocurrió separar forma de contenido, y la obra de Yiadom-Boakye es, entre otras cosas, una tentativa de insistir en las mismas unidades estéticas que los artistas blancos dan por sentadas.

Under-song for a Cipher, si fuese el título de una novela, lo someteríamos a un análisis textual: Undersong: «1) Compás o armonía subordinada o tenue, especialmente la que sirve de acompañamiento o estribillo a otra. 2) Sentido subyacente, trasfondo.» Cipher: «1) Un número dígito. 2) Una forma de escritura secreta o encubierta; un código. 3) Una cosa sin valor o una persona insignificante, un “cero a la izquierda”.» A estas definiciones, tomadas del diccionario, yo añadiría la «cifra», del hip-hop: un círculo de raperos turnándose para improvisar sobre un ritmo determinado.[17]

Entonces, con este conocimiento a mano, me volvería hacia un cuadro de Yiadom-Boakye en particular, Mercy over Matter [La piedad sobre la materia], en el que se ve a un hombre con un pájaro posado en el dedo. La melodía de fondo, en este caso, es el plumaje oculto: esos verdes, morados y rojos brillantes como joyas que se pueden atisbar bajo la superficie lustrosa de ciertas aves de plumas negras. La chaqueta del hombre, mágicamente, deja ver ese mismo plumaje oculto; como su piel; como el ave que sostiene en el dedo. Es un negro. A menudo se lo considera una mera cifra: un cero a la izquierda, pero bajo la piel tiene capas, capas y más capas.

Las ruinas despedazadas del mapa:

sobre Centrifuge de Sarah Sze

Al escribir sobre Centrifuge [Centrifugadora] estoy en desventaja. Como muchas de las obras de Sarah Sze, es una compleja constelación de elementos que se presentan de manera simultánea. Pero escribir y leer es, por fuerza, moverse linealmente de izquierda a derecha: planteo un recorrido de A a B y vosotros lo seguís; ambos estamos obligados por igual a ir en la misma dirección y eso es frustrante. La tentación es responder a Centrifuge de un modo equivalente, con una constelación lingüística, una dispersión visual de palabras.

La cuestión es que nací en 1975: soy una persona analógica y la simultaneidad suele abrumarme. De hecho, entrar en el estudio de Sze con una pandilla de niños me permitió observar un contraste revelador: ellos no encontraron nada peculiar en esa centrifugadora construida con palillos de bambú que sostienen trozos de realidad (cine) registrada, remodelada y proyectada sobre hojas de papel sujetas con clips y cinta adhesiva: un motor de búsqueda de imágenes casero. Mi sensación fue que, si era una centrifugadora, parecía estar rota: la estructura circular no cerraba del todo, era como un anfiteatro semiderruido, dañado por un seísmo. A ellos, en cambio, les pareció casi familiar: quizá un iPhone había estallado dejando escapar una multitud de imágenes que flotaban libres por el mundo. (Sus intuiciones resultaron ser correctas: Sze grabó la mayoría de los fragmentos de película con su iPhone.) A la hija mayor de la artista le pareció «feo» verse durmiendo en una grabación hecha un año antes, pero a ninguno de los niños presentes les llamó la atención ver las pirámides de Giza colgando junto a una vasija de arcilla eternamente siendo pintada de naranja, junto a un colibrí levantando el vuelo, junto a un edificio derrumbándose, junto a lunas, cielos, flores que se abrían o cerraban, junto a una gota de leche que caía a cámara lenta y a una mariposa que emergía fotograma a fotograma de la crisálida, junto a unas palomitas de maíz que explotaban, junto a volcanes y aguaceros, bosques y cascadas, balas y piras ardiendo, junto a tantas cosas más y a tantas otras cosas. Ese paisaje de imágenes concomitantes, esa procesión de simulacros visuales inconexos, era tan natural para ellos como la leche materna. En una pantalla endeble, una flecha minúscula se movía a través de la superficie de la tierra apuntando impacientemente hacia países y océanos, como dotada de un deseo autónomo por llegar a algún sitio en particular, pero a los que se han criado para atravesar así el planeta (en un momento, usando Google Earth) eso tampoco les llamaba demasiado la atención, sólo los fragmentos de pantalla que mostraban la estática de la televisión analógica —o «nieve»— los hacían titubear: como hijos de la era digital, les resultaba completamente desconocida.

Sarah Sze: Centrifuge, 2017. Diversos soportes, espejos, madera, bambú, acero inoxidable, impresiones con inyección de tinta de archivo, videoproyectores, cerámica, pintura acrílica, sal. Dimensiones variables. Por cortesía de la artista, de la Galería Tanya Bonakdar y de la Galería Victoria Miro. © Sarah Sze.

Para mí (y debo suponer que para la artista, nacida en 1969) las cosas son distintas: para nosotras el mapa de imágenes del mundo no es exactamente lo mismo que el mundo o, más bien, todavía podemos recordar, aunque sea de un modo muy vago, la época en que las junturas del mapa eran todavía visibles, al menos en parte: una época previa al momento en que dejamos de pensar en las imágenes como la representación de una realidad externa concreta y empezamos a vivir dentro de ellas. Centrifuge —simultáneamente nostálgica y apocalíptica— nos devuelve y nos transporta hasta el momento previo (¿o posterior?) a que las imágenes recubrieran por completo los fenómenos y la pantalla devorara el mundo. Ante este veloz torbellino de ideas creado por Sze, desde luego es difícil escoger qué elemento separar del resto; no obstante, para escribir hay que escoger, así que voy a la sala contigua al estudio y escojo una pieza complementaria, todavía sin título, que repite parcialmente a Centrifuge y reflexiona sobre ella: otra estructura de bambú de la que cuelgan parecidos trozos de papel transformados en pantallas, pero el anfiteatro tiene forma de escritorio, el de la propia artista. Se trata de una de esas mesas de trabajo semicirculares que crean una especie de capullo para quien coloque su silla Aeron en el hueco acogedor, envolvente. Sentados a ese tipo de escritorio y consultando quizá dos o tres pantallas a la vez (ordenador de sobremesa, portátil, teléfono) somos los señores de nuestro territorio, del que fabricamos un mapa visual a diario. Sze toma el tipo de imágenes que almacenamos en nuestro ordenador personal y las proyecta fuera, recreándolas como objetos aparentemente independientes (como objetos del mundo) y dotándolas de una sensación —por parcial que sea— de realidad y autenticidad. (En las paredes circundantes, por ejemplo, pueden verse proyecciones de animales en movimiento, pero Sze se ha asegurado de que éstas representen fielmente las velocidades relativas de esos animales, por lo que la diferencia de velocidad con que un pájaro y un felino rodean la sala es la que sería en la realidad. Esa coincidencia buscada vincula firmemente lo simbólico con lo real, un efecto que también podemos encontrar en la obra de Christian Marclay.) Esa sensación rara vez está al alcance de los millones

de nosotros que ahora dedicamos la mayor parte de nuestra vida a examinar y organizar simulacros digitales mientras vagamos por el mundo sin apenas abandonar nuestra silla. Tenemos a nuestro alcance toda clase de imágenes: aleatorias, escogidas, locales, globales, microscópicas, inconmensurables, personales, políticas, sagradas, pornográficas, icónicas, anónimas; y una vez acaba la jornada laboral el proceso se prolonga sin solución de continuidad gracias al ordenador/cámara en miniatura que llevamos en el bolsillo. En esta vida, el mundo material deviene periférico, aunque siga existiendo, arrastrándose lentamente detrás de nosotros como vísceras desparramadas, a menudo desagradable e inconveniente, pero al parecer todavía necesario. ¡Qué agotador es tener que comer, beber, vestirse, mover el cuerpo y hacer caca! Aun así, no nos queda más remedio que cumplir con esas funciones, y alrededor del escritorio de Sze persisten abyectas pruebas de la existencia corpórea, los restos y los efluvios del mundo no virtual: papel higiénico, cartones de leche, cajas vacías de comida para llevar, plantas en macetas, embalajes de Amazon, una pila de libros maltrechos encima de la cual están los cuentos reunidos de Jorge Luis Borges, volumen que contiene el famoso relato de un solo párrafo llamado «Del rigor en la ciencia», que habla de «un mapa del Imperio que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él». En ese relato, el ingenioso mapa pierde prestigio con el tiempo puesto que las siguientes generaciones son «Menos Adictas al Estudio de la Cartografía»: olvidan el mapa, por considerarlo inútil, y lo dejan a la intemperie, aunque ciertos seres caídos en desgracia lo recuperan más adelante y le dan un nuevo uso: «En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa habitadas por Animales y por Mendigos.» Jean Baudrillard dedicó unas páginas a esa especie de esbozo borgiano en su memorable Cultura y simulacro, un libro que transforma la alegoría en teoría mientras revierte la moraleja del cuento: en la perspectiva baudrillardiana de la posmodernidad, es la realidad la que ha devenido una especie de ruina despedazada, un desierto. Todos vivimos ahora sobre el mapa mismo, el mapa sin junturas.

¿Cómo puede hacerse realmente visible esta simulación dentro de la que vivimos? Tal vez sólo una ruptura total podría afectarla. En las ruinas de un suceso catastrófico podemos imaginar a una artesana inspirada, pero de mentalidad práctica, emprendiendo la construcción de algo como Centrifuge: sería alguien que recordara la simulación y se viera capaz de recrearla pieza por pieza con los materiales disponibles, cualquier cosa que tuviera a mano. Pero ¿cómo reiniciar usando solamente lo que haya quedado? Quizá usando unos aparatosos proyectores blancos, feos y ruidosos, que lanzan sus diversas simulaciones sobre pantallas improvisadas y más allá, sobre el espacio que los contiene —el estudio de Sze—, aunque la corriente de imágenes se interrumpa a veces con el mensaje cargando —el equivalente digital de la «nieve» del televisor— que surca las paredes como una sombra, como un fantasma. «Cargando» el mundo y todo lo que hay en él. ¿O podría ser al modo de una figura como el Unabomber, que se aparta de la tecnología a favor de lo «natural», de lo «real», pero simultáneamente se ve forzado a recrear, en medio del bosque, como mínimo algunos de sus sistemas (la elaboración de bombas, los virus informáticos) precisamente para comunicar su rechazo? Centrifuge vuelve desde el futuro con un recuerdo de cómo vivimos alguna vez. Pensemos en el Coliseo, a cuya imagen y semejanza está construido: es todo un modelo para la factoría de imágenes remodeladas y una lección práctica de la desertificación de lo real. Antiguamente, el Coliseo era un lugar donde se representaban copias fieles del mundo: reconstrucciones de batallas en el campo y en el mar, dramáticos combates entre hombres y bestias. Ahora es tan sólo el original remoto y poco convincente de una infinita serie de postales, salvamanteles, bolas de nieve y demás; un lugar donde los migrantes rumanos vestidos de centuriones cobran a los turistas por hacerse selfis delante de un edificio derruido que les suena de la película Gladiator. Y como todos los coliseos en miniatura que te puedes comprar en el Coliseo, Centrifuge contiene una versión en miniatura de sí misma en la esquina izquierda: un coliseo dentro de otro. En su centrifugadora de bambú medio rota parpadea una selección de imágenes idéntica, aunque en tamaño reducido: un mapa del territorio a una escala aproximada de 1/36.

Después de la ruptura, después del apocalipsis, entre las ruinas cubiertas de cables, alguien podría preguntar cuál era el propósito de todas esas imágenes dentro de las cuales, y a través de las cuales, vivíamos (igual que los romanos que, en la Edad Media, preguntaban por ese edificio enorme y evidentemente antiguo que se alzaba al final de la Via Dei Fori Imperiali, pero luego, sin esperar respuesta, seguían desmantelándolo pieza por pieza). ¿Qué era internet? ¿Para qué servía? ¿Qué sensaciones provocaba? Uniendo esto y aquello entre los escombros, Centrifuge sería una respuesta, pues no sólo evoca las factorías de imágenes recientes, como nuestros iPhones, sino la historia infinitamente más larga de nuestras prácticas de creación de imágenes: la prehistoria de los símbolos, las imágenes y los simulacros, desde las sombras de la caverna platónica —que esos proyectores lanzan alrededor de toda la sala— hasta nuestras primeras fuentes de reproducción de imágenes: los espejos, el agua. Puedes colocar la mano delante de uno de los proyectores y ver una factoría de imágenes desplegada en tu palma, o inclinarte sobre uno de los muchos trozos de cristal y ver tu propia palma reflejada —el reflejo puro—, pero también se proyectan, sobre otras imágenes —o sobre el techo, o sobre las paredes negras—, charcos o estanques sobre los que danza la luz, y esa luz queda consumida por la imagen que hay detrás: el agua deja de reflejar. Desde luego, también está presente la pintura —alguna vez el medio por antonomasia de reproducción de la imagen—, aunque puesta en su lugar: como un «material» más. Se ven salpicaduras aquí y allá, y derrames, y tiras finísimas dejadas secar colgando de la estructura como bolsas de plástico enganchadas en las ramas de los árboles: ausentes, pero no olvidadas.

Sze aplica una fuerza centrífuga a la gran masa de imágenes a las que estamos expuestos cada día —y a la que nosotros mismos contribuimos industriosamente— separando entre sí los elementos básicos. Hay que decir que, si bien la mayoría de esas imágenes proceden de su iPhone, nunca son imágenes sociales: no hay registro de relaciones personales ni de conversaciones, ni siquiera de personas pasando el tiempo juntas. Sze ha escogido, en cambio, únicamente fragmentos de grabaciones que demuestran fuerzas y estados: ir deprisa, ir despacio; estar abierto o cerrado; entero o roto; descender o ascender; estar mojado o seco; calor y frío; adelante y atrás; luz y oscuridad; ser naranja; explotar, marchitarse. En algunas piezas aparecen sus hijas, pero esas imágenes en movimiento no capturan la personalidad humana, sino estados del ser humano: criatura durmiendo, criatura corriendo, criatura sumergida en agua. Eso no quiere decir que la obra sea impersonal o fría: el rigor en la ciencia implica mirar tan de cerca y tan íntimamente tu objeto de análisis como haría un poeta; simplemente, Centrifuge destaca otras características. Da cuenta de uno de nuestros instintos tecnológicos más antiguos: registrar lo que hemos visto en piedra, a lápiz, en pintura, en película... y ahora en píxeles. Las imágenes siempre han sido una forma de evocación, pero cuando llegaron las películas se hizo posible ver a los muertos andando y hablando, algo que hasta entonces sólo se concebía en el ámbito de la brujería y el mito. De hecho, las imágenes en movimiento nunca han perdido esa dimensión mágica y oculta que siempre hemos intentado domar, controlar o disfrazar: en tiempos, las pantallas de cine estaban flanqueadas por un tranquilizador telón de terciopelo, como para convencernos de que lo que estábamos viendo era tan sólo una versión más vívida del teatro; y nuestros televisores solían resguardarse en grandes muebles de madera, perfectamente disimulados entre el resto del mobiliario... A veces, sin embargo, cuando bajabas en pijama por un vaso de agua a las dos de la madrugada y el televisor aún estaba encendido —emitiendo aquella extraña nieve efervescente—, ¿no sentías la presencia de algo... más? Durante mi infancia (y la de Sze) Steven Spielberg fue el gran intérprete popular de esas extrañas emisiones de la pantalla: descubrió que la tecnología intentaba decirnos algo a través de aquella nieve absolutamente hipnótica. Pero ¿cuál era el mensaje? A veces, como en Poltergeist, la habitaban antiguos demonios (nota personal: nunca construir una casa sobre un cementerio indio), pero en general, por ejemplo en ET o en Encuentros en la Tercera Fase, las alteraciones de las ondas electromagnéticas no eran sino un intento de comunicación al que debíamos responder con nuestra propia tecnología, que solía ser básica, casera, improvisada. Spielberg —un optimista tecnológico incorregible— siempre rehuía el espectro del apocalipsis, pero al igual que Sze sentía una honda atracción por los artilugios fabricados en casa, de modo que, para crear las condiciones necesarias, solía dejar sus historias en manos de incompetentes tecnológicos —niños u hombres «de a pie»— que se veían obligados a usar «cualquier cosa que tuvieran a mano».

Quizá porque soy hija de los ochenta, me sorprende que, de todas las imágenes de Centrifuge, sólo la spielbergiana estática represente un corte o ruptura en la factoría de imágenes: una juntura que da cabida a la posibilidad de que las imágenes no sólo se comuniquen entre sí, sino que puedan intentar comunicarse con nosotros. Porque la nieve del televisor aparece cuando el receptor lucha por convertir la mala señal en imágenes. Esa mala señal puede proceder de otros aparatos, de cables distantes, de ondas de radio extraviadas, pero también puede ser el eco inconcebiblemente lejano del Big Bang, que llega desde miles de millones de años de distancia, baja por nuestras viejas antenas de televisión analógica y se traduce en esa danza de átomos parpadeantes en blanco y negro. Sólo allí, en la estática, puedo discernir la juntura entre lo real y la imagen; sólo allí experimento una transmisión que no es una mera réplica, sino la genuina transformación y comunicación de un suceso, auténtica en sí misma. Vuelvo a mirar la pantalla de papel donde un niño corre frente a las pirámides de Giza: eso no es un niño, ni Giza, sólo son representaciones: copias; pero cuando miro la nieve analógica, estoy verdaderamente en presencia de los vestigios audiovisuales del Big Bang: puedo ver el pasado habitando el presente, hablándome... resplandeciendo.

En nuestra era digital es tentador decir que los fenómenos externos no nos obsesionan como antes: la juntura ha desaparecido, el cordón umbilical se ha cortado; la imagen, liberada del soporte físico —y de las alteraciones del universo—, puede habitar cualquier espacio sin impedimentos: no habla ya de los comienzos del mundo ni entraña ningún indicio de vida alienígena. En cambio, nosotros parecemos los fantasmas de nuestras propias máquinas. La hija mayor de Sze se miró durmiendo con algo parecido a la añoranza, y conozco a más de un crío nostálgico que se inclina como Narciso sobre el teléfono de su madre para contemplar imágenes de sí mismo tomando el pecho o durmiendo en su cuna, suspira embelesado y se pregunta adónde ha ido a parar el tiempo. Nos estamos construyendo a partir de imágenes de nosotros mismos, vivimos acechados por nuestro propio pasado, por el último año, la última semana, por el #throwbackthursday. Nos hemos acostumbrado hasta tal punto a atesorar imágenes muertas de nosotros mismos que apenas advertimos que vivimos entre fantasmas, y son los artistas quienes deben sacudirnos, hacer que notemos de nuevo lo que se ha convertido en una segunda naturaleza.

Centrifuge cumple de maravilla ese papel —el del espectro/ obra de arte que nos ronda y obsesiona—, más aún porque originalmente fue encargada para el salón central de la Haus der Kunst (Casa del Arte) en Múnich. Superviviente de la arquitectura neoclásica nazi, ese edificio es en sí mismo un simulacro infame —monumento a un glorioso pasado grecorromano que nunca existió—, y fue en sus galerías donde Hitler aspiró a efectuar una separación centrífuga del arte puro y el «degenerado». No hay mejor lugar para la factoría encantada de imágenes de Sze, que registra la inmersión del siglo XXI en la supremacía de la imagen pero no olvida la persistente vileza de los cuerpos humanos reales, los cuales, a diferencia de las imágenes, en algún momento deberán perecer.

ENTRANDO Y SALIENDO

Usted es blanco,

y sin embargo es parte de mí, como yo soy parte de usted:

eso es ser americano.

Quizá a veces no quiera ser parte de mí;

ni yo, en ocasiones, parte de usted,

pero sin duda somos parte del otro.

Yo aprendo de usted

y usted de mí, supongo,

aunque sea mayor, y blanco,

y en cierto modo más libre.

LANGSTON HUGHES,

«Composición para inglés II»

Nada más empezar, mientras pasan los créditos, vemos un paisaje frondoso. Estamos fuera de la ciudad y observamos el bosque desde la perspectiva de un coche que circula velozmente: árboles y más árboles; preciosos, oscuros, densos. No hay un alma, pero da la sensación de que debe de haber alguien por ahí, en alguna parte. Entonces, de pronto, pasamos a un mundo distinto: contemplamos una serie de fotografías fijas tomadas a la sombra de viviendas de protección oficial, en la cancha de baloncesto, el solar abandonado, la esquina de la calle. Los negros del barrio pasan el rato sobre el cemento recalentado por el sol, riendo, llorando, viviendo, sobreviviendo. Cada una de esas escenas, la del bosque y la de la ciudad, tiene un público natural: gente que considera esas imágenes familiares y benévolas. Hay quien considera el bosque a lo Robert Frost como un escenario bucólico, como la viva imagen de la hermosura de Estados Unidos; y hay, asimismo, quien aprecia la belleza y la profunda raigambre estadounidense del verano en la ciudad. Uno de los grandes aciertos de Jordan Peele en su primer largometraje, Déjame salir, consiste en invertir esos ámbitos revelando dos planetas diferentes que corresponden, cada uno, a una forma del miedo estadounidense. Eso sí, esos dos planetas y dos formas del miedo no son equivalentes: una («por qué debería tener miedo a los negros en la ciudad») puede reivindicar una larga y distinguida historia cinematográfica; la otra («por qué debería temer a un hombre blanco en el bosque»), sin ser del todo desconocida (piénsese en Defensa o en El hombre de mimbre), es ciertamente menos obvia.

Hace unos años, cuando el célebre programa de sketches Key & Peele estaba llegando a su fin después de tres años en antena, entrevisté a Jordan Peele.[18] Me habló del recurso de la inversión en la comedia («Creo que el recurso de la inversión: el cambio de roles, el “mundo al revés”, es el más fundamental del programa») y de la necesidad de encontrar la raíz emocional de un chiste para potenciarlo («¿Qué mito es ése de que algo hace gracia simplemente porque la gente sabe que no es verdad?»). Déjame salir se estructura alrededor de ese tipo de inversiones y giros, aunque en este caso la comicidad se ha sustituido las más de las veces por el terror y se ha planteado una nueva pregunta: ¿cuál es el mito en este caso? O más exactamente: ¿quién cree este mito? En lugar del típico hombre blanco asaltado a punta de pistola en una calle de la urbe, nos encontramos a un negro caminando por las frondosas zonas residenciales blancas y a un blanco que lo acosa siguiéndolo despacio en un vehículo en cuyo estéreo suena la que quizá sea la canción más blanca del mundo: Run, Rabbit, Run [Corre, conejito, corre].

Déjame salir da la vuelta a la tortilla ofreciendo un compendio de temores que los blancos inspiran en los negros: las chicas blancas que salen con negros, las típicas familias blancas anglosajonas protestantes, las barbacoas en los jardines de las familias blancas anglosajonas protestantes, los banjos, los hermanos menores locos, los hermanos menores locos que tocan el banjo, los psicópatas sexuales, las escopetas de caza, el canibalismo, el control mental, las conversaciones bienintencionadas sobre Obama, la policía, las conversaciones bienintencionadas sobre baloncesto, los pulsos espontáneos, que espontáneamente te toquen los bíceps o el pelo, el culto a un estilo de vida, los cultos de verdad, las casas sin ninguna otra casa cerca, el amor al bosque, ¡una partidita de bingo!, el personal doméstico servil, la esclavitud sexual, la nostalgia por la esclavitud, la esclavitud... Como cualquier buen chiste, esa inversión racial de los prejuicios «funciona» porque describe las situaciones y las interpreta al mismo tiempo, lo que explica la homogeneidad de las reacciones a Déjame salir, una película que lleva implícito su propio comentario. Para los espectadores negros supone el placer de la reivindicación: no suelen ver sus temores, reales o imaginarios, expuestos con tanta indulgencia; para los blancos progresistas —a quienes la película pretende poner en el punto de mira satírico— supone la incomodidad de reconocerse: esa sensación difusa pero iluminadora de ser de pronto «los otros» («¡Ah! ¡Así es como nosotros los vemos a ellos!»), y quizá también la satisfacción de «captar» la broma. Hay un momento, por ejemplo, en que Rose (Alison Williams), la chica blanca, y su novio negro, Chris (Daniel Kaluuya), atropellan a un ciervo mientras van de camino a la casa de los padres de ella en la montaña. Rose va conduciendo pero, aun así, cuando la policía los para es a él a quien le piden el carnet. Ella es lo bastante «despierta» como para intervenir y soltarle al agente un buen sermón, aunque sin percatarse de que sólo una chica blanca puede hacer algo así sin meterse en un lío. Los espectadores de ambos planetas sí que se dan cuenta, y refunfuñan. El propio Chris —sin duda consciente de lo que les ocurrió a Sandra Bland, Walter Scott, Terence Crutcher y Samuel DeBose— sonríe irónicamente, pero sin perder las formas en ningún momento. Es fotógrafo (eran sus fotos del verano en la ciudad las que veíamos al principio) y sabe lo distinta que es la lente a través de la cual los estadounidenses blancos y los negros miran las mismas situaciones.

Ese mismo punto se reitera de un modo aún más virulento en una de las escenas finales: Chris, de nuevo en medio de ese bosque oscuro, está cubierto de sangre y Rose yace en el suelo delante de él, aún más malherida; un coche de policía se acerca y él lo observa con una especie de pavor resignado. Resulta que él es la víctima de ese truculento cuadro, pero ni él ni nadie en el cine espera que eso vaya a salvarle el pellejo («Ahora te va a caer una buena, desgraciado», dijo un espectador detrás de mí: en estos tiempos, parece que vértelas con un policía es una perspectiva más espantosa que una secta lobotomizadora). Sin embargo, cuando la puerta del coche patrulla se abre sucede algo inesperado: no es el temido policía blanco, después de todo, sino un amigo preocupado, Rod Williams (Lil Rel Howery), el «hermano» encantador y paranoico que advirtió a Chris desde el principio que no se metiera en un bosque con un montón de blancos. Rod, que casualmente trabaja en la tsa (Administración de la Seguridad en el Transporte), contempla la sangrienta escena sin dar por hecho en el acto que Chris sea el autor del crimen. Un suspiro de alivio colectivo estalla en el cine, pero en ese giro final, la broma es a nuestra costa: ¿cómo puede ser que en 2017 sigamos viviendo en un mundo donde la presunción de inocencia de un negro sigue siendo buen material para un giro de ese tipo?

Peele ha destacado desde hace tiempo por ese tipo de sketches: contenidos, irónicos y con evidente carga política. Pero en Déjame salir hay una veta más profunda, que se explota a través de símbolos visuales más que de situaciones cómicas. Me costará olvidar esos largos primeros planos de rostros negros sufriendo, aunque detrás de una máscara, como tantos análogos cinematográficos de los planteamientos de Frantz Fanon. El rostro de Chris, sin ir más lejos, y el de la sirvienta de la familia blanca, y el del encargado de mantenimiento de la familia blanca, y el del joven y lobotomizado galán de una anciana blanca, muestran el rígido gesto del trauma, del shock, del servilismo dócil, o bien una escalofriante sonrisa fija. Y los ojos de todos ellos muestran una desesperación interior («¡Déjame salir!»): son los ojos de los oprimidos, los canibalizados, los muertos vivientes. Cada lágrima, cada hilo de sangre que resbalaba por esas máscaras, había que entenderla como un indicio de que aún había alguien ahí dentro: un ser humano, un ser con el potencial de existir plenamente.

A medida que avanza la película descubrimos lo que ocurre: no es que en esos bosques estén asesinando o destruyendo a los negros, los están utilizando. El cerebro de una abuela blanca se halla ahora en el cuerpo de su doncella negra; un viejo galerista blanco, que es ciego, espera poder colocar su cerebro en el cráneo de Chris para ver con sus ojos y habitar en su joven cuerpo negro. Algunos vestigios del «anfitrión» perviven en esas operaciones, pero no alcanzan a constituir una persona. Peele ha encontrado una metáfora concreta para el supremo temor tácito: que la verdadera opresión no consiste en que te odien, sino en que te amen obscenamente. El asco y la pasión están entreverados: nuestras aversiones dan constancia de nuestros deseos, de nuestros anhelos sublimados, de nuestras envidias más profundas. La capacidad de tener hijos, la capacidad de nuestros cuerpos de producir alimento; cualquier indicio de superioridad intelectual, física o sexual; la aparente intimidad con el mundo natural, con animales y plantas; la seguridad que da una fe o una comunidad: hay pocas virtudes de los otros que no podamos transformar interiormente en temor y desprecio. En el documental I Am Not Your Negro (No soy tu negro), que se estrenó a finales de 2016, James Baldwin va al fondo del asunto:

Lo que los blancos tienen que hacer es plantearse por qué, de buen principio, necesitaban, en su interior, a un «negro». Porque yo no soy un «negro»: soy un hombre. Y si yo no soy el «negro», si vosotros lo habéis inventado; si vosotros, los blancos, habéis inventado al «negro», entonces tenéis que plantearos por qué, y el futuro del país depende de eso.

Sin embargo, hay una diferencia importante entre el negro inventado de 1962 y el afroamericano inventado de 2017: la mayor parte del asco ha desaparecido. Ya en 1962 nos declaraban bellos, pero sólo recientemente se ha descubierto que realmente lo somos. En los círculos progresistas que se retratan en Déjame salir, todos los rasgos que en otros tiempos se despreciaban: nuestros ojos, nuestra piel, nuestras nalgas, nuestras narices, nuestros brazos, nuestras piernas, nuestros pechos y por supuesto nuestro pelo, ahora se envidian y celebran abiertamente, se estetizan y se despliegan en imágenes con el objetivo de vender. Como señala el propio Chris: ahora mola ser negro. Aclarémonos: la vida de una negra en Estados Unidos no se envidia ni se desea hoy más que en 1962. Su escuela se sigue evitando, su vivienda sigue siendo incómoda, su barrio todavía da miedo y sus resultados personales y profesionales continúan estando desproporcionadamente ligados a su código postal; pero su físico ya no se desprecia. Si es aún una niña, muchas parejas blancas la adoptarían encantadas; si es mayor y pertenece a la misma clase y círculo social, será bienvenida a la fiesta; de hecho, si no viene no será una fiesta de verdad. Nadie la llamará «negrata» en la televisión nacional, mucho menos si es una intelectual (la cita de Baldwin está sacada de una entrevista de televisión); para los progresistas, esa palabra es simplemente impronunciable. Pero en lugar del antiguo asco ha aparecido una nueva clase de canibalismo: los blancos, en Déjame salir, quieren saber qué se siente al ser negro, quieren experimentarlo como si se tratara de echarse una piel encima y salir a pasear. El término que últimamente define ese fenómeno es «apropiación», y postula que hay cosas «nuestras» que no deben tocarse, ni siquiera mirarse de reojo; entre otras, nuestras voces, nuestro estilo personal, nuestro pelo, los productos de nuestra cultura, nuestra historia y, quizá por encima de todo, nuestro dolor y nuestras penas. Es comprensible que un pueblo al que se le ha arrebatado tanto proteja lo suyo, en especial aquello que es inefable. Siempre que se tocan estos asuntos me viene a la memoria una frase de Nabokov, un escritor que lo perdió casi todo, incluida su lengua, cuando se trasladó a Estados Unidos: «¿Por qué no dejar a la gente su pequeño dolor privado? ¿No es la pena, se pregunta uno, lo único en el mundo que la gente posee de verdad?»

Dos semanas después de ver Déjame salir, me hallo con mis hijos delante de Open Casket [Ataúd abierto], el cuadro que Dana Schutz dedicó a Emmett Till, el adolescente negro que fue linchado en 1955, acusado de flirtear con una mujer blanca. Mis hijos no saben lo que están mirando y son demasiado pequeños para que se lo explique. He leído la carta dirigida a los comisarios de la Bienal de Whitney pidiéndoles que este cuadro no se incluyera en la muestra, un texto que ha recibido muchísima difusión: «Escribo para pedirles que retiren el cuadro Open Casket de Dana Schutz y los urjo a que lo destruyan para evitar que salga al mercado o se incorpore a la colección de algún museo [...] porque es inaceptable que una artista blanca convierta el sufrimiento de los negros en diversión y beneficio económico, a pesar de ser una práctica normalizada desde hace mucho tiempo.» Como he seguido la polémica en los medios, sé que el cuadro en realidad nunca había estado a la venta, así que me he centrado en otro aspecto del debate: el derecho de los artistas de tratar determinados temas. «Schutz no puede apropiarse de ese tema; la libertad de expresión y la libertad creativa de los blancos se han fundado en la opresión de otros, y no son derechos naturales.»

He hecho un esfuerzo consciente para comprender la carta, para entrar en su lógica interna, según la cual ciertos derechos considerados naturales hasta ahora deben sustituirse por derechos raciales. ¿Qué significa eso para mí personalmente? Si yo fuera una artista plástica, siendo birracial, teniendo el pelo rizado y la piel morena, dado que los otros me identifican como negra y yo misma me identifico como tal, ¿podría apropiarme del tema? Según la lógica de la carta —si la he entendido bien— eso está fuera de toda discusión tanto en mi caso como en el de la autora de la carta, Hannah Black, que casualmente también es birracial y morena: ninguna de las dos somos estadounidenses, pero ella a todas luces se siente plenamente autorizada para hablar en defensa de la experiencia afroamericana, lo que me motiva a aceptar también esa unidad transnacional: de saber pintar, Emmett Till podría ser mi tema.

Pero quiero ir un paso más allá. Pienso en mis hijos: su adorado padre es blanco y yo soy birracial, así que, siguiendo la vieja lógica racial de Estados Unidos, nuestros hijos serían «cuarterones». ¿Eso los autorizaría a tomar el sufrimiento de los negros como tema de una obra, llegado el caso? Su abuela es, como solían decir los británicos, «negra como el as de picas»; su madre, lo que los franceses aún llaman café au lait; ellos, por su parte, son algo amarillentos... ¿cuándo exactamente deja de incumbirnos el sufrimiento de los negros? Su abuela, criada en la extrema pobreza en una antigua colonia insular, descendiente de esclavos, conoció en carne propia el sufrimiento de los negros; sin embargo, ellos parecen blancos, pero ¿lo son? Y, si es el caso, ¿a la gente como ellos no debería incumbirle el sufrimiento de Emmett Till? ¿El arte no es una forma de involucrarse? ¿Importa qué forma toma ese involucramiento? ¿Podrían pintar esporádicamente temas «negros» (Dana Schutz pinta muchos temas distintos) o sólo involucrarse con otras cosas: los derechos civiles, la enseñanza pública...? Si no hacen caso de las advertencias de la carta y eligen el tema del sufrimiento de los negros, ¿qué consecuencias cabría esperar? Si resulta que su obra no es una expresión decididamente notable o comprometida, ¿debería retirarse, destruirse? ¿Con qué fin?

A menudo miro a mis hijos y recuerdo que los «cuarterones» —gente de ojos verdes y pelo rubio, como ellos— eran subastados junto con sus madres café au lait y sus abuelas de piel oscura. Imagino que tendrían muchas oportunidades de hacerse pasar por blancos, de escabullirse y perderse entre la mayoría blanca. Rota la conexión (por otro lado bien poco evidente) con los sufridos negros, tendrían derecho a andar a sus anchas por la ciudad, casarse con un hombre o una mujer de raza blanca y aclarar un poco más la piel de sus descendientes. En aquellos tiempos en Estados Unidos, ser birracial implicaba casi siempre ser producto de una violación; implicaba, literalmente, vivir con el enemigo dentro: tu propia existencia daba testimonio de la opresión de los tuyos. Quizá a estas alturas ese poso de vergüenza y conflicto interior todavía condicione de algún modo la experiencia de ser medio blanco, medio negro.

Lo cierto es que ser birracial siempre es complejo. Personalmente, sé que las épocas en que existe un fuerte debate racial, como ésta, pueden incrementar la torsión que siempre acompaña mi experiencia hasta hacerme sentir que algo está a punto de derrumbarse. En esos momentos, suelo ansiar una absoluta claridad personal, genética, política... Delante del cuadro de Dana Schutz, pienso en lo catártico que podría ser llenarme de rabia, pero en ningún momento me llega tan hondo, ni como representación ni como apropiación. Para mí, no es un éxito en ninguno de esos sentidos, pero la carta que lo condena pasa totalmente de eso: procede de un mundo binario en el que sólo cabría celebrar la obra de un modo simplista como prueba de la autonomía del arte o bien condenarla a la hoguera. La primera opción, como la carta denuncia con razón, suele ser un antiguo privilegio de los blancos disfrazado de teoría estética, pero la segunda —afrontémoslo— se mueve en el terreno de los nazis, los inquisidores y demás fanáticos. El arte es un medio de transmisión de símbolos e imágenes: nunca ha sido política o históricamente neutral, por eso las discusiones sobre apropiación y representación no me parecen triviales en ningún sentido. Cada ejemplo individual ha de ser meditado a conciencia, y tenemos todo el derecho a valorar las obras a partir de esas consideraciones (así como de señalar la dudosa neutralidad de ciertos criterios que se presumen puramente estéticos). Sin embargo, cuando la defensa frente a la «apropiación» se vincula a un esencialismo racial tan obtuso como las leyes de mestizaje previas a la Guerra de Secesión, entonces vamos de cabeza al absurdo. ¿Hannah Black es lo bastante negra para escribir esa carta? ¿Mis hijos son demasiado blancos para sentirse incumbidos por el sufrimiento de los negros? ¿Qué porcentaje de negritud basta? ¿Un «octarón» aún contaría como negro?

La verdad es que Open Casket apenas me produce sentimientos. Intento transferir al cuadro, o incluso a Dana Schutz, parte de la indignación y la furia que se siente al mirar la histórica fotografía del funeral de Emmet Till, con el ataúd abierto por insistencia de su madre, o al pensar en el crimen de Carolyn Bryant, la mujer blanca que lo acusó falsamente de flirtear con ella, pero nada de lo que veo me suscita esa emoción. Es una abstracción sin demasiada intensidad: la evidente cautela de las pinceladas alrededor de los ojos muestra que la artista se ha contenido hasta cierto punto. Sólo me conmueve el área alrededor de la boca, donde el lienzo se arremolina y levanta tridimensionalmente hacia nosotros, como si se hinchara —la carne tumefacta, retorcida, hecha trizas—, como si algo empujara desde detrás de la máscara mortuoria intentando salir. Me cuesta entender por qué este cuadro en particular ha producido tal indignación: en la sala contigua se expone un cuadro de otro artista blanco, Eric Fischl, A Visit to/A Visit from/the Island (Una visita a/Una visita de/la isla), en el que unos veraneantes blancos que descansan o se divierten en la playa se contraponen a unos balseros negros que las olas arrastran hasta la playa, algunos muertos, otros medio desnudos, contorsionándose, sufriendo. Pintado en 1983 por un artista que ahora ronda los setenta años, cabe pensar que el cuadro está a la venta; sin embargo, no ha dado pie a una carta cuyo principal efecto ha sido desviar la atención del resto de la exposición, una emocionante bienal en la que varios artistas de color, como Henry Taylor, Deana Lawson, Lyle Ashton Harris y Cauleen Smith, entre otros, ahondan en la experiencia de los negros iluminando sus alegrías y sufrimientos a la par. Mientras contemplo sus obras descubro cuánto me molesta que el dolor de la gente de color esté tan en carne viva, tan sin procesar, y que el arte de los creadores negros sea tan vulnerable, como para que un solo cuadro de una artista blanca pueda invisibilizar ambos de una u otra manera. No es que necesite convencerme de mi propia negritud trazando una línea divisoria entre un presunto fraude y mis propios miedos (delatando una lamentable tendencia a la sobrecompensación que, reconozcámoslo, no nos es ajena a los birraciales). No: la espectadora no es un fraude, y tampoco la pintora. La verdad es que este cuadro y yo simplemente no conseguimos comunicarnos de verdad. En el arte, ése es siempre un riesgo, y la solución sigue siendo la de siempre: salir (de la galería) o adentrarse más (en el debate). Escribir un libelo en contra de la obra, criticarla con saña, hacerla trizas en tu reseña o pintar otro cuadro en respuesta. Pero ¿pedir que lo «retiren»? ¿Que sea «destruido»? Creo que, en lugar de eso, simplemente me apartaré del cuadro, ni ofendida ni especialmente impactada o emocionada, ni siquiera terriblemente interpelada por él, y caminaré con mis hijos a otra parte de la sala.

Nos han advertido que no nos pongamos en la piel del otro, que mantengamos la distancia, pero la terrorífica fantasía de Jordan Peele —en la que unos están en la piel de otros, inmersos en los sufrimientos de otros— no es ninguna fantasía, sino un hecho. La fantasía, en realidad, es pensar que podemos apartarnos del camino de los otros, hacer un corte limpio entre negro y blanco, producir una separación catártica, definitiva, entre nosotros y ellos. Para la mayoría de quienes nos hemos criado rodeados de cariño en familias mixtas, ésa es la verdadera imposibilidad. Hay gente en la red que parece asombrarse de que el guionista y director de Déjame salir tenga una madre blanca, que esté casado con una blanca y espere un hijo que —dependiendo de la impredecible lotería del fenotipo— será blanco en apariencia. Pero ésa es la historia de la raza en Estados Unidos: las familias pueden volverse negras, después blancas y después negras otra vez en el espacio de pocas generaciones. Y, si no están mezcladas genéticamente, de todas formas viven, en cualquier parte del país, en una realidad birracial: no hay manera de escapar de la larga historia común.

Aun así, en este momento en que la conciencia de los negros vuelve a resurgir, sienta de maravilla —¡es terapéutico!— trazar una clara separación con la otra parte de Estados Unidos para dejar que se oiga nuestra voz colectiva: no nos moverán, no podemos respirar, no nos ejecutarán por infracciones de tráfico o por llevar sudaderas con capucha; ya no toleraremos escuelas, viviendas y atención sanitaria deficientes. Déjame salir —como evidencia su enorme recaudación en taquilla— es la película adecuada para este momento, lo contrario de post-negra o post-racial: revela que la raza es, en Estados Unidos, la lente a través de la que todo se ve. Esa parte, a mi juicio, da en el clavo. El «nosotros» y «ellos», en cambio, no es más que un chiste fácil: tanto si les gusta como si no, los estadounidenses son un solo pueblo (y el binarismo blanco/ negro, sólo una parte de la infinitamente variada composición racial del país). Las lobotomías son un corte limpio; la vida real es más sinuosa. Me muero de ganas de que Peele —con sus abundantes talentos, su sabiduría de nerd negro, sus amplísimos conocimientos de auténtico fan del cine y su compleja experiencia personal— se adentre más en ella y salga por el otro lado.

EN LA ESTANTERÍA

Crash de J. G. Ballard

Coincidí con J. G. Ballard en una ocasión: fue un siniestro total. Íbamos navegando por el Támesis en medio de la noche, no recuerdo por qué. ¿Algo relacionado con el British Council? El barco iba lleno de jóvenes escritores británicos, muchos de ellos borrachos, y unos cuantos se habían puesto a lanzar por la borda una serie de sillas de conferencia baratas. Yo tenía veintitrés años, hacía un par de meses que me había convertido en una joven escritora británica y recuerdo que pasé un mal rato por lo de aquellas sillas: yo no era de las que meneaban el barco; bastante emocionada me sentía con «estar» a bordo. (Aunque no era precisamente una barcaza de recreo, sino más bien una especie de hotel Travelodge flotante con un interior que te hacía pensar en un adosado de Shepperton: una barca ballardiana, todo marrón y gris con toques del naranja de los asientos del metro.) Me escabullí de los lanzadores de sillas, fui directamente hacia Ballard (aquella cara redonda como un pan, la brillante tonsura, las lacias cortinas de pelo sobre las orejas: el fantasma de un cura excomulgado) y a continuación protagonizamos una agónica conversación de diez minutos que fue la viva imagen de lo que coloquialmente llamamos «un diálogo de sordos». Cada libro que yo defendía, él lo detestaba; cada película que él admiraba, yo nunca la había visto (no nos atrevimos a adentrarnos en las artes plásticas). El único punto que parecíamos tener en común era el King’s College, pero mientras yo lo aburría alegremente con un informe de todos los libros maravillosos que había leído para mis exámenes finales, noté que su cara de pan iba endureciéndose. Al final dejó de hablar, se recostó en una columna dórica hueca y se limitó a mirarme fijamente.

Mi parloteo era francamente aburrido, pero el problema era más profundo: James Graham Ballard era un hombre nacido en el seno de la clase colonial, es decir, en la médula de la vida británica; sin embargo, rompió ese molde restrictivo e hizo una apuesta excepcional entre los miembros de su generación literaria: fundar una región aparte que no dependiera del territorio principal en ningún sentido obvio. Yo, entretanto, nacida fuera de todo eso, me empecinaba en introducirme a toda costa, por eso mi encuentro con él —al igual que mis encuentros hasta ese momento con su obra— fueron en esencia desencuentros: barcos que pasan de largo en la noche. Me gustaba bastante el Ballard de El Imperio del Sol, y había disfrutado los pocos cuentos de ciencia ficción que había leído, pero no entendía sus novelas. Crash en particular siempre me había inquietado, primero de adolescente, cuando vivía en la ruta del tráfico aéreo del aeropuerto de Heathrow, y luego como joven universitaria feminista, en guerra con el «falocentrismo», sin ningunas ganas de oír hablar de falos que penetraban en las heridas de las piernas de conductoras discapacitadas.

¿Qué me daba tanto miedo? Bueno, en primer lugar, aquella psicogeografía del oeste de Londres. Pasé buena parte de mi adolescencia transitando por allí, subiendo brutales escaleras de cemento para pasar por encima de autovías de cuatro carriles y llegar a casas de amigos cuyas ventanas solían estar negras de mugre por culpa de la A41: a mí todo eso me parecía completamente natural, racional —incluso bello—, y leer las descripciones de Ballard de pasos a desnivel que «se superponían como en una cópula de gigantes de inmensas piernas entrelazadas» me reveló la arquitectura sentimental de mi infancia como una monstruosidad. «Examinando con atención este reino silencioso que era el paisaje de mi vida, advertí que estaba ahora delimitado por un horizonte invariablemente artificial: parapetos elevados, terraplenes, rampas de acceso, empalmes de autopistas... Los vehículos estaban allí encerrados como entre las paredes de un cráter de varios kilómetros de circunferencia.»

Esas líneas son una descripción exacta de, digamos, Neasden a la altura de la Circular Norte, pero puede resultar chocante que te obliguen a mirar paisajes de tu entorno familiar y sentimental con ese grado de precisión clínica («Los novelistas», sentenció Ballard, «deberían ser como científicos que diseccionan cadáveres»), y eso es lo que él hacía: tomar como punto de partida lo que parece «natural» —lo que parece normal, familiar y racional— y revelar su psicopatología. Como muchos han señalado —entre ellos él mismo—, su don para la desfamiliarización era, en parte, producto de su peculiar biografía: «Una de las cosas que saqué de mis experiencias en tiempos de guerra fue que la realidad era un decorado [...], la cómoda vida del día a día, la escuela, el hogar donde uno vive y todo lo demás [...] podían desmantelarse de la noche a la mañana.» A los quince años, abandonó un diezmado Shanghái, donde había pasado la guerra, para irse a Cambridge a estudiar Medicina y, como era de esperar, le resultó difícil tomarse Inglaterra en serio. Eso lo diferenció de sus compañeros, acostumbrados a tomarse su país tremendamente en serio. Pero si el escepticismo hubiera sido el único rasgo que distinguía a Ballard, no habría sido un escritor tan extraordinario. Pensemos en ese famoso plano de Terciopelo Azul, la película de David Lynch, cuando la cámara escarba en el impecable césped de un jardín de los barrios residenciales para revelar la escena distópica que bulle debajo. La intención de Ballard es similar, pero más desafiante: en él, la distopía no se oculta debajo de nada, y tampoco es (como ocurre con muchas distopías de la ficción) una visión del futuro: la distopía no es el subtexto, sino el texto en sí. «Después de todo esto, no entiendo cómo la gente se atreve a mirar un coche, y menos a conducirlo», dice la doctora Helen Remington, superviviente de una colisión de tráfico; y sin embargo también ella, cuando conduce, aminora la marcha en las autopistas, como lo hacemos todos, para mirar con morbo un accidente. Igual que los personajes de Crash, todos nos prestamos a participar en lo que Ballard llamaba «un cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades industriales [...] que provoca cada año miles de muertos y millones de heridos». Tánatos, la pulsión de muerte, no es la motivación secreta de los conductores: es su motivación explícita.

«Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole. [...] Vivimos dentro de una enorme novela [...]. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad.» El mundo como texto: Ballard fue uno de los primeros novelistas británicos en aplicar esa teoría francesa a su práctica literaria. Sus novelas subvierten, en particular, el mundo tal como aparece en la publicidad, que nos vende convergencias irracionales como si fuesen lógicas y aun naturales. En el caso del automóvil, por ejemplo, hace mucho que nos han alentado a creer que existe una convergencia natural entre velocidad y autoestima, interiores de cuero y felicidad familiar. Ballard, por su parte, insiste en postular una serie de convergencias alternativas, de esas que preferiríamos suprimir e ignorar.

Son esas convergencias perversas las que viajan en los coches de Crash con el más célebre personaje de Ballard al volante, el doctor Robert Vaughan, cuya «extraña visión del automóvil y de la auténtica función de esa máquina» converge con la del propio escritor. Y cuando se nos ha revelado que tales convergencias existen, cuesta mucho dejar de verlas, por más que queramos.

Hay una convergencia, por ejemplo, entre nuestros cuerpos blandos y la dureza de los mandos del salpicadero: «La agresiva estilización de esta cabina producida en serie, las exageradas molduras de los instrumentos, acentuaron mi impresión de que entre mi propio cuerpo y el automóvil había una relación nueva.» Hay una convergencia entre nuestro horror a la muerte y nuestro amor por el espectáculo: «Las luces intermitentes giraban sobre los techos de los coches de la policía, invitando a otros transeúntes a presenciar el desastre.» Y, ahora lo sabemos, hay una intensa convergencia entre el concepto de celebridad y el accidente de tráfico: «La actriz ocupaba este coche destartalado como la estatua de una diosa en un altar bañado en la sangre de un devoto menor. Aunque yo estaba a unos seis metros, de pie junto a un ingeniero de sonido, los contornos únicos del cuerpo y la personalidad de la actriz parecían transformar el vehículo destrozado. Apoyaba en el suelo la pierna izquierda, y el marco de la portezuela y la estructura del tablero se habían desplazado para no tocarle la rodilla, como si todo el coche se hubiera deformado alrededor de la figura de la mujer en un gesto de homenaje.»

Esa visión de una ficticia Elizabeth Taylor —escrita veinticinco años antes de la muerte de la princesa Diana— es tan clarividente como cualquier otro detalle de la ciencia ficción de Ballard. ¿Cómo acertó tanto? ¿Cómo supo que el precio que exigiríamos a cambio de nuestra veneración por los famosos y los guapos (con sus cuerpos y sus personalidades únicas) sería nada menos que su sacrificio sangriento? Ay, había pistas, desde luego: el mito de Jayne Mansfield decapitada, James Dean con su profético lema en la matrícula («Demasiado rápido para vivir, demasiado joven para morir»), el coche de Grace Kelly atravesado por un árbol; pero sólo Ballard vio que estaban relacionadas, sólo él trazó con claridad la línea de convergencia. Y una vez revelada, no puedes dejar de verla. ¿Qué son todas las detenciones de Lindsay Lohan por conducir en estado de embriaguez, sino una forma de macabro prolegómeno?

De todos modos, es fácil quedarse impactado la primera vez que uno lee a Ballard. A mí por alguna razón me escandalizó esa convergencia de sexo y ruedas, a pesar de que está consagrada en varios lugares comunes (por no mencionar la expresión «sexo sobre ruedas»): ¿acaso no insinuamos justamente eso cuando decimos que comprarse una moto es un síntoma de la «crisis de la mediana edad», o que un coche grande compensa una carencia de atributos? Aunque, por supuesto, en la versión ficticia de nuestra relación sexual con los coches, somos nosotros, los humanos, quienes tenemos el control: nosotros decidimos lo que hacemos en los coches. En la realidad de Ballard ocurre al revés: «Yo no dejaba de advertir que en esas aventuras, descritas por Helen en un tono desenfadado, la imagen del automóvil estaba siempre presente. Todo ocurría dentro de un coche, ya fuera en la azotea del garaje del aeropuerto, mientras le engrasaban el coche, o en las cercanías de la autopista periférica norte, como si sólo el coche pudiera provocar el elemento que daba sentido al acto sexual.»

En 1973, muchos lectores horrorizados condenaron ese tipo de pasajes, en los que reconocían una «pornografía fantasiosa». Treinta años más tarde, una escena muy similar saltó a primera plana en Inglaterra, e incluso dio pie a un término: dogging, ‘sexo en público’. Y, naturalmente, en el centro de aquel escándalo estaba una de las más grandes estrellas de televisión del país. Pero lo verdaderamente chocante en Crash no es el sexo en los coches o cerca de los coches, sino la revelación de que la tecnología se ha colado incluso en nuestras relaciones humanas más íntimas: ya no se trata del hombre modelando a la tecnología, sino de la tecnología modelando al hombre. También tuvimos indicios de esto último hace mucho tiempo, allá por 1909, en el Manifiesto Futurista de Marinetti, que explicita el deseo moderno de reemplazar a los dioses y mitos antiguos con las líneas elegantes y las violentas lecciones del automóvil; el texto publicado en Le Figaro también recoge un accidente de coche orgásmico:

Nos acercamos a las tres máquinas jadeantes para persuadir su corazón.

Yo me alargué sobre la mía como un cadáver en su ataúd, pero resucité enseguida bajo el volante —cuchilla de guillotina— que amenazaba mi estómago.

[...] viré bruscamente sobre mí mismo con la fiebre loca, desposeída, de los perros que se muerden la cola,

cuando he aquí que dos ciclistas comienzan a discutirme con razonamientos persuasivos y contradictorios. ¡Su dilema lanzado sobre mi terreno! ¡Qué fastidio! ¡Puah! Corté por lo sano, y hastiado... ¡paf!... me arrojé de cabeza a un foso...

¡Oh, maternal foso medio lleno de agua fangosa! ¡Foso de fábrica! ¡Yo he saboreado glotonamente tu lodo fortificante que me recuerda las mamas negras de mi nodriza sudanesa. Así, arrojado mi cuerpo maloliente y fangoso, he sentido a la espada roja de la alegría atravesarme deliciosamente el corazón.

Pero la prosa de Marinetti es recargada, deliberadamente absurda, mientras que Ballard se muestra tranquilo y contenido; el suyo es un ojo clínico, desapasionado, implacable: «Apoyándose en el brazo izquierdo, continuó moviéndose contra la mano de la muchacha, como si estuviera participando de una danza rigurosamente estilizada que celebraba el diseño, la electrónica, la velocidad y la dirección de una evolucionada especie de automóvil.»

Los exaltados poetas y artistas de Marinetti batallaron con el icono del vehículo motorizado. Ballard lo evalúa fríamente. La gelidez de su estilo es, en parte, consecuencia de invertir el equilibrio de poder entre las personas y la tecnología, que a su vez priva a sus personajes de rasgos como la interioridad o la voluntad: parecen producidos en serie, igual que las cosas que fabrican y compran. Desde luego, a sus narradores y narradores fracasados no les preocupa la personalidad de los seres humanos: «Evidentemente, el interés que yo despertaba en Vaughan era muy específico; no le interesaba la conducta de un hombre de cuarenta años que producía cortos comerciales de televisión, sino la interacción entre un individuo anónimo y un coche, los desplazamientos del cuerpo en la celulosa bruñida y los asientos vinílicos, la cara enmarcada por los mandos del tablero.»

Casi se diría que el sádico-acosador Vaughan mira a los humanos como ejemplos andantes y parlantes de aquella proposición wittgensteniana: «No preguntes por el significado; pregunta por el uso.» Cuando Ballard describió Crash como la primera «novela pornográfica sobre tecnología», no sólo se refería a cierto tipo de contenido, sino a la pornografía como principio organizador, quizá el mejor ejemplo de humanos «preguntando por el uso». No obstante, en Crash las diferencias entre humanos y cosas se han reducido demasiado para ser relevantes; de hecho, no hay sino cosas usando cosas (y un acosador maníaco como Vaughan se convierte en el modelo para una nueva clase de punto de vista narrativo).

Difícilmente puede negarse que la novela participa de algunos de los rasgos narrativos insensibilizadores de la pornografía: monotonía, repetición, circularidad; sangre, semen y refrigerante convergen en varias páginas y los episodios sexuales se repiten como un trauma. Pero ese desapego es sin duda deliberado; a Ballard lo que le interesa es la banalidad de nuestra psicopatía: «Esa misma mirada, serena pero curiosa, como si Helen Remington aún no hubiese decidido cómo utilizarme, aún seguía clavada en mí poco después mientras yo detenía el coche en un paraje solitario entre los depósitos de agua al oeste del aeropuerto.»

He ahí una típica frase ballardiana: se describe un paisaje desnaturalizado en el que la gente, más que comunicarse, intercambia gestos fabricados en serie (los depósitos de agua son para Ballard lo que las nubes eran para Wordsworth). Pero, por supuesto, no fue esa falta de interioridad humana la que desató el pánico moral y la consecuente furia alrededor del libro (y más tarde alrededor de la película de David Cronenberg): eso tenía más que ver con la idea de que un pene penetrara en la herida de una mujer discapacitada. Yo iba a la universidad cuando el Daily Mail declaró la guerra a la película y, muy a mi pesar, me encontré alineada con los censores: mi feminismo de imitación coexistía en un diagrama de Venn con la correspondiente indignación moralista. Nos equivocábamos: Crash no pretende humillar a los discapacitados ni denigrar a las mujeres y, en realidad, la campaña del Daily Mail es un ejemplo escalofriante de cómo la manipulación de las posturas políticas progresistas se puede utilizar para silenciar una voz de disidencia genuina, una voz que está intentando hablarnos a todos. Nadie pone en duda que los «capacitados» utilizan a los discapacitados, ni que los hombres utilizan a las mujeres; sin embargo, Crash es un libro existencial sobre cómo todos lo utilizamos todo y cómo todo nos utiliza; y aun así no es una visión carente de esperanza:

El silencio continuaba. Aquí y allá un conductor se acomodaba en el asiento expuesto al sol. Tuve la súbita impresión de que el mundo se había detenido. Las lesiones de mi rodilla y mi pecho eran balizas conectadas a una serie de transmisores cuyas señales, para mí desconocidas, desgarrarían de pronto esta quietud inmensa y lanzarían a los conductores a la verdadera meta de estos vehículos, los paraísos de una autopista eléctrica.

En la obra de Ballard existe siempre esa mezcla de temor y fascinación futurista: un punto ideal donde la distopía y la utopía convergen. Porque no podemos decir que no tenemos justamente lo que habíamos soñado, lo que siempre quisimos con tanta urgencia. Todos los sueños se han cumplido: comunicación instantánea global, inmersión virtual, biotecnología. Ésos eran los sueños. Y tranquilo y curioso, señalándonos cada nueva convergencia, Ballard nos recuerda que los sueños a menudo son perversos.

El buda de los suburbios

de Hanif Kureishi

En nuestra escuela se pasaban muchas cosas de contrabando: cigarrillos, drogas, revistas porno, las treinta y nueve películas prohibidas por Margaret Thatcher; incluso, de vez en cuando, el diario de algún pobre diablo, pero los libros no se consideraban un bien preciado. El buda de los suburbios lo cambió todo: circulaba subrepticiamente por nuestra clase de historia, y tenía una página doblada para que cualquiera que quisiera pudiera leer la siguiente línea:

Karim, quisiera que me metieras unos cubitos de hielo en la vagina, ¿te importaría ir a la nevera a buscarlos?

Ver una palabra tan vulgar en un libro —en lugar de escrita en una pared— era, en sí y de por sí, algo muy valioso, pero también había algo llamativo en el hecho de que un nombre como Karim —que nos resultaba tan familiar aunque no acostumbrábamos a verlo escrito en una novela— estuviera tranquilamente posado a tan sólo nueve palabras de distancia del término «vagina». Kureishi también era un apellido conocido: teníamos a un Qureishi en clase, y sentíamos que reconocíamos el mundo de esa novela, al menos tal como lo retrataban en la portada de aquella primera edición: la sala de estar de color crema con las cortinas de mala calidad, la señora con el sari, el puñado de gente blanca y vieja probablemente bastante renombrada, el joven solitario con pinta de tory, el grupo de bellezas pijas con piel de melocotón, típicamente inglesas, y el hindú de aspecto psicodélico con una cinta roja en la cabeza. Se corrió la voz de que, más o menos por la página 205 (puedes ir a mirarlo ahora si quieres; te espero), había un pasaje, muy útil en términos masturbatorios, donde se describía una orgía, y confieso que corrí hacia la librería de mi barrio sobre todo por esa razón. Quería leer el libro en diagonal, igual que uno lee El amante de Lady Chatterley saltándose párrafos en busca de genitales. Pero era imposible saltarse esas primeras líneas:

Mi nombre es Karim Amir y soy un inglés de los pies a la cabeza, casi. A menudo me consideran un tipo de inglés curioso, de una nueva raza como quien dice, porque soy el fruto de dos antiguas culturas. Pero no me importa: soy inglés (aunque no me enorgullezco de ello), de los suburbios del sur de Londres, y quiero llegar a ser algo.

Era emocionante: no tenía ni idea de que se pudiera empezar un libro de ese modo. En la escuela leíamos, como parte del plan de estudios, a Austen, Milton, Shakespeare, Keats, Iris Murdoch... En consecuencia, pensaba que la frase inglesa era algo así como un látigo de nueve colas que se usaba, principalmente, para azotar y someter a los niños. No sabía que uno podía hablarles a los lectores así, como si fueran tus iguales, como si fueran tus amigos. Había empezado a pensarlo con Holden Caulfield, pero Holden siempre resultaba exótico en algún sentido fundamental: un chico estadounidense de secundaria que sufría de ennui. También estaban los huérfanos y niños de la calle de Dickens, más cercanos en cuanto a código postal pero más alejados en el tiempo. Karim era diferente; yo sentía como si lo conociera: reconocía el modo en que la clase social condicionaba a su familia, la compleja mezcla de realidades de clase trabajadora y clase media-baja y todas las gradaciones intermedias que puede haber entre esos dos estados. Y, por supuesto, era parte de una «nueva raza», como yo, como muchos otros chicos de nuestra escuela, aunque entonces sólo se nos representara como el «mulato trágico» de la literatura estadounidense u otros tópicos parecidos. Pero los chicos que yo conocía no eran trágicos; eran como Karim: ambiciosos, salvajes, carismáticos, con mucha calle, impúdicos, por lo general divertidísimos. A pesar de su posición relativamente baja en el sistema de clases británico, sospechaban que eran cool y se sabían con talento e inteligencia. Se sentían especiales, por mucho que el resto del mundo pensara que eran unos marginados. «Con todo, a pesar de que odiaba la falta de igualdad», explica Karim, «eso no significaba que ambicionara que me trataran como a todo el mundo.» Sí, justo eso. Pero ¿cómo podía saber tanto sobre nosotros ese tal Kureishi, que había nacido en el sur de Londres y nos sacaba veinte años? Porque estaba claro que lo sabía:

Parques sembrados de excrementos, la escuela victoriana con sus lavabos en el exterior, los solares todavía con escombros de los bombardeos —nuestros auténticos patios de recreo y escuelas de sexo— y los cuidados jardines ante docenas de saloncitos de familias desconocidas con televisores que resplandecían con luz mortecina.

Parecía que estuviera paseando por el barrio. Conocía la escuela: «Un día el profesor de manualidades tuvo un ataque al corazón delante de nuestras narices cuando uno de aquellos tíos metió la polla de un chaval en una prensa de torno y empezó a darle la vuelta a la manivela...» (En nuestra escuela, no había sido el pene, sino la cabeza del pobre chico.)[37] Estaba claro que había visitado la calle principal: «La gente de nuestro barrio era fanática de la compra [...]. Comprar era para ellos lo que cantar y bailar la samba para los brasileños.» Y había estado en mi casa: me avergoncé con las veladas pseudobudistas de Eva; injustamente, me recordaban las recientes incursiones de mi madre en la cultura sofisticada, en especial cuando intentó (de un modo del todo inocente, ahora lo veo) invitar a algunos amigos a cenar para ofrecerles lo que, en ese momento, ella creía que era sushi. El joven y pretencioso Charlie, con un libro de Keats en el bolsillo («Sacó el libro de marras, lo abrió [y] se bebió una buena jarra del cálido sur»), me recordaba a... bueno, a mí misma: joven, pretenciosa y con un libro de Keats en el bolsillo. Pese a lo mucho que me reía, a veces era un libro doloroso de leer, y algunos de los detalles más dolorosos eran, paradójicamente, los que parecían investidos del máximo amor. Le debo mucho, en lo personal y profesional, al retrato que Kureishi hace de las extrañas relaciones que pueden darse entre los inmigrantes de primera generación y sus hijos. Allá por 1990 se habían escrito sobre el tema un montón de artículos que se tomaban a sí mismos muy en serio, pero ninguno era psicológicamente más agudo ni más íntimo que su versión novelada. «Y a mí me gusta que vengas conmigo», afirma el padre de Karim. «Te quiero mucho. Estamos creciendo juntos, sí señor.» El hijo está intentando encontrar su camino en la adolescencia, el padre está intentando encontrar el suyo en un nuevo país, esas dos cosas ocurren a la vez. «Estamos creciendo juntos», qué manera tan bella y dolorosa de decirlo.

«Lo más cruel que puedes hacerle a Kerouac», le informa Eva a Karim una tarde, «es releerlo a los treinta y ocho.» Releyendo a Kureishi ahora, a esta edad exacta, me pasa justo lo contrario: me emociono igual y siento el mismo placer perverso, ambas cosas ligeramente intensificadas por la nostalgia. Lo perverso está en el centro de la sensibilidad de El buda de los suburbios, un libro que se niega a apegarse a las reglas de ningún partido. Como narrador, Karim es grosero cuando esperas que sea compasivo, díscolo cuando supones que debería sentirse en paz y retorcido cuando habría sido más fácil que fuera directo. Incluso las frases más inofensivas nunca acaban del todo como cabría imaginar: «Un día, Anwar cometió un error tremendo en las apuestas y ganó un montón de dinero.» O «Estaba en mi estado habitual: sin un céntimo. Y la situación llegó a ser tan desesperada que tuve que ponerme a trabajar.» Allí, los inmigrantes no siempre son buenos ni trabajan duro, y Karim no suele ser políticamente correcto ni tampoco especialmente agradecido. Allí hay una política de igualdad de oportunidades en lo que respecta a comportarse mal: queda claro que todo el mundo es capaz de hacerlo. Las ideas heredadas —en especial en lo referente a raza y clase social— se invierten con alegría, de modo que acaben molestando a las dos partes en disputa:

Ted y Jean nunca llamaban a papá por su nombre indio, Haroon Amir. Para ellos siempre había sido «Harry», y se referían a él como Harry delante de todo el mundo. Para empezar, ya era lo suficientemente horripilante que fuera indio como para que, además, tuviera un nombre rarito.

Es una idea divertida, y hoy en día nos resulta tan familiar que funciona incluso como tropo cómico, pero Kureishi fue el primero en darse cuenta: supo ver que el mayor autoelogio que un inglés blanco podía hacerse era afirmar que era «daltónico», lo que implicaba que era capaz de pasar por alto tu color de piel, ver más allá y alcanzar el «tú» que hay detrás: no contento con colonizar tu país, quería colonizar tu yo. Al menos eso rezaba el nuevo dogma en 1990, aunque releyendo la novela recuerdas que Karim también cuestiona que esa piedad progresista se aplicara generalizadamente. En un pasaje reflexiona sobre la relación de su prima Jamila con una profesora de su escuela:

Jamila estaba convencida de que la señorita Cutmore había intentado borrar todo lo que de extranjero había en ella. «Hablaba a mis padres como si fueran campesinos», solía decir. Cuando decía que la señorita Cutmore la había colonizado me ponía furioso, porque Jamila era la persona más obstinada que conocía, y nadie habría podido colonizarla jamás. Además, la gente desagradecida me resulta odiosa. Sin la señorita Cutmore, Jamila ni siquiera habría oído la palabra «colonizar». «La señorita Cutmore te ha hecho despegar», repetía yo.

Para Karim, lo que ocurre entre blancos y negros nunca es del todo blanco o negro. En el caso de la señorita Cutmore y Jamila, resulta que es posible que la colonización y la educación auténtica y legítima se solapen un poco; en el caso de su tío blanco y su padre hindú, la noción esencialmente racista de ser «daltónico» y el cariño auténtico también pueden coexistir. A los lectores que prefieran que las ideologías se revelen de buenas a primeras —y con cara de póker—, El buda... les resultará frustrante: en él, el mundo es extraño y diverso, cómico y trágico. Si uno no puede admitir esa realidad contradictoria en la tarima de un orador callejero, en el Parlamento o desfilando frente al Ministerio de Defensa, al menos debería aceptarla en las novelas. Hay una parte muy ingeniosa en El buda... donde se escenifica la vieja disputa entre arte y política: el problema de la «responsabilidad». Karim es actor en un grupo de teatro radical y ha decidido interpretar una versión de su propio tío, Anwar, que está en huelga de hambre para obligar a su hija, Jamila, a aceptar un matrimonio convenido. Tracey, una actriz negra del grupo, se opone a ese retrato:

—Sólo un par de cosas, Karim —me dijo—. En primer lugar, me molesta lo de la huelga de hambre de Anwar. Me duele lo que quieres dar a entender con eso. ¡Y lo digo en serio! ¡No creo que se deba escenificar!

—¿Lo dices en serio?

—Sí. —Me hablaba como si lo único que faltara fuera un poco de sentido común—. Me temo que muestra a los negros...

—A los indios...

—A los negros y a los orientales...

—A un solo anciano indio...

—Como si fueran seres irracionales, ridículos, histéricos. Como si fueran fanáticos.

—¿Fanáticos? [...] No se trata de la huelga de hambre de un fanático —proseguí—. No es más que un chantaje premeditado con mucha calma.

Allí se parodian unos cuantos debates bienintencionados de los ochenta en el campo de batalla de las categorías raciales y el pedigrí, el lenguaje, la responsabilidad política... No creo que Tracey esté del todo equivocada: intenta ser responsable; pero Karim está del lado de la irresponsabilidad, y debe estarlo para contar su historia. Los argumentos de Tracey pertenecen a otra esfera. Tal vez la llevarían a ganar la discusión, pero uno no se pone a escribir una novela para ganar una discusión. Tracey continúa: «Tu retrato se corresponde con lo que los blancos ya piensan de nosotros [...]. ¿Por qué te odias tanto a ti mismo y a la gente negra, Karim?» Esa doble advertencia resulta tan familiar como demoledora, y muchos aspirantes a artista «de minorías» se han derrumbado ante ella. La primera parte, básicamente, significa: «No laves nuestros trapos sucios en público.» Y la segunda: «Porque, cuidado, si lo haces serás un ___ que se odia a sí mismo» (que cada uno rellene el espacio en blanco). A Bellow, Roth y Zora Neale Hurston les dijeron lo mismo, y alguna vez se lo dijeron también a Joyce, cuando se pensaba que los irlandeses eran una «minoría» y no un representante poético de la humanidad entera. Los escritores con sentido del humor reciben esas advertencias más a menudo que el resto, quizá porque la irresponsabilidad es un elemento esencial de la escritura cómica. Algunos, como Karim, esgrimen un argumento noble contra la responsabilidad («El valor de la verdad está por encima de eso») y ven cómo se lo tumban fácilmente —como Tracey, con razón, lo tumba en el libro— criticando su tono abstracto y engañosa subjetividad («¡Bah! La verdad... ¿y quién puede decir cuál es la verdad? ¿Qué verdad? Lo que estás defendiendo es la verdad de los blancos»). Pero hay otra verdad específica de los escritores que, para ser efectiva, debe abandonar, al menos temporalmente, estas batallas tan familiares: si quieres crear a ese anciano indio («un solo anciano indio»), tendrás que tomarte libertades, incluso si es irresponsable. Toda la enorme energía de El buda... proviene del modo en que Kureishi se toma, una y otra vez, las libertades propias del creador como si estuviera en su derecho, sin preocuparse demasiado por lo que ese grupo unificado que son los «blancos» (y que quizá sólo exista en nuestra imaginación) pensará de ello.

Tal como lo recordaba, El buda... volvía una y otra vez sobre la cuestión de la raza. Al releerlo, veo que en realidad va mucho más sobre lo que el director de Karim, Pyke, llama el «único tema que existe en Inglaterra»: la clase social. De nuevo, la derecha y la izquierda son satirizadas por igual. Esto es lo que Karim quisiera decirle a Terry, su compañero actor y marxista convencido: «Yo quería contarle que el proletariado de los suburbios tenía una conciencia de clase muy fuerte, de una virulencia cargada de odio, pero que sólo iba dirigida contra la gente que estaba por debajo de ellos.» Y lo que opina sobre una chica pija llamada Eleanor, que también forma parte del grupo: «Siempre hacía lo primero que se le pasaba por la cabeza sin pensarlo dos veces, lo cual, hay que reconocerlo, no era especialmente complicado para una persona en su situación, para alguien que procedía de un medio en el que el riesgo de fracaso era mínimo; es más, en su mundo para conseguir fracasar había que hacer un gran esfuerzo.» Mi pasaje favorito es cuando Boyd, otro actor blanco del grupo, se sumerge en la autocompasión y el rencor al ver cómo Karim va subiendo de nivel: «Si no fuera blanco y de clase media ya estaría en el nuevo espectáculo de Pyke. Pero, por lo que se ve, hoy en día sólo con talento ya no se llega a ninguna parte. ¡Sólo los desheredados tendrán éxito en la Inglaterra de los setenta!» Cuando leí esto por primera vez, en 1990, parecía una especie de parodia, humor del absurdo; veinticinco años más tarde, aún podríamos pasarnos todo el día leyendo opiniones similares en internet, puesto que debajo de cada artículo online sobre artistas de piel morena de cualquier tipo se amontonan los ejércitos de Boyds. En esto, como en tantos aspectos de la vida inglesa, Kureishi ha demostrado ser una especie de adivino. Y ha influido en toda una generación de escritores, yo incluida, por supuesto. Su principal aportación fue un sentido de la irresponsabilidad, de la libertad, tanto en las cosas más pequeñas como en las más grandes:

Tía Jean sabía echar aterradoras miradas, hasta tal punto que hice un esfuerzo sobrehumano por contener un pedo que pedía a gritos que lo soltaran [...]. Sin embargo, de nada sirvió. El pedo travieso se despidió de mí a borbotones.

El buda... es un libro travieso y borboteante. Dice las cosas con franqueza y placer. Para Karim, nada es angustioso en realidad, ni la raza, ni la clase social ni el sexo: todas son cosas interesantes, cosas de las que vale la pena hablar sin vergüenza, pero también sin hacer una tormenta en un vaso de agua:

Sabía que era poco común que me apeteciera acostarme tanto con chicos como con chicas. Me gustaban los cuerpos fuertes y la nuca de los hombres. Me gustaba que los hombres me cogieran, que me agarraran y tiraran de mí con sus puños, y también me gustaba sentir algunos objetos —mangos de cepillos, bolígrafos, dedos— hundírseme en el culo. Pero también me gustaban los coños y las tetas, la delicadeza de las mujeres, la suavidad de sus largas piernas y el modo como vestían. Tener que elegir entre una cosa y la otra me habría partido el corazón, como tener que decidir entre los Beatles y los Rolling Stones.

Todo esto es un poco travieso, pero ¿es agradable? La propia novela se preocupa por esta cuestión: «Pensé en la diferencia que existe entre la gente interesante y la gente agradable», escribe Karim, «y en que no pueden ir siempre unidos.» Cuando se trata de escribir y actuar, a Karim no sólo le preocupan los riesgos políticos (que pueden, como dice Jamila, «presentar nuestra cultura como algo ridículo y a nuestra gente como un hatajo de anticuados intolerantes y fanáticos»), sino también los riesgos personales, que, como todo novelista sabe, incluyen hacerles daño a las personas que quieres. El buda de los suburbios es, entre otras cosas, una primera novela y un bildungsroman, y ese tipo de libros recurren despreocupadamente a la experiencia del autor. Los tíos y tías reales se combinan para dar forma a un personaje de papel, los hermanos cambian de sexo, los padres vivos mueren, y así todo el rato. Por su parte, Karim defiende con estridencia su derecho a basar un personaje teatral en su cuñado, Changez, pero también, quizá de manera no del todo consciente, revela la peculiaridad psicológica que lo lleva a hacerlo:

Con pocas cosas disfrutaba más que creando el personaje de Changez/Tariq [...]. Descubrí conceptos, asociaciones de ideas y proyectos que ni siquiera sabía que tenía. A medida que iba completando mi trabajo con nuevos detalles y pinceladas, me sentía más vivo y más cargado de energía. Trabajaba a un ritmo regular y escribía un diario. Entonces me di cuenta de que la creación era un proceso de crecimiento que no se podía acelerar y que requería mucha paciencia y, lo más importante, amor. Me sentía más estable y mi cabeza había dejado de ser una especie de pantalla de cine en la que se reflejaban vacilantes un sinfín de impresiones.[20]

Eso es lo que se supone que tienen en común los actores y escritores: esa personal sensación de inmaterialidad que, de un modo perverso, aumenta cuando fingen ser otra persona. El propio Karim detecta esa tendencia pronto, mucho antes de convertirse en actor, en su atracción sexual por su propio hermanastro, Charlie:

El amor que sentía por él era insólito: no era un amor generoso. Le admiraba más que a nadie, pero no le deseaba nada bueno. Lo que ocurría era que le prefería a mí y quería ser él. Envidiaba su talento, su rostro, su estilo. Me habría gustado levantarme por la mañana con todas esas cosas transferidas a mí.

No es agradable, pero es interesante... y divertido. En El buda... la crueldad, el humor y el afecto trabajan codo con codo para definir a los personajes, e incluso los más minúsculos cobran vida momentáneamente gracias a esa potente mezcla. Adoro al pobre tío de Karim, Ted, genio del «hágalo usted mismo» y depresivo clínico, y el modo en que Kureishi hace que nos preocupemos por él y nos riamos de él en un mismo párrafo:

«Puedes hablar y trabajar al mismo tiempo, ¿o no?», solía decir papá, mientras Ted, a veces con lágrimas en los ojos, clavaba tacos en los ladrillos para fijar la estantería de los libros orientales de papá, lijaba una puerta o colocaba azulejos en el cuarto de baño a cambio de la atención de papá, que le escuchaba repantigado en una silla metálica del jardín. «No te vayas a suicidar sin haber terminado el suelo, Ted», le decía.

En la época en que se publicó, El buda de los suburbios recibió muchos elogios por poseer el mismo espíritu punk que ella misma documenta, pero la relectura revela pasajes más tranquilos, escritos en una prosa bella y elegante. He aquí a Karim hablando sobre su madre, cuya vía de escape de las pesadas tareas domésticas es el dibujo: «La mente se le había vuelto de vidrio y la vida patinaba por encima de su superficie lustrosa. Le pedí que me hiciera un retrato.» Eso podría ser de Woolf; y esto, de Forster: «Así que eso era Londres, y nada me gustaba más que pasarme el día entero paseando por mis nuevos dominios. Londres se me aparecía como una casa enorme de cinco mil habitaciones, todas distintas; lo único que había que procurar era averiguar cómo se comunicaban entre sí para poder pasar de una a otra.» Karim hace algo nuevo a partir de lo viejo. En las páginas de la novela están Keats y Shelley y Donne, y la sombra de Kipling, y la sombra aún más alargada de Dickens. La perspectiva nueva de Karim consiste en que él es... bueno, Karim: tiene una forma distinta de andar, de hablar, una sensibilidad nueva. Sabe muy bien que es el tipo de chico al que nunca se había visto bajo la cubierta de una novela inglesa, y, como cualquier chico arrogante de los suburbios, va a usar eso y todo lo demás en su favor. Cuando se encuentra con que el primer papel importante que le asignan es el de Mowgli, sabe que es ridículo, pero sigue siendo un paso adelante. «Por fin he encontrado a mi pequeño Mowgli», dice el director:

—Un actor desconocido dispuesto a abrirse camino [...]. ¿No es genial? —dijo Shadwell.

Las dos mujeres me examinaron. Era perfecto. Lo había conseguido. Tenía un trabajo.

El trabajo, por supuesto, consiste en ser exótico. Pero, igual que Bellow, Roth, Hurston y Joyce antes que él, Kureishi ve en ese papel más comedia —y posibilidades— que tragedia. Karim no es la víctima de nadie, y aunque sin duda suele resultar agotador y por lo general ofensivo que la gente te confunda con un estereotipo cultural como el del judío urbano cómico, la orgullosa mujer negra o el hindú místico, lo que Kureishi quiere decirnos en El buda... es que eso también puede ser muy divertido. Desde el punto de vista de nuestra época, en que la única reacción posible ante cualquier cosa parece ser la de ofenderse e indignarse, me produce un gran alivio volver a tiempos más inocentes y recordar una época en la que no éramos todos florecillas tan delicadas como para que la ocasional estupidez de un tipo cualquiera tuviera el asombroso poder de ofendernos en lo más profundo. «Para alcanzar la verdadera libertad», sostiene Karim, «había que librarse primero de todas las amarguras y resentimientos, pero ¿cómo sería eso posible si todos los días se generaban nuevas amarguras y resentimientos?» En El buda... ésa es una pregunta que queda sin responder, puesto que Karim, al mismo tiempo, es y no es libre. Para él, Inglaterra es imposible de muchas maneras distintas, pero también es su particular patio de recreo. Las dos versiones de su experiencia son ciertas, ése es el motivo por el que esa novela tan encantadora, divertida y honesta, nos incomoda tanto y, a la vez, nos seduce tanto con su irresponsabilidad.

Notas sobre NW London

¿De qué trata esa novela?[21] Mis libros no parecen «tratar» de nada que no sean las personas que aparecen en ellos y las frases empleadas para crearlas, y eso hace que NW London suene a «ejercicio de estilo», término que suele usarse en clave de insulto. Para mí, sin embargo, un «ejercicio de estilo» no es un asunto superficial: nuestras vidas son, también, ejercicios de estilo. La vida interior de las personas no es nada fácil de discernir; sólo podemos orientarnos por una serie de signos externos, visibles: la manera en que hablan, se mueven, se tratan unos a otros. Y eso es lo que intento reflejar en la ficción: cómo son las cosas en la realidad, siempre en función de mi capacidad para verlas e interpretarlas, que puede ser limitada.

Cuando estaba escribiendo NW London aspiraba, en el fondo, a crear a la gente a partir del lenguaje, y para eso hay que intentar hacer justicia a la naturaleza rebelde y subjetiva del lenguaje y, simultáneamente, a lo que me gusta llamar la «materialidad» de la gente. Precisamente en eso consistía la modernidad de Virginia Woolf, que amaba el lenguaje y a las personas simultáneamente, y ella es mi modelo. Admiro a Beckett, respeto a Joyce, pero amo a Virginia Woolf. Siempre que se me hace duro avanzar, releo sus diarios y siento que me ayudan a seguir adelante.

¿Qué inspiró esa novela? Creo que hay dos gérmenes importantes, uno vinculado a la «materialidad» y el otro al lenguaje. En algún momento de 2004 llamó a mi puerta una joven desconocida y me pidió ayuda. Dijo que necesitaba dinero, así que se lo di. Más tarde descubrí que probablemente había sido un montaje, una estafa de algún tipo. A raíz de aquello me planteé un montón de preguntas: ¿la chica estaba desesperada de verdad? ¿Fui ingenua por darle el dinero? Pero ¿no hay que estar muy desesperada para idear un montaje así? El episodio, por insignificante que parezca, me dejó huella: se convirtió en un problema fructífero porque se vinculaba con ideas sobre la clase social, la desesperación y la ética que me habían rondado desde hacía mucho tiempo, y al cabo de ocho años dio origen a una novela entera.

La otra inspiración fue textual e inconsciente: Medida por medida de Shakespeare. Siempre he sentido debilidad, como fórmula narrativa, por las «obras de tesis», que entiendo como aquellas en las cuales no todos los personajes acaban felices y comiendo perdices ni tampoco muertos o desangrándose. Las obras de tesis parecen las más próximas a la realidad compleja de nuestras vidas. «A algunos el pecado los levanta y la virtud a otros, en cambio, hace caer»: ese verso está profundamente integrado en NW London. No me di cuenta hasta que casi había terminado el libro pero al hacerlo afloró un recuerdo de adolescencia, cuando los profesores nos llevaron a ver una atípica representación de Medida por medida en la que un actor negro interpretaba a Claudio y una actriz blanca a su hermana, la novicia Isabella. La escena en que Isabella intenta convencer a Claudio de que debe permitir que lo ejecuten antes que pedirle a ella que renuncie a su virginidad me chocó más que nada que hubiera visto jamás en un escenario. Nunca la he olvidado, ni los diálogos ni la puesta en escena: allí estaba el pobre Claudio, solo, al fondo del escenario, encarcelado durante buena parte de la obra, mientras el resto de personajes iban y venían ajetreados por el proscenio, en busca de sus finales felices. Recuerdo que pensé: «Exacto: el final feliz nunca es para todos; siempre hay alguien que queda atrás.» Y en el Londres en que me crié, al igual que hoy, ese alguien es las más de las veces un joven negro.

Un último apunte: escribir esa novela me reafirmó en la idea de que una escritora no debe subestimar ninguna herramienta de su oficio sólo porque le resulte más fácil de emplear que las otras. A medida que te haces mayor, aprendes a no mirarle el diente al caballo regalado: si tengo algún talento es para el diálogo, para ese truco que consiste en insuflar vida a una serie de frases escritas, en sacar de la nada unas voces independientes de toda persona real que, sin embargo, viven en nuestra conciencia... La magia se adquiere con los juegos de la infancia, pero luego se hace irrenunciable: cualquiera que de verdad ame la ficción la lleva dentro. La voz llamada Isabella le pregunta a la voz llamada Claudio si no es mejor morir que vivir con vergüenza, y la voz llamada Claudio le responde: «Sí, pero morir, ir no sabemos dónde, / yacer en frío encierro y corromperse...» Más de cuatrocientos años después de que se escribieran esas palabras, siguen siendo lo primero que pienso cuando oigo que alguien ha muerto o contemplo mi propio e inevitable final. Sin duda es magia de alguna clase. Me gusta la escritura que te hace oír voces; en el caso de NW London, como su autora, voces tan distintas como las de Leah, Felix, Natalie y Nathan.

Las columnas de Harper’s[22]

A PROPÓSITO DE HARLEM, EL ODIO Y JAVIER

Hay un nuevo libro sobre «Harlem». El epígrafe de Flannery O’Connor («El escritor opera en una peculiar encrucijada donde el tiempo, el espacio y la eternidad se cruzan de algún modo. Su tarea consiste en encontrar ese punto») alienta nuestras esperanzas de conocer por fin aquel lugar con cierto grado de certeza, pero el título las desvanece enseguida: Harlem is Nowhere: A Journey to the Mecca of Black America [Harlem no está en ningún sitio: un viaje a la meca de la América negra]. Para la autora, Sharifa Rhodes-Pitts, Harlem no es propiamente un lugar, sino un concepto amenazado por la realidad, una idea cuya expresión más concreta se halla en la mente de las personas que lo han amado y defendido. Rhodes-Pitts es una de ellas, y su recorrido por esa franja de tierra que puede o no empezar en la calle Ciento diez y acabar en la Ciento sesenta y ocho es consecuentemente idiosincrásico: historia y meditación a partes iguales. Empezamos con una anécdota: «Acababa de meter la llave en la puerta de mi edificio en Lenox Avenue cuando, a mis espaldas, oí la pregunta. Retiré la llave y me volví a mirar a quien la había formulado. Esperó en vano mi respuesta y enseguida repitió: “¿Crees que terminarás yéndote a casa?”.» Quien quiere saberlo es un hombre del barrio, la autora es de Texas: una intrusa, la única estudiante negra en su quinta del instituto. Se ha mudado a Harlem buscando un lugar que su imaginación ha visitado muchas veces, que ha admirado desde la distancia. Primera parada: Te Columbia-Lippincott Gazetteer of the World [El noménclator mundial de Columbia-Lippincott]. La entrada sobre Harlem está, para mí, llena de datos interesantes, pero para nuestra autora resultan estériles, inútiles: «Al principio, parece dar una visión global: epopeyas coloniales, hitos de su planificación urbanística... pero se las arregla para no decir nada.» Pasamos entonces a distintas escenas de novelas que Rhodes-Pitts leyó de adolescente, cuando trazó «un itinerario a través de las estanterías de mi biblioteca en busca de El Dorado de la literatura de autores negros», y cuando vemos a personajes creados por Wallace Thurman, Zora Neale Hurston, Claude McKay y Nella Larsen llegar a Harlem esperanzados, decepcionados, furiosos o llenos de entusiasmo, comprendemos cuánto ha significado la idea de Harlem para Rhodes-Pitts, y qué visión tan romántica tiene del oficio del escritor: una especie de acaparador con un gran cuaderno donde recoge de todo sin discernir ni elaborar... lo que le bastaría para escribir muchas escenas como las que ella misma leyó en su biblioteca. Esa idea del autor transparente viene de lejos, pero aún conserva cierta miga. Un clásico del género es Una habitación propia y, al igual que Woolf, Rhodes-Pitts es estudiosa y comprometida, le interesan los detalles y los asuntos cotidianos: cómo camina y habla la gente, cómo viste, cómo transcurre su día a día... Sin embargo, mientras que Woolf narraba esos «incidentes» con todo el arte de que era capaz para luego elaborar a partir de ellos argumentos de peso, a Rhodes-Pitts el artificio literario le resulta insatisfactorio: «Ya en las lecciones de la secundaria sobre Langston Hughes hice mío el tópico de que la tarea del escritor es extraer lecciones universales de experiencias personales concretas.» Repudia, pues, la costumbre de James Baldwin de hablar con la gente de Harlem, acumular experiencias y destilar, a partir de esos encuentros, «una metáfora sobre la existencia de la gente de color» tal como Woolf extrajo de una cena en Cambridge una metáfora para la existencia de todas las mujeres. El procedimiento le desagrada hasta tal punto que acaba por ponerle un nombre, «el Jimmy», la palanqueta con que se fuerza una puerta, a algo que otros denominan simplemente «escribir». Ella prefiere registrar conversaciones callejeras al azar, información impresa en folletos, mensajes que un excéntrico del barrio escribe con tiza en las aceras. No es ni mucho menos —como podía ser Baldwin— una autora polémica: honra las experiencias individuales y se reserva sus juicios. De vez en cuando, esa generosidad hace que las ramas impidan ver el bosque. Ciertos hechos históricos clave, sin duda útiles para el lector general, se convierten en reflexiones de última hora (página 245 de 262: «Da la impresión de que, entre algunos historiadores, se acepta la idea de que Harlem comenzó con un desfile»). Sin embargo, una vez desistes de querer saber algo muy preciso sobre el Harlem histórico, descubres un libro precioso sobre el romanticismo —y los peligros— de la bibliofilia. La autora padece, según sus propias palabras, «fantasías de la soltera dedicada a la investigación», y ese «soltera» suena extraño, porque no viene a cuento de nada. Sugiere a una narradora en busca de un objeto amoroso, y ese objeto resulta no ser tanto Harlem como la biblioteca que alberga: el Centro Schomburg para la Investigación de la Cultura Negra. Tal vez Harlem no esté en ningún sitio, pero el Schomburg, desde luego, está en la esquina de la calle Ciento treinta y seis con Lenox. Es el centro neurálgico de la investigación de Rhodes-Pitts sobre vírgenes negras, Haití, Liberia, el comunismo negro, los pioneros nacionalistas africanos y mucho más. Haber encontrado al mismo individuo mencionado en dos lugares completamente distintos, la hace replantearse el clásico dilema del investigador: «Un libro contenía la clave de otro, pero resolvía un misterio que yo no estaba intentando desvelar y ofrecía información que no sabía cómo emplear. ¿Qué otros misterios podría desentrañar cuanto más viniera y más tiempo me quedara?» De vez en cuando deja de cribar la arena y aparece mostrando un sustancioso botín, guijarros que no necesitan lustre para brillar. Fijaos en James Van Der Zee, famoso por sus retratos de los dandis de Harlem, redescubierto como fotógrafo de los dolientes y los difuntos en la misma imagen: una pareja de luto posando formal con su criatura muerta en brazos; o en la historia del empresario y productor Raven Chanticleer (1928-2002), que ideó y creó el Museo Afroamericano de Cera e Historia (la primera estatua: él mismo). Era hijo de «un director de colegio nacido en Haití y de una concertista de piano nacida en Barbados»; o al menos eso parecía hasta que, tras su muerte, salió a la luz que también se había inventado el linaje (madre aparcera, padre aparcero). Fijaos en el memorable Alexander Gumby, que dedicó su vida a reunir, en álbumes de recortes, una variada colección de fotografías, pasquines teatrales, noticias de prensa, etcétera, de lo que él llamaba «negroana», la vida de los negros en Estados Unidos. En 1934, la inundación de un sótano echó a perder gran parte de esa magnífica colección, pero Rhodes-Pitts saca a la luz y describe lo que pudo rescatarse con un palpable sentimiento de camaradería: en cierto modo, su libro también es un fascinante álbum de recortes. ¡Cuánto agradezco haber conocido a Van Der Zee, a Chanticleer, a Gumby y a tantas otras figuras curiosas que aparecen en sus páginas! Un enfoque más rígido y acotado podría haberlos descartado como meros restos flotantes, pero el estilo onírico de Rhodes-Pitts le permite navegar sin prisa hasta llegar al argumento central: que Harlem es «un lugar inexistente» en un sentido práctico, no metafórico. «Todo desemboca en un punto que es tan simple como terrible: [...] puede que ésta sea nuestra tierra, pero no es de nuestra propiedad.» No obstante, esa tragedia —alquileres caros, propietarios ausentes y altos edificios destinados a viviendas de lujo— sólo late en el trasfondo, como si la autora misma abrigara intensos sentimientos de ilegitimidad («Basta pensar en aquel hombre que me preguntó cuánto tiempo había que vivir en Harlem para tener derecho a escribir un libro sobre el barrio, dando a entender que yo aún no estaba en ese caso»). Son temores infundados: ni el origen ni la raza garantiza a quien escribe el acceso libre a ningún tema. Ser hijo de Harlem no le dio a Baldwin la llave de su barrio, apenas una palanqueta. Solamente sirven el interés, el conocimiento y el amor, y en el libro de Rhodes-Pitts hay todo eso en abundancia.

Hay escritores que temen las opiniones; otros son famosos por ellas. En Mis premios, Tomas Bernhard opina hasta el absurdo. Esa breve obra autobiográfica pasa revista a los muchos premios literarios austríacos que Bernhard detestaba y no obstante aceptó para después gastarse el dinero en lo que le dio la gana; eso sí, sin dejar de quejarse de las indignantes ceremonias, todo lo cual es muy divertido. Quienes lo adoran por su misantropía, la encontrarán a mansalva. Ejemplo: cuando le conceden el (despreciado) Premio Anton Wildgans, la ceremonia se cancela porque un ministro se niega a compartir escenario con él (véanse algunas ceremonias previas para entender los motivos). Le envían el dinero, pero eso no basta para apaciguar su indignación (¿?): le exige a su amigo Gerhard Fritsch que dimita del jurado. Fritsch, sin embargo, tiene hijos que mantener, así que, según narra el propio Bernhard: «[...] me pidió que tuviera consideración con él en un tono repulsivo. Pobre hombre, inconsecuente, lamentable, digno de lástima. No mucho tiempo después de esa conversación, Fritsch se ahorcó de un gancho de la puerta de su casa; su vida, que él mismo había echado a perder, había sido demasiado para él y lo había eliminado.»

Por cosas como ésa, los estadounidenses consideran a Bernhard un maestro en el arte de la exageración; los europeos, que lo conocen mejor, piensan que es un auténtico cabrón. El salto entre lo que pasó realmente y la forma en que Bernhard lo cuenta puede achacarse al espíritu lúdico posmoderno o a una paranoia usada tramposamente a favor de uno, según se mire. (Hay grabaciones en vídeo que prueban que, pese a lo que Bernhard afirma, es mentira que nadie haya acudido a buscarlo a la puerta en el Premio Grillparzer; más bien lo condujeron a la primera fila. Y los austríacos de cierta edad te contarán que el Estado no renegaba de su obra, ni mucho menos, sino que la incluía en los programas de estudios escolares. Tampoco él renegó del Estado, y en cierto momento intentó dirigir el Burgtheater de Viena, ¡el teatro más subvencionado del mundo!) Da lo mismo: todos disfrutamos de un párrafo lleno de bilis sintácticamente inspirada. Mi reparo a la reputación de Bernhard es la idea de que se sustenta en su contribución «filosófica». Fijémonos en esa frase que tanto veneran los bernhardianos: «Todo es ridículo si se piensa en la muerte.» En Mis premios podemos leer el discurso del que proviene. Tras esa frase, continúa:

Se va por la vida, por el escenario, impresionado o no impresionado: todo es intercambiable; hemos sido mejor o peor adiestrados por un Estado de atrezo: ¡un error! Se comprende: un pueblo ignorante, un hermoso país... hay padres muertos, o concienzudamente sin conciencia, seres con la simplicidad y la vileza, con la pobreza, de sus necesidades... Todo forma parte de una historia sumamente filosófica e insoportable.

Cierto: «Todo es intercambiable.»

Todos los discursos de aceptación suenan igual: rimbombantes, apocalípticos, chorradas de filosofía pop, y eso tiene un efecto retrospectivo en el Bernhard que amábamos. ¿Quizá la frase de marras también sea intercambiable? ¿Podría decirse con la misma facilidad: «Al hacer frente a la muerte, nada es ridículo»? ¿Acaso no confunde permanencia con valor? Si viviéramos para siempre, ¿la vida cobraría sentido pleno? Esa vacuidad es amena en las novelas. (El escritor austríaco Daniel Kehlmann cuenta la anécdota de un doctorando que rastreó diligentemente todas las menciones que hace Bernhard de Goethe, Kant, Wittgenstein et al., antes de llegar a la conclusión de que jamás se dice nada de ellos más allá de sus nombres.) En los discursos es más bien endémica: «Tenemos, decimos, derecho a la justicia, pero sólo tenemos derecho a la injusticia [...]. El problema es, siempre, enfrentarse con el trabajo [...] seguir, seguir implacablemente o detenerse, poner punto final [...]. Es la cuestión de la duda, de la desconfianza y la impaciencia. Gracias a la Academia, gracias por su atención.»

Quizá Mis premios sea pura ironía de principio a fin. Pero ¿eso ayuda? ¿Es irónico despotricar contra los premios estatales y luego pasarte dos décadas cobrando más dinero del Estado que ningún otro escritor austríaco? «Odiaba a los que daban premios, pero aceptaba las sumas de dinero. Hoy no me resulta ya posible. Hasta los cuarenta, pensaba, sí, ¿pero luego?» A la luz de sus palabras, Bernhard actúa como un trol de internet: sin equivocarse nunca, cambiando sin cesar los parámetros para que se ajusten a su propia idea de la virtud. Resulta deprimente, y no en el buen sentido habitual. Para el mejor (¿peor?) Bernhard, véanse los lugares de costumbre: Tala, Hormigón, El malogrado...

Mezcla una niñez repleta de novelas de Conan Doyle, Dumas y Stevenson con la herencia fabuladora de Borges y García Márquez y unos inicios traduciendo a Nabokov, Updike, Faulkner, James y Shakespeare... ¿qué obtienes? Las historias de Javier Marías. En Mientras ellas duermen, los dobles se encuentran, los fantasmas presentan cartas de dimisión, un poeta bohemio es rey de Redonda, y un chico escribe un relato desde el punto de vista de un hombre muerto. Este último personaje es ficción y realidad a la vez: es el propio Marías. Dice mucho de él que «La vida y la muerte de Marcelino Iturriaga», escrito a los catorce años con un estilo lleno de aciertos formales, esté a la altura de cualquier otro relato del libro. Si bien lo escribió un niño, no es en absoluto infantil. En «Serán nostalgias», una criada que casualmente suele leerle en voz alta al fantasma de Emiliano Zapata elige leerle a Sherlock Holmes, «en cuya habilidad y lirismo confiaba más que en casi ningún otro cebo científico o literario»; Marías también: plantea juegos borgianos sin la oscuridad de Borges. A veces, los ecos anglóficos son tan apabullantes que dan pie a auténticas imitaciones del folletín victoriano («Lawson ya no pudo resistir» o bien «Tarde tras tarde contemplaba el sillón vacío, hacía dolidas preguntas a la nada, lanzaba reproches al aire invisible»), y tal vez el tema del doble haya que dejárselo en exclusiva a Nabokov, pero Marías, a cambio, propone unos contrasentidos de lo más encantadores («Es muy posible que los fantasmas, si es que aún existen, tengan por criterio contravenir los deseos de los inquilinos mortales, apareciendo si su presencia no es bien recibida y escondiéndose si se los espera y reclama») y unas observaciones de lo más sorprendentes sobre la cotidianeidad («No hay nada peor que ser la fuente de distracción de alguien»), y eso no lo encuentras en Conan Doyle.

El literalismo de Marías asombra especialmente: los personajes relatan sus peripecias con torpeza, constatando lo evidente, describiendo el mismo detalle muchas veces; lo implícito se explicita. Un mayordomo que practica la magia negra con la esposa del amo describe el fetichismo de ella con una precisión que resulta exagerada: «Ella quiere que lleve siempre mis guantes blancos de seda, ya sabe, la idea es que el mayordomo vaya pasando el dedo por todas partes, por muebles y barandillas, para ver si hay polvo... Si lo hay, los guantes blancos se manchan inmediatamente.» ¿Por qué no parar después de «polvo»? En otro lugar —en un cuento sobre un hombre que filma obsesivamente a la esposa perfecta que pretende asesinar—, esa decisión técnica se justifica contraponiendo el mero acto de «mirar» con la contemplación de un cuadro «cuando el que contempla olvida que le esperan otros en su recorrido y pierde la noción del tiempo, y pierde también, por tanto, el hábito de mirar, sustituido o suplantado —o quizá excluido— por la capacidad de ver, que es lo que casi nunca hacemos porque está reñido con lo temporal. Pues es entonces cuando lo ve todo, las figuras y el fondo, la luz, la composición y las sombras, lo voluminoso y lo plano, el pigmento y el trazo, y cada pincelada. Es decir, ve la representación y también lo rugoso, y es entonces cuando está facultado para volver a pintar con su vista el cuadro. Lo fantástico se hace verosímil por su banal claridad, su falta de sombras.

DE LA MUERTE Y LAS DUQUESAS

La Comisión para la Inmortalización: la ciencia y la extraña búsqueda para burlar a la muerte, de John Gray, ofrece dos retratos de la soberbia humana. El primero corresponde a un círculo de «investigadores psíquicos» en la Inglaterra decimonónica; el segundo, a un hatajo de bolcheviques «constructores de Dios» decididos a remodelar la vida en la tierra. A ambos los unía, según Gray, el propósito de «conquistar la muerte». La ciencia, bajo la forma de darwinismo, había revelado a británicos y rusos la intolerable certeza de la extinción humana y, en ausencia de una fe religiosa alternativa, ambos se volcaron en la ciencia «para escapar del mundo que la ciencia había revelado». La sutil idea de Gray es que, cuando la ciencia se vuelve de ese modo contra sí misma, se convierte en «un canal para la magia». A veces se trata de una magia benigna que dio pie a que victorianos y eduardianos por lo demás sensatos creyeran recibir mensajes de los muertos; a veces es la clase de magia negra letal capaz de «hacer desaparecer» a todos los boy scouts de Moscú en un solo día de 1919. Como deduciréis por la frase anterior, los casos que estudia Gray son de naturaleza tan diversa que resultan difíciles de reunir en un resumen... o bien son complicadísimos a secas. A pesar de ciertos paralelismos bastante intimidadores planteados en la introducción («Los “constructores de Dios” rusos creían que se podía vencer a la muerte utilizando el poder de la ciencia. Los investigadores psíquicos ingleses creían que la ciencia podía demostrar que la muerte era un paso a otra vida. En ambos casos, los límites entre la ciencia, la religión y la magia eran confusos o inexistentes»), éste es un libro que empieza y termina dividido en dos: la síntesis que intenta es audaz, pero también meramente metafórica. A los lectores, quizá esa metáfora les parezca insuficiente para probar una conexión profunda entre la práctica paranormal de la «escritura automática» y los desmanes asesinos de la checa. Sea como sea, está claro que pasar de una comicidad sombría a la más indiscutible tragedia en doscientas páginas es un difícil ejercicio tonal.

El apartado británico se abre con una sesión de espiritismo celebrada en 1874 en el domicilio londinense de Erasmus Darwin. Entre los invitados están su hermano Charles y George Eliot: sin duda es la sesión del año. Por desgracia, no salió bien: a Charles le pareció «sofocante y tediosa» y se marchó temprano; Eliot sólo vio confirmado su escepticismo. Sin embargo, esa noche había asistido un hombre que sí creía, y que era influyente: Frederic Myers, que acuñó la palabra «telepatía» y llegaría ser presidente de la Sociedad para la Investigación Psíquica (sip). Sorprendentemente, en ese cargo se codearía con gente bastante destacada: William James también fue presidente de la sociedad, así como los filósofos Henry Sidgwick y Henri Bergson; y ésta tuvo miembros tan ilustres como John Ruskin, el primer ministro Gladstone y el primer ministro Balfour. Pues bien: si Myers fue en vida una pieza clave de ese mundo, después de su muerte se convirtió en su principal objeto de estudio, tras haber dado instrucciones a los amigos que le sobrevivieran de estar atentos a sus comunicaciones póstumas. James se esforzó en recibir un mensaje, pero salió de vacío; más éxito tuvieron las esposas y viudas de varios miembros de la sociedad, que pasaron a ser «automatistas» y a transcribir los mensajes que Myers, Sidgwick y otros mandaron desde ultratumba durante más de treinta años. «Las personas que participaban en la correspondencia automática interconectada», explica Gray, «pertenecían al estrato más alto de la sociedad eduardiana. Muchos de ellos habían sufrido pérdidas terribles; algunos habían tenido relaciones íntimas en secreto durante mucho tiempo. Los textos se convirtieron en un vehículo para las pérdidas personales no resueltas, y para el amor secreto.» Parece increíble lo que los británicos son incapaces de hacer (hablar con franqueza de sus sentimientos); parece increíble lo que son capaces de hacer (trasponer sentimientos dolorosos en comunicaciones espiritistas). El panorama que Gray rescata del olvido es realmente demencial: media docena de damas elegantes canalizando una serie de ficciones fabulosas, flujos de conciencia y referencias cruzadas salpicada de «historias y frases de la antigua Grecia y Roma, la Biblia del rey Jacobo y Shakespeare, junto con la poesía de Wordsworth, Browning y Tennyson». Sin embargo al filósofo Gray le interesan menos las motivaciones literarias e inconscientes que la verdad evidente expresada por Sidgwick: «Si la personalidad humana no sobrevive a la muerte corporal, la moralidad no tiene sentido.» O sea, si los seres humanos no tienen un destino especial, si su existencia no es eterna, sino contingente, entonces la fe en la moralidad como sistema de responsabilidades es insostenible. El mismo dilema se les presentó a Kant y a Nietzsche, cuyas respectivas respuestas al problema (defensa, abandono) marcan los polos del debate ético del siglo XX. Sidgwick estaba en el bando de la «defensa» de un modo típico de su tiempo: pretendía combatir la contingencia con la ciencia. Pero al ser la ciencia darwiniana la revelación de la contingencia extrema, Sidgwick sólo podía seguir considerándose un hombre de ciencia si malinterpretaba deliberadamente el mensaje de Darwin: la muerte no era sino una etapa del proceso evolutivo («no era el fin de la vida, sino más bien una fase en el progreso cósmico»). La idea de que la evolución describe el progreso desde formas inferiores de vida a formas superiores era —y es— un malentendido tan común como la idea de que la «supervivencia de los más aptos» significa el triunfo del animal «más fuerte». El propio Darwin se debatía en este punto, a veces sosteniendo que no hay más diseño en la selección natural «que en la dirección en la que sopla el viento», a veces hablando de la «tendencia innata a la perfección»; Gray, sin embargo, no tiene dudas: «No hay nada en la teoría de la selección natural que apoye esta [última] idea.» Aun así, esa noción, que desemboca en la eugenesia, jamás ha perdido impulso. Un convencido célebre, H. G. Wells, sirve en el libro de puente entre Londres y Moscú. Wells, que fue un pionero entusiasta del proyecto soviético, en sus Anticipaciones (1901) escribió con fervor profético acerca de una aristocracia guiada por los genéticamente «evolucionados»: «¿Y el resto, esos enjambres de sujetos negros y mulatos, trigueños y amarillos, que no cumplan con los nuevos requisitos de eficiencia? Bueno, el mundo es un mundo, no una institución benéfica, y doy por hecho que tendrán que irse. [...] Su destino es extinguirse y desaparecer.» El viaje de Wells a Moscú en 1920 sirve de marco a la interpretación de Gray del bolchevismo como «una variante [materialista] del gnosticismo» en la cual «la salvación era colectiva y física y el objetivo liberar a la humanidad de la naturaleza [...]. Con intención de crear un nuevo tipo de ser humano no sujeto a la mortalidad, el estado soviético propagaba la muerte a una escala enorme. Innumerables seres humanos tenían que morir para que una humanidad nueva pudiera estar libre de la muerte.» Adiós, boy scouts.

En este punto, leyendo las páginas dedicadas al exterminio masivo en el estalinismo, es inevitable pensar que quizá nos hayamos apartado de nuestro tema original: la inmortalidad, a menos que aceptemos la propuesta de Gray de que todo ese exterminio de hombres «individuales» se cometió en beneficio del futuro hombre «eterno». Gray carga aún más las tintas cuando traza un vínculo metafórico entre el ocultismo y el espionaje que parece una vez más demasiado vago para sostenerse: «[Ambos] atraen a los que buscan una pauta oculta en los acontecimientos.» ¿Cuál es la intención de este extraño libro? La respuesta llega en un breve pero devastador apartado final titulado «Dulce mortalidad», donde nos enteramos de que «esta confusión de la ciencia con la magia no tiene remedio». Se la ve hoy en día en científicos que creen que pueden revertir el calentamiento global («No pueden detener el cambio climático que han puesto en marcha») y en los seguidores de Richard Dawkins, que creen que la ciencia puede subvertir como por arte de magia la fe en Dios («Ninguna conducta humana es más religiosa que el intento de convertir al mundo para que no crea, y nada es más irracional, pues creer no tiene ninguna importancia particular ni en la ciencia ni en la religión»). Esa es la primera vez que se menciona a Dawkins, pero es posible leer todo el libro como una sutil campaña en su contra, como un intento de alejar la discusión de la consabida pelea de títeres de cachiporra —ciencia frente a religión— para sustituirla por una exposición cabal de las falacias que comparten. Gray quiere que los científicos reconozcan (como lo hicieron hace mucho tiempo los filósofos) que sus teorías son sólo «herramientas que utilizamos para tratar de arreglar el mundo», idea que siempre les parece «conceptualmente» correcta a los críticos literarios, como yo misma en este caso, aunque me pregunto lo que opinará un científico de verdad ante la afirmación de Gray de que «la ciencia no puede revelar leyes universales, sólo buscar regularidades que tal vez no existan». Incluso a mí me parece un sofisma: no puedo saber con absoluta certeza que una manzana va a caer al suelo cada vez que la tiro, aunque tengo la impresión de que lo hará, y es a partir de esas formas circunstanciales de certeza —resultado de abundantes pruebas empíricas de las «regularidades» naturales— que la ciencia trabaja (¿y no es verdad que la mayoría de los científicos admitirían sin más esta forma, bastante suavizada, de contingencia?). Aun así, si —como muchos— objetas la glorificación que Dawkins hace de la ciencia a costa de la religión, tal vez la sobria visión que Gray tiene de sus límites te parecerá atractiva («La realidad se agota en lo que es y lo que ocurre. Aparte de eso no hay nada»), aunque frunzas el ceño cuando el propio Gray se extralimite: «La resurrección de los muertos al final de los tiempos no es tan increíble como la idea de que la humanidad, provista de cada vez más conocimientos, va camino de construir un mundo mejor.»

Personalmente, el contacto con ese tipo de retórica siempre me da escalofríos, en vez de ayudarme a vencer al Dawkins interior que, agazapado en un rincón de mi cerebro, insiste en comparar la ley de la gravitación universal con la segunda venida de Jesucristo para luego preguntarme sin rodeos por cuál de las dos apostaría la vida. Pero, de nuevo, Gray no se propone cuestionar la realidad de la religión: a diferencia de Dawkins, no malgasta energías blandiendo registros paleontológicos ante lectores del Génesis («El núcleo de todas las religiones es la práctica: el ritual y la meditación. La práctica supone los mitos, pero los mitos no son teorías que necesiten un desarrollo racional»); el objetivo de Gray es la ciencia misma. Para él, tanto el naturalismo científico como el fundamentalismo religioso se niegan a aceptar que «no hay ningún orden oculto en las cosas», que el nuestro es «un mundo de caos» y «que la voluntad del ser humano finalmente es impotente» frente a ese caos. El darwinismo siempre ha sido un trago amargo, no menos amargo para los hombres de ciencia que para los hombres de Dios —incluso al propio Darwin se le atragantó —; Gray zanja la cuestión con una nota kafkiana: «Todas las cosas pueden ser posibles, pero no para nosotros.»

Y hablando de intentos por alcanzar la inmortalidad, ¿sabíais que la duquesa de Devonshire cumple noventa y un años este mes?[23] Se diría que, en la última década, ha practicado una particular forma de magia: alargar su vida escribiendo continuamente sobre ella. Esta nueva entrega se llama Wait for Me! [¡Esperadme!], y debería ser más de lo mismo, pero, al igual que Chatsworth (el castillo cuatro veces centenario del que fue dueña y señora), la vida de la duquesa es tan voluminosa que ella siempre encuentra material suficiente para otro libro en algún recoveco o rendija, como cuando descubrió un cuaderno de esbozos de Van Dyck en el fondo de una vieja alacena. No importa cuántas memorias escriba, siempre habrá demanda: por muchas historias de los Mitford que se cuenten, los admiradores de esa excéntrica saga nunca se cansan. Podríais leer todas las novelas de Nancy, las cartas y las biografías, y aún querríais saber más acerca de esos siete hermanos, de sus irresistibles y monstruosos devaneos con el comunismo o con los nazis y de sus otras andanzas de postín. La duquesa (a quien los mitfordíacos llaman Debo) lo sabe y hace llover maná sobre sus admiradores de la saga con su «Nota sobre los apodos familiares» inicial, tres páginas enteras de las que me permito citar sólo un párrafo representativo:

Muv y Farv llamaban Koko a Nancy. [...] Pam y Diana la llamaban Nuance, y para mí era Ama de Francia, la Dama Escritora Francesa o Dama a secas. A Pam todos la llamábamos Mujer, con sucesivas variantes. Tom era Tuddemy para Unity y Jessica (Tom en boudledidge, su idioma privado), y el resto lo adoptamos. Diana era Dayna para Muv y Farv, Deerling para Nancy y Honks para mí [...]. Unity era Bobo pero, para mí, Birdie o Bird. Jessica la llamaba Boud (Bobo en boudledidge). Jessica era la Pequeña D para Muv, Stea-ake para Pam y Hen y Henderson para mí, pero universalmente era Decca, y así la llamo aquí.

Reseñar este libro resultó un placer tan intenso como culpable porque mi propia relación con los Mitford es un tanto tormentosa. Pese a que la duquesa consideraría banal y burguesa mi actitud, siento verdadera aversión hacia el antisemitismo de diversos miembros de la familia, hacia su convicción de que tienen derecho ilimitado al privilegio, hacia su afecto por Oswald Mosley, Hitler y Stalin, y hacia su certeza de que «un hombre que ha dedicado toda su vida a la política o a los asuntos públicos tiene más probabilidades de tener un hijo capaz de seguir sus pasos que uno que nunca ha prestado atención a ninguno de los dos frentes». Yo no creo en eso, ni tampoco en que la descolonización y la nacionalización del carbón tuvieron mucho de alarde absurdo, ni en que la persona que mejor puede limpiar una casa es el hijo o hija de quien la limpia desde hace cuarenta años. Mi propia abuela sirvió en una mansión: gracias a Dios la guerra rompió esas leyes «naturales» de la herencia. Pero, ¡ay!, a pesar de todo, no puedo resistirme a la comedia de los Mitford: me encanta que Farv leyera un solo libro en su vida, Colmillo blanco, y que, como le pareció tan bueno, no quiso estropear el buen sabor de boca leyendo otro. Me encanta la hermana mayor, Nancy, torturando a Debo a la hora de acostarse: «En cuanto te vayas bailaré la danza de la alegría», y disfruto horrores cuando la imagino disfrazada de vagabunda y abordando a sus aterrorizadas hermanas en lugares públicos para pedirles lascivamente «Anda, dame un beso».

Una tiende a pensar en Nancy Mitford como la generadora de la comedia en la casa de los Mitford —tal vez por lo bien que la transcribió en sus novelas—, pero el relato de Debo nos hace mirar con más respecto a Farv, cuya capacidad para crear situaciones cómicas era tan enorme como involuntaria. Al encontrar en la mesa del desayuno a un montón de tipos listos de Oxford amigos de Nancy, le pregunta a Muv a grito pelado: «¿Es que esta gente no tiene casa propia?» Tras contestarle al teléfono a Peter Watson, un pretendiente de Nancy, le dice a su hermana: «Nancy, ese verraco de Watson quiere hablar contigo.» Muv intenta corregir su analfabetismo leyéndole en voz alta Tess, la de los d’Urberville y, al descubrir que lo conmueve la suerte de Tess, le dice sorprendida: «Ay, cariño, no llores. Es sólo una novela.» A lo que él responde: «¿¡Cómo!? ¿¡Quieres decir que ese maldito Hardy se lo inventó todo!?»

Esperar que los Mitford tuviesen conciencia de clase sería pedir demasiado: su pertenencia a la clase dirigente les parecía tan natural como el hecho de que los campos florezcan en primavera. Para ellos, Churchill era «el primo Winston», y Harold Macmillan «el tío Harold»; John F. Kennedy era un joven apuesto que apareció en varios bailes el año en que Debo hizo su puesta de largo. Por el amor de Dios, ¡si le ponían apodos incluso a la familia real! (El príncipe Carlos era Friend, y la reina madre, Cake.) Los méritos educativos de cualquier tipo se les antojaban irremediablemente vulgares, y las estaciones en Inglaterra no tenían nada que ver con la meteorología, sino con las estaciones de tren en las que la familia se apeaba en masa: Ascot, Glyndebourne, Henley... Tengo una tolerancia bastante alta para este tipo de cosas, aunque también un límite: cuando un amigo estadounidense (Bunny Mellon) decide enviar una remesa de ropa a la suegra de Debo, que dirige una organización benéfica para mujeres del East End, Debo y las chicas se quedan atónitas al descubrir las cajas llenas de prendas de Balenciaga; separan los vestidos de fiesta, les mandan a las mujeres «ropa decente nuestra, sin usar, acorde a los propósitos de mi suegra» y luego se dedican a salir por ahí con sus nuevos trajes de alta costura. «Nadie los habría podido apreciar más», asegura Debo. Ni qué decirle.

La clase es una burbuja para escapar de la cual hace falta ser un genio. Debo no lo es —y no creo que le importara reconocerlo—, pero es una escritora divertida, honesta y sin pretensiones, con una mezcla ganadora de candidez y sabiduría. Sus experiencias en sociedad tal vez fueran limitadas (¿no son todas nuestras experiencias en sociedad, sea en la cima o en el fondo, limitadas?), pero sus experiencias domésticas fueron diversas y a menudo tristes, y sirven para recordar que existen problemas de los que ni todo el dinero ni toda la clase del mundo te protegerá. Tuvo seis embarazos, perdió tres bebés y sólo tres sobrevivieron, pero ella despacha esa época oscura —y el alcoholismo que su marido arrastró de por vida— en apenas unas páginas, con lo que demuestra esas cualidades que antaño eran intrínsecas a los británicos: la discreción y el estoicismo; cualidades de cuya desaparición ella se lamenta en otro momento, junto con la desaparición de los guantes largos de raso y la de aquel rincón en Harrods donde los socios podía dejar a los perros de caza mientras iban al club.

ÉDOUARD LEVÉ Y PETER STAMM

El 15 de octubre de 2007, diez días después de entregar el manuscrito de una novela titulada Suicidio, el escritor y fotógrafo parisino Édouard Levé se quitó la vida a la edad de cuarenta y dos años. El suicidio de Levé se ha convertido en el centro de Suicidio, como él debió de imaginar que ocurriría. Artista conceptual, a Levé le atraía el término «diferido» que existe fuera de una estructura pero le da forma: una estrategia que se consideraba derrideana hasta que la ubicuidad la redujo simplemente a francesa. En Obras (2002), Levé describió quinientas treinta y tres obras propias aún inexistentes. Su proyecto fotográfico Homonymes [Homónimos] consiste en una serie de retratos de gente común y corriente que comparte el nombre con gente famosa. Partió de una variación sobre el mismo concepto en Amérique (2006), un registro visual de «tres meses en Estados Unidos viajando sólo a ciudades que comparten nombre con una ciudad de otro país». Muchas de esas fotografías son algo tópicas: americanos desaliñados, remolques utilizados como vivienda, autopistas desoladas... su ironía parece recién salida de una tienda de Urban Outfitters, y no quiero hacerme la lista: para bien o para mal, la estética adolescente está en el corazón del arte de Levé. Pêcheur de Bagdad et sa fille [Pescador de Bagdad y su hija], un retrato socarrón de un padre obeso y su hijo pescando en Bagdad, Florida, es un claro ejemplo de la inescrutable superioridad que a menudo hace a los adolescentes (y a los parisinos) tan impertinentes. En otra imagen, en concreto una instantánea titulada Jeune femme de Paris [ Joven parisina], Levé encuentra a la chica ideal con los vaqueros blancos ideales: su belleza sombría no parecería fuera de lugar en los Champs Elysées; su prosa es así también: oscila entre lo banal y lo sublime. Veamos las primeras líneas de Autorretrato, su penúltima novela, escrita sin separación de párrafos y compuesta únicamente de aseveraciones del autor:

De adolescente creía que La vida, instrucciones de uso [de Perec] me ayudaría a vivir, y Suicidio, instrucciones de uso [de Claude Guillon e Yves le Bonniec], a morir. [...] Olvido lo que me desagrada. [...] Voy a ver en los callejones sin salida. Lo que hay al final de la vida no me da miedo. En realidad no escucho lo que me dicen. [...] Me cuesta un tiempo darme cuenta de que alguien se porta mal conmigo, tan sorprendente me parece que pase algo así: el mal es en cierto modo irreal.

Esa mezcla de reflexividad y engreimiento, de cuestionamiento sincero y mera pose... Si tuviera quince años, Autorretrato sería mi biblia; como adulta, sigo pensando que es difícil resistirse a Levé, tal vez porque su estética adolescente nos recuerda al tipo de escritura que nos hizo lectores de buen principio: relatos como «Un día perfecto para el pez plátano» de J. D. Salinger, otra narración suicida y una de las historias más adolescentes... y bellas de la literatura estadounidense. Como adultos, sabemos que el dilema que Salinger le plantea al personaje de Seymour está muy viciado, que es injusto (básicamente: si no puedes vivir con la autenticidad de un niño, ¿para qué vivir?); pero al leer sientes como si te devolvieran a un momento en que bastaba con oír una mentira al pasar para que te entraran ganas de morirte. Creo que admiramos obedientemente al escritor shakesperiano, capaz de plasmar las siete edades del hombre, desde la criatura lloriqueante a la segunda infancia, pero reservamos una adoración especial para los escritores que se quedan... ¿cómo decirlo?, «atascados» en esa edad intensa, desequilibrada e implacable («El arte que se expande en el tiempo», escribe Levé, «me gusta menos que el que lo detienen»). No es casualidad que los escritores que detienen el tiempo de este modo tiendan a recordar su propia adolescencia como la mejor época de su vida:

Mis conversaciones más bellas se remontan a mi adolescencia, con un amigo en cuya casa bebíamos cócteles que ideábamos mezclando al azar los licores de su madre... Hablábamos hasta que salía el sol por el salón de esa gran casa que solía frecuentar Mallarmé. En esas noches formulé discursos sobre el amor, la política, Dios y la muerte, discursos de los que no retiro ni una sola palabra, incluso aunque los concibiera tirado por el suelo y muerto de risa. Años más tarde, este amigo le dijo a su mujer que se le había olvidado algo en la casa cuando salían a jugar un partido de tenis; bajó al sótano y se pegó un tiro en la cabeza con la escopeta que había preparado cuidadosamente.

Y esa impactante coda final incorporada con desenfado en Autorretrato (¡tal como lo haría un adolescente!) lleva directamente a las líneas que abren Suicidio:

Un sábado del mes de agosto sales de tu casa vestido para jugar al tenis y acompañado por tu mujer. En medio del jardín le haces saber que se te ha olvidado la raqueta en casa. [...] bajas al sótano. Tu mujer no lo ve [...]. Unos instantes después oye la descarga de un arma de fuego.

De la claustrofobia narcisista de Autorretrato a la fuerza narrativa de Suicidio hay sólo un pequeño salto —del je al tu—, aunque esa diferencia marca la différence. Suicidio se sostiene en un emocionante equilibrio entre el monólogo y la biografía. Pero ¿qué clase de tipo es ese «tú»? Bueno, es tú: un ser demasiado puro para este mundo, y también demasiado brillante. Eres como Seymour Glass y el joven Werther. Todas las relaciones sociales te parecen una farsa: «Una noche que estabas invitado a cenar en casa de unos amigos que habían convidado a más gente, al anfitrión, que fue a abrirte la puerta y te preguntó cómo estabas, le respondiste: “Mal”.» Eres puro: eres como Wittgenstein o como Jesucristo: «Te comunicaron que habías aprobado. Tu discurso sobre la muerte te había valido una de las mejores notas. Renunciaste a ingresar en la facultad.» Te sientes ajeno a ti mismo: «Pasaste por delante de un espejo [...] reconociste tu fisonomía, pero te parecía la de otra persona.» Es muy fácil leer sobre ti (¡no te podía soltar!), aun cuando las ideas de Levé sobre ti no siempre sean tremendamente originales. Que Levé sea capaz de pensar en ti con tanta ternura —en el momento en que él mismo está al límite— concede gran peso emocional a esta simple lista de datos sobre ti. ¿Qué más? A veces tu historia se interrumpe para dar paso al proselitismo teórico:

Un diccionario se parece más al mundo que una novela, puesto que el mundo no es una serie coherente de tramas, sino una constelación de cosas percibidas. Lo miramos, objetos sin relación alguna se unen y la proximidad geográfica les da un sentido. Si los acontecimientos se suceden, creemos que es una historia. Pero en un diccionario el tiempo no existe: ABC no es ni más ni menos cronológico que BCA. Describir tu vida en orden sería absurdo: me acuerdo de ti al azar. Mi cerebro te resucita por detalles aleatorios, como uno hurga entre las canicas de una bolsa.

También había un poco de eso en Autorretrato («Prefiero las ruinas a los monumentos»; «Escribo fragmentos»): los escritores parisinos parecen convencidos de que el resto del mundo cree que la vida es como una novela cronológica. Pero tu personaje sobrevive al argumento de que el temperamento es destino («Lejos de casa, saboreabas el placer de estar loco sin estar alienado, de ser imbécil sin renunciar a tu inteligencia, de ser un impostor sin sentirte culpable»), aunque no sin la revelación afilosófica (que va más allá de toda abstracción) de que los antidepresivos pueden robarte la identidad por completo: «De repente ya no tenías cerebro. O tal vez fuese el de otra persona. Te quedaste así dos horas, preguntándote si eras tú mismo. [...] ¿Valía la pena perder el libre albedrío a cambio de un poco de felicidad ficticia?»

Pero veamos, ¿todo eso es sobre ti o sobre Levé? ¿La diferencia importa? Es como si Levé hubiera encontrado una manera existencial de describir una amistad: dos almas entreveradas en un pronombre. Su libro es de una tristeza apabullante, y a la vez da pie a la celebración porque es el testimonio definitivo de un escritor que encontró, al final, el cauce adecuado para su talento. En Suicidio, sus fragmentos cobran una hondura prodigiosa, conjurando la tragedia con unas pocas frases: «Guardabas en una cinta una colección de mensajes telefónicos dejados por equivocación en tu contestador. Uno de ellos era: “Hemos llegado bien. Hemos llegado bien. Hemos llegado bien”, dicho lentamente por una anciana desesperada.»

Siete años es la cuarta novela de Peter Stamm, un escritor suizo de cuarenta y ocho años. La edición inglesa tiene una cubierta cautivadora: la fotografía de una cama antigua con unas elegantes sábanas modernas y una sobria pared gris de fondo. Nada más verla pensé: «Dios, quién pudiera vivir así.» Esa reacción burguesa demostró ser importante en el plano temático, como veremos enseguida. La novela se te mete dentro: te acoge en un espacio limpio, moderno, tan atractivo como esa habitación, y luego te deja completamente jodido (con perdón por mi alemán de Suiza). Habla de «estilos de vida» —en el sentido más amplio — y es una lectura devastadora. Empieza así: «Sonja estaba en medio de la habitación iluminada, en el centro, como siempre.» Sonja es una mujer joven, brillante y bella que estudia arquitectura en la Múnich de principios de los ochenta. El narrador es Alex, otro arquitecto en ciernes que al principio es un simple conocido que la admira («Ella tenía más talento que yo y era mucho más aplicada») y acaba por ser su marido. Lo interesante es cómo sucede eso. Sonja está saliendo con uno de los amigos más sociables de Alex; parecen «compenetrarse a la perfección», pero cuando ese novio inexplicablemente la deja («No lo entiendo —dije—; ¿cómo se puede dejar a una mujer cómo tú?»), Alex empieza a plantearse la posibilidad de echar abajo el muro que los separa y entrar en la vida de Sonja: «A veces yo coqueteaba con la idea de enamorarme de Sonja, pero, por muy obvio que fuera, también parecía fuera de lugar [...] no podía imaginármela como novia mía, en la cama, y ni siquiera podía imaginármela desnuda [...]. En cierto sentido me parecía como aquellas muñecas cuyos vestidos están cosidos al cuerpo y forman parte del mismo.» Sonja es tremendamente perfeccionista y, al contrario que Alex, tiene grandes aspiraciones: cree «poder cambiar el mundo a través de la arquitectura»; adora a Le Corbusier, mientras que Alex prefiere el deconstructivismo.

Aun así, sus vidas empiezan a girar una alrededor de la otra porque Sonja cree que Alex tiene «potencial». Hacen un viaje a Marsella a ver la Cité Radieuse de Le Corbusier y por el camino entablan una instructiva discusión: «Tampoco sería nada malo que un edificio transformara a sus habitantes en mejores personas», dice ella; «Yo le dije que el ser humano tiene una historia que debería tenerse en cuenta», narra él. El viaje es, para Alex, «una escena de una película francesa de los años cincuenta o sesenta, toda nuestra vida en una película de planos totales y espacios amplios con luz de mediodía a través de los cuales se movían pequeños personajes, todo muy estético, muy frío e intelectual». La pareja en ciernes se aloja en el apartamento de Antje, una amiga alemana de Sonja que ronda la cuarentena, es artista y, como Alex, siente curiosidad por la perversión humana, según deduce él al ver sus pinturas murales: «Entonces vi las inquietantes criaturas de los cuadros: un hombre con cabeza de pez que sostenía con las dos manos su enorme miembro; un toro que montaba a una vaca, ambos con cabezas humanas; dos perros con genitales humanos que se lamían el uno al otro.» Incluso para Antje, Alex y Sonja parecen una pareja perfecta, al menos sobre el papel. Cuando llega la noche, empuja a Alex a entrar en la habitación de Sonja mientras ella duerme («Bajo la axila, una pequeña y oscura mancha de sudor, el único defecto de aquella imagen por lo demás tan perfecta. Acaricié la mancha con el dedo, no me atreví a hacer ningún otro movimiento»). Empieza la relación. Se van a vivir juntos y tienen un momento extraño delante de un espejo, un momento aún más escalofriante, para mí, que el que narra Levé:

Estábamos una junto a otro en el cuarto de baño y nos mirábamos en el espejo.

—Una bonita pareja en un bonito apartamento —dijo Sonja con una sonrisa.

Me volví hacia ella y la besé, y enseguida pensé que ahora aquella bonita pareja se besaba delante del espejo,

una idea que me excitaba más que el propio beso. Agarré con una mano el pelo corto de Sonja, le acaricié su nuca afeitada.

—Pareces un chico.

Ella sonrió de nuevo y me preguntó si ya no me gustaba. Yo me coloqué detrás de ella y puse mis manos sobre sus senos, y entonces le dije que por suerte todavía quedaban algunas diferencias.

Con este sigilo opera Stamm: la ansiedad y la misoginia de nuestro narrador no se ocultan (Alex quiere una mujer moderna y brillante, pero su nuevo corte de pelo lo pone nervioso porque él quiere una mujer cuyas «diferencias» no queden difuminadas). Sonja, sin embargo, también tiene una manera tristemente familiar de vivir: como si la vida fuera un anuncio. Intercambian regalos de Navidad, hacen planes de futuro: «Era la maqueta de cartón de una casa unifamiliar, trabajada con mucho esmero. Delante de la casa había dos figuritas, un hombre y una mujer. “Ya llegará el momento”, dijo Sonja. Yo quise besarla en los labios, pero ella apartó la cabeza y tuve que besarla en la mejilla.» Pese a la aparentemente escasa atracción sexual que existe entre ambos, se casan. Abren un estudio con la intención de construir viviendas sociales, Sonja con entusiasmo, Alex con ambivalencia:

[...] años después fui a visitar una de aquellas urbanizaciones y vi cómo la gente había tomado posesión de aquellos edificios, con sus ropas colgadas y puestas a secar en los balcones, sus bicicletas tiradas con descuido delante de la entrada de los edificios, con los pequeños arriates de flores colocados en contra de cualquier concepto paisajístico; también entonces sentí menos disgusto que miedo y, al mismo tiempo, una suerte de fascinación ante aquella vida palpitante que escapa a nuestros planes.

El negocio prospera: se trasladan a un local más espacioso. Para celebrarlo, Alex enmarca la cita de Le Corbusier que Sonja considera su favorita: «”Todo es distinto. Todo es nuevo. Todo es bello.” Ella la colgó sobre su escritorio y dijo que todo era como debía ser.» Dios, quién pudiera vivir así...

Quizá te dé la impresión de que Stamm está amañando la baraja en contra de Sonja, y quizá no te equivoques; una lectura furiosamente feminista es legítima: «O sea, que conseguimos liberarnos y hablar de igual a igual, ¿y ahora nos odiáis por eso?» Yo me sentí así, pero al mismo tiempo no pude negar la fuerza de la crítica de Stamm, que, por genérica, implica tanto a hombres como a mujeres: «Primero vendéis vuestro estilo de vida (cuya pieza central es vuestra propia relación de pareja) a vuestra familia y amigos, y luego os pasáis el resto de vuestra vida vendiéndoosla uno a otro.» En un tedioso reencuentro con el exnovio de Sonja, ahora un hombre de negocios de éxito, Alex tiene ocasión de oír todo el planteamiento:

Habló de redes espontáneas y de empresas de vida, de gente que tenía una postura fundamentalmente emprendedora en relación con su vida y se preguntaba una y otra vez cuáles eran sus puntos fuertes, sus preferencias y sus premisas. O también qué se podía hacer con eso, adónde se quería llegar y cómo hacerlo.

—En ello reside el futuro: en la sociedad por accionistas individual, la Yo-Empresa.

—¿Y qué pasa si la Yo-Empresa se va a la quiebra? —le pregunté.

Pero esa posibilidad es impermisible, ni siquiera puede plantearse:

Una vez [Sonja] comparó nuestra relación con una casa en cuya construcción ambos trabajábamos; algo que no pertenecía ni al uno ni a la otra, sino que surgía gracias a nuestra voluntad conjunta. “En esta casa hay muchas habitaciones —dijo—, un comedor y un dormitorio, un cuarto para los niños y un almacén para los recuerdos comunes”. “¿Y qué hay del sótano?”, pregunté yo, pero Sonja se limitó a reír.

Exacto, ¿qué hay del sótano? En esa imagen perfecta falta algo... o alguien: Ivona. Ivona es el sótano del libro, es la clave, el ello para el ego de Sonja. Alex la conoce justo al principio de su relación: un encuentro al azar en la terraza de un bar. Ivona es una inmigrante polaca, católica practicante, corpulenta y mal vestida como una campesina («Llevaba un pantalón de pinzas de color beige y una blusa con unos dibujos folclóricos»). No tiene ambiciones, trabaja en una librería cristiana, habla con monosílabos. Se acuestan el mismo día que se conocen («Tenía la sensación de que Ivona se me entregaba, de que tenía todo el poder y podía hacer con ella lo que quisiera»). Quizá está trastornada, porque la primera frase que le dice es «Te quiero»; y la atracción que siente por ella le parece completamente inexplicable: «Ivona me aburría, no teníamos nada que decirnos. Sólo me sentía a gusto con ella en la cama, cuando estaba allí tumbada, suave y pesada, con sus horrorosos vestidos, y yo me sentía totalmente libre y desinhibido.» En ese mundo del revés, los interiores chabacanos se vuelven pornográficos («Encima de la cama colgaba un crucifijo de plástico, y en las paredes había postales y frases de la Biblia enmarcadas. Sobre la cama había toda clase de peluches de colores chillones, como los que pueden comprarse en los quioscos de cualquier estación de tren»), y el desorden y la mugre, irresistibles: «La pobreza, el desorden y la ausencia de toda estética parecían incrementar mi deseo.» Que haya buen sexo, sin embargo, es lo de menos: «Cuando la tocaba, ella apenas reaccionaba, o si acaso fingía alguna reacción. Lo que me impedía apartarme de ella era su entrega absoluta.» Parece que asistamos al regreso de aquel personaje remoto de la ficción contemporánea: la chica boba, entregada. Hay otro ejemplo en Libertad, de Jonathan Franzen. Resulta que la casa de la sexualidad humana tiene un sótano oscuro, por más que intentemos fijarnos sólo en la cocina hecha a medida.

Alex hace todo lo que puede para olvidar ese extraño episodio, pero incluso después de casarse con Sonja el recuerdo de Ivona sigue acechándolo. Entonces viene «la comezón del séptimo año», y luego pasa algo anonadante que no os voy a estropear. En cualquier caso, en un ingenioso recurso narrativo, todo se explica en una confesión a Antje veinte años después. Ella, además de la ingeniera social que empujó a Sonja y Alex a estar juntos en un principio, es también quien juzga la situación. No es casual, supongo, que ahora sea veinte años mayor y tenga la edad adecuada para ser una feminista de la primera ola. Poco impresionada por la confesión de Alex, ejerce de representante del lector indignado:

[Le expliqué que] no tuve otra opción, [que] no podía hacer otra cosa. Antje dijo que yo me ponía las cosas bastantes fáciles: ella creía en el libre albedrío.

—¿Es que nunca has tenido la sensación de haber hecho algo aunque sabías que no era lo correcto? —pregunté—. Eso también forma parte del libre albedrío.

Creo que Siete años es una novela católica, la intrigante nueva entrega de una serie que incluye El poder y la gloria, La plenitud de la señorita Brodie, y la menos conocida Experimento de amor de Hilary Mantel (que también habla de los fracasos del feminismo de la primera ola, y donde aparece una proto-Ivona corpulenta y europea del este: Karina). Mi impresión es que aquello que vincula a las novelas de esta serie es una tendencia a encarar la perversidad sin intentar atenuarla ni resolverla. La prosa de Stamm es llana, pero no simple: la ausencia de comillas permite que el pensamiento y el discurso se mezclen y que la culpabilidad se confunda, y las únicas barreras que separan las palabras bienintencionadas de Alex de sus actos maliciosos son unas pocas comas, equivalentes gramaticales de esa «delgada línea» que, según opina él mientras ve un programa televisivo al estilo de Jerry Springer, separa a la civilización del caos.[24] Un estilo sutil pero letal. Se advierte de entrada en el epígrafe —¡que por una vez no está de más, sino que es de veras esencial!—: «Las luces y las sombras desvelan las formas. Le Corbusier.» Las luces y las sombras de Stamm me parecieron tan absorbentes que casi había acabado el libro antes de tomar conciencia de que hubiera rechazado con violencia el argumento si me lo hubieran presentado en cualquier otra forma que no fuera esta novela. En la última página, Alex está en un aeropuerto viendo despegar los aviones cuando se fija en un hombre con dos niños: «Luego [el padre] se volvió de nuevo hacia los pequeños y dijo: “Ahora ya se ha ido.” Y uno de los niños, un chico de unos diez años, preguntó: “¿Adónde? Yo no lo veo.” “Allí —contestó el padre, señalando en el aire—, va volando por allí.” Pero en ese allí hacia el que él señalaba no se veía nada, salvo el cielo encapotado.» «Has llegado lejos, encanto», escribí en el margen, «¿demasiado?», y un segundo después no me podía creer lo que había escrito. Siete años te hace dudar de tus propias convicciones, ¿qué más se puede pedir a una novela?

PAULA FOX Y GEOFF DYER

Ahora que cualquier librería respetable en Estados Unidos tiene en sus estanterías, entre Ford y Gaitskill, a Paula Fox, es fácil olvidar cuánto tiempo pasó en el desierto. La historia de su redescubrimiento se ha contado muchas veces: junto con la recuperación de Richard Yates, la de Fox es uno de los fenómenos editoriales más felices de los años noventa en Nueva York. Ambas respondían a necesidades del presente: una serie de nuevos escritores buscaba la manera de escribir ficción «rodeando la casa y colándose por el patio», como lo expresó alguna vez Don DeLillo —por una vez sin la socarronería que caracteriza a los escritores de su generación—: un nuevo realismo doméstico, poco sentimental y al mismo tiempo vívido, autocrítico sin ser hosco, simbólico de una nación, pero no esquemático. A veces los libros con los que sueñas ya se han escrito: Personajes desesperados de Fox aparecía en «Perchance to Dream» [Tal vez soñar], la defensa de la novela como género que Jonathan Franzen publicó en Harper’s, y en el aula donde daba clases David Foster Wallace; los escritores se lo recomendaban entre sí y a sus lectores, y, aunque fue Yates quien se convirtió en una superestrella, Fox pervive como una escritora para escritores. Su obra para adultos es más reducida, más sosegada emocionalmente que la de Yates, y sin la tendencia de éste a la autocompasión, pese a que no le faltan razones para compadecerse de sí misma: hija no deseada de dos personajes bastante desesperados, la abandonaron muchas veces, incluso durante años. Al igual que Yates, sufrió especialmente a manos de un progenitor «creativo» que antepuso el arte a su hija y la bebida a todo lo demás. Ambos vieron cómo su obra se descatalogaba mientras colegas mediocres adquirían celebridad, ambos eran escépticos respecto de la excepcionalidad que tantos artistas reivindican como un derecho (y que no hace sino crecer ante cada éxito de ventas). Ninguno de los dos se sentía atraído por la vida convencional de la clase media que les aguardaba al otro lado del caos de la infancia. Su común propensión a huir de la grandilocuencia fue uno de los rasgos que les ganó el cariño de los lectores de los noventa, hartos de la incontenible personalidad y la irrefrenable prosa de escritores como Wolfe y Mailer: volvía a ser el momento para escritores que, como Hemingway presumía de sí mismo, tuvieran «integrado un detector de gilipolleces a toda prueba». Fox lo tiene, desde luego; en ciertos sentidos, el suyo es superior al de Hemingway y al de Yates, que se emborrachaban hasta la caricatura. Fox conocía bien a los hombres de esa clase: alguna vez describió a su padre, el novelista y guionista de cine Paul Hervey Fox, lisa y llanamente como «un escritor y un borracho», pero en su nuevo libro, News from the World: Stories and Essays [Noticias del mundo: cuentos y ensayos], pule esa caricatura hasta conseguir un retrato inolvidable:

En las pocas ocasiones que vi a mi padre a lo largo de mi niñez y adolescencia, prácticamente siempre iba borracho. De joven había sido guapo. Su voz, poética y pastosa, solía entregarse a descripciones interminables y entrecortadas de las mil y una maneras en que él y otros colegas intentaban evadirse de las mujeres y la vida doméstica. Aseguraba que todos los escritores eran románticos derrotados que procuraban escapar de esos asuntos en su aspiración de alcanzar las cumbres de las montañas sólo para verse arrastrados a las tierras bajas por las urgencias femeninas de procrear y cuidar el nido.

Fox ha pasado cuarenta y cinco años cultivando dos cualidades de las que su padre carecía, la contención y la empatía: «un vivo interés en todas las criaturas vivientes». En News from the World, ese interés se abre como un abanico abarcando la ficción, las memorias, la conferencia y el ensayo sin plantear distinciones de géneros, postura que Fox ha defendido siempre:

ENTREVISTADOR: Pero ¿cuál es entonces, para usted, la diferencia entre la autobiografía y la ficción?

FOX: Bueno, para mí no hay mucha diferencia.

Ciertamente, sus escritos de no ficción comparten la fina textura y la agudeza visual que caracterizan sus ficciones. En la entrevista de Paris Review, explicaba así su don, defendiéndose contra la etiqueta de «intelectual»: «Yo sé ver.» Y vaya si sabe. En un ensayo narra su traslado a Brooklyn: «Ahí veías el cielo como rara vez puedes verlo en Manhattan. En cuanto levanté la vista me di cuenta... de que no tenía límites: no era el techo de una ciudad ni formaba parte de una escenografía de película, era el firmamento», y cuando le están enseñando su futuro hogar señala: «El cuarto de baño, con la puerta abierta, me hizo pensar en ropa interior blanca, fea y ligeramente manchada.» En otro momento, revive a una persona a quien trató cuarenta años atrás echando mano de una magistral descripción: «Compartía una habitación enorme con una mujer que de joven había formado parte de una compañía de teatro. En contados momentos la vi sobria. Más que nada se pasaba la vida durmiendo, y cuando estaba despierta me trataba con una cortesía tan esforzada como torpe.» En algunas ocasiones prodiga toda esa atención a temas recónditos. Como muchos escritores neoyorquinos, da por hecho que todos conocemos a fondo las maquinaciones y los entresijos de las famosas revistas literarias locales, en este caso Commentary, donde, al parecer, los Greenberg (la familia del marido de Fox) ponían en escena sus dramas. Más interesante para el lector de a pie es su encuentro en Taos, Nuevo México, con la viuda de D. H. Lawrence, Frieda, y su primer acercamiento a los cuadros de Lawrence: «Me parecieron totalmente repelentes. Su tema favorito eran las mujeres desnudas: gateando por un suelo de piedra, con pechos y nalgas enormes, caras de enojo o tan inexpresivas como globos de gas... Los colores eran crudos, brutales, llenos de energía e histeria.» Justo al contrario del modus operandi de Fox: la angustia controlada. La clásica situación foxiana apunta a la contención del salvajismo que siempre acecha la civilización. De pronto, se descubre gritando al separar a dos niños peleones: «¡¿A esto han llevado miles de años de vida humana?! ¡¿No somos más que criaturas que gruñen sedientas de sangre?!»

Nunca sabremos si Fox cree que el salvajismo es innato o producto de las circunstancias: ésa es una de las inquietantes ambigüedades de su obra. La recorre una persistente tensión racial (blancos liberales representando la civilización, negros y latinos pobres simbolizando el caos), un tema que se complica por su negativa a poner las cartas sobre la mesa. Tiende a atribuir los juicios más severos a otros: «Mencioné la delincuencia en el barrio, atribuyéndola a la pobreza y la falta de esperanza, pero entonces ella me tomó por sorpresa. “Los seres humanos”, dijo, “tienen una capacidad innata para la maldad”.» Creo que le interesa seguir los pasos de la infelicidad, venga de donde venga, a medida que va filtrándose en la felicidad, dondequiera que esté («Et in Arcadia ego»), y ése es un campo de batalla suficientemente amplio como para escenificar allí muchas de las más amargas disputas de Estados Unidos: entre clases, razas, creencias... No siempre es grato. En «Te Tender Night» [La noche suave], un conmovedor relato de su amistad con un vecino gay, el sida es la bestia en el jardín, y Fox acerca su mirada a un tiempo nítida y tierna al lecho del pobre hombre: «sus dedos parecían un puñado de lápices». No obstante, algunas de sus conclusiones sonarán un poco trasnochadas a los lectores contemporáneos:

Lo que yo había percibido de niña, fugazmente, con mis cuatro tíos, tres de ellos homosexuales, se me hizo evidente a medida que fui creciendo: hay tanta diversidad entre los homosexuales que entre la demás gente, y muchas veces aún más.

Si fuera menos civilizada, quizá describiría ese momento como una laguna mental, tolerable por excesiva, pero habría que ser un escritor sobrenatural para tener una diferencia de edad como la que existe entre Fox (que nació en 1923) y la mayoría de sus lectores y no perder sintonía con sus ortodoxias. Esa brecha generacional se hace evidente de vez en cuando: Fox dedica más tiempo del necesario a lamentarse de los desaciertos lingüísticos de nuestros días. Esa temática invade los cuentos más recientes, y las intervenciones de los personajes contrariados que vociferan ante el televisor se llenan de errores gramaticales. Para Fox, la degeneración del lenguaje representa otro frente del caos imperante pero, al combatirlo, a veces pierde el sentido de la mesura, como tiende a ocurrirle a la gente que se gana la vida con las palabras. Lamenta que la radio se haya visto reemplazada por la televisión, y entiende la idea moderna de la infancia, caracterizada por la inocencia de los niños, como un mito insoportablemente cursi. Cita a E. M. Forster: «Dejó de intentar comprenderse a sí misma y se unió a los vastos ejércitos de los ignorantes, que no siguen ni al corazón ni al cerebro y se adentran en su destino blandiendo clichés», pero, pese a alertar de que no han de seguirse los caminos trillados, no se esfuerza lo suficiente para evitar caer en el consabido: «Todo tiempo pasado fue mejor.»

Prefiero a la Fox escritora de ficción, que tiene tanto oído que una vez escribió varias historias «de negros» (dos aparecen recogidas en News from the World) y las mandó a Te Negro Digest, donde se las aceptaron. El director en esa época, Hoyt Fuller, «me escribió para averiguar si yo era negra. Lo hizo con mucha sutileza, pero me di cuenta de que ésa era la pregunta que se escondía detrás de la carta». Fox no sólo sabe ver, como dice ella, también sabe oír y sentir, y en esas áreas esenciales sus capacidades no han mermado. Un cuento, «Grace», fechado en 2003, me dejó de una pieza. Habla sobre un hombre soltero cuya perra ha enfermado. Contra su voluntad, tiene que dejarla en el veterinario para una operación. Desolado, recala en un bar para comer y beber algo:

El filete estaba correoso y le recordó los guantes que llevaba cuando jugaba con Grace. En ese momento la perra estaba en una jaula a oscuras, desconcertada pero estoica, o más bien resignada al sufrimiento que acarreaba el río de la existencia, la pobre. No era de extrañar que, en casa, se levantase de repente y fuese a echarse a otra habitación: no la levantaba el pensamiento, sólo la necesidad de un mínimo gesto de libertad frente al destino. ¿Por qué otra cosa, a fin de cuentas, se había detenido él en ese bar horrible y siniestro?

Eso es empatía. Y cuando la perra muere, el personaje siente la necesidad de telefonear a una antigua novia:

—¿Qué quieres?

La oyó respirar agitadamente.

—Me gustaría verte. —¿Para qué?

—Jean, se que hice mal hablándote de ese modo.

—Fuiste tan... ¡despectivo!

—Lo sé. No tenía ningún derecho a...

Ella lo interrumpió:

—No, nadie tiene derecho.

Ni negros, ni blancos, ni ricos, ni pobres, ni padres ni hijos: nadie.

«¿Sería una falta de modestia decir que este libro deja entrever una manera atípica de ser un hombre de letras de finales del siglo XX y principios del XXI?», pregunta Geoff Dyer en el prólogo a Otherwise Known as the Human Condition: Selected Essays and Reviews [también conocida como «La condición humana: ensayos y reseñas selectos»]. Sí, Geoff, lo sería. Aunque, desde luego, no sería una mentira. Y si no fueses tú quien lo dijera, podrías lanzarte y sustituir el «atípica» por «ejemplar». Muchos críticos que no son Geoff Dyer han destacado la extraordinaria variedad de este libro que pasa de la fotografía a la literatura, la música, los viajes, el deporte; de la guerra a la paz, del amor al sexo, la familia, el sexo con tu familia... (continuará). A mí, sin embargo, me parece que el eclecticismo pesa menos que la unidad del planteamiento. Reflexionando sobre una fotografía de Robert Capa de 1943 en la que un soldado italiano y su pareja caminan por un sendero rural, Dyer escribe: «Las obras de arte nos instan a responder “en la misma medida”, y por eso al contemplar esta fotografía mi reacción se expresa como una promesa: nunca amaré más otra fotografía.» Cada ensayo de este libro es un intento de responder «en la misma medida», de estar a la altura de la obra de arte, de fusionarse en cierto modo con ella como en un acto de amor. La valoración crítica se encuentra, para Dyer, muy próxima al deseo («Quiero ser ese soldado»). Intentando aclarar el significado de una instantánea de Jacques Henri Lartigue en la que aparece una mujer atractiva en una tumbona de playa, Dyer se niega a consultar alguno de los muchos libros sobre el fotógrafo; en cambio, se ve acercándose a la mujer y preguntándole: «Excusez-moi, mademoiselle. J’espère que je ne vous dérange...» Quiere estar en esas fotografías tanto como ser esos fotógrafos. Su aparato crítico es fundamentalmente novelístico: el voyeurismo. «¿Y si yo no fuera yo? ¿Y si pudiera ser otros, hacer otras cosas? ¿Qué se siente ser fotógrafo, músico o escultor?» El título de un ensayo sobre Susan Sontag, «Regarding the Achievement of Others» [Ante el mérito de los demás], da, en realidad, sentido a todo el libro. Citando al fotógrafo (y coleccionista obsesivo de citas) William Gedney, Dyer recupera una frase que arroja luz sobre su propio interés en invertir los papeles: «Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia.» La frase original es de Joyce, pero Gedney la marcó con un asterisco e invirtió los términos «la experiencia de la realidad» para distinguir la búsqueda del fotógrafo de la del novelista.

Geoff Dyer siempre parece estar intentando comprender la búsqueda de los demás: es un «intruso literario y académico» que se cuela «sin invitación en un área reservada para los expertos». Avala la máxima de Sontag: «Mi idea de un escritor: alguien que se interesa por “todo”», aunque su actitud como escritor es un poco menos pomposa que la de Sontag, y mucho más cómica... más británica, me atrevería a decir. Para Dyer, la línea entre no tener el menor interés en algo y tenerlo es sorprendentemente fina: la concentración, e incluso la obsesión, nacen de la distracción y el aburrimiento. Su experiencia con la fotografía sirve como ejemplo: pasó de no estar interesado en absoluto a estar muy interesado de repente, a interesarse «tanto» —y éste es el paso que el noventa y nueve por ciento de la gente normal no da— como para escribir un libro sobre el tema. Aun así, explica, en todo ese tiempo jamás se compró una cámara. Cuando un bibliotecario del Instituto de Estudios del Jazz le pregunta cuáles son sus credenciales para escribir un libro sobre ese género musical, le contesta: «Me gusta escucharlo.» Y una vez se ha metido a fondo en un tema, «sintiéndome cómodo, disfrutando a lo grande durante un año o dos», lo abandona de golpe «para pasar a otra cosa».

Hay algo de incansable en estos ensayos, como si una y otra vez se lanzaran redes, cada vez más grandes, para atrapar versiones frescas de aquel goce estético original, el goce de la literatura, que logró que un chico de clase media que estudiaba el bachillerato en Cheltenham se convirtiera en un «hombre de letras» internacional. A los lectores habituales de Dyer no les sorprenderá saber que D. H. Lawrence fue clave en esa transformación; casualmente, también lo fue para Paula Fox: ambos leyeron Hijos y amantes con quince años. Para Fox, el libro fue un «despertar»; para Dyer «supuso la dramatización de un proceso en el cual la propia lectura de la novela desempeñaba un papel importantísimo»: el problema peculiarmente inglés de «crecer en la clase obrera y después alejarse de ella». Sin embargo, Lawrence es mucho más que un «modelo social a seguir» (perdóname, Paula): significa hablar de sexo sin tapujos, significa escapar del mundo académico, significa «no pertenecer a ninguna clase» y a la vez sentirse «como en casa en cualquier sitio», significa una vida de aventura y sin hijos, significa «no permitir nunca que el hecho de que estés técnicamente mal preparado para escribir sobre algo te impida hacerlo». En el mundo claustrofóbico de las letras británicas, Lawrence significa libertad. La conexión que existe entre los dos escritores es fundamentalmente espiritual: desde el punto de vista estilístico, apenas tienen nada en común. Lo que Dyer admira en Lawrence es su esencial apertura al mundo, «su vínculo con todo lo que existe en la creación», como dijo alguna vez su esposa Frieda. Pero la prosa florida por la que Lawrence es, en mi opinión, justamente célebre, no se encuentra en Dyer.

En otro momento de su ensayo sobre Gedney, Dyer vuelve a transcribir una frase, esta vez netamente del fotógrafo, que parece una reflexión sobre sí mismo: «No es fácil ser humilde, sencillo, directo, sincero y aun así inteligente.» Para los escritores británicos puede llegar a ser una quimera por razones que están profundamente vinculadas a la clase social, como Dyer reconoce en un brillantísimo ensayo sobre Richard Ford:

¡Afortunados los escritores estadounidenses, para quienes la dominante voz del narrador está tan próxima a lo que los personajes dicen en la narración! [...] Pensad por qué aprietos tiene que pasar James Kelman para cerrar la brecha entre narración y diálogo, y luego pensad en Ford y en esa voz narrativa versátil, de un tipo del montón, que se acomoda por igual a lo que viene antes y a lo que viene después de las rayas de diálogo.

Y eso es precisamente lo que me parece más extraordinario de Dyer: el tono. La simplicidad, la ausencia de marcas de clase, la accesibilidad y, aun así, la erudición de su tono: esa combinación es una baza que pocos escritores británicos pueden jugar. Le permite decir cosas como ésta: «No sólo vivimos en un tiempo en el que cualquiera —desde presidentes de Estados Unidos a campesinos anónimos— puede morir en las películas; vivimos en una época en la que, hasta cierto punto, la gente muere “sólo” en las películas. Yo mismo he visto cientos de cadáveres en el cine y ninguno en la vida real.» Si quisiéramos describir su estilo como un género, podríamos llamarlo «sublime coloquial». Se acerca mucho al tono de John Berger —otro de los héroes de Dyer—, pero, al contrario que Berger, Dyer no está sujeto al rigor de lo políticamente correcto, y por eso puede permitirse el sesgo personal de una forma que no tiene cabida en John Berger. Es muy difícil imaginar a este último escribiendo sobre el sexo anal o sobre el sexo en los hoteles, o explicando que uno de los placeres de escribir ficción es que te permite inventar personas, en concreto a una hermana, y más en concreto a «la hermana “perfecta” por la que te sentirías atraído sexualmente».

Dyer sabe, al igual que Martin Amis —de quien proviene en buena medida su humor—, que la vida de los escritores es «pura ansiedad y ambición». Eso, en su caso, se transforma en un aguzado olfato psicológico. Hablando del romance entre la literatura estadounidense y el boxeo, empieza citando la fanfarronada de Hemingway: «Empecé sin mucho entusiasmo y le gané al señor Turgueniev. Luego me puse a entrenar con ganas y vencí al señor Maupassant. He peleado un par de veces con el señor Stendhal y creo que en la última estuve a punto de mandarlo a la lona» antes de trazar una ingeniosa competición masculina entre los descendientes de papá Hemingway para producir las frases más musculosas, brutales y «partidas», un juego de suma cero al final del cual reside «el dilema de un ideal literario estadounidense contemporáneo: que fuese posible no escribir una sola palabra... y aun así se pudiera escribir».

Todo lo anterior confirma que Geoff Dyer, desde luego, lleva incorporado un detector de mierda muy fino. No obstante, todos los detectores de mierda tienen algún fallo; puede que el de Dyer sea una innecesaria tendencia a ponerse a la defensiva: «¿Hasta qué punto es posible ser un gran prosista sin ser un gran escritor de ficción?», se pregunta hablando de Sontag. La respuesta es de una obviedad cómica: «Terminar de leer su novela En América me pareció un logro tan grande que sentí que casi me merecía un premio», pero no parece creer que nosotros pensamos lo mismo. Sobre Rebecca West: «Si no ha sido reconocida como una escritora de primerísimo rango se debe, en gran medida, a que buena parte de la obra que debería cimentar su reputación se considera tácitamente menor respecto a las formas en que se espera que la grandeza se manifieste, o sea, la novela.» Sobre Ryszard Kapuscinski: «Es víctima de un prejuicio cultural que entiende que la ficción es expresión última de la grandeza literaria.» Eso era así hace cincuenta años. Es el único tema en cuatrocientas páginas en el que Dyer se vuelve (ligeramente) aburrido y, al final, el humor lo salva de que pensemos que se toma demasiado en serio: ese humor lo distingue de Lawrence, Berger y Sontag, y hace que estos ensayos no sean sólo edificantes, sino una gozada. Su artículo acerca del fotógrafo Edward Burtynsky, cuya obra, de enorme formato, sólo se vende en las galerías más caras del mundo, empieza así:

Tanto si las vemos en las paredes de la galería Corcoran, en Washington, como en el catálogo de la muestra, publicado por Steidl, las fotografías de Oil [Petróleo] enfrentan al espectador con preguntas inquietantes y de gran calado: ¿cómo podemos seguir produciendo a esta escala? ¿Cómo podemos seguir consumiendo así? ¿No hemos llegado al punto en que tendríamos que decir: «vale, basta ya»? ¿Es sostenible el nivel de ostentación y derroche al que nos hemos acostumbrado? En resumen, ¿cuántos más proyectos de Edward Burtynsky, de esa obviedad comercial y ese coste, podemos asimilar? Pretendo ser sólo ligeramente irónico.

Esa clase de ironía es marca de la casa. Una de las cosas más graciosas que se pueden encontrar en internet es a Dyer utilizándola para presentar a un J. M. Coetzee con cara de póquer en un festival literario.

En el apartado de memorias, la malicia da paso a la cercanía. Allí, Dyer vincula su tentadora vida bohemia de escritor independiente con el tedio de su infancia como hijo único, y nos confía que el excesivo tiempo libre no era —no es— siempre el paraíso que los demás suelen imaginar desde fuera: «Mientras mucha gente de mi edad se siente oprimida por el peso de las obligaciones, responsabilidades y compromisos, a mí es la libertad la que me pasa factura.» Dyer es un cronista excelente de su propio tedio, y resulta conmovedor ver al hombre que se inventó a sí mismo a partir de la lectura cómo le cuesta ahora incluso terminar de leer un libro: «Pero ¿cómo ha podido ocurrir? ¿Cómo pasé de estar interesado en todo a no sentirme concernido por nada?»

Una vez comparé a Dyer con Kingsley Amis. La comparación no debe de haberle gustado porque los intereses del último Amis eran tremendamente provincianos y los suyos, asombrosamente amplios. Aun así, me parece que tienen algo en común, aunque no consiga explicarlo racionalmente. Por eso me alegró encontrar, en su ensayo sobre Cordero negro, halcón gris de Rebecca West, un curioso momento cuando Amis y él mismo parecen mimetizarse. Se trata de un comentario de la «afirmación de lo agradable» (frente a lo desagradable) de West. El propio Dyer prefiere también lo agradable y, con su habitual habilidad, se apoya en una cita de «En tiempos de guerra» de Auden para explicar ese sentimiento: «Es mejor estar cuerdo que enloquecido, ser querido que temido; / es mejor sentarse a comer algo agradable que algo desagradable/ y, antes que solo, dormir con alguien; es mejor ser feliz», y este poema, justamente, fue el que Kingsley deformó para dar con ese credo suyo tan repetido: «Lo agradable es más agradable que lo desagradable.» Ahí es donde Kingsley y Dyer se encuentran: en un compromiso con la integridad moral de lo placentero. Eso también explica por qué, en todas estas páginas de Dyer, no hay ni una sola crítica «mala» en el sentido convencional: un hombre al que le da pereza hacer yoga, difícilmente va a molestarse en escribir mil palabras sobre algo que detesta. Donde Dyer le toma la delantera a Amis padre —y a buena parte de eso que él llama «la escuela británica de novelas que se leen a gustito en la cama del hospital»— es en la capacidad de concebir simultáneamente la belleza y el horror de la existencia, como demuestra al comentar su viaje a Argelia en la estela de otro de sus ídolos literarios, Camus: «Me embargan dos sentimientos contradictorios: hay tanta belleza en el mundo que es increíble que seamos desgraciados ni siquiera un instante; hay tanta mierda en el mundo que es increíble que seamos felices ni siquiera un instante.»

DOS PIERNAS, MALO; SEIS PATAS, BUENO... SONTAG, ¡PEOR!

Am I a redundant human being? [¿Soy un ser humano que está de más?] es una pregunta que han planteado más de una novela y más de un novelista, aunque rara vez de forma explícita, y menos aún en la cubierta; sin embargo, ése es el título de una novelette que Mela Hartwig escribió en 1931 y que se reedita ahora como el salvavidas de una escritora que ha estado hundiéndose en la oscuridad. Nacida en Viena en 1893, Hartwig fue actriz antes de dedicarse a escribir; se casó con el doctor Robert Spira, historiador y crítico de arte, y, cuando llegó la Anschluss (la anexión de Austria a Alemania), ambos escaparon a Londres, donde entablaron amistad con Virginia Woolf. Hasta ahí cuenta el editor; es difícil encontrar más datos. Escribió otra novela con un título igual de provocador, Das Weib ist ein Nichts [La mujer no es nada], que fue un escándalo (y por poco una película de Greta Garbo), y me emocionó mucho descubrir un ejemplar del boletín de la Asociación de Refugiados Judíos en el que se notificaba su septuagésimo cumpleaños, un breve párrafo salpicado de datos conmovedores: «Cuando llegó a este país, en 1938, encontró imposible proseguir con su actividad como escritora. Esa frustración la llevó a canalizar por otra vía sus inquietudes artísticas, una vía en la que su lengua materna alemana no tuviese importancia: la pintura.» La siguiente referencia que aparece en la misma publicación es su obituario, en 1967. En el universo de habla inglesa parecía moverse sobre todo en la cegadora estela de Woolf, que usó su influencia para conseguir que pusieran en libertad al doctor Spira tras un breve encarcelamiento en la isla de Man, y que acudió de nuevo en ayuda de la pareja cuando se dictaminó que algunos cuadros que Spira había conseguido llevarse de Viena eran falsificaciones (Woolf prometió llevar a sir Kenneth Clark, tasador de la pinacoteca del rey, para que les echara un vistazo). Tenemos, además, una nota al pie: en un alijo de cartas entre Woolf y Vita Sackville-West que se descubrió recientemente en un cajón oculto del castillo de Sissinghurst, donde vivía esta última, hay una misiva en la que se menciona a Mela de pasada (una pelota que se perdió en el pasto en el trascurso de un partido entre dos jugadoras profesionales). ¿Se sentía Mela agradecida por la generosidad de la estupendamente conectada Virginia Woolf o más bien tratada con condescendencia, dolida por la diferencia de estatus entre ambas? ¿Había amistad entre ellas o rivalidad disfrazada? Cabría esperar cierta volubilidad por parte de una mujer que empieza así una novela:

Soy secretaria. Tengo casi doce años de experiencia. Soy una taquígrafa de primera y una estupenda mecanógrafa. No lo digo por alardear, sólo quiero dejar claro lo que valgo. [...] Ésta es la historia que quiero escribir, pese a que es tan risiblemente mundana, tan incontestablemente banal, que en realidad no es una historia ni es nada.

La historia, por así llamarla, es un monólogo tenso y oscuro, una diatriba comparable a las de otro vienés, Tomas Bernhard: la clase de escritura que parece dictada desde un diván en un análisis interminable. Olvidaos de Anna O.; os presento a Aloisia Schmidt, llena de odio hacia sí misma, masturbadora compulsiva, maníacodepresiva, narcisista; un encanto de chica la mires por donde la mires:

No soy ni bonita ni fea. Mi cara no es agradable ni desagradable, ni atractiva ni no atractiva: es una cara que simplemente no ves. No hace falta que diga que me gustaría ser hermosa, pero juro que a veces también me gustaría ser fea, repugnante. Claro que no puedo explicar por qué quiero ser repugnantemente fea, aunque quizá sea porque entonces la gente se fijaría en mí.

Al principio, la comparación con Bernhard resulta desanimante: ¿por qué los escritores canalizan la ira a través del sadismo, mientras que sus colegas escritoras se sumergen en el masoquismo? Después de saber más sobre la infeliz y furiosa infancia de Aloisia («No pretendo parecer más neurótica de lo que ya parezco —¿quién soy yo para ser una neurótica, en cualquier caso?—, pero tengo que reconocer que incluso de niña sufría si alguien no me prestaba atención»), la lectora se tapa los ojos y sólo se atreve a otear entre los dedos cuando Aloisia llega a la edad adulta y los hombres entran en escena:

En realidad, creo que eso fue lo que más me impresionó de Emil K.: el hecho de que yo sólo entendiera la mitad de lo que me estaba diciendo. [...] No me cabía en la cabeza que una persona inteligente como él se rebajara a relacionarse con alguien como yo, y mi cara bonita no podía bastarle para siempre: si seguía rondándome sólo podía deberse a que aún no me había descubierto.

Aloisia es una especialista en autosabotaje («Tenía motivos de sobra para estar contenta, pero no lo estaba: creo que tengo un talento especial para ver, detrás de cada éxito que consigo por casualidad, el fracaso que realmente merezco») y, pese a narrar infinidad de cosas, no puede evitar seguir dudando de su capacidad como narradora. La frase «no sé si me explico», que aparece por norma después de cada párrafo perfectamente claro, vuelve una y otra vez como un tartamudeo.

En una reseña en internet, cierta Kate describe a Hartwig como «una infernal Carrie Bradshaw vienesa». Es una comparación afortunada, aunque creo que Kate, quienquiera que sea, pretende condenarla y yo me inclino más por el elogio. Mientras leía penosamente las vicisitudes de Aloisia —por momentos encantada y enfurecida, igual que me he sentido más de una vez viendo a Carrie—, se me ocurrió que la gente malinterpreta sistemáticamente la lógica de ciertos relatos femeninos en los que el aparente afán de denigrarse es, en realidad, una forma retorcida de exhibirse y reafirmarse. Que eso suceda no sorprende puesto que a menudo se hace un gran esfuerzo para que la denigración resulte lo más convincente posible. Pensemos en los místicos medievales dispuestos a desgarrarse el pecho para que Jesucristo entrara en su corazón, o en algunas cómicas y columnistas actuales que se hacen trizas a sí mismas; y aun así, ¿no es cierto que todas, como dijo Orwell al describir el «egoísmo puro y duro» de los escritores, viven «la vida hasta el final»? ¿Acaso Carrie no hace siempre, al final, lo que le place?

Entonces, ¿por qué escribir lo contrario? Quizá porque no hay un lenguaje femenino para el triunfo: no existe un «derecho a presumir» cuando conseguimos algo, ni símbolos externos que denoten fortuna y poder que podamos sacar y poner encima de la mesa. Al ego narrativo masculino nunca le han faltado avatares —de los trabajos de Hércules a los lamentos de Portnoy—, pero los egos femeninos, durante tanto tiempo sin acceso a las autopistas narrativas de la cultura dominante, parecen haberlo compensado tomando extrañas e indirectas carreteras secundarias: relatos heroicos que no lo parecen, autorrepresentación que parece autodestrucción. Pero tenemos ego: deseamos y conseguimos, sólo que se trata de un deseo tortuoso que cambia de acuerdo a las circunstancias o, más precisamente, que, al parecer, simplemente reacciona ante las circunstancias. Aloisia, por ejemplo, a veces nos dice que no es «ni bonita ni fea», a veces afirma que es repulsiva y otras veces da la impresión de considerarse la viva imagen de una diosa: nunca es un asunto cerrado para ella; depende de ante quién esté reaccionando...

Por supuesto, sabía que estar cerca de mí lo excitaba. No dudaba que mi cara y quizá mi cuerpo lo atraían con una fuerza inusitada, e incluso yo coincidía en eso: también creía que mi cara y mi cuerpo merecían admiración. En ese momento estaba convencida (porque él estaba convencido) de que era sumamente bonita.

... ¿o no? Las mujeres como Aloisia tienden a recibir de mujeres más sensatas una crítica bastante manida: ¡Sólo existen en función de los hombres! ¿Quiénes son sin ellos? ¡Están de más! Pero entonces miras con más detenimiento a esos «hombres» y aparece una historia ligeramente distinta: los hombres de Aloisia son como los de Carrie, que van y vienen sin distinguirse uno de otro y en realidad nunca llegan a apartarla de su curso; son trasparentes, ceros a la izquierda. Están atrapados en una encendida puesta en escena de la superación femenina que no sólo se inventa a sí misma, sino también a los hombres ante quienes supuestamente está reaccionando. Que sea masoquista o sádica es menos interesante que su evidente egolatría, y Hartwig lo sabe perfectamente:

Tenerte en tan poco a ti misma es pura soberbia, Luise. ¿De verdad crees que los demás, incluido yo mismo, no estamos todos a veces, a menudo o tal vez siempre insatisfechos con nosotros mismos en algún sentido? ¿De verdad crees que los demás, incluido yo mismo, alguna vez conseguimos salir adelante en la vida sin inventarnos una manera de balancear nuestros talentos y nuestro orgullo, que las personas consiguen en algún momento dejar de ser humilladas por el mundo y aceptarse a sí mismas como son? Pero tú actúas como si fueras única.

Eso le dice a Aloisia, Emil K., su primer amor, reprochándole lo que hoy podríamos llamar sus «chorradas». Se lo suelta de una manera que hasta Carrie entendería: «Está claro que sólo eres feliz cuando eres infeliz», y eso es lo que hace que este libro resulte intrigante a pesar de la redacción a veces torpe y el postureo freudiano: no es simplemente una expresión de «histeria» femenina, sino una maliciosa crítica de ésta escrita desde dentro. Postula ese supuesto «estar de más» como una forma de autonomía porque es la obsesión de Aloisia consigo misma la que lo impulsa y determina todo. No creo que eso haga de ella (ni de Carrie) un ser particularmente admirable, pero explica el placer que ofrece su periplo narrativo: las borracheras de poder cautivan. ¡Y qué poder! Ni por un momento se nos permite apartarnos de la protagonista; no sólo no es superflua, sino que otros sólo pueden aspirar a ser relevantes en función de su relación real o imaginaria con ella. Se inventa relaciones con hombres que ni siquiera saben que existe y le rompe el corazón a hombres que la adoran empeñándose en creer que no la quieren; observa desde detrás de una cortina cómo el hombre a quien más desea rechaza a la mujer que más admira y, más tarde, la mujer se pega un tiro y el hombre cae en la desesperación. ¿Y Aloisia? Bueno, a pesar del título del libro, al final parece que es la única que queda en pie:

Aún sigo trabajando en la empresa constructora. Me estiman por mis habilidades como taquígrafa y mecanógrafa. [...] Un contable ha estado asediándome e incluso me ha propuesto matrimonio. No lo menciono para alardear, sólo para que se vea que hay gente que me valora más de lo que yo misma me valoro. Si fuera un hombre, desde luego no me encontraría deseable.

No le creáis.

Dadas sus dificultades con el sexo opuesto, me pregunto si Aloisia no preferiría ser un pececillo de plata. Veamos: el pececillo de plata macho ata a una ramita un hilo de seda del que cuelga un paquete de esperma que la hembra recoge más tarde con su abertura genital y, después de vaciarlo, se lo come: cero secuela emocional. Esto lo aprendí de Sex on Six Legs: Lessons on Life, Love and Language from the Insect World [Sexo a seis patas: lecciones de vida, amor y lenguaje del mundo de los insectos], de Marlene Zuk, un libro que me ha ofrecido más anécdotas sobre insectos de las que puedo aprovechar para lucirme. Anécdotas que, durante una cena, no sólo quitan las ganas de hablar, sino también de comer. Lo recomiendo: te hace sentir poderosa. Sin importar cuánto sabe sobre insectos la persona que tienes delante, después de leer este libro te garantizo que tú sabrás más. Te dirá: «Ah, claro, algunas avispas le inyectan a la cucaracha que pretenden comerse un veneno paralizante que les permite arrastrarla al avispero y conservarla fresca» mientras tú suspiras y miras el plato de la mantequilla. Y enseguida lo informarás —no sin humildad— de que existe una avispa esmeralda que, en lugar de usar la simple parálisis, le asesta a la cucaracha «un certero aguijonazo en la cabeza, de manera que su sistema nervioso y sus patas siguen funcionando lo necesario para permitirle caminar por sí misma». Entonces, la avispa guía a la presa hasta su funesto destino «secuestrando su voluntad»: ¡una cucaracha zombi! «Y posdata», concluirás, «si en alguna ocasión ves a un grillo macho silencioso que no consigue atraer a ninguna hembra, no es que sea tímido: es que una mosca le ha depositado encima unas larvas diminutas y algunos de los gusanos resultantes se le han metido en el cuerpo, se lo han comido por dentro, han crecido hasta ser tan grandes como el propio grillo y ahora viven en su interior.» ¡Un grillo-mosca zombi! Juego, set y partido: tú ganas.

Sin embargo, este libro supone mucho más que la ocasión de apabullar a tus conocidos: es una oportunidad de ver cómo se comportan los genes al margen de los deseos optimistas, las conjeturas culturales y los prejuicios ideológicos que a veces acompañan al estudio de nuestra especie: la ventaja de los insectos es la gran variedad de sus genomas («Un mono se parece mucho más a un ratón de lo que un saltamontes se parece a una pulga») y de sus costumbres, que nos resultan tan ajenas que se nos hace más difícil antropomorfizarlos aunque lo intentemos a toda costa, como se verá.

En el arte y las ciencias sociales, existe la tendencia de afectar cierto desdén por la «ingenuidad» de las explicaciones puramente genéticas del comportamiento. Al fin y al cabo, somos animales culturales, se argumenta, y la idea de que los genes puedan vincularse punto por punto a las características conductuales del ser humano es un error categórico. En cierto sentido, Zuk llega a una conclusión similar, pero para ella el argumento de que los genes no pueden «asociarse de novo con un único rasgo» no es un argumento anticientífico, sino una lectura más matizada de la ciencia. Porque los genes asociados a un comportamiento también están asociados a un sinfín de otros comportamientos, y además difieren constantemente en su expresión dependiendo de factores ambientales como la crianza y la manipulación química. Lo demuestra con el ejemplo de las abejas: el dogma solía ser que las abejas reinas se hacían, no nacían, alimentando a la larva con jalea real cuando, de hecho, no se trata tan sólo de lo que comen, sino también de cómo nacen y, aún más, de la interacción entre esos dos factores: «En las abejas, diversos nutrientes interactúan con el genoma para conectar y desconectar ciertas pautas del desarrollo.» Tener el gen reina aumenta las probabilidades de que una larva sea reina, pero no lo garantiza: las abejas son «exquisitamente sensibles a mínimos cambios en su entorno». Bombear CO

en una cámara de reinas y obreras vírgenes durante diez minutos crea diferencias inmediatas en el modo en que los genes actúan: el desarrollo ovárico se incrementa en las reinas y se suprime en las obreras. Incluso cuando los genes son los mismos (reinas y obreras comparten al menos dos mil genes), se manifiestan de forma distinta en el cerebro de las dos clases de individuos. La imagen resultante es, según Zuk, «a la vez más compleja y más determinada genéticamente». En algunos sentidos es una imagen confusa, insatisfactoria: gran parte de nuestro material genético resulta ser redundante, obsoleto, vestigio de encarnaciones previas; somos, como los insectos, chatarrerías andantes de nuestro pasado evolutivo.

Pero en otro sentido es una imagen a todo color: más de lo que habríamos podido imaginar con nuestra tendencia a interpretar la evidencia fenotípica a través del blanco y negro del genotipo. Fijémonos (otra vez) en las abejas. Generalmente, Zuk consigue tomarse con buen humor nuestra ignorancia sobre la biología de los insectos, pero eso tiene un límite, y ese límite es Bee Movie, en la que Jerry Seinfeld interpreta a una abeja melífera macho. «Hay errores y errores», lamenta Zuk, «la licencia poética frente a la estupidez mayúscula». No la consuela demasiado que Aristóteles hiciese una conjetura similar sobre el género de las abejas, y también Benjamin Franklin y el poeta decimonónico Charles Stuart Calverley («Cuando, con sus muslos de dulzor cargado, del prado viene el zángano»). Es un error predecible: la abeja grande, a la que todos sirven en el panal, sin duda tenía que ser el «rey»: un macho, al igual que las que son capaces de picar; en cambio, las que andan por ahí sin hacer nada tenían que ser hembras. Pero, entonces, ¿por qué se ocupaban los machos de cuidar a las crías? Eso le causó tal perplejidad a Aristóteles que «acabó por llegar a la conclusión de que las abejas eran hermafroditas». A lo que apunta Zuk es a que, con esa clase de suposiciones, no sólo te haces una versión sesgada de los roles sexuales en el mundo de los insectos, sino que además distorsionas los roles de tu propio mundo y, además, simplemente «te pierdes un montón de cosas». En el mundo de los insectos, la ficción no se acerca nada a la realidad: ¡qué bestial que los zánganos (machos) nazcan de huevos sin fecundar, lo que implica que tienen un vínculo más próximo con sus madres que el que tienen sus hermanas, mientras que sus hermanas tienen un parentesco más próximo entre sí que con sus madres!

Es interesante que casi todos los errores antropomórficos que Zuk menciona en este libro estén relacionados con el género: se divierte hablándonos de las «hormigas legionarias», también hembras, que durante generaciones se vieron como guerreros ávidos de sangre; en realidad se trata, explica Zuk, de la depredación extrema, «y depredar no es hacer la guerra, sino conseguir comida». Se parecen menos a saqueadores armados hasta los dientes que a una tropa de madres arrasando el supermercado. Pero aquí estoy yo, antropomorfizando: cuesta evitarlo. Pero ¿acaso el título del libro no es una invitación a aplicar las enseñanzas de los insectos a la vida humana? Quizá podamos explorar nuestras conexiones sin borrar nuestras diferencias: «Ya que en tiempos remotos compartimos un ancestro común con los insectos, podemos usarlos como una manera de explorar por qué caminos llegamos a destinos similares con medios de transporte que parecen radicalmente distintos.» Procuro tener esto en mente mientras leo sobre el infanticidio entre los escarabajos:

La incidencia documentada entre los insectos de algún modo no acababa de parecer pertinente para las personas, tal vez porque no nos vemos reflejados automáticamente en su comportamiento. [...] Ahora está claro que, por lo menos en parte, puede ser un fenómeno adaptativo porque criar a la prole en condiciones adversas, o a costa del bienestar de los progenitores, tal vez sea un riesgo demasiado grande para seguir adelante. [...] Cuando las cosas se ponen difíciles, los duros —y los espabilados— dejan de ocuparse de sus hijos.

Ese pasaje me hizo pensar en esos niños del África occidental a los que sus familiares asesinan tras declararlos brujos: cuando tienes diez bocas que alimentar y comida sólo para cuatro, tal vez la leyenda no es la causa sino la tapadera. ¿Cómo, si no, puede el animal humano explicarse las decisiones más brutales para su supervivencia?

Con lo estimulante que el tema del libro resulta de por sí, me parecen una pena todas esas bromas fáciles en nombre de, supongo, la «divulgación». Mientras narra cómo en el siglo XVII el microscopista holandés Jan Swammerdam diseccionó una abeja «rey» para demostrar que era hembra, Zuk nos suelta esto: «“Eh, ¿habéis oído? ¡El viejo Jan Swammerdam va a diseccionar una abeja el martes que viene! ¿Quién sabe qué curiosas estructuras revelará? Vamos a echar un vistazo, yo pago el hidromiel” ¿Creéis que vendió entradas?» También hay algunos intentos chocantes de enfatizar la «relevancia» de determinadas cuestiones: cuando nos habla de la extraordinaria capacidad de las abejas para «reconocer las facciones humanas individuales», Zuk se embarca en una fantasía al estilo de la «guerra contra el terror»: «Se apoderó de mí la imagen de una cámara con una abeja en el control de seguridad del aeropuerto, por ejemplo, escrutando el rostro de los pasajeros para identificar las fotos de conocidos terroristas. Es interesante plantearse si funcionaría mejor que los sistemas actuales.» Profesora, con el «paquete de esperma» me había conquistado.

• • •

Por lo visto, existe cierto escarabajo botijón pustuloso (Cysteodemus armatus) en las dunas del suroeste de Estados Unidos. Pone sus huevos en una planta llamada veza lechosa, de la cual resulta que no puede alimentarse; al parecer, su objetivo es más bien parasitar una especie particular de abeja que también vive en el desierto. Ahora, atención: las larvas recién nacidas, que se cuentan por centenares, se concentran en la punta de la planta. Vistas en conjunto, parecen la versión femenina de la susodicha abeja; incluso emiten una sustancia que imita el olor de su feromona sexual. Así que la abeja macho se acerca y confunde a esa farsa palpitante por su pareja y, antes de que se dé cuenta, unas cuantas larvas oportunistas se le suben a cuestas. Más tarde, cuando encuentra a su pareja de verdad, las larvas se trasladan a ella y después a su nido, y se crían allí, alimentándose del polen y el néctar que acopia. ¿Por qué os estoy contando esto? Porque me recuerda al ciclo vital de Siempre Susan. Recuerdos sobre Susan Sontag de Sigrid Nunez. Sontag debía de tener una barbaridad de néctar cuando tanta gente continúa engordando a su costa. ¿Qué relación hay entre los escarabajos botijones y las abejas? ¿Amistad? ¿Rivalidad disfrazada? Nunez camina por esa delgada línea con el cruel y elegante estilo belles-lettres, donde sólo los sentimientos son vulgares, nunca las frases. Se nota que ansía que la juzgues moralmente y que ya tiene preparada su defensa; pero ésa es una forma extenuante de abordar un libro: como un cepo colocado por una autora necesitada. No, lo que es interesante es hasta qué punto se nos antoja extraña la imagen de una hembra intelectual a la que hurgan y aguijonean con rumores y curiosidad, incluso una vez muerta, como si fuese una gorda abeja «rey» cuyo género nunca sabremos con seguridad. ¿Alguna vez cocinaba? ¿Limpiaba la casa? ¿Tenía algún instinto maternal? ¿La atraían los hombres y las mujeres por igual? ¿Los trataba de formas distintas? ¿Se teñía el pelo? ¿Vigilaba su peso? ¿Era presumida? ¿De verdad no tenía sentido del humor? ¿De verdad se acostaba con su hijo? (Que Nunez repita éste, el más ramplón de los rumores, es un ejemplo de la vulgaridad a la que me refería.) Pobre Susan: todos tenemos nuestros defectos, pero no todos acabamos ensartados con alfileres en un tablero y expuestos a la vista de cualquiera.

UN VERANO ST. AUBYN

Todos tenemos una idea de lo que es una «lectura de verano»: un libro que se lee en la playa, en una hamaca o sobre la hierba. Promete placer e inmersión absoluta: si cada pocos minutos te lo apoyas en el pecho y piensas en la comida, probablemente no sea una lectura de verano. Una verdadera lectura de verano es más real que el verano: abandonas a los amigos y a la familia, te retiras a tu habitación, cierras la mosquitera y vuelves —en mi caso— a las andanzas de Patrick Melrose. Por fin de Edward Teddy St. Aubyn es la culminación de lo que ahora debemos llamar la Trilogía de Patrick Melrose (Alguna esperanza, que originalmente ya era una trilogía de relatos largos, se ha reeditado como el primer volumen; Leche materna es el segundo).[25] La serie narra la historia (fundamentalmente autobiográfica) de los Melrose, una «buena familia» sólo de apellido. Patrick, abandonado a su suerte por su madre —una heredera alcohólica llamada Eleanor— y violado desde los cinco años por su padre aristócrata, David, se convierte, al crecer, en la clase de caballero inglés que (dependiendo del libro que elijas) se chuta heroína en las suites de los hoteles de Nueva York, lleva «en el bolsillo del abrigo un ejemplar de El mito de Sísifo», se bebe botellas en miniatura de whisky mientras pasea por Kew Gardens con sus hijos e incluso en el más espantoso estado de incapacidad recuerda muchos versos sueltos de poesía inglesa.

La especialidad de St. Aubyn es condensar toda la acción de una novela en un solo día (con constantes incursiones en el pasado). A menudo, en el día en cuestión tiene lugar cierta experiencia social verdaderamente terrible, más precisamente una horrenda reunión de gente a la que preferirías no conocer Las reuniones de compromiso (esperar sosteniendo un canapé a que te rellenen la copa mientras contemplas la posibilidad de suicidarte para no tener que seguir oyendo el discurso que está soltando un patán al otro lado de la sala) han sido una fuente inagotable de patetismo para generaciones de escritores ingleses (las tres palabras más deprimentes de la lengua inglesa, según Kingsley Amis, son: «¿Blanco o tinto?»). En Por fin, hemos llegado, en buena hora, al funeral de la madre de Patrick (su padre murió compasivamente pronto, en Alguna esperanza). Es una mise en scène mucho más divertida de lo que parece («La escritura gótica se apoderaba de hasta la última letra que cruzaba la puerta de la funeraria, como si la muerte fuera un pueblo alemán»). Patrick ha llegado a la mediana edad, se ha casado y divorciado, y recientemente ha pasado una temporada en el Priory, el famoso centro de rehabilitación británico. Teme recaer, pero alberga grandes esperanzas para este funeral:

Ahora que por fin era huérfano todo era perfecto. Tenía la impresión de llevar toda la vida esperando esa sensación de plenitud. Los Oliver Twist del mundo lo tenían fácil, arrancaban en el envidiable estado que a él le había costado cuarenta y cinco años alcanzar, pero el lujo relativo de que te criaran Bumble y Fagin en lugar de David y Eleanor Melrose por fuerza había de debilitar la personalidad.

Muerte de los padres, heroína en vena, abuso infantil, frigidez emocional, suicidio, alcoholismo... paradme cuando suene veraniego. Nada de lo que pueda revelar sobre las tramas te puede preparar para las comedias suntuosas y cáusticas de St. Aubyn o, más sorprendentemente aún, para su densidad filosófica. Durante gran parte de su carrera editorial (hasta que nominaron Leche materna para el Premio Booker 2006), un amplio sector del público eludía a St. Aubyn, quizá por esa supuesta división entre estilo y contenido. Con el ingenio de Wilde, la ligereza de Wodehouse y la mordacidad de Waugh, St. Aubyn envuelve con el elegante estilo de su prosa al individuo in extremis («ahogado, tirado, fruto de una violación además de nacido para ser violado») y, en ese tono insólito, narra situaciones que les resultarían familiares a lectores de Cooper o Burroughs.

Ahora los libros de Melrose se han puesto de moda de repente, cosa que resulta tentador atribuir a la oleada de pijería que actualmente inunda Inglaterra: una boda real, un primer ministro conservador, un gabinete del Club Bullingdon, reposiciones de Terence Rattigan en el Teatro Nacional, Downton Abbey en la tele. Pero eso no es sino una falsa impresión: St. Aubyn no viene a alabar a la clase alta, sino a enterrarla —aunque nunca del todo, y no sin cierto cariño— empleando la misma actitud irónica, locuaz, en la que esa estirpe es experta («Es la adicción más fuerte de todas —dijo Patrick—. Olvídate de la heroína. Intenta dejar la ironía.») Con su arraigado sentido del privilegio, los personajes de St. Aubyn pueden hacer que su trabajo como novelista parezca fácil: menos escribir que quitarse de en medio y dejarlos hablar. No se quedan rondando por ahí, a la espera de que un meticuloso narrador omnisciente los presente con diligencia; ellos mismos toman las riendas, como diciendo: «Mira, déjamelo a mí: obviamente no tienes ni la menor idea de lo que te traes entre manos.» He aquí las primeras líneas:

—¿Sorprendido de verme? —preguntó Nicholas Pratt, plantando el bastón en la moqueta del crematorio y atravesando a Patrick con una mirada desafiante ligeramente desnortada, un hábito inútil, pero demasiado antiguo para cambiarlo—. Me he convertido en un asiduo de los entierros. A mi edad es inevitable. No sirve de nada quedarse en casa carcajeándote de los errores garrafales de los redactores novatos de necrológicas, ni rendirse al placer, bastante monótono, por cierto, de contar la cuota diaria de contemporáneos extintos. ¡No! Hay que «celebrar la vida»: ahí va la locaza del colegio. Dicen que supo exprimirle el jugo a la vida, pero a mí no me engañan... Esas cosas, poner los logros en perspectiva... Entiéndeme, no digo que no me conmueva. Estos días postreros tienen un efecto de música orquestal in crescendo. Y de horror a raudales, por supuesto. Mis rondas diarias desde las camas de hospital a los bancos de iglesia y vuelta al hospital me recuerdan a aquellos petroleros que se estrellaban una semana sí y otra también contra las rocas, y a las bandadas de aves que agonizaban en las playas con las alas pegadas y los ojos amarillos, parpadeando desconcertadas.

Caray. En el caso de St. Aubyn, queda un poco soso decir que el hombre tiene «buen oído para el diálogo». Tal vez alguien se queje y señale que no puede quedar nadie sobre la faz de la tierra que realmente hable como Nicholas Pratt, pero, si entras en el Garrick Club cualquier día de la semana, encontrarás a media docena de esos caballeros repantingados en sus sillones de orejas, haciendo la sobremesa con la copa de brandy en la mano. (Nota: ni lo intentes si no eres miembro del club... o si no eres hombre.) Tal vez sea un sector demográfico minúsculo, pero grupos más reducidos han dado origen a ciclos de novelas más largas (¡Proust!). Tampoco es que Patrick se considere por encima de la clase alta de la que proviene; al contrario, se reconoce a sí mismo como un «hombre que había tratado de superar mediante palabras todo lo que pensaba y sentía». Estas novelas clavan ese arquetipo y su cháchara interminable, pero lo que perdura, en definitiva, es una defensa a ultranza de la frase inglesa común y corriente con sus giros y vueltas, su sutileza y humor y, por encima de todo, su control. Porque a pesar de que el relato de Patrick Melrose a primera vista parece excesivo, los libros están estructurados alrededor de la idea de que el control de la lengua es un arma poderosa: en el mundo de St. Aubyn, quien controla la narración controla los hechos. Podríamos llamarlo, siguiendo a Lewis Carroll, el «efecto Humpty-Dumpty».

Desde luego, la cuestión de «quién tiene el control» le preocupa a Patrick, que lidia con su terrible familia echando mano de devastadores diagnósticos verbales que, por así decirlo, los encapsulan. Mientras mira al otro lado del pasillo a su «infeliz tía» Nancy, que se queja de la escasa y proletaria asistencia al funeral de su hermana («Por ejemplo, mamá sólo tuvo un accidente de coche en toda su vida, pero incluso entonces, cuando estaba colgando boca abajo entre el metal retorcido, junto a ella colgaba una infanta de España»), el monólogo interior de Patrick revela a la perfección la raíz del problema de su tía además de dar la clave de los «pedacitos de marfil de cinco centímetros de ancho» de St. Aubyn:

El impacto psicológico de la riqueza heredada, el deseo febril de desprenderse de ella y el deseo febril de aferrarse a ella; el efecto desmoralizante de tener ya aquello por lo que prácticamente todos los demás están dispuestos a sacrificar sus preciosas vidas; la superioridad, más o menos secreta, y la vergüenza, más o menos secreta, de ser rico, que genera sus disfraces característicos: la solución filantrópica, la solución alcohólica, la máscara de la excentricidad, la búsqueda de la salvación en el impecable buen gusto; los derrotados, los ociosos y los frívolos, y sus oponentes, los abanderados, todos ellos habitantes de un mundo donde el denso brillo de las alternativas dificultaba la entrada del amor o el trabajo.

Cuando escribes reseñas, inviertes buena parte del tiempo tecleando frases que no son tuyas, por ejemplo las citas. Suele ser una tarea aburrida, pero con St. Aubyn es una verdadera delicia. ¡Ay, los punto y coma! ¡La disciplina! Las comas impecablemente colocadas, atentas al ritmo, creando oraciones abundantes, casi rebosantes, y aun así sólidas, nunca en riesgo de desmoronarse. Es como pasar los dedos sobre un bello brocado. Por sí sola, la negativa a someterse a la brevedad puritana de la frase estadounidense (o peor, al tono artificial y naíf de una frase inglesa que pretende sonar como si estuviera traducida del francés), casi basta para despertarte una vena patriótica.

No se trata de frases meramente decorativas: son sustanciales porque hacen posible la comedia. Cuando creas tantos compartimentos en cada línea, tienes espacio por lo menos para dos bromas y un guiño pícaro. Y es humor del más negro, que se ensaña sobre todo con los padres de Patrick, incluso cuando ya están muertos. En esta última entrega, averiguamos algo más acerca de la «solución filantrópica» de Eleanor —descrita previamente en Leche materna—, que la llevó, en vida, a dedicar su atención (y su fortuna) primero a las asociaciones benéficas infantiles («Patrick a menudo se había sentido solo con su padre mientras Eleanor asistía a la reunión de un comité de Save the Children»), y más adelante, en sus últimos años, a una comuna de farsantes New Age que rápidamente la «liberan» de su casa en Saint-Nazaire (escenario de la desgraciada infancia de Patrick y de su desastre matrimonial); todo esto «sin ahondar ni un milímetro en el resistente lecho rocoso del autoconocimiento». Entretanto, por si a los lectores de los anteriores libros les quedaba alguna duda de la psicopatía de David Melrose, una anécdota de sus días de safari arroja una nueva y horrible luz sobre su locura. Según le gusta contar, uno de sus compañeros contrajo la rabia y él y los demás lo ataron con una red reservada para los jabalíes y lo dejaron colgado de un árbol. Como el pobre hombre no paraba de retorcerse y gritar, él «se acercó [...] y le disparó en la cabeza. Al regresar con los anonadados comensales, se sentó con “una sensación de calma absoluta” y dijo: “Era lo más caritativo.” Gradualmente fue corriendo la voz por la mesa: lo más caritativo.» En esa historia, algo cristaliza: cómo contar una historia puede ser una forma de tiranía; cómo los ingleses —por educación, deferencia de clase o simplemente por miedo— demasiado a menudo justifican una manera de narrar que es mínimamente cierta, pero sumamente cruel.

La cuestión sobre qué constituye la verdad, sobre qué versión de los hechos debe imponerse, empieza como una pregunta burlona, antes de transformarse en un debate sobre la naturaleza de la conciencia. Para facilitar esa transición improbable, se echa mano de un personaje llamado Erasmus Price, académico célebre, autor de En albis: avances en la filosofía de la conciencia e invitado en el funeral de Eleanor. La exmujer de Patrick, Mary (también presente), tuvo en otro tiempo una aventura con Erasmus, y Patrick sólo cayó en la cuenta después de verla leyendo el mamotreto de Erasmus una noche en la cama:

—No te leerías ese libro a menos que tuvieras una aventura con el autor —adivinó Patrick con los ojos medio cerrados.

—Créeme, incluso en ese caso, es prácticamente ilegible.

Esta revelación provoca una recaída: «lo que la madre de Mary habría calificado de un período “absolutamente desquiciante”, cuando Patrick sólo salía de su nueva habitación alquilada para darle lecciones o interrogarla [a Mary] sobre el estudio de la conciencia»:

—¿Quién nos librará de la Brecha Explicativa? —gritó, como si fuera Enrique II pidiendo un asesino para su problemático arzobispo—. ¿Y es dicha brecha consecuencia de un discurso equivocado? —Patrick perseveró—. ¿Es la realidad una alucinación consensuada? ¿Una crisis nerviosa es en realidad una negativa a consentir? Vamos, no seas tímida, dime, ¿qué opinas?

—¿Por qué no te vas a tu piso a perder la conciencia? No quiero que los niños te vean en este estado.

—¿Qué estado? ¿Un estado de investigación filosófica?

¿El cerebro y la mente son lo mismo? ¿De qué material está hecha la conciencia? ¿Una «persona» es tan sólo la suma de una serie de anécdotas que la conciencia cuenta sobre sí misma? No sorprende que Patrick añore eso que Mary llama «una teoría de la conciencia práctica y convincente»: si estás tomando medicación para la tristeza, estás depositando toda tu fe en la «Brecha Explicativa» con la esperanza de que tratar el cerebro curará la mente.

El problema es que Patrick no experimenta las cosas como un yo unificado con una mente sin doblez; para él, en cambio, la vida parece no tener una forma definitiva, es casi amorfa:

La vida social tendía a presionarle en contra de su rechazo básico de la proposición según la cual una identidad individual se definía transformando la experiencia en una historia todavía más coherente y pautada. Era en la reflexión y no en la narración donde Erasmus hallaba autenticidad. La presión para que reflejara su pasado en anécdotas o para que imaginara el futuro en términos de aspiraciones apasionadas hacía que se sintiera torpe y falso [...]. Su verdadero yo era el testigo atento de una variedad de impresiones inconstantes que, por sí mismas, no podían realzar ni desmerecer su sentimiento de identidad.

Las novelas de Melrose articulan ese rechazo básico. No hay un solo personaje al que se privilegie, ni siquiera Patrick: la trilogía no respeta límites entre personajes principales y secundarios, invade sin cesar las mentes de todos ellos. Lo que se revela nunca es bonito: un sucio torrente de deseos, falsas impresiones, convicciones, estrategias de autodefensa y autoengaño. Estructuralmente, es un material ideal para la comedia, pero también es serio porque la pregunta central de la novela cómica, ¿cómo puedo saber que no soy ridículo?, tiene una gran afinidad con la pregunta central de la filosofía de la conciencia: ¿cómo puedo saber qué es real? En la recepción que se celebra después del funeral, Fleur, una lunática conocida de su madre a quien Patrick recuerda haber visto en rehabilitación, empieza a ir de aquí para allá preguntándole a la gente si ha probado el antidepresivo que ella toma y en un momento dado se acerca a Erasmus:

—¿Has probado la amitriptilina?

—No la conozco. ¿Qué ha escrito?

Fleur comprendió que Erasmus estaba mucho más confundido de lo que había imaginado.

Patrick sabe que Fleur está loca, nosotros sabemos que Fleur está loca; Erasmus lo averiguará en un instante, pero ¿lo sabe Fleur? Si viésemos ese funeral a través de la conciencia de Fleur, inevitablemente consideraríamos «realidad» sus impresiones. Y sería absurdo porque ¿quién en su sano juicio confiaría en la perspectiva de Fleur? Aun así, ese acceso singular, limitado e inestable a lo real es el destino de todos en este mundo.

La frase más brillante del libro no es en absoluto una frase ocurrente, sino sólo dolorosamente aguda: «hacía ya tiempo que consideraba [la relación con su madre] más un efecto sobre su personalidad que una transacción con otra persona». Patrick es un caso extremo, pero, para todos los que nos enzarzamos en relaciones repetitivas y tóxicas con nuestros «seres queridos», las preguntas de Por fin no son ninguna broma. Cuando rechaza una invitación de Mary para ir a comer con sus hijos, Patrick oye que uno de ellos, Tomas, dice: «Debería cambiar de opinión, ¡que para eso está!» Sin embargo, ¿es posible cambiar de opinión? ¿Es posible ser libre? Tras tanto tiempo dirigido por fuerzas que en apariencia escapan a su control —el trauma, la personalidad, la química cerebral—, a Patrick la idea de vivir una «vida voluntaria» le parece «una extravagancia»: «¿Qué significaría ser espontáneo, tener una respuesta no condicionada ante las cosas, ante cualquier cosa?»

El joven Teddy St. Aubyn creaba novelas que eran retratos deslumbrantes, no muy distintos de los cuadros que colgaban en las grandes casas de sus antepasados; obras de factura exquisita; a menudo crueles, pero fáciles de admirar y, sin embargo, incapaces de dar cuenta de cierto misterio esencial: ese no sé qué de las personas que simplemente no es posible atravesar con un alfiler y exponer como se expone una mariposa. En aquellas novelas, por el contrario, todo el mundo está perfectamente expuesto y catalogado. Por fin acepta los límites de la explicación. «Ayuda mucho», admite Patrick, «verla [a su madre] desde otros puntos de vista distintos del mío.» Está hablando con Annette, la gurú New Age durante cuyo discurso —ciento veinte páginas antes— ha experimentado lo siguiente:

«Oh, por favor, acaba ya», pensó Patrick. Charles Bronson estaba teniendo un ataque de pánico por el derrumbe de un túnel, los reflectores peinaban el perímetro de seguridad, pero pronto estaría corriendo por el bosque vestido de empleado de banca alemán, camino de la estación de ferrocarril con una documentación falsificada a expensas de la vista de Donald Pleasance. Enseguida acabaría todo, bastaba con seguir mirándose las rodillas unos minutos más.

La lenta intrusión de la sinceridad (o algo parecido) inevitablemente hace que la integridad cómica se resienta, conforme los ácidos placeres de decir-lo-que-no-sientes van dando paso al impulso terapéutico: decir lo que sientes de verdad. No es gracioso, después de la sutil pulla sobre Save the Children, leer una frase tan explícita como ésta: «Patrick no podía evitar pensar que tanta pasión por salvar a todos los niños del mundo equivalía a admitir inconscientemente que no podía salvar al suyo.» Y el pasaje final del libro habría ganado bastante quitando la última línea («Descolgó el teléfono y marcó el número de Mary. Iba a cambiar de opinión. Al fin y al cabo, Tomas decía que para eso estaba la opinión»), pero tanto allí como en el resto del libro, se percibe un imperativo emocional que al autor le importa mucho más que igualar pulla por pulla a Evelyn Waugh. (Nicholas: «Pese a sus defectos como padre, tienes que admitir que jamás perdió el sentido del humor.» Patrick: «Sólo veía el lado divertido de las cosas que no tenían gracia. Eso no es sentido del humor, es crueldad».) En este chispeante libro de un escritor adulto no habría que quedarse con la frase sensiblera de un niño, pero no puedo evitar que me enternezca pensar en St. Aubyn —que reconoce que sus hijos han traído, al fin, un poco de felicidad a su vida— colocándola en su lugar como el sello de una carta de amor.

A pesar del desdén por la psiquiatría tan habitual entre la clase social de Patrick (después del funeral, Nicholas cae muerto de un ataque al corazón mientras lanza una diatriba sobre el tema: «contamina la imaginación humana con bebés asesinos y niños incestuosos...»), y también de su propia coraza irónica, da la impresión de que ha salido con renovadas fuerzas de la terapia y la rehabilitación, y se descubre repitiendo, para su propio asombro, eslóganes del Priory Group (el centro de rehabilitación) que habrían hecho a Nicholas sacar espumarajos por la boca («El resentimiento es beberse el veneno y esperar que se muera otro»): el heroinómano que citaba a Beckett, «enfrascado en sueños y deseando acabar pronto», ya no existe. Y, como Krapp, el nuevo Patrick Melrose es alguien que ya no necesita ser alguien, que ni siquiera está intentando ser alguien. Las palabras se le quedan cortas... para bien. Una de las descripciones más elocuentes de esa falta de elocuencia es «Let It Go» [Déjalo] de William Empson, una obra maestra de tan sólo seis versos. Al borde de una recaída en el asiento trasero de un taxi, Patrick piensa en ese poema:

—¿Que vuelva al Priory? —preguntó el conductor, ya no tan cordial con su pasajero.

No quiere saber nada de los que tenemos que regresar, concluyó Patrick. Cerró los ojos y se estiró en el asiento trasero. «El habla hablará y desconfiará... no sé qué, no sé qué... No quieres el manicomio y lo que contiene.» Y lo que contiene. La maravilla de no expresarse, expandiéndose amenazadoramente y contrayéndose con evidente apremio.

Muchos escritores tirarían aquí de una elipsis: hay que ser St. Aubyn para tergiversar la cita de una forma tan humilde y deliberada. En las novelas, siempre hay cosas que «vienen a la cabeza», pero generalmente con un brillo y un lustre que oculta la verdadera conciencia; con St. Aubyn, el manicomio nunca está muy lejos.

SOBRE LA VIDA ISLEÑA Y EL AMOR DE MADRE

A lo largo y lo ancho de la diáspora jamaicana es posible oír versiones de esta conversación:

PRIMER JAMAICANO: ¿Has ido hace poco?

SEGUNDO JAMAICANO (suspirando): Cuando voy, mejor no se lo digo a nadie. No puedo ir de vacaciones allí: Jamaica ha cambiado mucho.

Seguida de un recuerdo emocionado de la Jamaica de los años setenta, cincuenta o treinta —dependiendo de la edad y la convicción política de los participantes—, y de unas palabras de envidia sobre alguna isla vecina («¿Has estado en Santa Lucía? Santa Lucía es bien bonita»). Al final, la conversación se traslada a tu propio «patio» —sea en Londres, Manchester o Miami—, donde tu numeroso clan suele estar embrollado en algún «espinoso» drama personal que todos en la familia condenan («¡Es que no respetan nada!»), pero nadie parece capaz de resolver.

El excelente The Dead Yard: A Story of Modern Jamaica [El patio muerto: una historia de la Jamaica moderna] de Ian Thomson es una disquisición de 350 páginas sobre lo anterior llena de ejemplos empáticos y sorprendentemente bien transcritos de la oralidad jamaicana (aunque Thomson es blanco y escocés). Por lo visto, el libro se originó a raíz de una conversación brutal: «J. G. Ballard me sugirió que fuera a “algún sitio deprimente, como Chechenia o... ¿qué tal Jamaica?”.» No creo que esa confesión, por sincera que sea, agrade a los jamaicanos, cuyo orgullo es bien fácil de herir («¿Qué está haciendo en Jamaica?», le pregunta una mujer a Thomson en una reunión en la Sociedad Histórica Jamaicana. «¿Ha venido a quedarse mirando y a burlarse?»). Por otra parte, nadie conoce mejor que los propios jamaicanos la desesperación que acecha su paradisíaca isla. El libro va más allá del consabido recital de disfuncionalidades: procura ponerlas en su contexto histórico, y la sensibilidad literaria de Thomson combina a la perfección con la extraña belleza del lugar: «Me quedé de pie junto a la ventana, observando fascinado cómo las palmeras, iluminadas por los relámpagos, golpeaban el césped con la cabeza y luego volvían de golpe, surcando el aire como una caña de pescar.»

Thomson —autor de otro libro magnífico: Bonjour Blanc, sobre Haití— percibe de buen principio que los jamaicanos que va conociendo están llenos de advertencias que expresan «jamaicanamente»: «Los de los barrios altos me habían advertido que no fuese al centro porque “Allá abajo la gente tiene malas pulgas”.» En Jamaica, tener malas pulgas suele significar que vas armado: «Si no tienes pistola [...], te matará un traficante de drogas; si tienes, te matará peor.» Eso dice Valerie Salmon, un ama de llaves cincuentona de Kingston que se cuenta entre los primeros jamaicanos (ella es de Kingston) que intentan explicarle a Thomson el ciclo de envidia, desprecio por sí mismos y pobreza que ha supuesto para su país ostentar uno de los índices de asesinatos más elevados del mundo: «Todos los jamaicanos tienen “prejuicios”: incluso los que viven en chabolas en los vertederos del norte miran mal a las colonias de ocupas del sur. “No sé si es una cosa amo-esclavo o qué —me dijo Valerie—, pero así son las cosas”.»

Thomson no tiene muchas dudas sobre ese tema: «El propio orden social de Jamaica lleva la marca del pasado esclavo. En 1965, cuando se inauguró en Morant Bay una estatua de Paul Bogle [líder de una rebelión en 1865 y defensor de los pobres], hubo varias revueltas: los lugareños protestaron porque la estatua hacía que el predicador bautista pareciera demasiado negro» (la cursiva es mía). Sólo el pasado esclavo explica esa obsesión por el color de la piel, la tremenda injusticia y la política de clanes (los dos partidos políticos de Jamaica tienen sus respectivas alas paramilitares que se lían a tiros en los arrabales de Tivoli Gardens). La población «nativa» de Jamaica llegó hace trescientos años como cargamento de comerciantes que se movían en un enorme triángulo cuyos vértices estaban en Inglaterra, África y Jamaica: «Una típica “travesía triangular” llevaba productos de intercambio (como abalorios, rifles y pólvora) de Inglaterra a África, a continuación esclavos de África al Caribe y finalmente azúcar, café, algodón, arroz y ron en el tramo de vuelta a Inglaterra. Fue uno de los sistemas comerciales más perfectos de los tiempos modernos.»

En 1782, en la infausta travesía del Zong, un barco negrero de Liverpool, los cuatrocientos setenta esclavos que iban a bordo perecieron: el capitán empezó por lanzar por la borda a los que habían muerto por enfermedad, luego empezó a deshacerse de los meramente enfermos y finalmente «Todos los que quedaban, según un testigo presencial, “escaparon de manos de sus tiranos y saltaron desdeñosamente al mar a una muerte segura”». Y si conseguías llegar a Jamaica, te encontrabas en el infierno tropical: «Por el delito de “rebelión” [se] recomendaba inmovilizar a los esclavos contra el suelo y quemarlos con una antorcha ardiendo “gradualmente, empezando por pies y manos [...] hasta llegar a la cabeza, proceso durante el cual padecían dolores atroces”», y por «delitos menores», «cercenar la mitad del pie con un hacha». Los actos de «rebeldía» incluían robar ron, comportarse con insolencia, negarse a bombear agua y emplear un lenguaje indecoroso.

La Jamaica colonial erigió sobre esta historia sangrienta una pequeña Inglaterra falsa: los trenes pasaban con puntualidad (hoy en día ya no hay trenes) y todo el mundo era capaz de recitar Jerusalén. Las raíces africanas se consideraban vergonzosas y se procuraba obviarlas en lo posible. Y cuando los británicos se marcharon, a finales de los años cincuenta, los estadounidenses no tardaron en relevarlos, primero de forma encubierta, cuando Jamaica se convirtió en un peón de la Guerra Fría, y después económicamente, inundando de baratijas su vulnerable mercado de consumo. Una historia así no sienta las bases de un Estado moderno sano, y la estabilidad que Inglaterra tardó seiscientos años en alcanzar no era probable que llegara a Jamaica en cincuenta: Jamaica es como un niño que ha sufrido abusos, ¿a quién le puede sorprender que de adulto adopte conductas extrañas?

Durante la visita de Thomson en 2007, mataron a tiros a un hombre y a su familia por «faltar al respeto»: había mirado por debajo de la falda de una mujer en el autobús. Días antes, dos jóvenes de Mandeville a los que pillaron robando comida en una tienda, habían sido «aporreados con palas y picos y agredidos por perros; uno de ellos había sufrido lesiones en la columna vertebral y había quedado paralítico». En esta isla de tres millones de habitantes, cinco personas mueren asesinadas cada día. Carolyn Gomes, directora de Jamaicanos por la Justicia, un colectivo que defiende los derechos humanos, lo expone sucintamente: «El tema del insulto y el respeto es de cosecha propia jamaicana. Cuando tu vida se degrada tanto, “necesitas” que la gente te respete, necesitas un arma para destacar.» Como concluye Thomson, esa noción del «respeto» ha surgido en ausencia de valores cívicos y ha alentado a los hombres jamaicanos a procurarse poder y dinero «por sus propios medios».

Entretanto, el caché social de la piel clara, establecido en las plantaciones, continúa vigente. He aquí la opinión de Sheila Hamilton, juez de paz de setenta y tres años: «Yo no soy negra, soy morena: una señora de piel dorada. [...] De hecho, prácticamente soy blanca.» Casi todo el mundo a quien Thomson entrevista revela, antes o después, esa conciencia del color. Mary Langford, escritora e historiadora jamaicana de raza mestiza, es un ejemplo bastante típico: «[Langford] vivía en una casa elegante de Kingston llena de muebles de caoba, trofeos de polo y teteras de plata y, por encima de todo, llena de sirvientas, todas ellas muy negras [...] [lo que] servía para destacar la “blancura” de sus patrones. [...] Ella misma me dijo: “No tengo miedo a África o a la cultura africana como tales, pero hay demasiada ganja [marihuana], demasiado dancehall, demasiada siesta.”» En este libro, muchos miembros de la élite jamaicana parecen ver la siesta como la esencia del letargo moral, aunque, de hecho, la única cosa sensata que se puede hacer por la tarde, teniendo en cuenta el clima jamaicano, es echarse una siestecita. Soon come [«Pronto llegará»], «una expresión habitual en Jamaica y que, para los forasteros, es el epítome del alma jamaicana», representa la auténtica sabiduría local: simple sentido común cuando se está a cuarenta grados y se avecina un aguacero. Por decirlo jamaicanamente, «vamos con calma hasta que queremos ir rápido».

Los atisbos de felicidad en Jamaica (y en este libro de Thomson) vienen sobre todo de la mano de gente que intenta construir una «Jamaica para los jamaicanos» (como George Bernard Shaw recomendó alguna vez en el Gleaner, un diario de Kingston). Thomson ve una esperanza en los descendientes de los cimarrones (esclavos fugitivos que formaron sus propias comunidades y preservaron en sus aldeas el patrimonio cultural de la llamada Costa de Oro, en la zona del golfo de Guinea), que procuran no entrar en los guetos de Kingston, y también entre los rastafaris, una comunidad autosuficiente (aunque su placer más famoso resulta un tanto contraproducente: «Cuanto más fumes, más seguro caerá Babilonia», le dice uno de ellos a Thomson en el libro). Mientras tanto, los jamaicanos judíos, indios y chinos parecen prosperar, por mucho que moleste a la mayoría negra. Con sus propias lenguas, escuelas e instituciones religiosas, estas comunidades minoritarias no estuvieron sometidas a un Estado obstinado en convertir a los retoños jamaicanos en robles ingleses:

Un inspector escolar en la Jamaica rural preguntó a un grupo de niños: «How many feet has a cat got?» [¿Cuántas patas tiene un gato?] Planteó la pregunta en el inglés enérgico y apocopado de la reina, cualquier divergencia del cual se consideraba «habla aborigen». Por toda respuesta se produjo un silencio prolongado y perplejo, hasta que un maestro reformuló la pregunta en dialecto: «How much foot have puss?» [¿Cuántos pies tiene un minino?] Ante él se alzó un bosque de brazos.

He hecho que este libro suene deprimente, pero no lo es: la vitalidad y la entereza de la cultura jamaicana aparece por todas partes; en el verdor de la tierra, el ingenio dialectal y la música que se toca en las calles. Estoy segura de que habría jamaicanos con ganas de ajustar cuentas con Thomson: qué fastidio que un backra venga a decirte de qué va la cosa. ¿Lamenta el predominio estadounidense en Jamaica por pura nostalgia del poder británico? (¿Por qué dedicar tanto tiempo a entrevistar a los últimos admiradores de la princesa Margarita, Errol Flynn, Ian Fleming y compañía?). Si tengo una objeción, es el enfoque conservador que tiene de la música: Thomson, como un montón de blancos de su generación, es fan del reggae de la vieja escuela, del jazz, el ska y el rocksteady, pero huye del hip hop y el dancehall:

Parece que [la música] ha perdido presencia moral y abandonado su condición de celebración callejera para convertirse en una degradada banda sonora de la venalidad sin el menor resto de ideología [...] renunciando por completo a la lucha y retrocediendo a los ritmos monótonos, computerizados. El viaje que va de In the Light de Horace Andy a Shake That Thing de Sean Paul no puede describirse fácilmente como progreso.

Aunque no soy una fanática de Sean Paul, creo que aquí Thomson ha perdido una oportunidad. Entiendo que cuando habla de Shake That Thing se refiere a Get Busy, un gran éxito de radio y vídeo de 2003 que incluía esa llamativa frase. El vídeo es una fantasía, desde luego, pero no del estilo de las que horrorizan a Thomson: con pistolas, llantas y zorras. Cierto: Sean Paul se baja de un lujoso Escalade blanco, pero ¿adónde va? Entra en una casa jamaicano-americana de un barrio residencial. Sube las escaleras y saluda educadamente a los mayores, marido y mujer —que están preparando empanadas de pescado y jugando al dominó—, antes de bajar al sótano donde se celebra la fiesta y empezar a rapear —como maestro de ceremonias— sobre su propio disco. Ahí abajo, un grupo de jóvenes jamaicanos, chicos y chicas, bailan en bandas rivales desplegando una habilidad alucinante y compitiendo para superarse unos a otros en movimientos que harían que Pina Bausch deseara unirse al bando de las chicas. Su ropa, su pelo, su forma de mover la cabeza y las manos... todo eso ha sido copiado en Monrovia, en Nueva York, en Tokio... (Y Thomson lo sabe: «La cultura autóctona de Gran Bretaña ahora está tan influenciada por Jamaica que el acento jamaicano se lleva entre los adolescentes británicos blancos. La cultura negra jamaicana “es” la cultura juvenil en Londres.») Y cuando Sean Paul —que es, en jerga jamaicana, «amarillo»— le entra a la chica guapa de la fiesta, en lo que hay que fijarse es en que es negra; no amarilla, no café con leche: negra-negra. Poco después, el padre se harta del ruido, agarra el micro y suspende la fiesta: su autoridad se respeta. Nadie saca una pipa, y eso nos recuerda que la inmensa mayoría de los jamaicanos son gente de paz. A mí esa escena me dice: ¿y si toda esta belleza, talento, estilo y cerebro tuviera un hogar de verdad, no en el plató de un vídeo musical, sino en una nación eficiente? Pronto llegará, o al menos eso espero.

Danzy Senna es casi del mismo color que Sean Paul y, en 1998, escribió un ensayo muy bueno y (que resultó ser) profético titulado «Mulatto Millenium» [Milenio mulato] donde se burlaba de la nueva moda estadounidense del mestizaje de razas. Poco después escribió Caucasia, una inteligente novela semiautobiográfica acerca de una familia como la suya: madre blanca, padre negro radical. Algo en su propia ambigüedad física (ambigüedad no para ella, sino a ojos de la gente que la mira) le ha dado una visión inusitadamente profunda de la identidad. ¿Y si, dependiendo de cómo llevas el pelo, la gente te tomara por un tipo de persona completamente diferente? No es que Senna lo plantee así de claro; más bien, hace que en sus narraciones se perciba una sutil e incesante transformación en marcha: sus personajes reaccionan ante los otros sobre la base de significantes superficiales, que en una cultura que se ha vuelto visual parecen significarlo todo. En los ocho cuentos de su nueva colección, You Are Free [Eres libre], la engañosa dualidad blanco/negro sigue ahí, pero ha aparecido otra: madre/no madre. Confieso que prefiero a la Senna de la primera dualidad: cuando trata sobre la cuestión de la raza lo hace siempre con un sarcasmo juguetón; en cambio, al hablar sobre la maternidad es dogmática. Una excepción es «Admission» [Admisión], el excelente cuento que abre el libro, donde entrevera hábilmente ambos temas. Narra una fábula pequeñoburguesa sobre una pareja de intelectuales negros que pretende meter a su hijo en una guardería muy solicitada («He oído que Will y Jada están en lista de espera»). No es más que una boutade, y esperan que rechacen a su vástago, pero cuando lo aceptan el marido empieza a poner objeciones al precio y a las pretensiones del lugar («Tendremos que apretarnos en serio el cinturón sólo para que el crío se codee con los futuros mamonazos de Estados Unidos») y termina por negarse en redondo. Entonces, la mujer se da cuenta de que quiere que su hijo vaya a esa guardería a toda costa: «No quiero que Cody se pudra en una escuela pública.»

Hasta ahí, la historia parece un retrato sumamente preciso de uno de los momentos más inequívocamente tediosos de la vida burguesa, pero entonces da un vuelco, no os revelaré cómo, porque la fuerza de los relatos de Senna estriba en ese talento para cambiar las tornas (que a mí me parece una respuesta estética a una experiencia típicamente humana: descubrir que, en un momento dado, el otro piensa que nos hemos vuelto completamente locos). El caso es que todos los cuentos de Senna que tratan el tema de la raza destilan un humor increíblemente agudo (una historia preciosa sobre un chucho empieza: «Esa perra era un misterio. No parecía cruzada, más bien de una variedad que todavía no se había descubierto. Cuando la veían por la calle, la gente siempre intentaba adivinar sus orígenes»), e incluso los planteamientos más obvios funcionan, tal vez porque Senna sabe —porque lo ha vivido en propia piel— hasta qué punto la raza es un constructo. Otro cuento, titulado «Triptych» [Tríptico], narra tres veces la misma historia de una familia a lo largo de una cena, pero en cada versión la familia es de una raza distinta, cuestión de la que el lector se da cuenta no por las descripciones de la piel, sino por diminutos marcadores culturales: un póster en la pared, el nombre del perro, lo que están comiendo... Descubrir, en cada situación, el sutil bagaje que arrastramos resulta turbador. Porque la «situación» es, precisamente, el fuerte de Senna (su prosa en sí es serena y sobria). «There, there» [Ya, ya] parte de una premisa interesantísima: una chica lee en internet sobre un suicidio ocurrido en la empresa donde trabaja su novio, pero cuando él llega a casa no lo menciona, y la fisura que crea esa supuesta ocultación crece a lo largo de la velada hasta convertirse en un abismo entre ambos. Senna posee el don de Carver de revelar las cosas de las que (no) hablamos cuando hablamos de amor.

Dada toda esa sutileza e inteligencia, sorprende que aborde el tema de la maternidad tan a pelo y con un extraño toque de triunfalismo. En «The Care of the Self» [El cuidado del yo], se nos pide torpemente comparar y contrastar a nuestra heroína Livy —que ha dejado su vida de soltera en Nueva York para mudarse a Nuevo México, tener hijos, ponerse fondona y andar siempre desaliñada— con Ramona, una amiga delgada y glamurosa que solía estar casada con un hombre llamado Julian, pero que se ha separado. «Livy», escribe Senna, «siempre se iba de aquellas cenas con Ramona y Julian más angustiada que cuando llegaba, vapuleada por la felicidad de su unión; algunas noches incluso se preguntaba si la verdadera razón de que la invitaran era para recordarse a ellos mismos que se estaba mejor casado que solo», pero el caso es que ahora se han vuelto las tornas y es Ramona la que está sola. Va a ver a Livy, que acaba de ser madre, y la invita a ir a un spa donde luce su maravilloso cuerpo y habla de «tratamientos de belleza». Entonces, el tacto de Senna desaparece; se supone que debemos odiar a Ramona, y eso hacemos: «Era como si Ramona hubiera ido a Nuevo México sólo para constatar lo horrible que podía ser la vida de casada y de madre. [...] Tras lo cual nuevamente se marcharía a la ciudad convencida de la superioridad de su nueva vida de soltera y sin compromiso.» A Ramona le encanta el pilates y, «cuando examina su figura tonificada y espléndida en el espejo», se reafirma en sus aspiraciones profesionales de «ser coach vivencial y entrenadora personal». Lo lleva crudo.

Mientras tanto, Livy, a pesar de su descuido personal y de un leve bache en su matrimonio, está orgullosa de darse cuenta de que es más feliz que Ramona y de que la suya es una felicidad más profunda, de más calado; ha trascendido la vanidad de no tener hijos: «Se dio cuenta de que el romance consigo misma se había acabado.» Esa posición tan poco empática con las hermanas se reitera más adelante: «Sintió que su yo de hija, infantil y vanidoso, moría, y el yo de madre, inmenso y triste, se alzaba en su estela, vinculándola nada menos que con la historia.» Pero la idea —tan popular en los tiempos que corren— de que la maternidad concede inmediatamente a las mujeres la sabiduría de Buda no logra explicar por qué a las que somos madres nos parece que nuestras propias madres son un incordio. Tampoco explica que algunas mujeres sin hijos, como George Eliot, parecen asimismo capaces de vincularse con el inmenso y triste peso de la historia. Si la maternidad te vuelve buena y modesta, si es un estado tan evolucionado, ¿cómo es que sentimos la necesidad de juzgar tan duramente a las hermanas que deciden no tener hijos o que, por razones ajenas a su control, acaban por no tenerlos? (Esa misma semana, en Nueva York, Ramona recibe una paliza en la calle y se entera de que su exmarido es gay.)

Otro cuento, «What’s the Matter with Helga and Dave?» [¿Qué pasa con Helga y Dave?], está de nuevo dedicado a esta figura de paja de la mujer perfecta, ahora encarnada por Helga, que acaba de ser madre pero por lo visto no cumple los requisitos: «A pesar de que [el bebé] aparentaba sólo unos meses, parecía increíble que la madre —con su esbelta silueta y su expresión plácida— hubiera llevado nunca una criatura dentro, y mucho menos que la hubiera parido.» Helga también comete el crimen de decirle a la protagonista, otra madre reciente, que no dé el pecho después de los dos meses («Deberías ver cómo se te quedan los pechos cuando acabas», le advierte). Cuanto más desaliñada y exhausta se siente la protagonista, más perfecta parece Helga aunque, por supuesto, al final de la historia se descubre que la perfecta Helga en realidad se siente profundamente triste e insatisfecha («Dave me desprecia. Te juro que creo que quiere que me muera. Hace meses que no nos tocamos»), y la protagonista acaba dándole el pecho al bebé de su amiga.

Leyendo este libro tuve la misma sensación agridulce que embargó a muchas mujeres cuando vieron llegar a un presidente negro antes que a una mujer: en el plano racial tal vez por fin vayamos a algún sitio, pero ¿qué ha sido de la solidaridad entre hermanas?

SOBRE NIÑAS SALVAJES, PÁJAROS CRUELES... ¡Y RIMBAUD!

Los dos mejores libros que he leído este mes, La mano izquierda de la oscuridad y Los desposeídos, no son ni mucho menos novedades: se publicaron en 1969 y 1974 respectivamente. Su autora tiene ahora ochenta y un años, y cuando intento describir lo majestuosos que son me siento como un invasor intergaláctico al pisar por primera vez suelo alienígena: ninguna otra vez, desde que cerré la puerta del armario de Narnia, me había absorbido tanto una realidad ignota. No sucede a menudo que acabemos una novela pensando: «¿y qué es el género, al fin y al cabo?» o «¿qué significa en realidad ser dueño de algo?». Sin embargo, es esa clase de verfremdungseffekt [efecto de extrañamiento] antropológico lo que Le Guin (hija de antropólogo) consigue con sus inclasificables habitantes del planeta Invierno, que desarrollan genitales sólo durante los momentos de pasión conocidos como «kémmer»; o con sus odonianos, anarquistas-cooperativistas que no poseen ningún concepto de propiedad ni de jerarquía y viven exiliados en el planeta Anarres. The Wild Girls [Las niñas salvajes][26] es un fino volumen que contiene un relato, una entrevista, varios poemas cortos, una breve meditación sobre las virtudes de la modestia y un iracundo ensayo sobre las publicaciones corporativas titulado «Staying Awake While We Read» [Leer sin quedarse dormidos], previamente publicado en la revista Harper’s. Los poemas no imponen tanto («La próxima guerra»: Consumirá espacio / consumirá tiempo, consumirá vida / y los echará a perder»), pero los ensayos, y en especial la entrevista, son estimulantes y combativos («Mi único medio para impedir que los esnobs ignorantes traten la ficción de género con ignorancia de esnobs es no reforzar su ignorancia y su esnobismo mintiendo y diciendo que la ciencia ficción que yo escribo no es exactamente ciencia ficción; en vez de eso prefiero contarles con más o menos paciencia, durante cuarenta o cincuenta años, que se equivocan al excluir la ciencia ficción y la fantasía de la literatura y probar mi argumento escribiendo bien».) La razón más poderosa para elegir este libro, sin embargo, no es la entrevista, ni los ensayos: es el cuento, ganador del Premio Nébula, que le da título: «Las niñas salvajes», un relato ambientado en un planeta extraño con una cultura en la que predomina la dialéctica amo/esclavo. Allí encontramos la Ciudad, donde vive la gente de la Copa, mientras que en el campo subsiste el pueblo de la Tierra. El pueblo de la Tierra es una tribu nómada oprimida. A veces, los hombres de la Copa hacen incursiones en la región de la Tierra para secuestrar a niñas salvajes y llevárselas a la Ciudad con la intención de usarlas como esclavas o «formarlas» como concubinas. El mundo de la Ciudad ha establecido códigos de conducta (maneras de comer, dormir, bailar, hablar...) hasta tal punto intrincados que podrían dar pie a una saga tan larga como la que la propia Le Guin creó en Terramar; sin embargo, la autora se las ingenia para resumir las claves de esa compleja comunidad en unas pocas páginas.

«Muestra, no cuentes», reza el manido mantra de los talleres de escritura; Le Guin nos enseña cómo: no hace listas interminables de términos ni aburridas —al menos para mí— genealogías tolkienescas. Los mundos que crea son a la vez artificiales y naturalistas: vagamos por esas tierras y las encontramos formadas en su totalidad y pobladas por personajes hondamente arraigados en esos entornos imaginarios:

Por la noche llegaron a la cima. Abajo, en las llanuras, entre vegas y arroyos sinuosos, vieron tres círculos formados por las tiendas cubiertas de pieles de los nómadas, desplegados a bastante distancia entre sí. [...] Los niños estaban esparciendo sobre la hierba raíces largas de color marrón amarillento; los viejos cortaban las más grandes y las colocaban en parrillas, sobre fuegos bajos, para acelerar el secado.

Cuando estos mundos se ven atacados, sentimos la violencia en carne propia, sobre todo porque Le Guin escribe tan bien como muchos buenos escritores que no hacen literatura «de género»:

Una pequeña se resistía con tal ferocidad, con mordiscos y arañazos, que el soldado la dejó caer; ella se zafó de inmediato y echó a correr pidiendo auxilio a gritos. Bela ten Belen corrió tras ella, la agarró del pelo y la degolló para acallar sus chillidos. Su espada estaba afilada y el cuello de la pequeña era blando y fino; su cuerpo se desplomó y colgó de su cabeza, sujeto únicamente por los huesos de la nuca. Él dejó caer la cabeza y volvió corriendo hacia sus hombres.

«Las niñas salvajes» refleja, en parte, la antigua dialéctica virgen/puta: en la Ciudad nos encontramos con una cultura de la Copa no del todo ajena a la nuestra, en la que al mismo tiempo veneran a las mujeres en su papel de madres y las denigran al convertirlas en mera propiedad sexual. Con su temática feminista y socialista, la obra de Le Guin tiene cierta elegancia radical, y con el paso de los años se ha visto en sus libros un apoyo manifiesto a causas tan dispares como el anarquismo, el colectivismo y el separatismo lésbico. Pero de la misma manera que los esnobs ignorantes pueden hacer una lectura equivocada de la ciencia ficción, sus mayores defensores pueden malinterpretarla. En algunas entrevistas, Le Guin se defiende, con un punto de altivez, de que le cuelguen sin más una etiqueta de «progresista» que vale para todo:

Yo no soy progresista. La idea de progreso me parece una equivocación odiosa y generalmente nociva. A mí me interesa el cambio, que es un asunto completamente distinto. Me gusta la gente rígida, acartonada, concienzuda, seria, consciente y responsable, como Fitzwilliam Darcy o los romanos antiguos.

El famoso Fitzwilliam Darcy de Orgullo y preguicio, con sus ideas fijas y su lenta evolución emocional, parece proyectar su sombra sobre el doctor Shevek, protagonista de Los desposeídos, que viaja desde su planeta natal, un mundo anarquista que él considera perfecto, a un planeta capitalista que le parece repulsivo. Pero las lecciones que aprende en ese viaje entre utopías son ambiguas: cuando los personajes de Le Guin se encuentran con otros mundos —y otras conciencias— suele abrírseles una oportunidad para reflexionar con sentido crítico acerca de las premisas que abrazan con más fuerza, y lo mismo vale para sus lectores. Le Guin —al igual que Austen y (¡salto de género!) Séneca— concibe y plasma el cambio con seriedad, conciencia, responsabilidad.

Habrá quien diga que Magnus Mills escribe dentro de los márgenes de ese otro género conocido como ficción «especulativa». Otros tal vez lo vincularán a una tradición narrativa más antigua que incluye a Lewis Carroll, Mervyn Peake y Shakespeare, o, de hecho, a cualquier escritor dotado de una imaginación inquieta y prodigiosa. Parecen ser cada vez menos, y eso hace aún más asombroso el empeño de Mills, un fabulador desmesurado en una época propicia para un tipo de ficción más apacible y para el periodismo más meticuloso. Su libro Tres van a ver al rey es una excelente parábola acerca de las vanidades del ascetismo. Empieza así: «Vivo en una casa hecha toda de chapas de zinc, con cuatro paredes de zinc, un tejado de zinc, una chimenea y una puerta. Toda de chapas de zinc.»

A mí nunca me queda claro hasta qué punto es un alegorista tímido: sus relatos no son ni sistemas cerrados ni transposiciones de argumentos filosóficos. Suelen compararlo con Kafka, pero las diferencias son más reveladoras que las similitudes: Kafka nos dejó muchas evidencias, en forma de cartas y diarios, de los esotéricos puntales de la «sencillez» de su estilo; de Mills sólo tenemos entrevistas, y leyéndolas es imposible saber si es ajeno a las ideas que la gente tiende a extrapolar de su obra (Pynchon es su admirador) o si se escabulle astutamente (sobre su proceso de escritura ha escrito cosas como ésta: «Intento no repetir la misma palabra dos veces en la misma página»). En cualquier caso, la comparación con Kafka no va del todo desencaminada: Mills comparte el compromiso del escritor checo con la integridad del párrafo o página autónomos: evita los comentarios para no restar fuerza a la ironía explicándola. El bicho de La metamorfosis significa un millón de cosas distintas en otras tantas tesis doctorales; en La metamorfosis como tal es sólo un bicho, igual que el personaje de Mills que vive en una casa de hojalata no es más que un tipo que vive en una casa de hojalata.

Para ambos escritores, la libertad es ilusoria y los hombres que la persiguen son ridículos. En cuanto a las mujeres, cuando aparecen (no muy a menudo) traen consigo emoción y, peor aún, la interrupción de la rutina: ¡el caos!

Desde el primer momento supe que tenía todo lo que yo podía necesitar: un lugar donde comer, beber y dormir sin que nada me molestara, protegido de los elementos por una lámina de metal ondulado y nada más. Una vivienda muy modesta, debo decir, pero parecía limpia y arreglada, de modo que me instalé. Durante mucho tiempo estuve bastante satisfecho en ella, convencido de que nunca encontraría un lugar mejor donde vivir. Luego, un día apareció una mujer ante mi puerta y dijo: «De modo que es aquí donde te has estado escondiendo.»

Esas líneas me parecen deliciosas: un jus concentrado obtenido de una salsa aguada. Mills sabe cómo reducir los tropos narrativos a su esencia. En Explorers of the New Century [Exploradores del nuevo siglo], publicado en inglés en 2005, los hombres parten hacia el corazón de las tinieblas, «según el consenso, el punto más remoto de la civilización», pero se llevan consigo sus desiguales ideas de lo que la civilización significa. En The Scheme for Full Employment [El proyecto para el pleno empleo], publicado en 2002, todo el mundo se dedica a conducir «UniVans» que transportan remesas de piezas de UniVans destinadas a las fábricas de UniVans: el trabajo no sólo no te hace libre, sino que es perfectamente circular. En cada uno de esos casos, la prosa se expande y se uniformiza para dar cabida a la alegoría. Y ¿qué ocurre cuando aparece una mujer? ¿Sobreviene la mundanidad? ¿El pecado? ¿La locura? Mills no lo cuenta. «Es posible que os preguntéis: ¿quién era esa mujer? Bueno, en realidad yo apenas la conocía. Una amiga de un amiga, supongo que se podría decir.»

En su nueva novela, A Cruel Bird Came to the Nest and Looked In [Un pájaro cruel vino al nido y se asomó], Mills regresa a un mundo de hombres absurdos e ineficaces, de hombres sin mujeres y hombres pervertidos por el poder, y también al reino de la narración arquetípica, en este caso de un rey que se ha fugado:

Cuando el reloj dio las diez, Smew abrió el registro.

—Empecemos —dijo—. ¿Canciller del Tesoro Público?

—Presente —respondió Brambling.

—¿Jefe General de Correos?

—Presente — respondió Garganey.

—¿Astrónomo Real?

—Aquí — respondió Whimbrel.

—Presente —lo corrigió Smew.

—Presente —corrigió Whimbrel.

[...]

—¿Agrimensor Imperial?

—Presente — respondió Dotterel.

—¿Pelitre paretario?

—Presente —respondió Wryneck.

—¿Compositor Principal de la Corte Imperial?

—Presente — respondí yo.

—¿Su Exaltada Alteza, el Majestuoso Emperador de los Reinos, Dominios, Colonias y de la Mancomunidad de los Mayores Campos en Barbecho?

Smew esperó, pero no hubo contestación...

—Ausente —dijo poniendo una cruz en la lista del registro.

Ésta es una versión ligeramente abreviada de la primera página (la lista es más larga). La escena se repite en toda su extensión en diversos momentos de la novela —cada vez con una pequeña y elegante variación— para resaltar el absurdo beckettiano de la situación: un reino donde los verdaderos asuntos de Estado quedan relegados frente a la administración de los asuntos del Estado. Es «costumbre en el imperio garantizar puestos en los altos cargos a gente que sabe poco sobre su negociado».

Nuestro narrador, el Compositor Principal, no sabe nada de componer música, y el Astrónomo Real desconoce el concepto de «norte»:

—¿Por qué necesito saber eso?—preguntó Whimbrel.

—Créame, es importante —dije—. Además, alguien podría preguntárselo.

—¿Quién?

—Alguien que quiera ir allí.

—¿En barco, se refiere?

—Sí, posiblemente, o incluso por tierra.

—Ya, pero ¿quién?

Estaba claro que a Whimbrel la noción genérica de «el norte» no lo impresionaba demasiado.

—De acuerdo —dije cambiando de táctica—. ¿Y si el emperador le pregunta dónde está el norte? ¿Qué hará

entonces?

—Ah, es cierto... —dijo Whimbrel—. No había pensado en eso.

El emperador, sin embargo, sigue ausente: su único comunicado es una nota «expresando su deseo de que se organice un espectáculo destinado a los miembros de la corte para marcar el inicio de la fiesta de los Doce Días». Para complacerlo, el Consejo decide representar una obra sin nombre en la que el fantasma de un rey asesinado se aparece en la cena y, mientras tanto, en el mundo «real», alguien que bien podría ser el emperador disfrazado se deja ver por la ciudad con un grupo de cómicos de la legua —lo que, por cierto, constituye la fiesta de los Doce Días—. Macbeth, Noche de reyes, Medida por medida, Hamlet... todas esas obras parecen incidir en una trama ligeramente exasperante cuyo propósito no se revela, del mismo modo que el título (Mills tiene un don para poner título a las novelas) parece sacado de una de las muchas frases ornitológicas de Macbeth sin que sea así, al menos no directamente. El reino está perdido en un mundo de fantasía típicamente inglés, tan dependiente de las viejas glorias como la literatura inglesa depende de Shakespeare; sin embargo, más allá del límite del bosque un nuevo imperio se está consolidando de la mano de los pragmáticos escorios, que trabajan las veinticuatro horas todos los días de la semana, no sienten nostalgia cultural y visten como los revisores de tren.

En el caso de Mills, el libro es la trama, pero me siento obligada a comentar que el estilo de la prosa, después de siete novelas y tres libros de cuentos en poco más de una década, ha empezado a mostrar señales de fatiga. No me cabe duda de que Mills puede seguir escribiendo sus parábolas desquiciadas hasta que le apaguen la luz, pero a los lectores también les gusta percibir la evolución del escritor, y hay pocos placeres en A Cruel Bird... que no se puedan experimentar en idéntica medida en sus otras novelas. Esta última, curiosamente, contiene una mayor cuota de justificaciones (apenas) encubiertas de su estilo disperso de lo que suele ser habitual en Mills:

Agarrando a Wryneck de la manga, Sanderling lo guió hasta el cuadro y empezó a explicárselo. Sin embargo, tuvo la astucia de no mencionar nada sobre técnica artística: trazos, luz, color, perspectiva y demás. Se habría metido en camisa de once varas. En cambio, sí describió cómo navegaba un barco partiendo de principios básicos.

Los sucesos relacionados con edificios, herramientas, mecanismos, torres, salas y trenes excitan la imaginación de Mills; los sucesos relacionados con las personas dan lugar a abstracciones y clichés: «Me estremecí mientras contemplaba cómo mis noventa y ocho músicos avanzaban con ímpetu, elevándose a alturas cada vez mayores y luego lanzándose a nuevas profundidades.» Individualmente, parecen alelados: no se les puede pedir mucho más que un «¡Cielo santo!», y cuando eso se combina con el gusto de nuestro autor por la repetición, el guiño del alelamiento empieza a cansar más que a divertir.

En el fondo, se trata de un problema de extensión. Lo que funciona en la media distancia de Tres van a ver al rey o El encierro de las bestias, se estira más de la cuenta en A Cruel Bird... Hay demasiados pasajes que ponen al descubierto tanto los puntos fuertes como los puntos débiles de su autor:

Detrás de la estación se alzaban altos edificios envueltos en un velo de vapor, sonaban las sirenas de las fábricas y salía humo de sus inmensas chimeneas, volaban chispas en el interior de cavernosos cobertizos de acero; debajo de una grúa, una viga de hierro descendía colgada de un gancho y una cadena; se desenrollaban cables de grandes bobinas... A mi alrededor, toda la Ciudad de los Escorios iba tomando impulso para el día que tenía por delante, mientras que yo no podía hacer nada salvo contemplar sin pena ni gloria un vacío aparente.

Junto con el absurdo del mundo, Kafka podía describir el vacío de los seres humanos: aunaba agonía e ironía. Mills sólo es capaz de sacar a colación la palabra «vacío». A Cruel Bird... no deja de ser una extraña distopía divertidísima y desvergonzada, pero 276 páginas supone muchísimo tiempo en una ciudad de cartón piedra, y empiezas a desear entornos menos artificiales; salvajes...

Nadie fue más salvaje que Rimbaud. Antes de los veintiún años, el niño poeta había cruzado los Alpes a pie y trabajado de estibador en Leghorn, se había enamorado de Verlaine (quien le dio un disparo en la muñeca y pasó dos años en la cárcel por ello), se había alistado como mercenario, había dormido en las calles y vivido en un hospicio donde bebía absenta a diario, había viajado a pie desde Charleville a París... ¡ah!, y había escrito Una temporada en el infierno, donde anunció su siguiente movimiento: «He cumplido mi jornada; abandono Europa. El aire marino quemará mis pulmones; me curtirán los climas perdidos.» A continuación, se enroló en el ejército colonial holandés y zarpó rumbo a Java, desertando nada más llegar y desapareciendo en la jungla. Tardó varios meses en volver, y nadie sabe nada de lo que hizo allí.

Jamie James, antiguo crítico de arte en el New Yorker, ha escrito un libro necesariamente breve, y delicioso, sobre ese «Rimbaud perdido». Rimbaud en Java iba a ser originalmente una novela, pero James, cansado de poner palabras en boca del protagonista, se desvió de la ficción: una decisión sensata. Su ruta alternativa, sin embargo, sigue transitando por la cuerda floja. El suyo no es un libro académico, ni siquiera, propiamente, un libro de historia, ni tampoco —Dios nos libre— una «meditación». En general, les ahorra a los lectores la absurda fórmula «Si Rimbaud hubiese estado en tal lugar, lo más probable es que...» y, en cambio, les ofrece una justificación más honesta, despojada del lustre de la «profesionalidad», de su decisión de escribir: el amor. Según el propio James, su libro es «un gesto entusiasta».

Delata un entusiasmo obsesivo por Rimbaud y, por eso mismo, al igual que otros devotos como él, está profundamente interesado —tal vez hasta un punto irracional— en si Rimbaud fumó o no fumó opio en la jungla, si tuvo un amante, si se embarcó en el buque Prins van Oranje o en un phinisi (los veleros indonesios) en su viaje de regreso, detalles que son imposibles de esclarecer. Esa clase de especulaciones, sin embargo, fascina a James, que las entreteje con su interpretación de la poesía y del hombre. Aunque al principio todo suena demasiado caprichoso (a mí me sonó así cuando leí la contraportada), pronto te das cuenta de que el mejor motivo para seguir adelante con Rimbaud en Java no son los hechos o la fantasía, sino el espectáculo de leer unas páginas bellamente escritas sobre algo que él considera... en fin, bello:

El glamur que, de manera retrospectiva, se le ha otorgado a la odisea de Rimbaud, la razón por la cual cierta gente se interesa tan apasionadamente por reconstruir el itinerario de sus incesantes esfuerzos por escapar del hogar, forma parte de la magnética atracción de su poesía. Su potencia deriva de una cualidad que es intrínseca a su enigma: cuanto más se medita sobre la vida de Rimbaud, más parecería que los acertijos que le salen a uno al cruce son una creación deliberada, el premoderno bosquejo de un sagaz gesto posmoderno, y no una vida que se vive al azar, como cualquier vida.

Hay muchísimos tochazos auténticamente demoledores sobre historia cultural, pero a mí me fascina la idea de aprender, en unas pocas horas, un montón de cosas sobre Java, el orientalismo, Rimbaud, las reacciones victorianas a la homosexualidad, las rutas de navegación globales y el canal de Suez. El libro de James prende una antorcha en el pozo del siglo XIX e ilumina los recovecos de una pared interior cerca del fondo. Hasta hace poco, había que recorrer varios kilómetros de anaqueles para averiguar lo que buscabas; ahora se requiere mucho menos tiempo, lo mismo que para saber lo que nunca averiguarás. ¿Microhistoria? Pues no pienso quejarme si es el principio de una tendencia.

Finalmente, unas palabras de quien firma esta reseña. No me queda más remedio que confesar mi propia fantasía irracional: pensar que es posible escribir una novela, dar clases, criar a un bebé y publicar una columna periódica en este momento de mi vida. Lamento tener que decir adiós a este espacio en Harper’s, al menos por un tiempo, y doy la bienvenida a mi brillante sucesor, Larry McMurtry.

El «yo» que no soy yo[27]

1. IDENTIDADES IMPOSIBLES

No hace mucho terminé una novela escrita en primera persona, un recurso que no había usado nunca hasta ahora. Por supuesto, he escrito ensayos donde aparece el «yo», tal como aparece en mis correos electrónicos, tarjetas de cumpleaños, notas para los maestros de mis hijos y conferencias como ésta, pero nunca lo había usado en la ficción. Sinceramente, la idea me había dado siempre un poco de repelús. Quizá porque empecé a escribir cuando aún era muy joven, a una edad en la que sentía que cualquiera que me leyese estaba en su derecho de preguntar: «Vaya, vaya, ¿y quién se cree esta chica?» Mi respuesta era: «Nadie.» Necesitaba creer que mi ficción hablaba de otras personas, no de mí misma, y sentía un extraño orgullo al pensarlo, como si demostrara que estaba menos ensimismada o era menos fatua que quien escribe un blog, unas memorias o un Bildungsroman. Nadie me podría tachar de orgullosa si no estaba allí. Al mirar atrás, me da la impresión de que esa aversión a la primera persona es en buena medida una costumbre británica: una de las primeras cosas que aprendemos en la escuela sobre Shakespeare, el más grande de nuestros escritores —justo después de que nos informen de que es el más grande—, es que, en esencia, no fue nadie. No me refiero sólo a que sepamos muy poco de él en el plano autobiográfico, aunque desde luego eso es cierto; sino a que se nos alienta sistemáticamente a considerar a Shakespeare como el ejemplo supremo de eso que Keats denominó «capacidad negativa», o sea: un hombre que aparentaba no tener opiniones ni creencias firmes, que vivía en la duda y tenía un sinfín de personalidades; alguien cuya empatía por los demás era ilimitada y que, en sus famosas obras, está al mismo tiempo en todas partes y en ninguna, como un dios gnómico. Ahora bien, igualmente es posible pensar que Shakespeare tenía un ego tan inmenso que pensaba que podía hablar por «todo el mundo»: un duque negro, una chica travestida, un príncipe despreocupado, un rey loco... Sin embargo, en Gran Bretaña no solemos entenderlo así, más bien consideramos el cultivo de la impersonalidad en Shakespeare como una de sus virtudes literarias más excelsas. La voz en primera persona, en ese contexto elevado, se percibe como una muestra de autocomplacencia, una flaqueza narcisista en la que quizá caigan los franceses y los estadounidenses, pero no los británicos, no al menos muy a menudo. En Gran Bretaña siempre hacemos eso: confundir una decisión estética con una decisión ética.

En cualquier caso, deduzco que esa manera de pensar me impulsó a escribir mi novela Sobre la belleza en la forma que elegí: una tercera persona tan elevada que sonaba casi victoriana. Apliqué esa voz a un mundo que no era el mío, a una familia que nunca tuve, a una infancia tan distante de la mía como se pudiera imaginar. Los niños en ese libro se crían en un campus universitario, el padre es un académico blanco; en distintos momentos de la novela, la voz narrativa parece vivir dentro de ese académico blanco; en otros, en su amante, una adolescente negra británica; o bien en su esposa, una afroamericana de mediana edad; o en una chica blanca de diecisiete años que se sienta al fondo del aula de ese académico y asiste confusa y perpleja a sus clases. Ése es el tipo de ficción que siempre me ha encantado escribir y leer, la que se abre paso en varios cuerpos distintos, en varias vidas distintas, sin hacerse notar: la ficción que mira hacia fuera, hacia los demás. Aun así, en cuanto ese libro estuvo terminado y tuve ocasión de reflexionar sobre él, pude vez con más claridad cómo el «yo» que soy yo lo recorría todo subterráneamente. Sobre la belleza no cuenta mi vida, pero desde luego está lleno de mis pasiones, mis intereses, mis ideas. En aquel momento estaba enamorada del Réquiem de Mozart y de la pintura haitiana tal como hoy me fascinan el hiphop y Rembrandt (que me hace llorar), adoro a mis hermanos y me encanta nadar. Entonces acababa de casarme y pensaba mucho en lo que podía significar el matrimonio: la novela es un registro de mis preocupaciones, si bien proyectadas sobre desconocidos. En cuanto a los aspectos estrictamente autobiográficos, si aparecen permanecen profundamente soterrados, casi del todo inconscientes. Reconozco uno: muy cerca del final, una adolescente le da un puñetazo en la cara a otra porque la encuentra besando a un chico por quien está colada. Ése es el único pasaje de toda la novela que es literalmente verdadero: cuando tenía quince años noqueé a una chica por besar a un chico por el que yo estaba colada. No planeé en ningún momento poner esa escena en la novela —no planeo mucho mis novelas, en general—, y desde luego no sabía que iba a escribir esa escena hasta que lo hice. Aun así, cuando lees Sobre la belleza, gran parte de la trama parece compuesta justo para ese momento, como si todo se hubiera trazado, desde el principio, para desembocar ahí. ¿Es posible —me pregunté después de terminar el libro— que mi inconsciente me indujera de algún modo a escribir lo que escribí, que me guiara por toda clase de temas y giros narrativos haciéndome creer que hablaba sobre temas sociales, sobre el color de la piel y el feminismo estadounidense, sobre lo que fuera que yo, ingenua de mí, creía que hablaba, cuando en todo momento lo había montado todo simplemente para crear el escenario convincente para superar el recuerdo traumático de aquel único gancho izquierdo de veinte años atrás? Es una idea bastante curiosa y, para mí, ligeramente inquietante. Me gusta tener el control cuando escribo, y prefiero creer que mis decisiones estéticas son, en esencia, impersonales y racionales. Cuando escribí Sobre la Belleza, realmente intenté ser una voz que habla desde la montaña, como las que recordaba con cariño de la infancia: la sobria voz de la ficción victoriana. Sentía que necesitaba esa autoridad: no quería sonar como una quinceañera furiosa que seguía lamiéndose viejas heridas.

¿Cuál es el auténtico papel de lo autobiográfico en la ficción? Durante años me parecía sólo una especie de debilidad, un fracaso de la imaginación, algo un poco embarazoso, incluso. Pero quizá haya formas distintas y más positivas de verlo. «Feliz el novelista que consigue conservar una auténtica carta de amor recibida durante su juventud para insertarla en una obra de ficción, e incrustarla como una limpia bala en una masa de carne fofa, para dejarla bien segura allí, entre vidas espurias», escribió Nabokov. Quizá todas las novelas contienen enterradas esas «limpias balas» de experiencia vivida: para empezar, quizá ésa sea la razón por la que escribimos, tanto si en ese momento nos damos cuenta como si no. A Nabokov desde luego lo hacía muy feliz pensar en su obra como un lugar donde las delicadas mariposas de su experiencia personal podían conservarse, prendidas y montadas para la contemplación eterna. Cuando lo leemos, nos damos cuenta de cómo disfruta introduciendo de contrabando un tobillo bien torneado que recuerda de San Petersburgo, las pieles de zorro de una amante muerta o la vidriera de colores de la finca de su infancia. A mí no me hace tan feliz considerar mi ficción como un vehículo a través del cual puedo imponer recuerdos personales a quienes leen, como un pelmazo de Facebook que te muestra todo su historial de fotos: me da la impresión de que así se cae en la autocomplacencia. Entre la limpia bala de mis recuerdos y las vidas apócrifas que retrato, creo que mi ficción se centra principalmente en esas vidas apócrifas, en la propia ficción; al menos espero que sea así. Para mí, la ficción es una manera de preguntar: «¿Y si las cosas fuesen de otra manera?», lo que inevitablemente lleva a plantearse otra pregunta: «¿Y si yo fuese otra?» Siempre he considerado que escribir ficciones era más una vía de escape que de exploración personal; aun así, cuando leo novelas de otros autores, caigo en la misma trampa que la mayoría de los lectores: confundo a Portnoy con Roth, a Humbert con Nabokov y a Janie con Zora Neale Hurston. Llamémoslo «el error autobiográfico». Y si un colega amigo escribe una novela situada en el espacio, donde habita una raza de monópodos robotoides, aún soy capaz de pensar para mis adentros: «Sí, sí, muy bien, ya veo lo que has hecho con esos monópodos robotoides, pero ¿a que todo esto va de tu reciente divorcio?» Me doy cuenta, también, de que caigo especialmente en la trampa cuando leo narraciones en primera persona; así pues, en lugar de expresar recelos por ese instinto autobiográfico en los lectores y en mí misma, quiero intentar encontrar un espacio para reconciliar el «”yo” que no soy yo» del escritor, con el «“yo” que supongo que eres tú» que el lector cree ver. Los escritores siempre reivindican que todo es ficción y los lectores siempre sospechan que no lo es, ¿quién tiene razón?

Creo que, para apreciar la ficción en todas sus dimensiones, nos puede ser de ayuda concebir un espacio que dé cabida simultáneamente a la experiencia del escritor y la del lector, un mundo donde Portnoy es Philip Roth en todos los sentidos y al mismo tiempo no tiene nada que ver con Philip Roth. Esa identidad suena imposible, pero la literatura, para mí, es precisamente el espacio ambiguo donde las identidades imposibles se hacen posibles tanto para los autores como para sus personajes. Más que ninguna otra cosa de El lamento de Portnoy me llama la atención que, en el momento de su composición, tanto Portnoy como su autor estaban, cada uno a su manera, lastrados por una identidad imposible. Fijémonos primero en Portnoy: en 1969, a pesar de que era posible ir a la Luna e imaginar la aniquilación nuclear, no era posible ser Portnoy en el mundo real. O al menos no era posible ser Alexander Portnoy en Newark. No, simplemente no podías ser ese chico judío de Newark malhablado, obsesionado con el sexo, sumamente desenfadado e irreverente, masturbador y cachondo compulsivo que odiaba a su madre. Es fácil olvidarlo ahora que Portnoy está bien arropado entre las prestigiosas cubiertas de la colección Library of America, pero echad una ojeada a los viejos recortes de prensa y os recordarán qué imposible parecía Portnoy en su día. Vaya, causó un enorme revuelo. No obstante, ahora consideran a ese hijo malhablado de Newark tan estadounidense y querido como la tarta de manzana. Aparece en los programas universitarios y en las listas de «las diez mejores novelas». Las madres judías les compran un ejemplar a sus hijos como regalo de cumpleaños; las abuelas se compran el audiolibro en arranques de nostalgia. Portnoy no era Roth, y no era real, pero supone la consagración de la genuina «libertad rothiana», en su día imposible y desde entonces alcanzada en toda su plenitud: una libertad a la que en estos días cualquiera puede acceder fácilmente sin siquiera leer el libro pues ya vivimos en el mundo que Portnoy tocó y cambió. Al decir «yo» de un modo determinado, un modo ambivalente, ficticio, Roth hizo posible en el mundo, a través de Portnoy, una nueva clase de «yo» y con ello nos regaló una libertad que toda una generación de escritores y millones de lectores aceptaron; que, con el tiempo, aceptó toda una comunidad global. A veces, ese regalo se confunde con otro mucho más banal, el que da a su público un artista que le ofrece un modelo de conducta. Creo que el arte puede y a menudo consigue modelar el comportamiento, o como mínimo sugiere opciones de comportamiento, pero no me gusta el tono ejemplarizante de ese «modelo de conducta». La grandeza del Portnoy de Roth consiste precisamente en que no tenía ese elemento ejemplarizante ni daba indicaciones precisas. Como con cualquier regalo que vale la pena, cuanto menos ataduras tenga, mejor. La invitación no era: «Tú, también, puedes ser como Portnoy», sino: «¡Portnoy existe! Sé como te dé la gana.»

Hace unos minutos he sugerido que Philip Roth, al igual que Portnoy, tenía una identidad imposible allá por 1969. Me refería a que quería ser «un gran novelista americano», algo que, en ese momento particular, era aún imposible para un escritor judío. Y aun así, a partir de Adiós, Columbus se lanzó furiosamente a escribir para vencer esa imposibilidad, lo que supone regalar otra libertad tan grande y efectiva que ahora parece un don de la naturaleza, con lo que la gente olvida que se la debemos a él. Junto con Saul Bellow, Roth disolvió por completo la identidad imposible del novelista judío estadounidense, hasta tal punto que, hoy en día, la idea de que un judío sea el gran novelista americano nos parece tan natural y obvia como una secuoya roja que crece en California. Más adelante, una nueva generación se rebelaría contra la libertad presentada bajo ese signo: ya ni siquiera creían en la «novela», menos aún en categorías como «grande» o «americana». Algunos quisieron reemplazar el mundo judío laico que describía Roth por el mundo judío sagrado una vez más; otros quisieron escribir un contrarrelato femenino sobre aquella visión de la sexualidad masculina desatada. Todo eso es para bien: las libertades se petrifican y los jóvenes han de rechazarlas y/o adaptarlas. Pronto, los jóvenes de ahora les parecerán viejos y paternalistas a los chavales que vienen detrás, y la batalla edípica volverá a empezar. Aun así, nada de eso puede restar valor a la libertad que nos viene de un escritor particular, y la que Roth nos dio supera a la mayoría. Mediante un deslumbrante despliegue de avatares literarios, Roth complicó, confundió, ridiculizó, celebró, construyó y destruyó muchas de nuestras ideas sobre la vida humana: qué es importante o ridículo, bello o feo, qué hay que tomar en serio o fundamentalmente en broma. Para mí, la lección final y más relevante de su obra es que reafirma la condición ficticia de la propia identidad. Porque todos los hombres de Roth en esencia se han «hecho a sí mismos»: se convencen de llevar una forma de vida particular y se podrían convencer de abandonarla: nada es sagrado, no están en deuda con nadie, no tienen miedo, igual que Roth no ha tenido miedo a la hora de escribir. Ha escrito cosas que parecían indecibles, imposibles, y al tomarse esas libertades, intencionalmente o no, nos dio libertad.

En mi caso particular, puedo decir que tiempo atrás me aproveché de las libertades de Portnoy para encauzar mi propio proyecto. Portnoy es, en parte, la razón de que no intente crear personajes negros que sean modelos positivos para mis lectores negros, y de que, en un sentido más general, no tenga ningún interés en conjurar seres humanos ideales que mis lectores puedan emular o poner como ejemplo a sus hijos. Recibí de Roth la licencia para crear personajes libres que actuaran con libertad, sin compromiso, unos buenos, otros malos, algunos admirables, otros perversos y otros más directamente ruines. Procuro oponer, a los caminos acotados, los caminos anchos y abiertos porque si hay algo que simplemente no se puede decir respecto de cualquier identidad de la vida real es que es estrecha y acotada. En mi caso, de pequeña me veía como una tercera opción imposible en una cultura binaria: ni negra ni blanca, sino ambas cosas a la vez. Una niña puede reaccionar de muchas formas negativas a ese sentimiento de imposibilidad: con rabia, tristeza, desesperanza, confusión... pero hay una reacción más interesante, que me parece inherentemente creativa y que podría ser la razón por la que tantos escritores afirman que de una u otra manera se sentían aislados de niños. Cuando no te sientes «en casa» con tu identidad, no experimentas esa identidad como algo «natural» o «inevitable», a diferencia de lo que parece ocurrirle a mucha otra gente, y eso, aunque en un momento dado te entristezca, conlleva también ventajas. No considerarte una entidad natural, incuestionable, puede hacerte comprender la radical incertidumbre de la vida en su conjunto, su naturaleza absolutamente accidental. Soy Philip, soy Colson, soy Jonathan, soy Rivka, soy Virginia, soy Sylvia, soy Zora, soy Chinua, soy Saul, soy Toni, soy Nathan, soy Vladimir, soy Leo, soy Albert, soy Chimamanda... pero con qué facilidad podría haber sido otra persona, con sus sentimientos e inquietudes, con sus obsesiones, sus defectos y sus virtudes. Ése es, para mí, el impulso novelístico primario: la asunción de la posibilidad de una vida distinta. Y una vez inmerso en esa posibilidad puedes ver quién eres con cierta distancia, una distancia a menudo irónica, como la que Philip Roth estableció entre sí mismo y su Portnoy, por ejemplo. Hay una gran libertad en eso, principalmente para el escritor. Muchos pensamos que la escritura es una especie de condición psicológica forjada en la infancia y que entraña un fuerte elemento de compulsión, pero los escritores que se ven obligados a perseguir esa libertad para sí mismos casi siempre terminan por concedérserla a otros sin darse cuenta. La rigidez con que veía mi propia identidad de niña, por ejemplo, era consecuencia de la falta de imaginación, tanto mía como de los demás. Prácticamente la única estrella que tenía para guiarme era aquel personaje antiguo, trillado e irrelevante del «mulato trágico», que encontraba en novelas malas y películas peores. Pero entonces encontré a Hanif Kureishi, que transformó una identidad imposible —pakistaní y británica, hetero y gay— en una maravillosa primera novela, El buda de los suburbios, y que leí sintiendo que algo imposible se hacía posible dentro de mí: me regaló libertad.

Tengo la impresión de que quienes viven con identidades imposibles —a quienes les cuesta aceptar que son, por ejemplo, musulmanas y gays, o judías y obscenas, o negras y sabihondas, o mujeres y perversas, o protestantes e irlandesas a la vez— pueden acumular una tensión tremenda. La belleza de Portnoy reside en cómo resuelve esta tensión a través de la risa y la prosa, pero sabemos que en el mundo real las identidades imposibles se resuelven demasiado a menudo a través de la violencia. La cuerda atada en nuestro interior entre lugares que en apariencia son tan incompatibles se tensa tanto que sentimos la necesidad de cortarla. Las más de las veces, esa violencia es interior: matamos una parte de nosotros mismos. Ignoramos que somos gays, o listos, o masculinos, o melancólicos, o temerosos; cortamos el pedazo en cuestión y vivimos mutilados. Ésa es una tragedia íntima. Pero aún peores son los casos en que la violencia interior se vuelca hacia fuera y se lleva por delante a los demás: cuando proyectamos al «otro» que somos en alguien y le hacemos daño, o incluso lo matamos cuando lo que querríamos es suicidarnos. ¿Cuántos jóvenes que ponen bombas en las calles de todo el mundo sienten que tienen identidades dobles imposibles: como hombres que son simultáneamente gays y heteros, fieles creyentes y gamberros callejeros, occidentales y orientales? Por supuesto, sería una ingenuidad y una ilusión romántica pensar que la novela o cualquier forma artística es la panacea para esta clase de vorágine interior, y las novelas que se escriben con esa intención explícita son un aburrimiento garantizado. Yo, desde luego, no escribo para hacer un servicio público pero, como lectora, soy consciente de que algunas obras de mérito excepcional —audaces, obstinadas, irreverentes, libres— han ayudado a cambiar el clima de un país, de un pueblo, en un determinado momento histórico, o a cambiar la manera en que una persona —yo misma— se ve a sí misma, haciendo posibles libertades por las que estoy muy agradecida. Y quizá la parte más autobiográfica de mi escritura surja, sin que yo tenga apenas conciencia de ello, de una parte de mí que siempre está escribiendo hacia atrás, para aquella chica morena y confundida que una vez fui, ofreciéndole los libros que entonces hubiera deseado poder leer.

2. EL EFECTO DE REALIDAD

Quizá parezca una tontería, pero tras veinte años de usar sólo la tercera persona prácticamente llegué a olvidar para qué servía la primera persona. Cuando mis alumnos intentaban emplearla, a menudo me descubría soltándoles una de esas diatribas tan británicas a medio camino entre lo estético y lo ético, y señalándoles las limitaciones de decir solamente «yo»: «¿qué hay de los demás personajes?, ¿qué hay de mirar hacia fuera?» Sin embargo, en cuanto empecé a escribir en primera persona comprendí cuán equivocada había estado: descubrí que esa forma emplea un recurso fundamental del que echamos mano cotidianamente, al hablar con nuestros hijos, compañeros, amigos y enemigos, al juzgar las conversaciones de los demás y, al cabo, en casi todas nuestras interacciones con otros seres humanos: el poder latente de la anécdota, del testimonio, de la confesión. «Érase una vez» es el ejemplo más elemental de la narración en tercera persona, ¡pero cuánto trabajo cuesta convencer al lector! «¿Érase una vez? ¿Cuándo, exactamente? ¿Dónde? ¿Quién era esa gente? ¿Por qué me estás hablando de ellos? ¿Con qué autoridad me cuentas esta historia?» Ahora comparad eso con: «Mirad lo que me pasó ayer.» El efecto de realidad es fortísimo, inmediato. Todas las preguntas se desvanecen. ¿Por qué te estoy contando esto? ¡Porque lo he vivido! Qué libertad sentí construyendo esa autobiografía completamente falsa que, aun así, en cada giro sonaba verdadera simplemente porque me había permitido escribir «yo» y de ese modo insistir, falsamente, en que era verdad. Mientras escribía ese libro, en muchos momentos me escandalizaba un poco: ¿en qué otro contexto se te permite mentir durante cuatrocientas páginas y presentarlas como si fuesen la pura verdad? Y, al pensar en mis lectoras, me daban escalofríos: si durante nuestra larga historia habían sospechado muchas veces que mis novelas no eran más que una tapadera de mí misma, ¿qué pensarían ahora? ¿Cuántas veces puedes decir «yo» y aun así pedir que crean que sigue siendo el «yo» que no eres tú?

El caso es que a mí todo eso me parecía muy nuevo y emocionante, pero claro, Philip Roth lleva cuarenta años desentrañando las potenciales consecuencias de esta arriesgada estrategia. En nuestra mente, el Roth hombre y sus muchos avatares sobre el papel están inextricablemente unidos: es muy habitual que los lectores consideren que, en su caso, el término «ficción» no es mucho más que la hoja de higuera con que el mundo editorial tapa lo que no son sino revelaciones personales. Sabiéndolo, parte de mi emoción y mi temor de escribir en primera persona surgía de la conciencia de que, una vez se publicara el libro, me tocaría responder por esa identidad ficticia, igual que Roth ha tenido que hacerlo tantas veces por sus avatares: ¿compartíamos opiniones, biografía, historia, madre? Intenté imaginarme en el futuro y pude ver claramente qué cansinas me parecerían esas preguntas, pero eso no me detuvo: seguí adelante, creo que porque el efecto de realidad (que es, a fin de cuentas, el efecto literario por excelencia) es una herramienta tan gratificante de usar que cuesta soltarla: tienes a los lectores justamente donde quieres que estén, en la palma de tu mano, y todo el desafío, toda la batalla de la ficción —hacer que crean— parece más a tu alcance que nunca. Por inquietante que pueda ser para el Roth de carne y hueso que lo confundan con Zuckerman, Portnoy o Mickey Sabbath, ahora entiendo claramente qué lo motivaba a seguir ese camino. La primera persona abre la tentadora posibilidad de contarle a alguien una mentira de verdad: «Deja que te cuente lo que me pasó.»

En los círculos literarios, últimamente se ha insistido mucho en que los lectores se han cansado del «Érase una vez» y ahora sólo quieren leer obras que hablen de la realidad, que digan: «Deja que te cuente lo que me pasó.» (El «Érase una vez» parece demasiado rígido, demasiado distante, da la impresión de exigir demasiado esfuerzo, es demasiado inverosímil.) La gente que vive en una cultura que nos bombardea con noticias las veinticuatro horas del día tiene bastantes historias reales para entretenerse: no necesita tierras de leyenda con habitantes imaginarios. Quienes opinan así se apoyan en el gran éxito de escritores como Karl Ove Knausgård y Elena Ferrante, o de novelistas autobiográficos como Ben Lerner y Sheila Heti, o, más todavía, en el de escritores como Ta-Nehisi Coates y Lena Dunham, que apuestan por el ensayo personal a palo seco. A mí me encantan todos esos escritores, pero no porque me parezcan más «reales». Creo que ese argumento es un tanto pueril y confunde el efecto de realidad con la realidad en sí. Siempre he creído, por ejemplo, que escribir memorias supone exactamente el mismo ejercicio que a mí me ocupa: hilvanar frases en una página y crear efectos. Lo siento, pero simplemente no puedo creer que Karl Ove Knausgård recuerde milagrosamente conversaciones de su niñez cuando yo misma sería incapaz de reconstruir con precisión una conversación que mantuve ayer con mi marido. Es pura literatura. El efecto de realidad es uno más entre muchos efectos literarios, y puede emplearse en diversos grados; utiliza al individuo de carne y hueso, extrayendo información de él, arrancándole piezas y representándolo, pero ese individuo de carne y hueso nunca puede aparecer de verdad en la página. Esto último es obvio, pero estoy convencida de que muchos tendemos a olvidarlo, hechizados por el efecto de realidad. En la página sólo pueden aparecer verbos, adjetivos, nombres, adverbios, y ese poderoso pronombre: «yo». Philip Roth no es y nunca podrá ser Portnoy porque no es posible crear a un ser humano real, ni siquiera parcialmente, con palabras. Ecos, sombras, inversiones, fragmentos: hasta ahí puede llegar la escritura. El meollo, sin embargo, reside en un plano distinto. La singular proeza de Roth fue aprovechar la confusión de su lector entre personaje y autor como uno de sus efectos literarios. Dónde se unen y se separan Roth y Zuckerman, cuánto del joven Philip hay en el joven Portnoy, si ésa es la esposa de Roth o no, la amante de Roth o no, son preguntas que la novela no puede contestar, pero provocarlas en la cabeza del lector es una potente experiencia hermenéutica. La obra de Roth juega con el efecto de realidad y, por lo tanto, con tus reacciones interpretativas. Cuando Mickey Sabbath se masturba encima de la tumba de su amante, ¿quién te ofende, Roth o Mickey? ¿A quién quieres defender, a su difunta esposa (que está hecha de palabras), a las mujeres en general, a los hombres en general? En el mundo real, a menudo queremos que nuestras decisiones y juicios morales sean rápidos, pertinentes y decisivos; la ficción trastoca nuestro sentido de lo que es posible hacer con nuestros juicios, suspende provechosamente nuestro inmenso deseo de tener siempre la razón y crea una mezcla tremenda, ingobernable, de verdad y mentira. Es ese lugar donde todo es y no es verdad simultáneamente: la imposibilidad máxima. Creo que las grandes novelas nos liberan haciéndonos comprender que la tensión entre verdad/no verdad quizá sea llevadera, quizá no deba juzgarse y neutralizarse a rajatabla en el tribunal de la opinión pública con las reglas conservadoras y opresivas que rigen nuestra vida social. Las novelas carecen fundamentalmente de consecuencias en el mundo real, o eso pensamos al leerlas, y nos permiten ser más audaces en los espacios que crean, más valientes, más capaces de tolerar nuestras propias incertidumbres.

Cuando escribes una novela en primera persona adoptas una identidad imposible, alguien que no puedes ser porque tú ya eres tú —y no ese «yo» del libro— y has vivido tu vida, tenido tus aventuras, experimentado tus propios altibajos. La historia de mi presunta vida en Tiempos de swing acaba con la muerte de «mi» madre. Cuando se la regalé a mi madre real me pregunté cómo se lo tomaría. Sabía que el efecto de realidad cobraba en la novela una extraña fuerza: una conocida que la había leído me mandó un correo electrónico dándome el pésame. Sin embargo, mi madre la leyó con ecuanimidad: supongo que a estas alturas ha visto ya a tantas madres falsas y ficticias de su hija que está muy acostumbrada al «yo» que no soy yo y ya no le molesta demasiado, aunque sé que no debe de ser muy gracioso que alguien te tome por la Clara de Dientes blancos o la Kiki de Sobre la belleza, o que, al entrar en una habitación, te preceda la reputación de una personalidad ficticia, ni, desde luego, que te den por muerta. El poeta polaco Czesław Miłosz nos advirtió en una célebre ocasión: «Cuando en una familia nace un escritor, esa familia está acabada.» Por ahora, parece que mi familia lo lleva bien, y eso a pesar de que tengo un hermano cómico y otro hermano rapero, así que somos tres chavales que nos dedicamos a rebuscar entre los huesos narrativos del clan. Pero los Smith resisten. No tengo ni idea de cómo fue para los Roth, aunque intuyo que no siempre sería fácil: esa libertad que, según creo, las novelas pueden ofrecer a los lectores no se extiende con la misma facilidad a las personas reales que equivocadamente suponemos que están representadas en sus páginas. Me temo que, para ellas, la ficción puede convertirse más bien en una especie de cárcel. Por ésta y varias razones más, siempre me queda la duda de si merece la pena escribir novelas. Cuesta hacer balance. Pienso en todo el dolor que causaron a su familia escritores como Richard Yates y John Cheever, y luego lo comparo con toda la felicidad que ambos me proporcionaron. Los escritores crean identidades paralelas, las utilizan para escabullirse de cualquier atadura y definición, pero también demuestran ser implacables con la vida de otras personas y, en su carrera hacia la libertad, quitan de en medio a sus seres queridos. La mitad de la familia de Knausgård, al menos según los periódicos, lo está demandando actualmente. Y aun así, la libertad que ha mostrado al mundo entero es enorme y no puede obviarse así como así. Cuando era una escritora en ciernes, solía pensar que, al final, todo se reducía a la huraña advertencia de Yeats: «El intelecto del hombre está obligado a elegir / La perfección de la vida, o la del trabajo...»; ahora, en cambio, ésa me parece otra identidad imposible cuya tensión hay que aflojar: ¿por qué la vida o el trabajo deberían ser perfectos? Quienes escribimos avanzamos por esta vida como todo el mundo: a tientas, revisando constantemente el sistema de pesos y contrapesos de nuestras decisiones, sabiendo que aquí ayudan pero allá hieren. En mi vida, por lo menos, el «yo» de carne y hueso y el «yo» que no soy yo tropiezan por igual, sin que ninguno se acerque jamás a la perfección. Y, a pesar de todo, me siento muy afortunada de dedicarme de por vida a este proyecto en el que ambas identidades se interrelacionan, se comunican, se rechazan y polemizan entre sí. Si puedo seguir diciendo «yo» en ambos sentidos, aunque sólo sea la mitad del tiempo que pudo hacerlo el señor Roth, me consideraré inmensamente afortunada.

CON TOTAL LIBERTAD

Escribir la vida

Hace mucho que quiero llevar un diario. Durante la adolescencia lo intenté varias veces sin conseguirlo. Soñaba con ser tan sincera como Joe Orton, cuyos diarios admiraba muchísimo. Los encontré en una biblioteca a los catorce años más o menos, y los leí en parte por interés literario y en parte como pornografía, siguiendo emocionada a Joe por los muchos rincones de la ciudad por los que yo sólo pasaba, pero en los que él se las había ingeniado para mantener encuentros sexuales ilícitos. Pensaba: «Si vas a escribir un diario, debería ser así: completamente libre y honesto.» Pero descubrí que no era capaz de escribir sobre deseos sexuales (era demasiado tímida, demasiado falsa) y tampoco describir ninguna actividad sexual, puesto que hasta aquel momento no había tenido ninguna, así que el supuesto diario acabó degenerando en una crónica banal de presuntos flechazos y romances fantasiosos que enseguida me asqueó y acabé dejando de lado. Un poco más adelante volví a intentarlo, esta vez centrándome sólo en la escuela y contando, como si fuera un personaje de Judy Blume, incidentes a la hora del recreo y dramas de amistad, pero nunca era capaz de apartar de mi mente un posible público, cosa que me lo arruinaba todo: parecían deberes de clase.

La premisa misma de los diarios consiste en escribir algo que es para ti misma y para nadie más, pero yo siempre narraba las cosas anticipándome a la posibilidad de que tal o cual compañero de clase me quitara el cuaderno y se lo enseñara a todo el mundo, así que llegado un punto me sentía completamente deshonesta. Por otra parte, me daba la impresión de que la vida tenía ya demasiado artificio como para que hubiera necesidad de convertir mis pensamientos más íntimos en algo elaborado y bonito, y que quizá el problema fuera que existía gente capaz de escribir con sinceridad y sencillez a propósito de sus sentimientos, mientras que yo no podía evitar convertirlos en algo elaborado y bonito.

Más tarde, siendo ya una joven adulta, leí muchísimo los diarios de Virginia Woolf, y una vez más pensé que debería llevar un diario. A esas alturas me conocía lo suficiente para saber que relatar sentimientos personales me resultaba intolerable (era demasiado pudorosa), y también que era demasiado holgazana para imponerme la carga de trabajo cotidiana que suponen los diarios, así que intenté copiar la forma y el estilo del Diario de una escritora de Woolf y sólo hacer entradas de los días en los que me ocurriera algo literario, ya fuese algo que yo misma hubiera escrito o leído, o encuentros con otros escritores.

Ese diario duró exactamente un día: narraba una tarde que pasé con Jeffrey Eugenides, para lo cual necesité doce páginas y la mitad de una noche. ¡Olvídalo! A ese paso, contarme mi vida me tomaría más tiempo que vivirla. Creo que parte del problema era la necesidad de escribir en primera persona, una modalidad que hasta hace muy poco me resultaba laboriosa y estresante. No conseguía emplearla con la suficiente confianza salvo en breves arrebatos ensayísticos.

Cuando era más joven, ni siquiera soportaba que la palabra «yo» apareciera en la página —ese pudor, nuevamente—, y siempre intentaba camuflarlo con un «nosotros». Eso empezó a cambiar cuando llegué a Estados Unidos, y luego fue una escalada: revisando estas páginas ahora mismo, veo más «yoes» que en un poema de Walt Whitman. Pero todavía tengo cierto bloqueo mental cuando se trata de diarios y registros de vivencias personales. Me asaltan las mismas preguntas infantiles: ¿para quién es?, ¿qué voz es ésta?, ¿a quién estoy intentando engañar, a mí misma?

Me doy cuenta de que no quiero ningún registro de mis días. Tengo la clase de cerebro que borra todo lo que queda atrás casi al instante, como el perro-escoba de la Alicia en el País de las Maravillas de Disney, que barre el sendero por el que avanza. Nunca sé qué es lo que hice en determinada fecha, o cuántos años tenía cuando pasó esto o aquello, y ya me va bien así. Siento que, cuando sea muy vieja y la cabeza «se me vaya», mi vida no será muy diferente de la que llevo ahora, sumida en este miasma de desmemoria que, a pesar de enfurecer a la gente más cercana y más querida, de alguna manera encaja conmigo, visto que no soy capaz de cambiarlo por mucho que me empeñe. Me pregunto si, indirectamente, eso no estará conectado con mi forma de escribir ficción, donde, por ejemplo, puede aparecer una alfombra que había en la puerta del piso en el que viví hace años tal como era entonces: esa alfombra exacta, con la misma urdimbre y la misma trama, aunque yo sea incapaz de decir exactamente cuándo viví allí, con quién salía y ni siquiera si mi padre estaba vivo o ya había muerto en esa época. Quizá mi desmemoria, que no pueda retener fechas ni sucesos relevantes, pone en funcionamiento otra clase de memoria: la ausencia de recuerdos despeja el sendero para que haga su aparición ese «lo que sea» que se cuela en mi cabeza como un tímido animal nocturno que arrastrara a su paso elementos extraños, como una alfombra, una triste peonía marchita o una pegatina de fresa que me encantaba y no he vuelto a tener delante desde 1986, pero que sigue teniendo la misma forma —de una fresa— y oliendo a fresa.

Si se trata de contar la propia vida al viejo estilo, con auténtica honestidad y compromiso, con pelos y señales, lo único que puedo mostrar —ante san Pedro o ante quien haga falta— es mi cuenta de correo electrónico de Yahoo!, abierta alrededor de 1996 y todavía activa. Ahí (aunque preferiría morir a releer todo lo que hay allí dentro) probablemente esté lo más cercano a un relato honesto de mi vida, al menos por escrito. Ésa soy yo, para bien y para mal, con todos los buenos actos, las mentiras cochinas, las peleas domésticas, las amistades librescas y las compras de moda por internet. Como debe de sucederle a muchísima gente (supongo), una de mis pesadillas recurrentes es que alguien se cuela en esa cuenta y, después de leer lo que le da la gana, se pone a emitir juicios sobre mí. Pero al mismo tiempo pienso que, si cuando esté muerta mis hijos quieren saber cómo era en la vida cotidiana, no como escritora, no como una persona más o menos presentable, sino simplemente como el iluso ser humano que soy, harán bien en mirar ahí.

El cuarto de baño

Cuando tenía ocho años, mi familia se mudó de un bloque de protección oficial a lo que para mí era una mansión. Si la veías desde delante, parecía que la casa entera fuera nuestra, y por dentro daba esa misma impresión. No compartíamos con nadie la puerta principal, y aparentemente tampoco el jardín grande y descuidado que asomaba a las ventanas de atrás. La mayoría de la gente que iba de visita no se daba cuenta de que era un dúplex, ni de que la planta de abajo era una vivienda de protección oficial —a la que se accedía por una entrada lateral— ocupada por una familia india cuyo regalo de bienvenida fue enseñarme a doblar un triángulo de masa para hacer una samosa. No mucho después de que nos instaláramos, mi padre se dispuso a dividir por la mitad el jardín compartido con una valla de madera ligeramente torcida. No creo que la división fuese contenciosa: era sólo un asunto práctico relacionado con concepciones distintas de lo que significa un jardín (cilantro y patatas frente a flores y piscina inflable). Terminada la valla, todo el mundo quedó satisfecho: ambas familias eran dueñas de su pequeño feudo y desde las ventanas de atrás seguías teniendo aquella impresión de grandeza, de espacio.

Dentro, disponíamos de cuatro dormitorios: uno para mi hermano, otro para mí (aunque yo solía escabullirme en mitad de la noche e irme con él), otro más para mi padre y mi madre, que estaba embarazada, y uno «libre», en un nivel inferior, en el que periódicamente se alojaban adolescentes europeos que me deslumbraban por su «exotismo». Llevaban relojes Swatch, flamantes zapatillas Dunlop y jerséis Naf-Naf de colores primarios; veían el Tour de Francia por la tele y parecían disfrutarlo de verdad; indefectiblemente, todos ellos querían ir a Abbey Road y hacerse fotos cruzando el paso de cebra; y por supuesto pagaban un buen alquiler. Más adelante, cuando nació mi hermano menor, el cuarto libre pasó a ser el alojamiento de una serie de au pairs españolas que, en vez de pagar el alquiler, cuidaban de nosotros tres mientras mis padres trabajaban, mi padre en una pequeña empresa de artículos de papelería, mi madre como asistente social recién titulada. Sin duda habíamos prosperado. Por primera vez, contábamos con espacios que no eran esenciales: además de esa habitación libre, estaba el cuarto de baño, que tenía su propio inodoro y estaba justo al lado de otro cuartito que «también» tenía un inodoro. Esos dos aseos, cada uno con su inodoro, eran la alegría de mi madre[28] y estaban decorados con esmero, siempre escrupulosamente limpios. Tanto los adolescentes europeos como las posteriores au pairs debían expresar con regularidad su admiración por dichos cubículos si aspiraban a vivir felices en nuestra casa.

La habitación libre y el aseo extra representaban, para mis padres, una forma de prosperidad singularmente británica. Criados en la pobreza, eran ya, oficialmente, lo que en los censos se denomina «clase media baja». Reconozco que, para la gente de fuera del Reino Unido, esas gradaciones sociales a menudo desconciertan, son intrínsecamente absurdas y difíciles de analizar en sus sutiles distinciones, pero dejadme intentarlo. En los ochenta, cuando eras de clase media baja ibas a Europa en alguna ocasión (si bien en vuelos que salían a las tres de la madrugada y en aviones en los que elegías «libremente» la sección de fumadores), conducías un Mini Metro y comprabas zumo de naranja fresco; ibas a la escuela pública, por supuesto, y nunca habías visto un telesquí, pero leías el Guardian (si eras de izquierdas) y el Mirror (si salía un buen escándalo sexual en primera plana), tenías aquellas bonitas cortinas a rayas de Habitat en la cocina, platos de porcelana colgados en las paredes y plena certeza de que los felpudos chistosos eran de muy mal gusto; le decías a la gente que «nunca veías itv», pero era mentira: veías itv a todas horas, y cada verano, con el coche a tope, tu padre pillaba la m4 para ir a Devon o a Cornualles parando por el camino a tomar el té —por cortesía de la Fundación Nacional para Lugares de Interés Histórico o Belleza Natural— en las diversas mansiones campestres de aristócratas sin un céntimo. Así era para nosotros, por lo menos. Al evocar esos tiempos, los recuerdo muy felices. Estoy segura de que cada categoría del censo (los nobles obreros pobres, la burguesía pujante, los ricos refinados, los ricos de nacimiento, la haute bourgeoisie intelectual o artística...) reivindicará lo suyo, pero la antipática clase media baja tiene también sus motivos de orgullo, aunque la mayoría de sus satisfacciones son, según mi experiencia, contrafácticas: no es lo que les pasa lo que los alegra, sino lo que no les pasa. Cuando las facturas que caen en el felpudo ya no representan una amenaza existencial, te liberas de un inhibidor y opresivo temor cotidiano. No te afecta el menosprecio que suele acechar a la sólida clase media y a la clase media alta, y eres completamente ajeno a la crispación que tan a menudo se observa en la gente de más alcurnia. Para un hijo de clase media baja «todo está en juego», como les gusta decir a los entrenadores de fútbol. No es que no aspires a redimir las ambiciones frustradas de tus padres, especialmente en el terreno de la educación: aspiras a hacerlo, pero entiendes que si fracasas no será el fin del mundo ni para ti ni para tus padres, y, a medida que avanzas en tu vida, cada vez que miras por el espejo retrovisor ves un panorama que no se parece al del hijo del parado de larga duración, del pobre obrero o del inmigrante recién llegado. Ves que tus padres han establecido un espacio pequeño, pero relativamente estable donde vivir en este mundo, un espacio que no depende por completo —vitalmente— de ti, y por eso existe también un pequeño espacio para tus propios sueños: no tienes que ser médico; de hecho, siempre que no esperes que tus sueños sean financiados, eres libre de soñar prácticamente cualquier cosa que se te pase por la cabeza. La reacción de mis padres a la noticia de que su hija era aspirante a escritora y sus dos hijos aspirantes a raperos fue básicamente: a por todas.

Ahora veo hasta qué punto resultó liberador: nada estaba garantizado y nada podía prometerse, pero eso también significaba que no había nada definitivo ni tampoco completamente descartable. Me dio una gran sensación de libertad. Y mientras crío a mis hijos, soy consciente de que en cierto sentido les he legado menos libertad de la que recibí de mis padres. Sus circunstancias materiales son mucho mejores, y sus padres no están en guerra permanente (cuatro años después de mudarse a su «mansión», mis padres se separaron llenos de resentimiento); sin embargo, no he podido ofrecerles a mis hijos la tabla rasa emocionante y aterradora a partes iguales que mis padres me pusieron delante. En su caso, la mayor parte del riesgo se ha eliminado porque nacer en el seno de la sólida clase media en Inglaterra es, todavía hoy, una de las apuestas más seguras del mundo, aunque por descontado no tan segura como antaño. (Cuando yo era niña, para quedarte de verdad fuera de la clase media británica tenías que hacer algo realmente espectacular, como convertirte en un heroinómano o unirte a los Hare Krishna.) Pero incluso con los precios de la vivienda al alza y la mengua de las pensiones, muchos de los capítulos importantes de la historia vital de un hijo de clase media ya están escritos desde que nace. Muy probablemente mis hijos irán a la universidad y es muy improbable que sean padres en la adolescencia. Aunque, por supuesto, son hijos de escritores. He conocido hijos adultos de escritores: su vida está continuamente solapada y minada por las palabras de otra persona. No me resulta difícil imaginar lo sofocante que puede llegar a ser ese lugar. Sinceramente, si yo fuera mi propia hija, creo que tendría una enorme urgencia de dejar los estudios y convertirme en una madre adolescente, aunque sólo fuese por reivindicar mi propia libertad.

• • •

Una de las cosas curiosas —no especialmente gratas— de criar a un niño es lo que me gusta llamar la «vorágine retrospectiva». Es un movimiento vertiginoso que te deja suspendida entre el presente y el pasado, y tan intenso que provoca náuseas. Aun así, aunque duela, resulta de lo más instructivo. Un ejemplo: invito a mi casa a Sarah, mi amiga de toda la vida, y nuestros críos corretean alrededor por diversión mientras nosotras nos fumamos disimuladamente unos pitillos, nos bebemos una botella de vino blanco y nos dedicamos a despellejar a todos nuestros amigos entre carcajadas. Al rato, los niños se acercan y los obligo a llamar a esa gran amiga mía «tía Sarah» y, aunque veo que tienen muchas dudas, no hago caso de sus objeciones y tampoco de sus súplicas de que les prepare la cena, y sigo hablando a voces y riendo sin parar hasta que de repente pienso: «Ah, claro, ¡ahora lo entiendo! Así se ponían mamá y la “tía” Ruth; por eso, después de las seis de la tarde dejaban de decirnos lo que teníamos que hacer y nos quedábamos despiertos una o dos horas más de la cuenta hasta que por fin a alguien se le ocurría meter una pizza congelada en el horno... Ahora lo entiendo.» Mamá y Ruth eran íntimas amigas desde antes de que naciéramos mis hermanos y yo, y las dos trabajaban duro y tenían poco tiempo, así que cuando se juntaban era todo un acontecimiento. Les encantaba hablar de sus cosas: eran seres humanos con muchas otras inquietudes además de sus hijos. Y se ponían un poco piripis con el vino blanco barato. ¡Claro! Aquel comportamiento que me parecía tan misterioso hace treinta años, de repente ya no me lo parece en absoluto. Es domingo y deben de ser cerca de las cuatro de la tarde, llevo cuarenta y ocho horas ininterrumpidas ocupándome de los niños, así que caigo en un agujero negro, en un trance casi suicida. Mis hijos se sienten tremendamente confundidos: en respuesta a sus preguntas, reciben miradas huecas o monosílabos, y entonces, como llevada por un resorte surgido de la nada, me pongo en pie y les grito por una nadería... y, en medio de los gritos, una parte de mí vuelve al pasado, presa de esa vorágine retrospectiva, y pienso: «¡Claro! Esto es lo que mi madre sentía hace treinta años; por eso se quedaba callada de repente y miraba la pared: simplemente no podía aguantar ni un segundo más.» Ni un segundo más rodeada de niños que protestan a gritos por quién ha cogido qué, o que chillan sobre qué es y no es justo; ni un segundo más de continuas exigencias y de berrinches innecesarios, soportando la sensación de que no tienes ni un segundo para ti mientras en televisión ponen el mismo programa cada día con esa misma puta musiquita... ¡Claro! Ahora todo encaja. ¡Y mi madre tenía tres! Además de un matrimonio infeliz, y pocas de las válvulas de escape y las libertades que yo doy por supuestas. Y tenía veintinueve años. La vorágine retrospectiva conduce a la lucidez retrospectiva.

A medida que la imagen del pasado va perfilándose cada vez mejor, veo una habitación en particular bajo una luz nueva, un tanto trágica: el cuarto de baño del dúplex de mis padres. No era grande, unos once metros cuadrados, pero ahora entiendo su enorme importancia. Por una parte, era sólo un cuarto de baño pequeño decorado con un estilo vagamente «marinero»: una caracola por aquí, un trozo de coral por allá; la clase de cosas que a los británicos les gusta poner en los cuartos de baño, pero también era algo así como el espacio de ensoñación de mis padres, donde se mezclaban la memoria y el deseo precisamente en el sentido de Eliot. La contribución de mi madre eran las plantas: plantas verdes de aspecto enmarañado y selvático. Los rizomas sobresalían de la tierra y a veces se prolongaban hasta la maceta de al lado, donde seguían creciendo, y cada vez que te dabas un baño tenías que lidiar con los zarcillos y con los insectos que atraían, sobre todo en verano. No se me dan bien los nombres, pero sin duda había varias plantas araña, unos cuantos helechos y una cosa enorme con unas hojas anchas y lustrosas que tapaban la luz de la única ventana y hacían que aquello pareciera una sauna tropical.[29] El típico comentario de las visitas era: «¡Dios! ¡Pero si hay una jungla ahí dentro!» Unas plantas tapaban a otras con exuberante abandono, y cuando mi madre se decidía a podarlas, no hacía más que acelerar el proceso de crecimiento. Treinta años más tarde, en un festival literario en Jamaica, me vi rodeada de exuberantes frondas verdes y regresé, en el recuerdo, a un rincón de un cuarto de baño londinense que siempre fue... Jamaica. Aun así, de niña nunca se me ocurrió que mi madre pudiera sentir nostalgia de su país natal: los niños son tan narcisistas... jamás se les ocurre pensar de verdad en los demás, y menos en sus padres. Tampoco se me ocurrió que hubiera nada interesante en que mi padre usara ese mismo pequeño espacio como cuarto oscuro: no me despertaba ninguna curiosidad. La primera vez que me fijé en lo que estaba haciendo fue cuando sin querer lo molesté; entré en el cuarto de baño con la idea de ir a uno de nuestros «varios aseos» y descubrí que estaba a oscuras salvo por un extraño resplandor rojo. Mi padre me gritó: «¡Cierra la maldita puerta!», y la cerré, pero me quedé dentro. Qué escena tan extraña: mi padre con las mangas de la camisa arremangadas, la bañera llena y esa luz roja que convertía las líneas pulcras de Habitat de nuestro moderno hogar en algo subterráneo y, para mí, inquietante. ¿Qué hacía ese cuarto secreto en nuestra casa? Miré hacia arriba y vi que mi padre había colgado una cuerda de tender la ropa a través de las plantas, de pared a pared. De la cuerda estaban prendidas varias hojas grandes de papel fotográfico del que poco a poco emergían imágenes. Yo nunca había visto aquel proceso y lo observé con detenimiento, preguntándome qué iría a salir. Durante toda mi infancia había esperado descubrir que mi padre tenía algún talento artístico oculto, ¿sería ése?

Sin embargo, a medida que las imágenes salían a la luz, resultó que todas eran de nosotros: de mí, de mi hermano Ben, de mi hermano Luke, una y otra vez. Esparcidos alrededor de la base del inodoro había varios botecitos de película Ilford blanco y negro, carretes de veinticuatro fotografías. Y resulta que ésas también eran todas de nosotros. ¡Qué decepción! Sabía vagamente que mi padre había soñado con dedicarse a la fotografía; mucho más tarde, supe que esos sueños, durante un breve período, empezaron a hacerse realidad, aunque años antes de que naciéramos nosotros. Cuando nos mudamos al dúplex, mi padre ya no tenía de fotógrafo mucho más de lo que un padre que juega al fútbol sala con los amigos tiene de futbolista profesional: había abandonado cualquier ambición en ese sentido. Ahora todo giraba alrededor de nosotros: todo se había sometido y acomodado a la vida familiar. Y a mí, de niña, eso sólo me inspiraba desprecio, por más que me beneficiara. Que mi padre fuese un hombre aburrido, responsable y sensato, infinitamente capaz de renunciar a sus propios sueños y ambiciones, está, pienso ahora, en la raíz de la estabilidad emocional que he tenido siempre en mi vida. En ese momento, sin embargo, su incapacidad de —o su rechazo a—vivir por sí mismo me horrorizaban. «Por los niños» era una frase que yo detestaba especialmente: me parecía algo que la gente decía para rehuir de su responsabilidad de vivir de verdad, según sus propios deseos e ideas, o de cultivar sus dones naturales. Seguir casado, ¡durante doce años!, con alguien a quien básicamente no podías soportar ¡por los niños! ¿Qué clase de disparate era ése? A pesar de todo, gracias a la vorágine retrospectiva, ahora veo con otros ojos el compromiso y la dedicación de mis padres. Sigo pensando que yo no podría hacer las cosas así, pero entiendo su decisión: ambos se habían criado sin padre, y para ambos fue devastador. Por emplear otro cliché típico de clase media baja: querían «algo mejor» para mí.

En estas cosas hay grados, por supuesto, pero creo que todos los hogares en los que convive una familia son lugares emocionalmente violentos, llenos de rabia reprimida, atravesados por profundas desilusiones individuales. Forma parte de la naturaleza de la bestia que nadie salga intacto de la unidad familiar o con todos los deseos cumplidos. Pienso en esa estupenda frase de Jerry Seinfeld: «Eso de la diversión para toda la familia no existe.» Alguien va a tener que renunciar a algo, sólo es cuestión de en qué medida y a favor de quién. En momentos de vorágine retrospectiva, veo claramente que mis padres me dieron mucho más de lo que considero razonable dar a nadie, y mucho más de lo que yo soy capaz de dar a mis propios hijos. Aunque a primera vista parezca que yo les doy a mis hijos más de todo —más dinero, más «oportunidades», más vacaciones, desde luego, y más espacio—, mis padres me dieron sus vidas. En el caso de mi padre, los niños y la vida doméstica suplantaron la creación artística; y en el de mi madre, un nuevo país suplantó al viejo; tanto si ella quería como si no, eso fue lo que ocurrió. Yo nunca he tenido que enfrentarme a esa clase de decisiones. Mis padres estaban completamente inmersos en ese espacio conflictivo donde los adultos viven con los niños, donde cada uno intenta alcanzar lo que ambiciona, donde cada uno intenta «vivir su vida» y «tener tiempo» —plantas tropicales por allí, hojas de papel fotográfico por allá— y donde nadie consigue nunca todo lo que quiere. Yo también vivo en un espacio conflictivo con niños, pero las batallas en estos tiempos no son tan brutales, ni mucho menos.

Cuando pienso en mis padres, a menudo me asalta un cierto sentimiento de culpa por haber hecho las cosas que ellos nunca pudieron hacer y por haberlas hecho a su costa, usando su tiempo, como si no fuesen nada más que eso: guardianes del tiempo, y no personas con una vida propia cuyo tiempo se agota. Fue así sobre todo en el caso de mi padre, aunque sólo sea porque su vida ya terminó. Mi madre estudió de adulta y ahora, todavía bastante joven, tiene la oportunidad de dedicarse a sus caprichos y a sus intereses con la relativa tranquilidad de acercarse a la pensión de la jubilación que se ganó trabajando durante treinta años. Viaja, vive; escribe, incluso. Mi padre, en cambio, esperó toda la vida que apareciera una imagen determinada de sí mismo en el papel fotográfico, y nunca la vio. En cambio, apareció la mía, la de mi hermano Ben y la de mi hermano Luke. Si mi padre tenía algún talento artístico, y mi instinto me dice que lo tenía, su arte se quedó en aquel cuarto de baño y después murió con él.[30] En estos momentos, mi madre está escribiendo una novela sobre Jamaica mientras tecleo estas líneas. Y mis propios hijos, bueno, pues tienen que vivir en medio y alrededor de los trabajos artísticos de sus padres; tienen que oírnos hablar de los libros que estamos escribiendo o leyendo, de películas que hemos visto o de guiones que queremos escribir, y siempre han sabido, desde el principio, que en esta casa de muchas habitaciones no son los únicos protagonistas, los únicos merecedores de cuidados. Si eso es bueno o malo para ellos o para nosotros no lo sé, pero intuyo que no importa cuántas habitaciones tengas, ni que haya tantos libros, películas y canciones que proclaman la sana belleza de la vida familiar; la verdad es que la familia siempre es un suceso que entraña cierta violencia y sólo años después, en la vorágine retrospectiva, descifras quién salió herido, de qué modo y hasta qué punto.

POSDATA. Dos años después de escribir este texto, mi hermano Ben —rapero, entre muchas otras cosas— me mandó su nuevo disco. Aunque él no había leído este artículo, descubrí que, para la carátula, entre las muchas imágenes que dejó mi padre, había elegido exactamente la misma foto que yo incluyo aquí.

Harvey Smith, La familia es un suceso violento (sin fecha)

Harvey Smith: The Family is a Violent Event. Aparece con permiso de los herederos

Hombre contra cadáver

I

Una noche de septiembre, después de una cena, tuve que regresar a toda prisa a casa, donde me esperaba la canguro. Llovía y, en un momento dado, me quité los tacones y continué descalza, dando saltitos por Crosby Street. «Hepatitis», pensaba. «He-pa-ti-tis.» Llegué a mi edificio hecha un desastre: parecía un cadáver. El portero —que me había lanzado un piropo cuando me iba— se ruborizó y se puso a mirar su teléfono móvil. Entré en el vestíbulo y descubrí, en una mesita, un librito de tapa dura que alguien había abandonado allí: The World’s Masterpieces: Italian Painting [Obras maestras del mundo: la pintura italiana], de Michalena Le Frere Carroll y Frances Cavanah. Era un libro antiguo, publicado en 1939; no llegaba a las treinta páginas, las guardas eran de papel jaspeado barato y tenía una afectuosa dedicatoria en alemán: «Meinem lieben Schuler...» [«Mi querido Schuler...»] Alguien le había dado ese libro a otra persona en el Monte Carmelo (¿la cordillera en Israel? ¿Un colegio del Bronx?) el 2 de marzo de 1946.

La caligrafía hacía pensar en alguien de edad avanzada: quien sea que hubiera escrito esa dedicatoria estaría muerto; quien sea que hubiera recibido el libro ya no lo quería. Me llevé ese objeto despreciado al decimoquinto piso con la esperanza de aprender algo sobre las obras maestras italianas. La verdad es que habría preferido mirar el correo electrónico en mi iPhone, pero el libro estaba ahí, como una acusación: «¿Prefieres el correo electrónico o las obras maestras italianas?»

Luca Signorelli: Desnudo visto de espaldas con un cadáver sobre los hombros. París, Louvre (Cabinet des Dessins). © 2017. Foto: Scala, Florencia.

Le eché un vistazo bizqueando por culpa del vodka y todo un majestuoso proceso histórico transcurrió ante mí: Cimabue, Giotto, Fra Angélico, Fra Filippo Lippi, Rafael, Miguel Ángel. Fechas de nacimiento y defunción, imágenes mal reproducidas, hechos tediosos e indiscutibles («El siglo XV trajo muchos cambios a Italia, y esos cambios se reflejaron en la obra de sus artistas»). Cada pintor era más «preciso» con su pincel que el anterior, más inclinado a permitir que la «realidad» se abriera camino en el cuadro (campesinos feos, paisajes sencillos); las vírgenes ofrecían el pezón a sus bebés famélicos, Venecia se retrataba desde distintos ángulos, Jesús besaba a Judas, la primavera inspiraba alegorías. Conclusión: «En el arte italiano se habían producido muchos cambios desde los días del primer maestro, Cimabue. El Renacimiento había abierto el camino hacia el realismo y, finalmente, hacia la verdad tal como la encontramos en la naturaleza.»

A cualquier lector de 2013, las obras publicadas en 1939 le pueden parecer inocentes, pero cuántas veces nos sentimos «hartos» y «conocedores» sin saber casi nada de nada. He leído otros estudios como ése y sigo sin saber quién llegó antes, Fra Angélico o Fra Filippo Lippi. Mi mente no acepta con facilidad las majestuosas procesiones históricas; sin embargo, acepta los amarillos dorados y los azules de cáscara de huevo, los pliegues de seda rojos y verdes, los campanarios y las hileras de píceas, los penes y vaginas de los bebés (cuya veracidad puedo juzgar ahora por vez primera desde que conozco la pintura italiana), las miradas entre la Virgen y el niño... Mientras recorría placenteramente esos detalles, quedé cautivada por un dibujo al carbón. Toda la majestuosa procesión histórica se dispersó, sólo había lo siguiente: Desnudo visto de espaldas con un cadáver sobre los hombros de Luca Signorelli (c. 1450-1523).

El hombre, desnudo, tiene una espalda ideal en la que se perfila cada músculo y una mano sobre la cadera izquierda; sus nalgas son vigorosas, monumentales, como las del David de Miguel Ángel («Indudablemente influido por las obras de Signorelli»). Camina enérgicamente, adelantando el pie izquierdo y lleva un cadáver sobre los hombros, no está claro si hombre o mujer; para evitar que le se caiga, atrapa la pierna enjuta con su brazo fibroso. Lleva el cuerpo a algún sitio, lejos del espectador: están a punto de salirse del cuadro. Mientras observaba atentamente el dibujo, intenté hacer un experimento mental y fracasé. Entonces tomé un bolígrafo y escribí, en los márgenes de la página, la mayor parte de lo que habéis leído hasta ahora. Era un experimento muy sencillo; más que un experimento, era un reto: intenté identificarme con el cadáver.

Imagina que eres un cadáver; no la experiencia de ser un cadáver: evidentemente, ser un cadáver es el final de toda experiencia, quiero decir: imagina que ese dibujo representa una certeza absoluta sobre ti; en otras palabras, que un día serás un cadáver. Quizá sea demasiado fácil: eres un racionalista brutal y no albergas ilusiones sobre la naturaleza de la existencia; yo, en cambio, como me dijo alguna vez un amigo, soy una «humanista sentimental»: no sólo mi imaginación se estremece ante la idea de imaginarme cadáver, sino que mis ojos no pueden ser fieles al cadáver de ese dibujo por mucho tiempo y se ven atraídos hacia el vigor monumental, hacia la espalda y las nalgas, los muslos, los brazos. Dejando de lado las diferencias de género, color, historia y definición muscular, soy ese hombre y ese hombre es yo misma. ¡Ay, no me resulta difícil imaginarme cargando un cadáver! Me veo llevándolo por un camino o una tierra yerma durante un buen rato antes de soltarlo, sorprendida por su rigidez siempre creciente, por lo frío que está, por la «L» que dibuja su cuerpo rígido, como si intentara incorporarse. Y no me cuesta nada oír cómo le cruje un hueso del cuello cuando lo dejo en el suelo quizá con demasiada brusquedad.

Figurarme esa realidad en la que todo el mundo (salvo yo) se convierte en un cadáver no me presenta la menor dificultad. Como la mayoría de la gente que vive en Nueva York, muchos días me imagino caminando por la Doceava avenida sin otra cosa que un carro de la compra lleno de agua embotellada, una linterna y un ser querido muerto sobre mi espalda, buscando un lugar adecuado para enterrarlo. Ese escenario posapocalíptico —el futuro en el que todo el mundo es un cadáver (menos tú)— debe de ser, en este momento, una de las ficciones más recurrentes de nuestra época.

Los cadáveres que caminan —zombis— nos siguen por todas partes: en las novelas, la televisión, el cine. En el mundo real, ciudadanos ordinarios se convierten en supervivientes dispuestos a escalar una montaña de cadáveres, si es necesario, para seguir con vida. En ambos casos, la muerte es lo que les pasa a los demás. En cambio, el futuro en el que yo estoy muerta no es ningún futuro. No tiene realidad. Si lo pensara —si pensara de verdad que ser un cadáver no sólo es un futuro posible, sino «mi único futuro garantizado»—, haría muchas cosas de otro modo: me desharía de mi iPhone, para empezar; viviría de otra manera.

¿Qué es un cadáver? Es eso que amontonaban a centenares cuando el Rana Plaza se derrumbó en Bangladesh en abril del año pasado; es lo que queda tendido en el suelo cada vez que alguien salta del edificio Foxconn en el complejo de alta tecnología donde se fabrican los iPhones en China (veintiuna personas han muerto desde 2010); brotan como las flores cada vez que estalla una bomba en un mercado de Irak o Afganistán. Un cadáver es eso en lo que algunos estadounidenses enojados y armados convierten a otros por razones extrañamente insatisfactorias: porque los han despedido, porque una chica no los quiere o porque en el colegio nadie los entiende. A veces —terriblemente—, el que se transforma en cadáver es uno de los nuestros, por lo general por culpa del cáncer, o de un coche, y entonces solemos comprometernos a evitar pensar en esa transformación, y elegimos en cambio celebrar la realidad de esa persona que una vez estuvo viva y que, aunque «se haya ido ya», nunca se reducirá a la mera materia.

Se dice que el espacio entre esta preocupación por lo cercano y la indiferencia respecto a lo distante es un instinto natural. Natural o no, la indiferencia crece, hasta un punto en el que el espacio conceptual entre el cadáver cercano y el distante es casi tan grande como el que existe entre los vivos y los muertos. Y, cuando tienes hijos, la preocupación por lo cercano suele acrecentarse también enormemente.

Arriba/abajo, blanco/negro, rico/pobre, vivo/muerto: cuando una niña angloamericana mira el mundo, ve divisiones extrañas. La más rara es la desigual distribución de los cadáveres. Parece que venimos de una tierra en la que la gente, hablando en general, vive; pero hay otras personas (a menudo de piel oscura, a menudo pobres) que vienen de lugares que tienen que ver con la muerte. «¡Qué desgracia haber nacido en un sitio así! ¿Por qué lo eligieron?», no es inusual que los niños abriguen esta clase de pensamientos, lo que resulta estrambótico es que muchos de nosotros pensemos de un modo similar en el fondo de nuestros corazones.

Un problema persistente para los artistas: ¿cómo puedo insistir en la realidad de la muerte para los demás y para mí mismo? Esto no es una mera elucubración existencialista (aunque también puede serlo), es parte de lo que el arte debe imaginar para nosotros y con nosotros. (Soy una humanista sentimental: creo que el arte existe para ayudarnos, incluso si esa ayuda es dolorosa... especialmente si es dolorosa.) En otros ámbitos, pocas veces se imagina la muerte o se habla seriamente de ella, a menos que un joven de Silicon Valley se dedique a investigar cómo erradicarla de manera permanente. Pero un mundo en el que nadie, ni los responsables políticos ni los adolescentes, pudiera imaginarse como un cadáver abyecto, un mundo que sólo incluyera hombres fuertes y vigorosos que abandonan osadamente el cuadro, sería sin duda un lugar demencial e invivible: un mundo de vana ilusión.

Históricamente, el paso de la representación a la abstracción se ha explicado —lo explicaron algunos raros artistas dispuestos a verbalizar sus intenciones— como el rechazo de la ilusión. En un minimanifiesto que mandó en 1943 al New York Times, Mark Rothko escribió: «Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad.» Pero ¿qué es la «verdad»?

No existe algo que pueda llamarse un buen cuadro sobre nada. Afirmamos que el tema del cuadro es crucial y que el único tema válido es trágico e intemporal.

La muerte, para Rothko, era la verdad —esa cosa trágica e intemporal—, y resulta difícil no interpretar su trayectoria como un viaje inexorable hacia la muerte. Su Presagio del águila, de 1942 (inspirado en la Orestíada, una dolorosa reflexión sobre tres cadáveres: el de Agamenón, el de Casandra y el de Clitemnestra), es el cuadro que al parecer dio origen al minimanifiesto, y es claramente una obra de transición, pues todavía presenta, dentro de sus famosos estratos, algunas formas reconocibles: máscaras trágicas griegas, cabezas de pájaro, muchos pies surrealistas.

Más tarde, en la época de la Capilla Rothko (antes de cuya inauguración se suicidó), los estratos se habían vaciado, no sólo de formas, sino también de color. Con esos rectángulos de negro sobre negro que abordan el tema de la muerte (y cuya creación le resultaba «un tormento»), Rothko buscaba explícitamente «algo que no quieres mirar». Ésa es una forma de explicar su poder emocional: como un memento mori, nos llevan a un lugar intolerable, pero necesario.

Rothko pretendía que aquello que no queríamos mirar nos afectara profundamente, pero existe otra solución a nuestra tendencia a la ilusión: la indiferencia; hacer que el espectador se sienta  como un cadáver. Porque, cuando las imágenes simplemente proliferan como si circularan mecánicamente, sin intervención humana, el espectador experimenta la falta de un punto por el cual adentrarse en ellas. Los simulacros parecen funcionar sin nosotros, tal como el mundo seguirá funcionando sin nosotros cuando ya no estemos. Mientras tanto, la idea del artista —y del espectador— como un sujeto capaz de experimentar sentimientos profundos, capaz de sentirse «atormentado», se oscurece cada vez más.

El arte que juega con la idea de la reproducción mecánica —el ejemplo obvio es la obra de Andy Warhol— nos da una idea aproximada de qué implicaría ser una cosa, un objeto. No es una coincidencia que Warhol también fuera un defensor entusiasta del arte de los cadáveres: su serie Muerte en Estados Unidos está llena de ellos, presentados sin el menor indicio de piedad humana, aunque tampoco como frías abstracciones. De todas formas, desde cierto punto de vista, que es precisamente aquello por lo que más se los celebra, los cadáveres de Warhol no te hacen sentir nada y, sin embargo, la conciencia de tu propia insensibilidad es exactamente lo que les confiere un cariz traumático. «¿Cómo puedo mirar algo tan terrible y no sentir nada?» es la sensación warholiana por antonomasia, una sensación que ha tenido una larguísima vida póstuma. Una «incómoda insensibilidad»: ésa sigue siendo la no-emoción que tantos artistas jóvenes, en todo tipo de medios, persiguen.

Pensando en Warhol y en cadáveres, cuando recuerdo que aquella noche de septiembre conocí al crítico Hal Foster y que venía de cenar en su apartamento me parece rarísimo. Han pasado casi veinte años desde que Foster escribió sobre el efecto que suele causar Warhol en El retorno de lo real:

Una manera de desarrollar esa noción es a través del famoso lema warholiano: «Quiero ser una máquina.» Normalmente, esa declaración se supone que confirma el vacío tanto del artista como del arte, pero puede apuntar a un sujeto no tanto vacío como conmocionado que asume la naturaleza de lo que le conmociona como una defensa mimética contra esa conmoción: yo también soy una máquina. También produzco (o consumo) imágenes en serie, lo que doy es tan bueno (o tan malo) como lo que recibo... Si no puedes derrotarla, sugiere Warhol, únete a ella.

Allí, Foster define lo que llama «realismo traumático» apoyándose en la explicación lacaniana del trauma como «un encuentro fallido con lo real»: repetimos mecánicamente el trauma para oscurecer y controlar su realidad, pero, al hacerlo, reproducimos indirectamente alguno de sus elementos. Lo real se abre paso en el proceso de repetición de cualquier manera. Uno de sus ejemplos: Automóvil blanco en llamas III, una apropiación por parte de Warhol de una imagen periodística originalmente publicada en la revista Newsweek, tiene ecos de Signorelli: hay un cadáver —que ha salido despedido de un coche ardiendo y cuelga enganchado a un poste eléctrico— y hay un hombre vivo que camina hacia fuera del cuadro.

Por un lado, como en el caso del dibujo de Signorelli, veo la cosa abyecta e impensable (yo misma como cadáver) lo que, para mí —y para Warhol—, supone una forma de dominar y controlar el trauma (ante esa idea). Pero la serigrafía no me oculta del todo la verdad: como explica brillantemente Foster, las imágenes de Warhol insisten otra vez, en parte escondiendo lo real, pero también reproduciéndolo y repitiéndolo de forma insoportable. La repetición de la imagen —que parece una torre inestable: tres repeticiones de un lado, sólo dos del otro— resulta clave: en algún momento, la reiteración da paso a un cambio: «Gracias a Dios que no he sido yo» se convierte (quizá en el último espacio en blanco) en «Ay, Dios mío, ése seré yo sin duda».[31]

Esta angustiosa conciencia escindida —no soy yo/seré yo— puede ser parte del precio que pagamos por vivir con máquinas y alrededor de ellas: cada vez que entramos en un vehículo, por ejemplo, o en un avión, ¿acaso no nos estrellamos mentalmente y nos imaginamos convertidos en cadáveres? Antes de que la azafata pase repartiendo las galletitas saladas, nos imaginamos gritando, rezando, cayendo en llamas por el cielo. Y, si estamos en ese momento warholiano, todo lo demás es publicidad engañosa. Ése es otro de los atractivos de Andy Warhol que perdura: cada vez que nos sugieren que vamos a vivir eternamente (casi todos los anuncios, programas de televisión y revistas lo hacen) podemos pensar en Warhol (que empleaba el lenguaje comercial de esos medios) y saber, en el fondo de nuestros corazones, que no es cierto.

Mientras tanto, la reproducción de la naturaleza en su forma más bella —una característica de las obras maestras italianas— es la estrategia artística más adecuada para el humanismo sentimental porque permite que el espectador sienta piedad y empatía, que llore por toda la gente bella que se ha convertido o se convertirá en un cadáver (menos yo). Ésa es una estrategia que yo nunca abandonaría del todo, ni por media docena de coches blancos en llamas. ¡Mirar la cara tierna y juvenil del  Ranuccio Farnese  —el hijo de doce años de una antigua familia noble italiana— pintado por Tiziano y ver el rostro de un niño cuyo destino era convertirse en un cadáver! Y eso a pesar del intrincado bordado de su jubón rojo, de la espada de adulto que cuelga a un lado de sus caderas estrechas, del gran peso de la herencia que sugiere la capa que su padre seguramente insistió en que llevara... todos los signos de la individualidad indeleble están presentes, pero ninguno fue suficiente para detener lo inevitable. (Como tampoco lo lograría un millón de selfis.)

¿Coincide mi horror ante los cadáveres con mi descubrimiento de que soy un «individuo» limitado por el tiempo? Antes éramos meras envolturas corporales que contenían a las almas por un tiempo antes de que éstas iniciaran su travesía hacia el infinito. En una cultura dispuesta a creer en la conciencia eterna, los cadáveres siguen siendo repulsivos, pero no son, en sí mismos, trágicos. El retrato moderno, un dispositivo que se centra en un único momento de una vida individual (en el caso del cuadro de Tiziano, el emocionante umbral de la edad adulta), sin duda es una ilusión estética, un «truco», pero al menos nos ayuda a recordar qué gran acontecimiento es una vida humana, ¡cuánto se pierde cuando nos convertimos en un cadáver! Puede que a partir de cierto momento seamos cadáveres para siempre, ¡pero estuvimos vivos! Fueron los viejos maestros quienes nos enseñaron el poder emocional de la representación individual (y quinientos años después nuestros periódicos todavía reservan espacios a cadáveres recientes, si son de «los nuestros», y se reviste a los muertos de historias tan precisas y elaboradas como el bordado que porta el chico Farnese).

Por supuesto, también aprendimos de ellos a enfrentarnos al sufrimiento humano. Los famosos versos de Auden encajan tan bien con el automóvil en llamas de Warhol como con el Paisaje con la caída de Ícaro de Brueghel o La flagelación de Piero della Francesca:

[...] Acerca del sufrimiento nunca se equivocaron los viejos maestros: qué bien entendieron

su posición humana; cómo tiene lugar mientras algún otro come o abre una ventana o sencillamente pasea aburrido.

Pero ¿lo hacen igual de bien todos los viejos maestros? La mera habilidad técnica, la ilusión perfeccionada, a veces puede ser un obstáculo entre una (esta) espectadora y la útil emoción que busca. Hay muchas obras maestras italianas cautivadoras, y también hay momentos en los que tienes que recordarte que la relación estable que tienden a configurar entre el sujeto (yo) y el objeto del cuadro (que contemplo como si hablara de una verdad que no me incluyera) es, en último término, una maravillosa ilusión.

El dibujo de Signorelli, en cambio, hace que te pares en seco. Tiene el don de la implicación: crea una relación triangular e inestable entre tú, el cadáver y «alguien más». Al mirarlo, no soy una mujer que mira a un hombre que carga un cadáver: soy ese cadáver (aunque esta última es una idea que entretengo sólo unos segundos porque prefiero ser «alguien más»), y seré ese cadáver infinitamente más tiempo del que he sido una mujer individual, con emociones, ideas, brazos y piernas, que a veces mira cuadros. No soy yo, pero seré yo.

II

En casa de Hal Foster habíamos estado hablando de Karl Ove Knausgård, el autor noruego de una novela (o autobiografía) en seis volúmenes (titulada Mi lucha) de los que hasta ahora se han publicado dos. Este año, en todos los lugares a los que he ido, la conversación entre la gente de letras giraba en torno a ese noruego. El primer volumen,  La muerte del padre, registra minuciosamente la existencia totalmente banal de un personaje llamado Karl Ove, su infancia anodina, sus problemas con las chicas, sus intentos adolescentes de comprar cerveza para una fiesta de Fin de Año (hay casi cien páginas dedicadas a eso) y la muerte de su padre.

El segundo, Un hombre enamorado, muestra un matrimonio con tanto detalle como es posible soportar:

¿En qué estaba pensando?

Yo lo sabía. Estaba completamente sola con Vanja durante todo el día, desde que yo me iba al despacho hasta que volvía a casa, se sentía sola, y por eso esperaba estas dos semanas con enorme ilusión. Unos días tranquilos con su pequeña familia. Yo, por mi parte, sólo pensaba con ilusión en el momento en que cerrara la puerta detrás de mí y me encontrara solo para poder escribir.

En general, lo que hace que esos libros funcionen no son ni las sinécdoques ni las metáforas, ni su belleza ni su dramatismo, ni siquiera la calidad de la narración: lo más notable es la capacidad de Knausgård, totalmente inusual en esta época, de estar siempre al tanto de sí mismo, consciente de sí mismo. Apunta los mínimos detalles sin dar la impresión de que quiere adornarse o lucirse, más bien como si la escritura y la vida ocurrieran simultáneamente. Esto no tendría nada de extraordinario si no fuera porque hace que te sumerjas completamente en la historia: vives su vida con él.

Mientras hablábamos sobre él en la cena —como groupies sobre su grupo favorito—, descubrí que, aunque la mayoría compartía mi sensación de haber pasado un tiempo en la piel de Knausgård, había un disidente cuya objeción se basaba en el aburrimiento, un argumento que intuyo que Knausgård no rechazaría: como Warhol, no se esfuerza en ser interesante. Pero no es el mismo tipo de aburrimiento que celebraba Warhol; un aburrimiento que, como él mismo decía, hace que «el significado se aleje», dejándote mucho «mejor y más vacío»: el aburrimiento de Knausgård es barroco. Aparece de muy diversas formas: el aburrimiento de las fiestas infantiles, de comprar cerveza, de estar casado, de escribir, de ser uno mismo, de tratar con la familia; es un aburrimiento como una catedral y, cuando entras en ella, se parece mucho a tu propia vida. (Especialmente si, como él, eres un escritor casado —o, como yo, una escritora casada—: esa clase de personas son muy sensibles al peculiar encanto de Karl Ove Knausgård.) Sus libros reconocen la tediosa batalla de nuestras vidas cotidianas y, sin embargo, consideran una tragedia que éstas, que no sólo están llenas de aburrimiento, sino de fiordos, cigarrillos y obras de Durero, deban terminar con una aniquilación total.

«¡Pero no pasa nada!», gritó el disidente. Aun así, una vida llena de prácticamente nada puede ser hermosa si uno está totalmente presente y consciente en ella. En Estados Unidos, quizá estemos más acostumbrados al arte que representa el aburrimiento de la vida con una guarnición de ese nihilismo warholiano (a estas alturas) tan familiar. Pienso en los relatos maximalistas, similares y al mismo tiempo diferentes, del joven escritor Tao Lin, cuya novela más reciente, Taipei, también está dedicada a la recreación paso a paso de la existencia cotidiana. Ese libro, aunque en ocasiones me resultaba insoportable mientras lo leía, cuando lo terminé había adquirido un efecto acumulativo similar al de Knausgård.

Los dos escritores documentan exhaustivamente una vida: una no se limita a «identificarse» con el personaje, sino que se «convierte» en él. Se produce una especie de claustrofobia narrativa en la que no se permite ninguna distancia entre el lector y el protagonista. Y si vivir con el Paul de Tao Lin parece algo más implacable que vivir con el Karl Ove de Knausgård, es porque interviene un elemento de fortuna geográfica e histórica: después de todo, Karl Ove tiene la naturaleza sublime de los fiordos para consolarlo, mientras que Paul sólo puede reclamar como suyo el centro de Manhattan (con excursiones a Brooklyn y, brevemente, a Taipéi), la conexión a internet y un cargamento de medicamentos que requieren receta.

La obra de Lin puede ser confusa, pero ¿no es un poco retorcido enfadarse con un artista que se empeña en darnos detalles locales de nuestra realidad local? Lo que es intolerable de Taipei no son las frases (que están bastante bien): es la vida que Paul nos hace vivir mientras leemos. Tanto Lin como Knausgård rehúyen de forma interesante las soluciones del minimalismo y la abstracción, y optan en cambio por la inmersión completa: «Ven conmigo», parecen decir, «ven a esta vida. Si no puedes vencernos, únete a nosotros aquí, en lo real. Quizá no sea bonito, pero es la vida.»

¿La transformación prematura en cadáveres de los otros nos preocuparía más si fuéramos conscientes de lo que es ser un humano vivo? Esa pregunta prefigura, para el humanista sentimental, el punto en el que la estética se une a la política. (Si es que crees que se encuentran en algún punto: mucha gente no lo ve así.) La preocupación por la prematura transformación en cadáveres de varios tipos de seres —gente sin recursos, mujeres, gente de color, homosexuales, animales—, aunque se consagre en la esfera legal, normalmente emerge en el dominio de la imaginación: primero somos conscientes, luego empezamos a preocuparnos. Entretanto, en estos días oímos hablar mucho de nuestra falta de conciencia: es una acusación que constantemente nos lanzamos a nosotros mismos y a los demás. Se dice que los estadounidenses visitaron doce veces más páginas web sobre Miley Cyrus que sobre el ataque con armas químicas en Siria. Yo leí mucho sobre Miley Cyrus, en mi iPhone, a altas horas de la noche, y cuando haces cosas así te odias a ti misma a la mañana siguiente. ¡Mi «lucha»! El título de Knausgård, en su arrogancia y absurdidad, es como un chiste malo que oyeras una y otra vez mientras intentas construir una vida digna de un adulto. ¿Cómo estar más presente, ser más consciente de nosotros, de los demás; para nosotros y para los demás?

Necesitas construir la capacidad de ser tú mismo sin necesidad de estar haciendo algo. Eso es lo que se están llevando los teléfonos móviles: la capacidad de estar sencillamente allí sentado... De ser una persona... Porque, por debajo de todo, lo que hay en la vida es esa cosa: ese vacío, vacío para siempre.

Ése es el cómico Louis C. K. practicando su «comedia-con-arte-con-filosofía» y recordándonos que todos nos convertiremos en cadáveres algún día. El objetivo de ese monólogo era librarnos de nuestros teléfonos móviles, o al menos conseguir que usáramos los malditos cacharros un poco menos («Nunca te sientes totalmente triste o totalmente feliz, sólo algo satisfecho con tus productos, y luego te mueres»), y se hizo viral, y mucha gente sonrió con tristeza al verlo y pensó que cuánta razón tenía y que todo el mundo (salvo ellos) debería apagar sus móviles y pasar más tiempo con la gente sin necesidad de conectarse, porque todo el mundo (salvo ellos) iba a morir algún día, y estaría muerto para siempre, ¿y no debería una persona vivir —vivir de verdad, una vida real— mientras está viva?

¡Conoce a Justin Bieber!

A pesar de que no estoy en Twitter, a menudo me descubro pensando en Justin Bieber. No es que me despierte un interés sexual, o por lo menos no lo creo. Se trata más bien de un —si me lo permitís— interés filosófico. Solía tener una curiosidad similar con el Michael Jackson adolescente. En suma: ¿cómo es «ser» esa clase de persona? ¿Qué se siente? ¿Sigues sintiendo que eres una persona? Si conocieras a Justin Bieber, ¿sería él capaz de explicártelo?

Cuando pienso en Bieber, me gusta visualizarlo en un encuentro promocional con sus fans organizado por su discográfica. Dos días en un estadio con las gradas vacías, posando delante del logo de la emisora de radio local, viéndose como el obsesivo centro de atención de una fila interminable de adolescentes. Saludando, asintiendo, estrechando manos y aceptando efusiones cariñosas aparentemente sinceras, e idénticas en esencia, de completas desconocidas. Lo imagino con una sonrisa fija en la cara, escuchándolas cuando dicen las palabras mágicas: «¡No puedo creer que esté conociendo a Justin Bieber!», como si no fuese una persona sino una cordillera que acabaran de escalar. Ése es Justin Bieber: el «objeto de amor», y justamente eso es lo que me interesa, la idea del objeto de amor. Es una condición a la que mucha gente aspira, ahora más que nunca. Se entiende, porque fluye mucho amor hacia el objeto de amor: ¿por qué íbamos a aspirar a ser médicos o maestros cuando tenemos ante nosotros el modelo del objeto de amor? Ir por el mundo y encontrar amor, de parte de todos, en todas partes. Es un sueño razonable. Por el contrario, la mayoría de nosotros vamos por el mundo y no sabemos a ciencia cierta qué nos encontraremos. El momento del encuentro es siempre incierto, tenso. En cambio, para el objeto de amor todos los encuentros entrañan una serena certeza, y eso se debe a que, en cierto modo, ya han ocurrido, porque el objeto de amor ya es conocido y amado en todas partes. Él conoce sólo a aquellos que sienten que ya lo conocen y ya lo aman. Todo aquel a quien Bieber conoce es un devoto: es un belieber.

Y aun así, como ya hemos presenciado antes este mismo fenómeno (me refiero a nosotros: el público), sabemos perfectamente que el objeto de amor es las más de las veces una figura trágica. El objeto de amor «vive en un sueño» (el sueño de que todo el mundo a quien conoces diga «¡Te quiero!») hasta que el sueño se convierte en una pesadilla, y entonces llega el momento en que el objeto de amor ya no quiere conocer a nadie (a veces el aura que rodea al objeto se apaga antes, pero el resultado es el mismo). El objeto de amor se retira. Rara vez se deja ver en público y cuando eso ocurre pasan cosas raras, todos los encuentros parecen torcerse: la gente se da puñetazos, se roban teléfonos, se sacan bebés en volandas desde las ventanas, se toman drogas, se estrellan coches. Sus asesores más próximos empiezan a temer por él. Le hacen ir a muchos encuentros nuevos y alarmantes... con psicoterapeutas, especialistas en el abuso de drogas, nutricionistas, contables... pero esos encuentros sólo parecen agravar el problema: una vez más pasa a ser una especie de objeto que analizar, encauzar, examinar. Sus asesores se desesperan: ¿no hay nadie entre sus conocidos que pueda ayudarle?

Imaginaos un encuentro entre Justin Bieber, estrella pop global, y Martin Buber, filósofo judío muerto hace tiempo. Ya, ya lo sé, pero en mi cabeza los dos están destinados a conocerse.[32] A fin de cuentas, Buber tenía mucho que decir sobre encontrar y conocer, aunque es cierto que por «encuentro» entendía algo más que darse un abrazo haciendo la «V» con los dedos para la foto. Buber creía que conocer de verdad a alguien implicaba entrar en un estado de intimidad compleja y preciosa que alcanzamos sólo en ocasiones excepcionales. «Toda vida real es encuentro», afirmaba. Sin embargo, según la estricta medida de Buber, el belieber que hace cola para un autógrafo no es el único que nunca se encuentra en realidad con Justin Bieber, ya que la mayoría de la gente rara vez llega al encuentro con sus amigos más íntimos, las madres no siempre se encuentran con sus hijos, y más de un marido jamás llega a encontrarse con su mujer, a pesar de que duermen juntos todas las noches. Estas y otras ideas peculiares pueden extraerse del famoso ensayo de Buber de 1923, Yo y Tú, una obra cuasi mística que se interroga sobre lo que realmente significa «encontrarse» con otra persona en este mundo. He aquí la premisa inicial, engañosamente simple:

Para el hombre el mundo tiene dos aspectos, en conformidad con su propia doble actitud ante él.

La actitud del hombre es doble en conformidad con la dualidad de las palabras fundamentales que pronuncia.

Las palabras fundamentales del lenguaje no son vocablos aislados, sino pares de vocablos.

Una de estas palabras primordiales es el par de vocablos «Yo-Tú».

La otra palabra primordial es el par «Yo-Ello».

Yo-Tú y Yo-Ello: dos actitudes con las que conocer el mundo. Cuando conocemos el mundo con una actitud Yo-Ello, sostiene Buber, nos hallamos en el reino de las cosas: es con una actitud Yo-Ello con la que una persona se enfrenta al aparente «contenido» de su vida, se encuentra con los objetos y las ideas, las naciones y las instituciones, los árboles y los coches, el cielo y el mar. El mundo de las cosas está siempre a su disposición, y en ese mundo es capaz de manipular y controlar, ordenar y crear, descifrar y destruir, y ejercer diversamente su voluntad; y en ese mundo transcurre su vida. Tal vez penséis: «Bueno ¿y?», quizá receléis pensando que Buber debe de haber sido uno de esos místicos que quieren convencernos de que el mundo de las cosas —el que alberga tenedores, formularios de impuestos, quesos y a Justin Bieber— es sólo una «ilusión». Pero Buber no es de ésos: tiene un pie firmemente plantado en el suelo. Buber defiende la importancia del mundo del Ello. Al margen de cualquier otra cosa, es ahí donde tienen lugar los diversos logros del hombre, y también donde acontece todo el dolor, la pobreza, la crueldad y la explotación, ninguno de los cuales es ilusorio para quien los sufre. Aun así, insiste Buber, somos seres dobles: «El hombre no puede vivir sin el Ello. Pero quien sólo vive con el Ello, no es un hombre.» Porque, además de nuestra relación con las cosas y las ideas, también somos seres humanos que se encuentran y relacionan con otros seres: ése es el mundo del Yo-Tú, al que concierne el encuentro genuino entre las personas, y es muy distinto:

Cuando colocado en presencia de un hombre que es mi Tú, le digo la palabra fundamental «Yo-Tú», él no es ya una cosa entre las cosas, ni se compone de cosas.

Este ser humano no es Él o Ella limitado por otro Él o Ella, un punto destacado del espacio y del tiempo y fijo en la red del universo. No es un modo del ser perceptible, descriptible, un haz flojo de cualidades definidas, sino que, sin vecinos y fuera de toda conexión, él es el Tú y llena el horizonte. No es que nada exista fuera de él; pero todas las cosas viven a su luz.

Para Buber, las otras personas son radicalmente «otras» —existen al margen de y en contraposición a nosotros— y en consecuencia no pueden reducirse ni asimilarse, absorberse en nuestra persona ni doblegarse a nuestros deseos. No son un artículo más en nuestra lista de cosas materiales y tampoco están nunca contenidas plenamente por nuestras explicaciones o nuestras experiencias con ellas. Y, sin embargo, según Buber estamos siempre intentando convertir la relación Yo-Tú en una relación Yo-Ello, una situación que (¡sorprendentemente!) le parece natural, ni más ni menos que la que cabe esperar. Buber entiende que, si queremos vivir en este mundo, a efectos prácticos debemos llamar a esos otros Él o Ella, Justin Bieber o belieber, y utilizarlos, y tratarlos como objetos que se ofrecen a nuestra conciencia aunque sea para escribir un ensayo. Pero cuando actuamos de ese modo, sostiene, deberíamos por lo menos darnos cuenta de que eso es lo que estamos haciendo: deberíamos reconocer que estamos de nuevo en el mundo del Yo-Ello, y la «persona» con la que imaginamos habernos encontrado es, al cabo, sólo otra cosa del mundo para nosotros, otro objeto que hemos «experimentado». Porque sólo reconociendo y nombrando nuestras relaciones Yo-Ello seremos más capaces de advertir y alimentar las escasas apariciones del Yo-Tú en nuestra vida:

Del hombre a quien llamo Tú no tengo un conocimiento empírico. Pero estoy en relación con él en el santuario de la palabra primordial. Solamente cuando salgo de ese santuario lo conozco de nuevo por la experiencia. La experiencia es el alejamiento del Tú.

Todo esto resulta un poco desconcertante; creo que vendría bien desentrañarlo un poco, para lo cual Bieber puede ser de ayuda, aunque sólo sea porque es un caso tan extremo de nuestras experiencias con otras personas que su ejemplo posee la rara pureza de una muestra aislada en una placa de Petri. Así que ahora imagino de nuevo a una belieber que está haciendo cola para conseguir un autógrafo de su ídolo. Espera en la fila para vivir una experiencia, una experiencia que incluso mientras está ocurriendo parece apropiado enunciar en pasado; digamos: «Acabo de darle la mano, me ha abrazado, he conocido a Justin Bieber...» Este encuentro no existe como tal, sino sólo como anécdota, para ser relatado, y esto es claramente así justo porque Justin Bieber es Justin Bieber: resulta evidente que la única relación de una belieber con el mundialmente famoso cantante es una anécdota que ella contará una y otra vez —a sí misma, a otras personas— y que el propio Bieber, en su realidad humana, apenas está implicado, es casi innecesario. Es fácil menospreciar a los beliebers por eso, y sin embargo también podemos reconocer elementos del encuentro de una belieber con Justin Bieber en muchas de nuestras relaciones con gente completamente ajena a la fama: con nuestra cuñada o nuestra madre, con nuestros amigos o compañeros, con nuestros colegas, ¡incluso con nuestros hijos! Si somos sinceros con nosotros mismos, reconoceremos que no permitimos muy a menudo que esas personas «llenen el horizonte». La mayor parte del tiempo se presentan simplemente como objetos en nuestro camino, como ejemplos de algo, como molestias y motivos de discusión, como bienes que en cierto sentido nos pertenecen o como causas y explicaciones de varios aspectos de nuestra propia identidad. Aun así, de vez en cuando entramos en una relación Yo-Tú con otra persona —como nunca podríamos hacer con Bieber— y en esos momentos todo es diferente. Un encuentro con Justin Bieber no se parece en nada a mirar a tu padre a los ojos mientras se está muriendo, o con que te pongan a tu bebé gris y resbaladizo por primera vez sobre el pecho; no es como un encuentro con tu amante el día en que te das cuenta de que lo amas, ni como el momento en que sientes que te encuentras contigo mismo cuando el médico, sentado al otro lado del escritorio, pronuncia el temido diagnóstico. Eso no quiere decir que esos momentos no se puedan relatar como experiencias, pero mientras suceden no son tanto experiencias como encuentros Yo-Tú con otro ser (o con tu propio ser) y parecen existir sólo en el momento presente. Porque uno de los rasgos vitales en que reconocemos una relación Yo-Tú, según Buber, es la manera en que casi parece suspender el tiempo:

El Yo de la palabra primordial Yo-Ello, el Yo no confrontado por un Tú concreto, sino rodeado por una multitud de «contenidos», no tiene presente, sino solamente pasado. Dicho de otra manera, en la medida en que el hombre se satisface con las cosas que experimenta y utiliza vive en el pasado, y su instante está desnudo de presencia.

No creo que sea posible demostrar objetivamente nada de lo que Buber dice en ese pasaje; sólo puedo aplicarlo a mi vida y a la vuestra. Y apuesto a que, cuando os encontráis con alguien a quien amais, cuando dais a luz, cuando creéis encontraros en una situación de peligro físico extremo,[33] el tiempo se trastoca: tienes conciencia de vivir el momento.

«Toda vida verdadera es encuentro», dice Buber, pero lo que la mayoría de nosotros hacemos, casi siempre, es «presentarnos» en el sentido de (y aquí la explicación es mía): «yo me presento, con todas mis cualidades individuales, ante ti, y tú a tu vez te presentas a ti mismo; tú experimentas el estilo que me caracteriza, mi identidad, y en consecuencia tenemos “sentimientos” uno por el otro». Pero incluso nuestros «sentimientos», esa faceta de nuestra identidad que tanto apreciamos, tienen para Buber una importancia secundaria en lo que toca a nuestra capacidad para establecer relaciones: «A los sentimientos se los “tiene”», afirma con rotundidad, «el amor es un hecho que “se produce”. Los sentimientos habitan en el hombre, pero el hombre habita en su amor. No hay en esto metáfora: es la realidad.» Esto, como advierte Buber, resulta especialmente difícil de comprender «cuando se ha aprendido, como el hombre moderno, a dar gran importancia a sus propios sentimientos». Los sentimientos, o eso se nos dice desde la infancia, por naturaleza están «adentro»; son lo que nos hace especiales. Modelan nuestra «identidad». Pero el problema de Buber con los sentimientos es que poseen, convenientemente, una naturaleza hermética. La cuestión con los sentimientos es que uno mismo puede fácilmente generarlos, celebrarlos, atesorarlos —así como descartarlos— y llevar a cabo todo eso internamente, sin la menor intromisión de otro ser humano. Y (si uno quiere ponerse cínico y un poquitín marxista) son también, en esta sociedad tardocapitalista, una forma de distracción íntima que se nos ofrece solapadamente como compensación del anonimato brutal, mecanizado y mal pagado de nuestras vidas laborales. «Los sentimientos son el “adentro” en el que se vive y se descansa de las instituciones», escribe Buber. ¡Eh, chica, aquí está Justin Bieber! ¡Deja de preocuparte por unirte al sindicato! ¡Siente algo por él!

Dócil a la fórmula que separa, alejando el Yo del Ello, ha dividido su vida con sus semejantes en dos dominios netamente delimitados: las instituciones y los sentimientos. El dominio del Ello y el dominio del Yo [...]. Ni el uno ni el otro conocen al hombre; las instituciones sólo conocen el ejemplar, los sentimientos sólo conocen el objeto. Ninguno de los dos conoce la presencia; las instituciones [...] sólo conocen el pasado sin vida, el ser acabado; los sentimientos, hasta los más durables, sólo conocen el instante fugaz, lo que aún no ha llegado propiamente a ser.

No sé lo que opinaréis, pero yo en este punto quiero rebatir a Buber. Porque personalmente siento bastante apego por mis propios sentimientos (y la personalidad compleja y fascinante que implican) y, además, por mucho que Buber los critique, creo que no puedo evitar tenerlos. Aun así, aunque no pueda darle toda la razón a Buber en ese punto, me parece un correctivo útil para algunos de mis peores instintos: observando mi vida a través de la lente de Buber veo, por ejemplo, que probablemente mis sentimientos, por fuertes que sean, tal vez no me revelen más realidad que lo que permite el contorno de la imagen que tengo de mí misma. Ese conocimiento es útil. Cada día hago frente a situaciones en las que debo juzgar la realidad o no de una situación por medio de los sentimientos que me suscita (esto se da con especial intensidad en las discusiones conyugales), pero ¿basta que yo sienta algo intensamente para que sea verdad? En muchos casos, cuando tengo esos sentimientos tan fuertes, me pregunto si me diferencio en algo de todas esas chicas que enloquecen por conseguir un autógrafo de Bieber, que tienen tantos sentimientos por él: tantos sentimientos al fin y al cabo sinceros, profundos, desgarradores, que por supuesto definen su identidad, que convierten a cada una de ellas en una belieber...

• • •

Detengámonos un momento y hagamos un interludio lírico para pensar en la letra de uno de los exitazos de Bieber: Boyfriend.[34] Me parece un ejemplo claro de la engañosa duplicidad en la que la mayoría vivimos la mayor parte del tiempo. ¿De qué hablan las canciones del joven Bieber, en definitiva? De relaciones. Relaciones que se desean, que se consiguen, que se necesitan, que se tienen. En este sentido, Buber y Bieber se acercan bastante una vez más, no sólo por el nombre sino también en espíritu, porque Buber también está volcado por completo en las relaciones. Y aun así, el mundo de Bieber, por melosamente que se disfrace como el mundo del Yo-Tú, es sin lugar a dudas el mundo del Yo-Ello. Hay un corte brusco, por ejemplo, entre el Bieber «novio» y esa chica anónima a la que espera cautivar: Bieber es quien tiene todos los sentimientos, todos los deseos. La chica, por el contrario, parece una especie de cosa que llevar colgada del brazo, como una bolsa o cualquier otra cosa parecida. Y, a medida que la canción progresa, nada indica que Bieber, al contrario de lo que Buber esperaría, esté entrando en «un intercambio viviente» con la otra persona. No: simplemente enumera todas las cosas que podría hacer por ella y «hacerle», y todas las cosas que él mismo tiene y podría ser. Es fácil adoptar una visión sombría del mundo del Yo-Ello de Bieber, pero, como ya he dicho: ¿no es de hecho el mundo en el que la mayoría vivimos la mayor parte del tiempo? Vemos a un individuo con mucha voluntad y ambición (va a llevar a la chica a lugares donde ella no ha estado nunca), que resulta ser también una persona generosa (tiene dinero que le apetece «fundirse»), e incluso bondadosa y pacifista, que parece desear sinceramente la felicidad del prójimo (no quiere pelear, quiere que ella brille radiante como un ángel de nieve). No es un mal tipo per se: funciona con bastante empatía en el mundo del Yo-Ello. Incluso está dispuesto a cambiar personalmente si hace falta. Desde luego, él siente que mantiene una relación con otro ser humano. Desde el punto de vista de Buber, sin embargo, hay varios problemas. Muchos problemas. El primero y principal es la naturaleza monológica de su planteamiento. No para de decir: «Eh, chica, déjame hablar contigo», pero en realidad no está hablando con ella ni con nadie; le habla a una chica (que en todo momento está callada) mientras se contonea a ritmo de R&B, ahora detrás de ella, ahora a su oído, ahora sentado con ella en un coche, en la versión pop del mansplaining, la condescendencia machista que es tan inexplicablemente popular en los vídeos musicales (véase a Justin Timberlake a Pharrell Williams...). Desde ese punto de vista, la chica es una «experiencia» para él pero, como no tiene una relación real con ella, ella no posee todavía ninguna realidad: perfectamente podría ser un producto de su imaginación. Asimismo, el propio Bieber, aunque sea un individuo muy famoso y popular, aún no es una persona:

La individualidad aparece en la medida en que se distingue de otras individualidades. Una persona aparece en el momento en que entra en relación con otras personas.

La una es la forma espiritual de una separación natural.[35] La otra es la forma espiritual de una natural solidaridad de conexión.

Al igual que Bieber, atesoramos nuestra identidad como individuos y, como él, trabajamos duro para distinguirnos. Nosotros también sentimos que tenemos relaciones, aunque las más de las veces nuestra relación con los demás parece existir básicamente en las historias que contamos (a nosotros mismos, a los demás). Así pues, ¿cuál es la solución? Desde el punto de vista de Buber, un buen punto de partida es pasar del monólogo al diálogo. ¿Y si, por ejemplo, la canción de Bieber fuera un dueto? Entonces Bieber podría parecerse más a Sócrates. A Buber le gusta Sócrates: «Pero el Yo tan viviente, tan enérgico, de Sócrates, ¡cuán legítimo y bello es! Es el Yo del diálogo infinito. [...] Este Yo vivía continuamente en la relación con los hombres, relación encarnada en el diálogo. Creía en la realidad de los hombres, y a ellos se dirigía.» Reconocer la realidad de los demás, y que los demás reconozcan tu realidad, está en el centro de la cuestión... pero eso es más fácil de decir que de hacer. Según he descubierto, permitir que otra persona exista verdaderamente como persona, al margen de tus fantasías, deseos y sentimientos por ella, es una de las cosas más difíciles del mundo. Sin duda, especialmente difícil para Justin Bieber, que se encuentra atrapado en las fantasías de millones de personas. Y si Sócrates es el modelo de la existencia dialógica, ser tan famoso como Bieber, en el siglo XXI, es vivir como puro monólogo. Imagino que incluso a Sócrates, con su entusiasmo sin límites por encontrarse con otros y conocerlos, le habría costado creer en la realidad de los otros después de pasar dos días en un estadio de Tokio en un encuentro con cinco mil de esos otros. Buber tiene un término para ese fenómeno: lo llama el «Tú demoníaco». Su ejemplo es Napoleón: «Para las multitudes fue el Tú demoníaco, el Tú que no responde, que responde al Tú con Ello...» Todos los líderes carismáticos recurren al Tú demoníaco, y hay muchos más beliebers en el mundo ahora mismo de los que jamás lucharon por Napoleón, aunque, por supuesto, no puede decirse que Justin Bieber, por golfo y problemático que sea, haya masacrado nunca pueblos enteros de campesinos rusos; podría decirse que, más que nada, se hace daño a sí mismo: drogas, conducción bajo los efectos del alcohol, visitas al juzgado, arrebatos racistas, promesas de retirarse pronto... como si únicamente destruyendo el objeto de amor perfecto que hemos creado pudiese recuperar a aquella persona humana medio olvidada que se asomó a las enormes fauces de YouTube hace ya tantos años y cantó con todo su corazón.

Mirad, puede que yo no sea una belieber, pero tampoco quiero que lo deporten a Canadá. Cuando pienso en la fama a esta escala, siento sobre todo lástima. No le desearía el Tú demoníaco ni a mi peor enemigo:

Es aquel hacia quien suben las llamas, pero su fuego es frío; es aquel hacia quien conducen las relaciones, por millares, pero de quien no parte relación alguna. No participa en ninguna realidad, pero es para todos los hombres una realidad en la que todos participan inconmensurablemente.

En verdad, no encara a los hombres que lo rodean sino como máquinas capaces de rendimientos diversos que él puede calcular y emplear al servicio de su causa.

Para quien recurre al Tú demoníaco, cualquier otro ser y cualquier otra cosa existe para ser utilizado. («Anna fue una gran chica. Con suerte, habría sido una belieber», escribió Justin en el libro de visitas del Museo de Anna Frank.) Todo es un objeto, incluido el propio ser. En palabras de Buber: «[Él] se trata a sí mismo también como a un Ello.» Ahora bien, sé que un auténtico belieber siente que hay al menos alguien en este mundo a quien su héroe puede decir Tú de verdad, y que esa persona es su novia intermitente, otra joven de fama mundial: la actriz Selena Gomez. Y quizá fuera así durante un tiempo. Pero, bajo la amenaza constante del Yo-Ello, la relación Yo-Tú es notablemente difícil de mantener, y supongo que eso es especialmente cierto si resultas ser un joven solitario muy rico que está a punto de perder la única relación recíproca que ha tenido y que está mandando mensajes a alguien a quien ama (o amó) mientras ella intenta romper con él (y delicadamente le sugiere que vaya a rehabilitación):

«¡¡¡Disfruta la vida sin mí, zorra!!! ¡Que te den!»

«¡No puedo oírte, mi dinero hace demasiado ruido, nene!»[36]

«Vamos. No me digas que no echas de menos esto: [Insertad aquí “foto de polla”.]»

El Tú demoníaco hablando alto y claro.

Posdata. Como adivinará cualquier auténtico belieber, escribí este ensayo en algún momento de 2013, o sea, antes del lanzamiento del arrollador álbum Purpose (en el que me encantó encontrar al Yo-Tú asomando la cabeza más de una vez) y antes de que Justin anunciara en Instagram, en la primavera de 2016, que no quería seguir cobrando por hacer encuentros y firmas de autógrafos con sus fans porque esos actos «[lo] llenaban de tanta energía espiritual de otras personas que acababa agotado y triste».

Amor en los jardines

BÓBOLI, FLORENCIA

Cuando mi padre ya era viejo y yo aún joven, me cayó un poco de dinero. Aunque era dinero «ganado» con mi trabajo, tanto para mi padre como para mí fue como si nos hubiera tocado la lotería: miramos y remiramos el contrato, revisándolo, como si fuese un boleto de lotería, para asegurarnos de que no hubiera ningún error. No lo había: iban a pagarme por escribir un libro. Durante un tiempo, ninguno de los dos supo cómo encajar esa nueva realidad. Mi padre siguió con su costumbre de meter un billete de diez o de veinte libras en las cartas que me mandaba. Yo, por mi parte, llevé al resto de la familia (porque mis padres se habían separado hacía mucho tiempo) a un «complejo turístico» en la «tierra de nuestros ancestros» (el Caribe), donde paseamos aburridos en carritos de golf, discutimos violentamente y, mañana tras mañana, hicimos fila silenciosos y adustos (éramos los únicos negros en la cola del bufet) para recibir una cantidad disparatada de fruta reluciente.

Necesité un período de reflexión para darme cuenta de que el dinero, aunque tal vez a mí me llegara un poco prematuramente, había llegado en el momento justo para mi padre: una vida laboral iniciada con trece años que había acabado en penuria, divorcio y vejez, podría ahora, por fin, llegar a puerto seguro. Con esa idea trasladé a Harvey de su piso destartalado en Londres a una casita junto al mar, y cuando llegó el final de la primavera no pensamos en Cornualles ni en Devon ni en el Distrito de los Lagos, sino en Europa.

¡Qué ocurrencia! Aunque no sin precedentes: el verano antes de que me fuera a la universidad, mi padre, con su típica meticulosidad, había cuadrado un presupuesto que nos permitiría ir juntos a pasar cuatro días a París. Así que viajamos a París. Pero una escapada a Europa no es fácil para un hombre blanco de casi setenta años y una chica negra de diecisiete: las miraditas te siguen por todas partes. No nos gustaba demorarnos en los restaurantes ni en la sala donde servían el desayuno en nuestro minúsculo hotel. En lugar de eso, en aquel primer viaje de exploración disfrutábamos paseando por las calles, los museos y, sobre todo, por los jardines. No hay que pagar nada en un jardín, no hay que intentar conversar a duras penas en un idioma extraño, y nadie te ve como raro o provinciano si consultas tu guía ante una estatua o un lago.

En los parques públicos es un poco más fácil sentir que encajas. Esa sensación me acompañaba, por puro instinto, desde la adolescencia (y, haciendo memoria, incluso desde niña, en el parque de Hampstead Heath). Durante los años siguientes, en la universidad, me descubrí atraída una vez más por los jardines, esta vez intelectualmente: mi tesis de final de carrera se tituló La poesía de los jardines ingleses, 1600-1900, donde enfatizaba las variadas formas en que el trabajo y los trabajadores se ocultan en un típico jardín inglés. Fijaos cómo una escarpa sustituye a la valla o el muro; observad a aquel ermitaño poético, solo en su gruta, sustituto simbólico de todos aquellos hombres tan poco poéticos que cavaron el foso para el lago artificial. El caballero inglés contempla su creación y ve sólo eso, «creación», nada de chozas de obreros ni bestias de carga. Con mucho arte, ha conseguido que su jardín imite a la naturaleza: la ventana de su dormitorio en Surrey revela un paisaje directamente sacado de una estampa bucólica clásica, en apariencia intacta y aun así exquisita, no tan distinta de las colinas de la Toscana que atisbó durante su Gran Tour.

Escribiendo aquel ensayo acabé muy interesada en esa noción del «Gran Tour». Leí los diarios de adinerados caballeros ingleses, relatos de sus viajes por Italia o Alemania, y los seguí mientras contemplaban y adquirían cuadros y estatuas, paseaban por cuidados jardines, se maravillaban ante tanto mármol, se plantaban ante magníficas ruinas meditando acerca de la sublime futilidad de la existencia y esa clase de cosas: un trabajo fantástico, si te lo puedes permitir. Durante el puente de San Miguel, visité a Harvey en su habitáculo de un solo cuarto en Kilburn y pensé: «¿Por qué mi viejo no va a merecerse también un Gran Tour?»

Sin embargo, cuando se dio la oportunidad descubrí que los intereses de mi padre se decantaban más por Francia que por Italia: le gustaban la comida, las ciudades y el estilo de las mujeres francesas. Pero tras un tira y afloja conseguí convencerlo: como cualquiera a los veintitrés años, tenía la habilidad de hacer coincidir las buenas acciones con mis propios placeres (aunque más adelante volvimos a visitar Francia). Hicimos una reserva en Florencia, en un hotel que se llamaba Porta Rossa. Supe que lo han remodelado hace poco, y ahora se parece bastante a cualquier otro hotelito chic del continente, pero cuando fui con Harvey era una auténtica pensione, sin cambio alguno desde el siglo XIX.

El viento se colaba por las ventanas (que, según nos instruyeron, sólo debían abrirse por la noche), y las llaves tenían forma de llave, eran pesadísimas y colgaban de unas gigantescas borlas de terciopelo. Las habitaciones en sí eran increíblemente grandes, pero bastante espartanas: sólo había una cama incómoda con sábanas ásperas, un ropero desvencijado, una silla de mimbre y un suelo de baldosas granates. Nada de televisión, minibar ni comida. Y, sin embargo, bastaba con mirar el techo y ver los restos de un fresco anónimo que se conservaban por casualidad para sentir que la sola idea de bajar a recepción a quejarte (nada de teléfono en la habitación) dejaría una mancha imborrable en ti mismo y en tu país de origen. Cierto que no teníamos una habitación con vistas —a menos que un trozo de un muro del siglo XII pueda considerarse una vista—, pero tampoco la tenían la Lucy Honeychurch y la Charlotte Bartlett de E. M. Forster, y yo estaba en ese punto de la vida en que compartir una situación, aunque fuese miserable, con un personaje de ficción ya era un placer para mí.

En cuanto amaneció nos pusimos en marcha: teníamos la idea de visitar los jardines de Bóboli. Aunque ya se sabe: mucha gente se pone en marcha y sale de un hotel de Florencia con la esperanza de llegar a un sitio en particular, pero pocos llegan. Te metes por una callejuela cartina della città en mano, pasas confiadamente por delante del local de gelato, te abres paso entre la multitud en la boca del Ponte Vecchio, giras a la izquierda y de pronto te encuentras en un sombrío y desolado vicolo cerca de un hospital infantil, a más de cuarenta grados de temperatura y acosado por alguien que no se cansa de intentar venderte un bolso de Prada falso. Miras suplicante hacia los pequeños querubines; giras a la derecha, a la izquierda, otra vez a la derecha: ahí está otra vez el Duomo, ¡pero ya has visto el Duomo! En Florencia, sea cual sea el sitio al que intentas llegar, acabas siempre en el Duomo, que parece cambiar constantemente de ubicación. El calor aprieta y da la impresión de que las paredes de los callejones son muy altas: la idea de un oasis verde es tentadora, pero la última vez que recuerdas haber visto un poco de hierba fue delante de la estación de tren, donde había una estrecha franja de césped. ¿Volverás a verla alguna vez?

Por el camino procuramos entretenernos. Harvey, fotógrafo aficionado con talento, sacó algunas instantáneas de hermosas mujeres que se apresuraban a caminar de sombra a sombra. Yo, mucho menos dotada, hice una pobre fotografía de un grafiti irónico: WELCOME TO DISNEYLAND FLORENCE. La temperatura seguía subiendo.

—¿Dónde estamos? —le pregunté a mi padre.

—En la Piazza del Pescado —murmuró, pero entonces pareció asaltarlo una visión—. Tengo el presentimiento de que deberíamos haber cruzado ese puente.

Recuerdo que esa nimia observación geográfica fue para ambos como una revelación: al fin y al cabo, el puente era una salida de aquel entramado de calles opresivamente bellas, y además llevaba a un terreno más alto, ¡y Bóboli estaba más arriba! Ascendiendo hacia allí sentimos que ya no éramos ratas británicas corriendo alrededor de un laberinto medieval italiano; no, ahora desembocábamos en el aire claro y distinguido del Renacimiento para triunfar de una vez por todas sobre el ubicuo Duomo.

Atravesamos elegantes jardines de impecable diseño, a cual más cuidado, con nuestras cámaras colgadas inútilmente al cuello, porque Bóboli es un lugar que rechaza el encuadre. Como experiencia estética, viene encuadrado de antemano, y hay poco placer en hacer una foto a una serie de setos simétricos.

—¿No se parece mucho a un jardín inglés, verdad? —aventuró Harvey encarándose a un Baco rechoncho que estaba sentado encima de una tortuga y nos apuntaba con su pene rollizo directamente a la frente.

En un lago, Neptuno se erguía desnudo a punto de hendir un tridente en una roca; en otro, un sujeto desconocido para nosotros se aferraba a su caballo rampante como si el mar se hubiese retirado ante él y ahora pretendiera tragárselo. No recuerdo ningún pato o ave merodeando por allí, ni una hoja o guijarro fuera de lugar: en Bóboli no escapas realmente de la ciudad al campo, ni se te permite olvidar por un instante las horas de trabajo que hacen falta para esculpir un seto de tal forma que no parezca en absoluto un seto.

No, no tiene nada que ver con un jardín inglés... aunque quizá sea más sincero en sus intenciones. Habla de riqueza y poder sin disimulos. Bóboli es Florencia reflejada en la naturaleza; en consecuencia, es el único jardín donde recuerdo haberme sentido un poco cohibida. No habría creído posible que una pudiera sentirse mal vestida en un jardín, pero así fue como me sentí, y también le sucedió a mi padre. Éramos un par de turistas despistados caminando torpemente por una fantasía privada. Porque, aunque Bóboli esté abierto al público, sigue siendo en cierto modo el parque de los Médici, y la impresión de estar invadiendo una propiedad nunca te abandona del todo. Fue un alivio encontrarnos por un momento en una avenida de tejos retorcidos, sombreada y discreta, que nos ofreció un respiro no sólo del sol inclemente, sino del resplandor de los monumentos y las pequeñas torres de las villas.

Cuando llegamos a lo más alto, descansamos un poco e hicimos muchas más fotos de los tejados rojos de Florencia de las que habíamos hecho de los propios jardines. «Qué majestuoso me ha parecido», dijo mi padre un poco más tarde, en una cafetería nada majestuosa donde estábamos comiendo alegremente unas lonchas de ternera cubiertas de salsa de atún. Viéndolo tan aliviado, pensé con tristeza en la Charlotte Bartlett de Forster y oí el eco de su voz ronca dentro de mi cabeza: «Siento que nuestro viaje no tiene el éxito que yo esperaba. Debí saber que no podía ir bien.»

BORGHESE, ROMA

Poco después de que muriera mi padre, me fui a vivir a Roma. Era invierno y yo estaba de luto: para mí, la ciudad era sólo piedra y lluvia en diagonal. No se me habría ocurrido que fuese un sitio verde. Pasé en medio de una ventolera frente a la escalinata de la Piazza di Spagna sin preguntarme adónde llevaba y advertí que, con la primavera, empezaban a revelarse atisbos de verdor: el aro de césped en torno al Castel Sant’Angelo o el pequeño jardín amurallado al final de la Via Nazionale, salpicado de fuentes en desuso, con un pozo profundo y seco lleno de garabatos de amantes adolescentes: RAFFAELLA, TI AMO! Mi esposo y yo jamás habríamos encontrado esos rincones de no ser por el perro, que los descubría husmeando aquí y allá. Un día de abril, bajo un seto de ese jardín tapiado, lo arrastró hasta donde se hallaba algo mucho más melancólico y curioso que una simple piña: un disfraz abandonado de Estatua de la Libertad, un espray de pintura verde, un cubo vacío y un carnet de identidad de un inmigrante indio.

Nos llevó un tiempo descubrir la Villa Borghese. Vivíamos en la otra punta de la ciudad, que es como decir: a menos de quince minutos de allí... aunque, de todas las ciudades del mundo, Roma es una de las más compartimentadas: cada rione es tan encantador y autónomo que rara vez sientes la necesidad de aventurarte más allá. Diría que pasamos un año en el barrio de Monti antes de animarnos a cruzar el río para explorar la relativa jungla del Trastévere. Una vez más, el perro nos sirvió de estímulo. Ya en verano nos había ayudado a progresar a trancas y barrancas con la lengua italiana, pues hacíamos lo que podíamos para seguir la conversación con los dueños de otros perros, con quienes nos encontrábamos en el jardín amurallado, sobre trucos veterinarios y pedigríes. (Nunca vi un solo chucho en Roma: todos los perros parecían recién salidos del apartado «Razas caninas» de la enciclopedia.)

—E dove possiamo correre con il nostro cane senza guinzaglio?

Yo le ponía ganas y, a cambio, pese a mis errores gramaticales, recibía una avalancha de información amable, aunque poco menos que incomprensible —verbos seguidos de adjetivos a toda velocidad—. Al final, sin embargo, fuimos capaces de entresacar unas cuantas directrices: el mejor sitio para ir con un perro sin correa era una «villa burguesa». ¿Y dónde estaba esa villa de clase media? ¡Pues subiendo la escalinata de la Piazza di Spagna! Allí vimos una villa y luego un parque. Había museos, bicicletas, lagos, un zoo —que no se llama zoo, sino bioparco: che assurdo!— y sí, perros, perros por todas partes: ¡hay un sitio especial para los perros!

El perímetro de los jardines de Villa Borghese tiene forma de corazón, aunque sólo un mapa lo revela: cuando estás dentro, recorres sus sinuosos senderos sin advertir un trazado formal, dejándote sorprender por una cafetería aquí, un lago allá, un museo o un festival de cine, el rostro de Savonarola, un carrusel o un intenso olor a lavanda. Es un ejemplo encantador de un parque verdaderamente público: arrebatado de las garras de un cardenal del siglo XVII y de sus descendientes (que sólo lo abrían al público los domingos y fiestas de guardar), fue entregado al pueblo en el siglo XX.

Al igual que Hampstead Heath y Central Park, tiene anchas avenidas por las que pasear, y hierba alta en la que tumbarse a leer o a besarse. Y, por supuesto, los niños y los perros pueden desahogarse corriendo libremente, aunque ambos van mejor vestidos que sus contrapartes de Londres y Nueva York. Una vez vimos a un galgo ruso con impermeable amarillo, gorro de lluvia amarillo y cuatro diminutas katiuskas de ese mismo color. Los domingos se ve a niñas emperifolladas con tirabuzones, lazos y enaguas, y a niños con chaqueta y corbata, como pequeños directores ejecutivos de una de las quinientas mejores empresas según la lista de Fortune.

En la zona de la que nos habían hablado, donde los perros podían ir sin correa, las cosas eran más informales, aunque el fetichismo de los romanos por ese horror indumentario británico: la chaqueta Barbour, era evidente en todas partes. («Aquí estamos, al aire libre, como nuestras colegas inglesas», parecen decirse las chaquetas unas a otras, «y nuestros dueños están “ejercitando” a sus perros, igual que en Inglaterra».) Unos imponentes pinos piñoneros crean una opulenta carrera de obstáculos caninos; sabuesos con estilo se persiguen haciendo ochos mientras sus dueños holgazanean en una ladera natural y se acomodan para contemplar la vida privada de los demás en público.

Villa Borghese (1953), la película de Vittorio de Sica, refleja precisamente eso: es como si las puertas de los apartamentos de los vecinos se hubieran caído y dejaran a la vista de cualquier transeúnte las escenas que tienen lugar en el interior. En las seis historias que componen el largometraje, De Sica proclama la gloria del voyeurismo a la vez que celebra el poder de los desplazamientos fluidos: desde su perspectiva, visitar un parque público es como hacer un viaje sin mapa. En la vida, como en la película, llegas con un plan muy concreto —un pícnic en un sitio preciso o una visita a la galería—, pero el parque está tan lleno de tentaciones fortuitas y oportunidades que siempre frustrará tu ambición de desplazarte de A a B. En una de las historias, un par de prostitutas romanas que huyen de la ley se topan con que el Miss Cinema, un concurso de belleza, se está celebrando en el parque, y se apuntan: cualquiera puede triunfar en los jardines de los Borghese.

Ese desplazamiento fluido entre abajo y arriba es la clave del encanto del lugar: no es excluyente. Por ejemplo, todos esos bustos de piedra de hombres célebres tienen sus nombres nítidamente grabados debajo; bueno, tal vez sólo sea un detalle menor, propio del gusto del siglo XIX, pero ¡qué diferencia! No hace falta rondar por ahí con nerviosismo, avergonzándote de tu falta de cultura. Cualquier ama de casa puede acercarse a Leonardo da Vinci y pensar: «¡Qué pómulos afeminados!» «¡Qué pinta tan rara tiene con esa barba tan larga!» Cualquier currante puede comerse un gelato delante de Arquímedes, observar sus ojos pétreos y considerar cuánto se parece al viejo Giancarlo de la oficina de correos. A Harvey le habría encantado todo eso.

En el interior de la villa, las estatuas pasan de agradables a excepcionales, pero siguen siendo del todo comprensibles para el visitante casual que ha entrado buscando un poco de sombra. ¿Qué es la historia de Apolo y Dafne sino el clásico caso de amor no correspondido en un parque? La obra maestra de Bernini retrata el acto más repetido en los jardines: los chicos miran pasar a las chicas mientras las chicas miran a los chicos que miran a las chicas pasar. Y habiendo adquirido la costumbre de mi padre fotógrafo de absorber la belleza con los ojos, sé, como sabía Apolo, cuán doloroso puede ser contemplar a un bello ser humano que nunca podrá ser tuyo.

Bernini ofrece una solución para la agonía que supone el deseo, al menos en el plano estético, combinando de forma sublime todos los materiales dispares de un parque público en una misma escultura: piel, corteza de árbol, mármol... En el rostro de Dafne descubres la conmoción de la metamorfosis, pero en los ojos de Apolo detectas indicios de alivio: cuando por fin renunciamos a la persecución, de algún modo nos sentimos en paz. A mi padre, que nunca dejó de desear a mujeres que no lo deseaban, contemplar el rotundo rechazo de Dafne quizá lo habría hecho entender un par de cosas. A veces no consigues a la chica y ya está, a veces prefiere convertirse en un árbol a estar contigo.

Hay una etapa sentimental, al principio del proceso de duelo, en la que crees que todo lo que haces, ves o comes, también le habría encantado hacerlo, verlo o comerlo a la persona difunta si aún estuviera en este mundo. «A Harvey le habría encantado esta bola de arroz frito. Le habría encantado el Panteón. Le habría gustado ese Rossetti de una chica con gruesas cejas negras.»

En la primera etapa del duelo hay una tendencia a exagerar. Sin embargo, aún hoy estoy convencida de que la Villa Borghese es precisamente el jardín que nos habría hecho felices a los dos. Fue un sentimiento agridulce recorrerlo sin él, pensando en nuestro último viaje juntos, a la abarrotada y cara Venecia, que no salió mucho mejor que el de Florencia. ¿Por qué nunca se me ocurrió pensar en Roma? Igual que a mí, a él le habría encantado observar a los recién llegados: familias africanas, parejas indias, chicas romanas de la mano, todos preparándose para el pícnic, desenvolviendo comidas que huelen prodigiosamente a cilantro, una hierba aromática que la mayoría de los tenderos romanos no distinguirían de un hierbajo.

Harvey y yo sabíamos por experiencia que se necesita tiempo para que los inmigrantes crean de verdad que un parque es público y está abierto para ellos: mi madre siempre solía quejarse, exagerando un poco (y no sin un punto de orgullo), de que era la única negra que paseaba con un carrito por St. James’ Park en 1975. A veces ha de pasar una generación para que se genere la confianza necesaria: para creer que esa puerta también está abierta para ti. En Italia, donde hay tantas puertas cerradas para tanta gente, hay algo especialmente bello en la libertad de un jardín.

Durante nuestros dos años en Roma, los jardines de Villa Borghese se convirtieron en un lugar que frecuentábamos: el lugar que más fácilmente nos sacaba de nuestro estupor en el barrio de Monti. Y siempre me marchaba de mala gana del parque: no era una transición fácil volver desde su agradable caos al ambiente convencional y a veces pedante de la ciudad. «No, no puedes poner queso en los espaguetis alle vongole»; «No, a esta hora no se toma cappuccino»; «Sí, puedes comer pizza en los escalones, pero no cerca de la fuente»; «En diciembre todos vamos a la India; en febrero todos esquiamos en Francia; en septiembre, por supuesto, todos vamos a Nueva York»: todo lo que hacen los romanos es perfecto y divino, pero a veces es un fastidio que todos insistan en hacer las mismas cosas exactamente al mismo tiempo. Creo que su argumento es: si todas nuestras costumbres son perfectas y estupendas, ¿por qué dejar de seguirlas?

Supongo que tienen su parte de razón, pero aun así es un alivio escaparse a sus jardines y comer algo de un modo informal, sentados en la hierba y bebiendo alcohol en cantidades británicas sin que nadie te mire con lástima. En un jardín público italiano, una británica encuentra todas las cosas de Italia que adora: el sol, la comida, el cielo, el arte, la música del idioma, sin ninguna de las inoportunas normas que suelen obstaculizar su natural disfrute. Es libre para deleitarse en ese asombroso país a su manera un tanto despreocupada, o para pensar en su padre y en cómo le habrían encantado estos aceitosos arancini que ha comprado cerca del Panteón (que también le habría encantado, ¿lo he dicho ya?), o para observar a la gente que va y viene, y luego, quizá, dar un paseo en barca, y luego, quizá, dormirse un poco borracha en la hierba.

Cuando mi padre murió, me largué a Roma dejando un montón de cosas pendientes. Metí en una caja lo poco que encontré en su cuarto y la abandoné en mi sótano. Dos años después, cuando volví, tuve que revisar sus cosas como es debido. No había mucho, pero encontré algunas fotos de viajes que habíamos hecho juntos a Francia e Italia. Creo que disfrutó a su manera de esas vacaciones, pero en las fotos se percibe cierto aire de obligación, como si las hiciera para complacerme. Le gustaba mandarlas a revelar y enviármelas en un gran sobre acolchado, tan perfectas como postales e igual de anodinas.

La única instantánea sublime la tomó en Carcasona (un destino elegido por él), después de sorprenderme pidiéndome que hiciéramos un alto con el coche para poder retroceder unos metros andando hasta el borde de un escarpado precipicio desde donde se apreciaba la vista de un valle. Allí tomó una magnífica imagen panorámica de colinas, desfiladeros, bosques y campos atravesada por un hilillo azul. Ésa en concreto nunca me la mandó, a pesar de que encontré varias copias entre sus cosas después de su muerte, como si no hubiese querido que supiera que los jardines que más le gustaban eran los silvestres.

La sombra de las ideas

Se non è vero, è molto ben trovato.

GIORDANO BRUNO

Piazza della Madonna dei Monti: allí, el sol de la mañana nos daba un trato preferente, dejando la iglesia y la mitad de la fuente en sombra y cayendo en cambio sobre nuestra mesa habitual. Yo tomo mi integrale, tú tomas tu spremuta, el perro les brinca a las piernas a los camareros y yo me siento muy orgullosa de estas dos palabritas italianas en itálicas. Estoy leyendo La Repubblica, muy despacio, con un diccionario, pero muy orgullosa. A veces la gente se para a hablar con nosotros y nos tutea porque somos jóvenes, o tirando a jóvenes, o porque nos conocen, o por ambas cosas.

Vivimos en Roma, pero soy una turista: no consigo dejar de serlo, especialmente en las plazas. Seguí siendo una turista incluso en aquella placita que quemé. Ese fuego fue al principio, aunque en la memoria viene al final, y eso es una pega estructuralmente. Pero mis recuerdos de nuestras plazas italianas no son secuenciales: saltan de aquí allá, al margen de la cronología. Están archivados según una serie de sistemas íntimos —uno de los cuales implica la intensidad variable de la luz—, y por eso no hay nada que hacer: empezamos en la Piazza della Madonna dei Monti, al este del río, no muy lejos del Coliseo. Tú estás leyendo las páginas de economía, como si fueras de allí, mientras que yo estoy reflexionando sobre Vivaldi como una turista. Me he enterado de que una orquesta tocará las Cuatro Estaciones en una basílica no sé dónde a las cinco de la tarde entre semana y dos veces el sábado; odio saberlo, pero así es. Aunque no recojo el folleto con cercos de café y hebras de tabaco, registro la invitación sabiendo que va dirigida a gente como yo, a los turistas corrientes, a pesar de que enseguida te doy la razón cuando dices: «Ni se te ocurra: esos conciertos son horrorosos... y Vivaldi es horroroso también.» Te agachaste a echarle un poco de Pellegrino en la cara al perro jadeante. El camarero bajito se acercó: aquel que no era guapo, pero sí furbo. Observaba a todo el mundo; siempre dejábamos un euro para tenerlo contento. Se acercó y el perro dio un brinco. Tiré de la correa y apresé su estúpida cabeza entre los tobillos. En Inglaterra se consideraría la manera correcta de actuar, pero en aquella plaza italiana todo el mundo adoraba a los perros, que eran libres de andar sueltos a sus anchas, arrastrando la correa, mientras sus dueños tomaban café, se compraban un vestido o lo que fuera. El camarero miró con lástima al perro: éste había dejado de ser turista hacía ya tiempo y a esas alturas todo el mundo lo compadecía por no poderse alejar de nosotros e ir a donde quisiera. El hombre recogió las tazas mientras mirábamos la mesa en silencio. En cuanto se alejara, podríamos continuar discutiendo en inglés. No nos gustaba hablar inglés en público: por alguna razón, el hecho de que habláramos en inglés era un terrible secreto que nadie en Roma debía conocer jamás.

—Sólo creo que deberíamos ir a algún concierto.

—Ya, estupendo, pero no del puto Vivaldi.

Estábamos en 2007, más o menos. Probablemente eran las diez y media de la mañana: el día se extendía diáfano ante nosotros. Tendríamos casi cincuenta años antes de que volviésemos a ver muchos días como aquél, pero ¿cómo íbamos a saberlo? Vivíamos en el reino de la posibilidad pura: la libra estaba fuerte y estábamos recabando recuerdos —sobre todo de plazas italianas—. Me embargaba una especie de nostalgia anticipada. ¿Por qué debíamos ir a la basílica cuando podíamos hacer cualquier cosa? No teníamos hijos, éramos dos escritores tirando a jóvenes en una plaza italiana: podíamos recorrer la ciudad entera a nuestro antojo, ir de plaza en plaza sin preocuparnos por los biberones ni los cambiadores de bebés, tan satisfechos bajo el cielo italiano como en su día lo estuvo Keats (o aún más, porque ninguno de los dos padecía tuberculosis). El perro no era un impedimento: podíamos llevarlo a cualquier sitio; a las iglesias, a la carnicería, a la oficina de correos, a los restaurantes. ¡Éramos libres! En el recuerdo, la libertad es obvia; en el momento presente cuesta más apreciarla, o reconocerla como una forma de responsabilidad. La cuestión es que con mi libertad yo hacía muy poco, prácticamente nada. Tú por lo menos leías las noticias económicas (por eso te sorprendió menos lo que vino después), yo tan sólo paseaba de plaza en plaza, a menudo lánguidamente, incluso un poco aburrida, ensimismada, esperando que sucediera algo.

Ahora vamos cruzando la ciudad, más hacia el oeste. Ahí va el típico folleto de Vivaldi, que se ha despegado de la basílica de turno y vuela por las calles adoquinadas hacia Campo de’ Fiori «para acabar», me proponía escribir, «resbalando hasta el borde de la capa de Giordano Bruno», pero las imágenes de Google dicen que soy una mentirosa o una turista con una memoria mediocre: Bruno se alza en un pedestal al menos a tres metros del suelo. Lo recogí de la base del pedestal, entonces, mientras tú leías la inscripción.

—«A Bruno» —tradujiste—. «El siglo que predijo. Aquí es donde ardió la hoguera.» Aquí —agregaste— y allá atrás.

Señalaste hacia la plaza donde vivíamos, a unas pocas calles de distancia, antes de que yo la quemara.

—Pero sobreviví a mi fuego.

—Bueno, para ser justos, no estabas atada a una estaca.

—¡Giordano tuvo suerte! ¡Yo tengo problemas que él no tuvo jamás!

—Por supuesto.

—Como, por ejemplo, decidir qué hacer con el resto de mi vida.

—Tienes razón: Giordano lo tuvo mucho más fácil: tú padeces el bloqueo del escritor, mientras que él sólo ardió en la hoguera por decirles verdades a los poderosos.

—Oye, ¡para él todo acabó en un par de minutos! El hastío existencial es para siempre.

Pasó el tiempo. Estábamos en Venecia, en la Piazza San Marco; el nivel del agua había subido. Fue durante la Biennale. Todos iban con zapatos elegantes que acabaron hechos una pena. La lluvia azotaba las cubiertas de los yates, brotaba de las puertas de las basílicas. Llovió hasta que la propia plaza se convirtió en una piscina gigante que la crema y nata del mundo artístico internacional tenía que vadear. Se veían flotando cigarrillos, botellas vacías de Peroni, papelas de cocaína (claro) y a la hija de algún jeque. Me quité los zapatos y me levanté la falda, tremendamente embarazada y con un pañuelo envolviéndome la cabeza; me pareció revivir recuerdos ancestrales de una antepasada del África Occidental cruzando un río preñada, salvo que yo no iba en busca de comida ni de refugio ni de un lugar seco donde parir, sólo intentaba llegar a una fiesta al otro lado del canal, en la casa vacía de un banquero. Su hijo montaba la fiesta... al parecer, sin que el banquero lo supiera. Hicimos un descanso debajo de unos soportales. Allí, el día anterior habíamos pagado veintiún euros por tomar un zumo de naranja, doce de los cuales resultaron ser un recargo por la música: al parecer, alguien estaba tocando un violín por los alrededores. Y allí, ahora, estaba una artista plástica con su marido cineasta, también guareciéndose bajo los soportales, también caminando con el agua a la altura de los tobillos. Éramos exactamente de la misma edad: tirando a jóvenes, pero no tanto. El día antes habíamos visitado Il Giardino delle Vergini, una plaza natural italiana (un montículo en forma de piazza cubierto de hierba y bordeado de flores), para ver una instalación de esa artista titulada Eleven Heavy Things [Once cosas de peso]. Nos colocamos detrás de una serie de grandes losas blancas —parecían tablas de piedra—, cada una con un agujero a través del que podías asomar la cabeza de manera que las inscripciones remitieran, en ese momento, a ti. Hicimos turnos para subir a tres pedestales vacíos: THE GUILTY ONE [El culpable], THE GUILTIER ONE [El más culpable], THE GUILTIEST ONE [El más culpable de todos]. Era una plaza italiana y nosotros, los espectadores, éramos las estatuas. Me puse detrás de un cartel donde se leía: WHAT I LOOK LIKE WHEN I REALLY MEAN IT [La cara que tengo cuando soy sincera] y de otro donde se leía: WHAT I LOOK LIKE WHEN I’M LYING [La cara que tengo cuando miento]. Ahora estábamos con la artista en persona en los soportales, cobijándonos del aguacero, y hablamos de nuestro momento vital, del tema de los hijos, de la lluvia, de los yates en el muelle, que me parecían los más grandes que había visto nunca: un ejército invasor. Y sin embargo, apenas nueve meses antes, si la memoria no me falla, Lehman se había ido a pique. ¿Cómo podía hundirse algo tan grande, al otro lado del Atlántico, sin que aquí ni siquiera se alteraran las aguas? Porque esos yates permanecían allí, imperturbables: parecían instalaciones permanentes.

La lluvia empezó a aflojar. Vadeamos San Marco y nos montamos en un vaporetto abarrotado de gafapastas del mundo del arte cargados con bolsas de algodón. Nos volvimos a mirar la plaza, las luces del hotel Tintoretto... Cuatrocientos años antes, Giordano Bruno, que había estado dando conferencias en el extranjero, se sintió tentado de regresar a Italia tras recibir una invitación: impartir clases de su arte de la memoria allí mismo, en Venecia. Apenas llegó, sin embargo, fue traicionado, quizá en esa misma plaza, y entregado a la Inquisición. Sus técnicas memorísticas están reunidas en un breve tratado, De Umbris Idearum, donde Bruno muestra cómo memorizar cualquier cosa: largas listas de datos, discursos, lenguas, historias; asociando cualquier tema o «sujeto» que quieras recordar a ciertos elementos significativos para ti a los que denomina «adjetivos». Estos adjetivos no son sino imágenes potentes que te vienen enseguida a la cabeza; pueden provenir de la vida, de la literatura, de la naturaleza, de donde sea:

Los adjetivos deben ser diáfanos, deben ser capaces de estimular la imaginación y el pensamiento, ya que deben conllevar algo admirable, temible, alegre, triste, amigable, hostil, abominable, probable, sorprendente, prodigioso, capaz de hacer concebir esperanzas o provocar sospechas y, en su conjunto, de irrumpir con fuerza en los afectos íntimos.

Bruno fue a la hoguera por herejías más importantes, desde luego, pero su sistema mnemotécnico entraña para mí un interés especial: es herético no sólo en el contenido, sino en la forma. Porque una memoria brunesca elude la memoria colectiva oficial, ignora la cronología y es lo opuesto del ritual, que es el disfraz que adopta la memoria en el ámbito religioso: es una forma radicalmente subjetiva de recordar en la cual lo real y lo ficticio, lo personal y lo histórico, pueden combinarse.

Bruno fue muy insensato al regresar a Venecia para hablar de la memoria en aquel momento tan convulso de la historia, pero su decisión es perfectamente comprensible: Venecia es bella, seductora. Si alguien te invita a la Biennale, por ejemplo, no puedes resistirte: acabas yendo por la belleza de Venecia, y te quedas atascado. Mientras empezábamos a cruzar el canal, atisbé fugazmente el Hotel Bauer, ese hotel tan elegante justo al lado de la plaza, frecuentado por la gente del mundo del arte, donde unas noches antes habíamos visto a un hombre alzar una botella de vodka y anunciar entre risas: «¡Hace veinte minutos esto valía cien euros, ahora vale doscientos!» Era el verano de 2009, eran los últimos días de Roma... salvo que esta vez, mientras caía el imperio, cierta gente no se sentía para nada debilitada, sino por el contrario, envalentonada, henchida, más fuerte que nunca. A mi lado estaba sentado un joven que también oyó el comentario; vi que se crispaba. Empezamos a hablar. Era realmente joven; nuestras rodillas se rozaron, hubo una extraña intensidad en la cercanía con que hablamos, tal vez porque ambos éramos de la misma clase social y del mismo rincón de Londres.

La conversación fluyó e intimamos enseguida. Me contó que, diez años antes, cuando aún era un adolescente infeliz en la escuela, gay y aislado, se obsesionó con el arte contemporáneo; no tenía ni un céntimo ahorrado, pero se dio cuenta de que quería dedicarse a contemplar arte. Intuía que tenía gusto o al menos «sabía lo que le gustaba», así que empezó a asistir a todas las exposiciones de fin de carrera, a ir a cualquier acto gratuito; entabló amistad con artistas, especialmente con artistas que se sentían como él en aquel momento: miserables, solos, fuera de lugar, y se convirtió en devoto de sus obras. Muchos correspondieron a su afecto, comenzaron a tratarse y en un momento dado empezaron a regalarle piezas. Durante años no vendió ni una sola obra, ni siquiera cuando esos artistas alcanzaron fama mundial: las mantuvo colgadas o instaladas en un minúsculo piso en Swiss Cottage. (Entretanto, llegó el auge del mercado internacional del arte contemporáneo. Entretanto, una pieza de arte contemporáneo de una galería puntera empezó a convertirse en una de las inversiones más seguras del mundo.) «Y cuando finalmente decidí vender algunas piezas lo hice tan sólo para poder comprar más: lo único que quería era belleza, sólo belleza en mi vida, tal vez porque mi hermano mayor, al que yo adoraba, se tomó una única pastilla de éxtasis y se murió; y sí, bien mirado quizá fue su muerte lo que me hizo buscar con tanto ahínco la belleza, desearla por encima de todo, ansiarla, de hecho.» Esto último lo dijo como si nunca antes se le hubiese ocurrido. Se quedó callado y cogió su copa. La conversación de los otros comensales nos arrastró y por desgracia no tuve la oportunidad de volver a hablar con él. He ido a varias ferias de arte desde entonces, pero aquélla fue la única conversación auténtica sobre arte que he tenido en un contexto similar.

Un día de mucho calor, nos sentamos en la barrera de hierro que rodea una fuente de la Piazza Navona y, mientras refrescábamos un poco al perro, vimos pasar a un grupo de africanos vendedores de bolsos perseguidos por la Guardia di Finanza por delante de la fuente de Bernini. La misma escena se reprodujo poco después delante de la fuente donde nosotros nos habíamos sentado, diseñada por Giacomo della Porta, pero con un magnífico añadido posterior del propio Bernini. Aquellos guardias iban de punta en blanco: su uniforme, gris claro con charreteras y botones dorados, cinturón negro y boina de un verde vivo con una insignia también dorada, les quedaba como hecho a medida; y se notaba que para ellos no había nada de divertido en todo aquel asunto. Pasaron de largo en acalorada persecución. Habían jurado proteger la pureza de las marcas: Prada, Fendi, Moschino y demás, y defender el derecho sagrado de su país a producir artículos de piel de precios exorbitantes. Los guardias, al parecer, nunca atrapan a los africanos, pero la escena de sus carreras a través de la ciudad acabó por resultarnos tan familiar como la de un cura sermoneando en tono condescendiente a un grupo de monjas, o la de un taxista insultando a un tipo en bicicleta. Al no tener un propósito concreto, como ya he explicado antes, solíamos pasar el día deambulando de plaza en plaza; aquellos africanos, en cambio, tenían que correr. Y en aquella ocasión pasaron justo por delante de nosotros y uno de ellos se acercó tanto que su gran saco de lona —hecho con una sábana anudada y lleno de falsificaciones— me golpeó en la rodilla. Vi que miraba hacia atrás para ver qué era lo que había estado a punto de derribarlo y por un momento su perfil quedó en línea con el perfil del añadido de Bernini, el Moro, que se alza sobre una caracola en el centro de la fuente. Me recordó a uno de aquellos accidentales juegos de espejos entre el arte y la naturaleza de los que Nabokov extrae tanto jugo. El africano siguió corriendo; el Moro se quedó. Yo, por mi parte, contemplé admirada al moro. Es un moro con un firme propósito: está debatiéndose con un gran pez, los músculos alerta y en tensión. La mayoría de los transeúntes creen que es Neptuno, lo que resulta comprensible si se tiene en cuenta el pez, pero no, en realidad es un moro, aunque no en el sentido literal: un musulmán bereber, sino simplemente uno de esos negros decorativos comunes en el arte renacentista, y al contemplarlo me embargó una extraña sensación: me vi a mí misma como una mora decorativa, de esas que no necesitan luchar con un pez ni nada parecido; una mora ociosa: una mora que sale a almorzar, que no necesita correr por las plazas públicas para ganarse la vida. Un tipo de mora sin precedentes en la historia: una mora tardocapitalista, una mora haciendo turismo. Esa especie de mora que entra en una plaza pública no para protestar o manifestarse (o que, en una época anterior, habría entrado para ser ahorcada o vendida al mejor postor), sino simplemente para deambular sin propósito alguno: una mora que ha venido a contemplar las obras de arte, una mora que se sienta en el borde de una fuente y se pregunta: «¿Cuál es, si es que existe, la función del artista hoy en día?» Una mora que puede permitirse ese lujo.

• • •

En realidad, lo que había fuera del pabellón era un jardín, pero el arte lo había convertido en una plaza pública: a veces, el arte puede hacer eso. Elmgreen y Dragset, un dúo de artistas, examantes, provocadores, se habían encargado del pabellón de los Países Nórdicos y el de Dinamarca en la 53.ª Bienal de Venecia y, ejerciendo a la vez de comisarios y escultores, habían convertido esos dos espacios dificilísimos en un par de casas colindantes, modernas y sofisticadas, pertenecientes a ciertos coleccionistas de arte desconocidos —homosexuales, se intuía—. Llenaron los espacios de bellos objets d’art: bellos muebles, bellos cuadros y un bello joven de carne y hueso que, desnudo, leía un libro sentado en una silla Eames beige con unos auriculares que lo aislaban del ruido exterior. Pero, a pesar de toda esa belleza, algo olía a podrido en Dinamarca. Era el verano de 2009: algo olía a podrido en todas partes. La primera pista era una rata blanca disecada erguida sobre las patas traseras que miraba por una ventana del segundo piso de la casa. Era pequeña y pasaba fácilmente inadvertida, como uno de esos ingeniosos autorretratos que a los maestros del Renacimiento les gustaba esconder en uno u otro rincón de sus cuadros. Miraba hacia el patio, donde había una multitud reunida, aunque esta vez no para una quema, sino para un ahogamiento; nos apretujábamos alrededor del obligatorio elemento acuático —que en este caso era una piscina— para contemplar embobados el lamentable cuerpo de un blanco rico: un coleccionista, flotando bocabajo, muerto, en el agua. Un paquete de cigarrillos Marlboro y un reloj de lujo se habían hundido hasta el fondo. Era un suicidio: te dabas cuenta porque había dejado los zapatos colocados pulcramente a un lado. Era el suicidio de toda una cultura. En los años transcurridos desde entonces, a menudo he pensado en aquella multitud y en ese «adjetivo» tan particular que sin duda compartimos desde entonces. Claramente, la imagen inolvidable podría estar conectada con una serie de «adjetivos» igual de contundentes: Gatsby bocabajo en su piscina, el pobre Joe Gillis bocabajo en la piscina de Sunset Boulevard, Scarface meciéndose en el agua de su propia fuente... todos parecen, a mi juicio, apuntar al mismo «sujeto»: el fin de una era de decadencia y el posible comienzo de otra. ¿Y aquella rata insignificante? Una imagen del artista (o de los artistas, en este caso) ensimismado, perplejo en la ventana, observando el espacio público, preguntándose: «¿Qué viene a continuación? ¿A quién o qué colocaremos en nuestros pedestales o plintos? ¿Quién o qué arderá en nuestras plazas públicas?» Al menos, ése es el recuerdo con el que me he quedado: el arte puede sembrar esa clase de recuerdos falsos en nuestro interior; puede esbozar la sombra de una idea. «Creemos», escribe Giordano Bruno, «que el arte subsiste a la sombra de las ideas siempre que, precediéndola, aviva la naturaleza entumecida, la dirige y la guía cuando ésta se desvía y se separa de su camino, le da fuerzas cuando las necesita, la sostiene cuando está exhausta y la endereza cuando se tuerce, o bien la sigue cuando es perfecta y emula su actividad.» Cuatro siglos más tarde, cuesta imaginar a un artista expresando semejante proyecto con tanta claridad: la moda ahora es la indefinición. Y, sin embargo, seguro que los proyectos existen todavía.

En la Piazza Sforza Cesarini, el problema fue una bombilla halógena que se calentaba muchísimo y estaba encastrada en un anaquel. Quizá la cubrió por casualidad la página de un libro, o la punta de un cojín: nunca lo sabré. Me esperaban en Nueva York, a la mañana siguiente, para una lectura en Brooklyn. Tenía el equipaje listo, el perro ya había comido. Me guardé el pasaporte en el bolsillo de atrás y entonces llamó una amiga y me propuso: «¿Por qué no te pasas y tomamos una última copa?» Le respondí que sí y pensé: «¿Dejo al perro? No: mejor me lo llevo; ¿o lo dejo?», pero el perro se acercó con sus ojos tristes y, como me sentía culpable por el viaje, en el último momento me lo llevé; y menos mal, porque si no el pobre habría muerto. Tardé media hora en volver. Tú estabas en Washington leyendo poesía en voz alta. Dices que quemé la plaza, pero nadie deja una luz halógena encendida media hora y espera que se queme una plaza italiana; y además no quemé la plaza entera, sólo un edificio, aunque es verdad que después, mientras remodelaban las fachadas, la plaza desapareció durante dos años, sustituida por unos inmensos lienzos pintados con un trampantojo que, en sí mismos, eran una especie de «adjetivo»: un recuerdo de la plaza tal-como-antaño-había-sido.

No vi el fuego hasta que subí varios tramos de la escalera de piedra. En realidad, ni siquiera lo vi al llegar a la puerta, sólo noté el calor y el humo. Fui hasta la ventana del rellano del edificio, busqué en mi memoria la palabra italiana para «fuego» y grité: «Incendio!» (Lo que equivaldría a asomarte por una ventana en Nueva York y chillar «¡Conflagración!») La gente miró hacia arriba, pero nadie se movió. El perro empezó a ladrar. Abrí la puerta para ver qué se podía rescatar. Intenté coger mi portátil, pero me quemé los dedos y lo solté. De todos modos, no contenía ninguna novela, sólo un montón de fotografías del perro. Miré al fondo y vi que mi ropa ya había desaparecido, junto con la maleta, los libros y las fotografías de familia, el teléfono, el frigorífico y todos los muebles, todos los cuchillos, cucharas y tenedores. Por fin entendí lo que significa tener dinero: para entonces hacía ya siete años que vivía con desahogo, pero el día del incendio fue la primera vez que entendí cómo me había cambiado el hecho de tener dinero. El terror en el cajero automático, la angustia en el supermercado, la discusión en la ventanilla del banco, la trifulca familiar porque «alguien» se ha dejado una luz encendida, porque «alguien» cree «que tenemos acciones de la compañía eléctrica» (un latiguillo de mi madre, un «adjetivo» poderoso para mí). Aquello de pasarse el día entero batallando por el dinero se había acabado. Cuando el dinero escasea, la vida es una emergencia cotidiana: todo entraña una pérdida potencial, sientes que incluso el menor paso en falso puede hacerte sucumbir. Cuando hay dinero, la cosa cambia: ni siquiera una emergencia te afecta de verdad, siempre estás a salvo del riesgo. Eres, en cierto modo, demasiado grande para fracasar. Y cuando vi que mi vida estaba ardiendo, me asaltó una idea que, si me remonto varias generaciones atrás, no creo que a nadie en la historia de mi familia, ni materna ni paterna, se le habría ocurrido siquiera plantearse: «Todo lo que se pierde puede sustituirse.» En efecto, en la historia de mi clan era una idea sin precedentes. «¿Y qué ocurrirá», pensé, «si mis futuros hijos crecen con esa idea, no como una revelación, sino como parte intrínseca de su herencia natural? ¿Y si vinieran al mundo con esa idea inculcada, como una memoria atávica que después transmitirían a sus hijos, que a su vez transmitirían a los suyos, y así sucesivamente durante los siglos venideros? Esos futuros descendientes, ¿qué clase de personas serían? ¿Cómo verían el mundo? ¿Hacer carrera en la banca les parecería una buena opción? ¿Qué optarían por recordar? ¿Qué optarían por olvidar?»

Agarré al perro real, olvidándome del de las fotos, y bajé corriendo las escaleras. Fuera tenía lugar una típica escena romana: todo el mundo se había acercado a la plaza para ver el fuego; se lo estaban pasando en grande. Los bomberos venían de camino, aunque sin demasiada prisa. Los amables camareros de Luigi’s le dieron agua al perro e intentaron que parara de ladrar, pero el animal estaba completamente histérico, como si comprendiera la pérdida de su archivo de fotos digital y se lo tomara muy a pecho. Por fin, los Vigili del Fuoco aparecieron con unos trajes casi tan impecables como los de sus amigos de la Guardia di Finanza. Apagaron el fuego, dictaminaron que no había nadie muerto o herido y, cuando les pregunté si se había salvado algo, negaron con la cabeza, apesadumbrados.

—Tutto distrutto.

Nuestra primera, y última, plaza italiana... reducida a cenizas. Me volví hacia los bomberos y les rogué que me dejaran entrar. Se miraron, suspiraron y dijeron: «Va bene.» Eso sólo pasa en Roma. Mientras subía las escaleras, recordé un par de versos de un espiritual negro: «God gave Noah the rainbow sign, / No more water but the fire next time» (Dios le dio a Noé el arco iris como señal: / No más agua, sino el fuego la próxima vez). Entré en las ruinas de nuestro piso, inhalé el suficiente humo como para pasarme varios días tosiendo y comprobé que tenían razón: no quedaba nada. Tus cosas, mis cosas, tu vida, mi vida... era nuestro crack financiero en miniatura, al menos hasta que doblé la esquina y ahí, en la galería del lavadero: aquel rinconcito oscuro donde trabajabas, encontré tu libro —habías tenido la previsión de imprimirlo entero en papel—, y allí estaba, encima de tu silla (también intacta) bajo una imagen de la Madonna, ante la cual, al ver el milagro, los bomberos se descubrieron.

Elmgreen y Dragset: Muerte de un coleccionista, 2009. Foto: Anders Sune Berg. Por cortesía de: Colección Helga de Alvear, Madrid/Cáceres

Encuentra tu playa

Al otro lado de la calle frente a nuestro apartamento —en Houston Street, creo— hay un nuevo anuncio en la pared. La pared mide unos doce metros de alto y seis de largo y el anuncio se cambia una o dos veces al año. Es lo que más se ve desde mi ventana: lo veo más de lo que veo el cielo o el nuevo World Trade Center, más que los depósitos de agua de las azoteas o los taxis que pasan. Tiene un efecto subliminal: el semestre pasado se anunciaba un vodka selecto y, mientras batallaba con los niños para que se dejaran poner sus monos para la nieve, llena de resentimiento doméstico, me descubrí soñando con martinis bien fríos.

Antes de eso hubo otro anuncio, tan sofisticado que ni siquiera fui capaz de averiguar de qué era. No había ningún texto, o por lo menos yo no lo vi, y la imagen mostraba un pájaro de fuego de color amarillo sobre un infernal fondo rojo. Parecía un mensaje aforístico, colocado expresamente para volver loca a una mujer insomne. Un día, mientras lo miraba con mi bebé en brazos, descubrí, en el edificio de enfrente, que otra madre también estaba mirándolo con su hijo en brazos. Eran las cuatro de la madrugada. Nos quedamos allí, de pie en nuestras respectivas ventanas separadas por treinta metros de caro aire neoyorquino.

El edificio donde vivo es un módulo residencial de la universidad, igual que el edificio de enfrente. Se me ocurrió que era probable que la mujer de la ventana de enfrente también se ganara la vida escribiendo libros y que, como yo, en ese momento no estuviera escribiendo nada. Quizá se estaba planteando tomar antidepresivos, quizá los estaba tomando ya, era difícil saberlo. Desde luego, ella no podía ver el anuncio en cuestión, no sin abrir la ventana, saltar y darse la vuelta en el aire antes de ir a dar al suelo. Yo era lo que ella veía desde la ventana: el anuncio de algo que ya tenía.

Pero todo eso fue hace un tiempo, ahora el anuncio dice: ENCUENTRA TU PLAYA. La botella de cerveza —es un anuncio de cerveza— es de un amarillo intenso y el fondo de un azul vacaciones de ensueño. Creo que está colocado en un sitio excepcional, en perfecta armonía con su ubicación urbana, como si fuese una pieza de arte público creada por encargo. El eslogan es puro Manhattan: sus ecos resuenan en la sección de crecimiento personal de la librería («Encuentra la felicidad»), en las clases de gimnasia («Encuentra tu alma») y en la consulta del psicoterapeuta («Encuéntrate a ti mismo»).

Me parece significativo que exista una versión más larga que circula en revistas y en canales de televisión a escala nacional. En esos medios se utilizan fotografías: la playa es real y se ve entera. A veces, el eslogan también se alarga: «Cuando la vida te da limas... encuentra tu playa.» Pero la pared que veo desde mi ventana marca la entrada al SoHo, un barrio que alberga a los magnates de los medios de comunicación, a abogados de la farándula, a celebridades de todo signo y a algunos estudiantes, así como a un reducto en vías de extinción de artistas y académicos con alquileres moderados.

Colectivamente, los que vivimos en el SoHo nos consideramos consumidores sumamente sofisticados de los medios de comunicación: no puedes ponernos delante un anuncio tan cursi como ése. Por eso lo han reducido a su esencia: una ondulación amarilla con una extensión azul al fondo, y lo han pintado directamente en la pared, con un llamativo estilo Pop Art. Los publicistas saben que ahí reconocemos las alusiones al SoHo: el SoHo de Roy Lichtenstein e Ivan Karp, el SoHo que existía antes de Foot Locker, Sephora, Prada y el yogur helado. Ese SoHo ya no existe, por supuesto, pero en parte es la razón de que todos estemos aquí, apiñados en esta estrecha franja de una isla estrecha. Quienquiera que haya puesto ese anuncio nos conoce bien.

«Encuentra tu playa...» La construcción es peculiar: una mezcla vagamente amenazadora de formas imperativas y posesivas; la transformación de un sustantivo en un estado mental. Pero tal vez estoy llevando la interpretación demasiado lejos. Por una parte, significa simplemente: sal y descubre lo que te hace feliz, persigue con ahínco la felicidad, algo a lo que los estadounidenses se sienten con derecho. Y es un anuncio de cerveza, que te hace feliz como sólo puede hacerlo una bebida alcohólica: dando nueva forma a lo que te rodea a partir de tus sensaciones. Así que, en un sentido aún más preciso, el anuncio significa: «Ve a tomar una cerveza y deja que te haga feliz.» No hay nada extraño en eso, salvo que la cerveza solía prometer el sueño de la diversión compartida: toma una cerveza con un colega o con un montón de colegas; un plano de gente apretujada sonriendo y pasándoselo en grande. Era una mentira sobre el alcohol —igual que este anuncio es una mentira sobre el alcohol—, pero una mentira de otra índole: creada con un gran angular, era una mentira que incluía a los demás.

El nuevo encuadre es estrecho, casi obsesivo: todo lo que no es absolutamente necesario para tu felicidad se ha eliminado del horizonte visual, y la felicidad con que sueñas no es la felicidad simplemente, sino la felicidad del perfecto aislamiento. Encuentra tu playa en medio de la ciudad; encuentra tu playa pase lo que pase alrededor; que nada te impida encontrar tu playa; encuentra tu playa aunque —como en el caso de esta pintura mural— de hecho no esté ahí: crea esa playa en tu interior, llévala contigo dondequiera que vayas. La búsqueda de la felicidad siempre me ha parecido una carga un tanto onerosa en Estados Unidos, pero en Manhattan adquiere un peculiar cariz de obligación.

Hace poco, en una clase de gimnasia, el monitor nos gritó: «¡No dejéis que la mente os ponga unos límites que en realidad no están ahí!», y uno encuentra esa actitud por toda la isla. Se alienta y se refleja en la cultura popular, especialmente en las películas, porque, al fin y al cabo, son muchos los que inician aquí, en Manhattan, su vida creativa. Según las películas, las limitaciones de nuestra mente son lo único que nos impide alcanzar la felicidad. En el futuro tomaremos una pastilla que nos convertirá en seres sin límites (y en ciudadanos ideales de Manhattan), o utilizaremos, como Scarlett Johansson en Lucy, el cien por cien de la capacidad de nuestro cerebro en lugar del mítico diez por ciento. En esas formulaciones, el mundo tal como es en realidad no nos hace mella. Nuestra felicidad y miserias, nuestras playas y páramos inhóspitos... todo está en nuestra mano, ya sea para crearlo o para destruirlo. En Rockefeller Plaza, la telecomedia de Tina Fey, Jack Donaghy —un consumado ciudadano de este nuevo Manhattan— lidia con sus problemas aplastándolos con su «cepo mental».

La playa está siempre ahí: sólo tienes que visualizarla. Se deduce que quienes fracasan en el intento de encontrar su playa son, en último término, mentalmente frágiles; pusilánimes, según los parámetros de Manhattan. La escaramuza verbal entre Jack Donaghy y Liz Lemon era una representación cómica de las diversas cosas que muchos ciudadanos de Manhattan han acabado por considerar una debilidad fatal: la ausencia de hijos, la obesidad, la pobreza... Para encontrar tu playa has de ser implacable: Manhattan es para los macizos de cuerpo, los duros de mente, los multitareas, las mamás y los papás alfa; un lugar perfecto para potenciarse a uno mismo, siempre que tengas la potencia necesaria, siempre que seas una de esas personas que simplemente no permiten que nada, ni siquiera la realidad, enturbie esa límpida extensión azul.

Hay un tipo de individualismo tan riguroso que parece solaparse con una fe existencialista: Manhattan está justo en esa intersección. Eres potencial puro en Manhattan, no tienes límites, te haces a ti mismo cada día. Cuando estoy en Inglaterra en verano, es al contrario: lo único que veo son los límites de mi vida. El cerebro que pone en el frigorífico un cepillo del pelo, la pierna que irradia dolor desde la cadera hasta el dedo gordo del pie, los niños adorables que se comen todo mi tiempo, los libros por leer y por escribir.

Y proyectando una sombra sobre todo eso está lo que Philip Larkin llamaba la «montaña de la extinción», que ya es no una cumbre fija en la distancia, sino que al final empieza a convertirse en una pendiente. En Inglaterra, ni siquiera en la propia playa puedo encontrar mi playa: miro el agua helada, miro a las familias enfundadas en trajes de baño poco favorecedores, acurrucadas detrás de los cortavientos, encarando un día de playa con el estoicismo que en otros tiempos se reservaba para proezas y batallas, y sólo se me ocurre pensar que somos criaturas raras, limitadas, a merced del viento y de las olas, criaturas que construimos castillos en la arena que acabarán derribados por la generación que viene empujando.

Cuando aterrizo en el aeropuerto John F. Kennedy, todo cambia. Los primeros días vivo un continuo sobresalto: tengo que acostumbrarme a las viejecitas neoyorquinas que se ponen fuera de sí porque he interrumpido su plácido viaje en ascensor al subirme con varios niños, tengo que evitar detenerme mientras camino por la calle, o cuando choco con alguien en medio del fluido movimiento urbano, a menos que quiera exasperar por completo a la persona que viene detrás de mí: todos y cada uno de los hombres y las mujeres de esta ciudad van en busca de su playa, y que Dios te ayude si te interpones en su camino. Supongo que entonces sería lógico deducir que soy más feliz en la pragmática Inglaterra que en el idealista Manhattan, pero, sinceramente, no puedo decir que sea cierto: no te vas a vivir a Nueva York a menos que la ilusión de una realidad adaptada a tus propios deseos sea un rasgo fuerte de tu personalidad. «Una realidad adaptada a tus propios deseos»: hay algo sociopático en esa ambición.

También es una descripción certera de lo que es escribir ficción. Y vivir como novelista en una ciudad donde todos comparten, en esencia, la misma visión en túnel y la misma obsesión por las metas es disimular tu sociopatía entre la manada. Objetivamente, los límites que pesan sobre mí en Manhattan son los mismos que en Inglaterra: me desplazo a pie todos los días en un radio de diez manzanas, con las típicas constricciones que impone la vida doméstica, limitándome a escribir sobre lo que tengo delante de las narices; pero el hecho objetivo es que aquí escribo: cumplo con mi trabajo.

Incluso si mi productividad en Manhattan viene impulsada por la sociopática ilusión de que no tengo límites, agradezco que así sea, al menos cuando estoy escribiendo. Hay una razón por la que tantos escritores hayan vivido aquí, más allá de la comodidad de las lavanderías automáticas y la comida para llevar, las bibliotecas y los cafés: siempre hemos explotado la energía generada por esta ciudad, tanto para hacer dinero y levantar rascacielos como para el arte callejero y la cultura underground. Ahora la energía es distinta: lo underground prácticamente ha desaparecido. (Esperas que aún queden artistas jóvenes en los Altos de Washington, en el Barrio, o en Stuyvesant Town, pero ¿cuánto tiempo más van a poder resistir?) En cambio, una energía perversa irradia de las madres que se dejan el alma pedaleando en los gimnasios, de los octogenarios que corren maratones, de los abogados de la farándula pegados a sus iPhones y de los magnates que construyen cinco casas unifamiliares «personalizadas» donde antiguamente hubo un hospital.

No es una energía bonita, pero sigue haciendo funcionar lo que queda del tinglado. Yo participo: pedaleo en una bicicleta fija como las demás, y luego me desespero cuando cierra Shakespeare and Co. y en su lugar ponen otro Foot Locker. Ya no hay manera de actuar de buena fe en esta isla: tienes que aplastar muchas cosas con tu «cepo mental» si quieres llegar al final del día. Y creo que ése es otro aspecto del anuncio que veo desde mi ventana: la embriaguez deliberada. O para expresarlo sin rodeos: «No tienes que evadirte para vivir aquí, pero ayuda.»

A fin de cuentas, el punto fuerte de Manhattan es el punto débil de Manhattan: la superación personal. Aquí serás libre de alcanzar el límite que te propongas, de encontrar una playa que sea sólo tuya. Tarde o temprano, sin embargo, te sentarás en esa playa y te preguntarás qué viene a continuación. Ahora puedo ver mi propia playa allí delante, a medida que los niños crecen, a medida que los límites prácticos se diluyen; veo de nuevo el privilegio inmenso de mi posición, que ahora se define con total claridad. Bajo el auspicio de una universidad, vivo en una de las playas urbanizadas más privilegiadas del mundo, entre gente que cree que no tiene límites y que me empuja, por mera proximidad, hacia la misma provechosa ilusión de vez en cuando.

Es una ciudad magnífica en la que trabajar sin descanso. Aquí puedes encontrar tu playa; encontrarla engañosamente, pero convencerte de que existe de verdad, convencerte de que Manhattan sigue siendo una isla de escritores y artistas —de rebeldes underground en el centro y de intelectuales en la zona alta— pese a que todas las evidencias apuntan a lo contrario. Cierto: en ocasiones todavía los ves aquí o allá, pero a menos que estén bajo el auspicio de una universidad o que hayan vendido algún programa de televisión, todos, del primero al último, viven en Brooklyn.

Felicidad

A lo mejor sería útil distinguir entre alegría y felicidad, aunque quizá todo el mundo las distinga fácilmente y sólo yo esté confundida. Hay mucha gente que parece creer que la felicidad es tan sólo una versión más intensa de la alegría y que se llega a ella por el mismo camino, simplemente yendo un poco más allá en la senda. En mi experiencia, no ha sido así. Si me preguntaran si querría experimentar más felicidad en la vida, no estaría nada segura de desearla, precisamente porque suele ser una emoción muy difícil de manejar: no veo nada claro cómo podríamos conciliarla con el resto de nuestra vida cotidiana.

Tal vez, en primer lugar, debería aclarar que cada día experimento, al menos, momentos de alegría. Me pregunto si en ese sentido estoy por encima de la media. Me sucedía incluso en la niñez, una etapa que mucha gente recuerda como más bien triste. No creo que se deba a que mí me pasan muchas cosas estupendas, sino a que a mí las cosas pequeñas me cunden mucho. La comida, por ejemplo, me produce un placer fuera de lo común; cualquier comida: un sándwich de huevo de una de esas caravanas mugrientas en Washington Square tiene el poder genuino de alegrarme el día. Cualquier cosa que me pongan delante, en términos de comida, generalmente se lleva una valoración cinco estrellas.

Pensaréis que a la gente le gustará cocinar para mí, o comer conmigo; de hecho, me dicen que resulta muy aburrido: donde no hay paladar, no puede haber conciencia de la pericia culinaria ni gratitud por un esmero especial. «No digas que estaba riquísimo», me advierte mi marido. «Para ti todo está riquísimo siempre.» «Pero ¡es que estaba riquísimo!», le contesto, y él se pone muy nervioso. Me puedo pasar un día entero con ganas de comerme un polo. La ansiedad persistente que llena el resto de mi vida se calma mientras tenga un sabor delicioso en la boca y, aunque es verdad que vuelve cuando el sabor se acaba, no tenemos tantas fuentes de placer infalibles en esta vida como para desdeñar una a la que podemos recurrir tan fácilmente, sobre todo aquí en Estados Unidos. Un polo de piña... incluso la gran ansiedad de escribir puede apaciguarse durante los ocho minutos que tardo en comerme un polo de piña.

Mi otra fuente de alegría cotidiana son —ojalá encontrara una manera mejor de expresarlo— «las caras de los demás»: una chica pelirroja, con una nariz portentosa que ella probablemente odia, unos ojos verdes y la clase de tez, tímida con el sol, donde hay más pecas que piel; o un hombre corpulento fumando un cigarrillo bajo la lluvia con un bigote empapado que se combina con otros rasgos sorprendentes: los ojos vivaces, la nariz chata y la boca de querubín de su antiguo yo de ocho años. Al salir de la biblioteca al final del día, camino un poco más rápido hasta casa para hablarle a mi marido de un adolescente anguloso, con ojos de gato, enfundado en unos vaqueros ceñidos y unas botas de recio tacón, una sudadera gris de lo más ordinaria con restos del maquillaje de la noche anterior y una sedosa peluca de Pocahontas torcida encima de su pelo afro. Iba zigzagueando por la calle con las trenzas al viento, usando toda la avenida de Broadway como su pasarela personal. «Toda una reinona, pero fuera de servicio», añado esta aclaración por si acaso, pero mi marido asiente con un poco de impaciencia: no hacía falta añadir nada. Mi marido también es un mirón profesional.

Por norma, las recomendaciones sentimentales de las revistas femeninas nos echan para atrás, pero hay cierto encanto en ese viejo lugar común de «los intereses compartidos». Desde luego, ayudan: me gusta que mi marido me hable de la chica china que vio en el pasillo cargada con un enorme manual de medicina, tan bella que parecía una ilustración, o del esbelto keniano cuyo elegante porte redujo a los otros pasajeros del ascensor a la categoría de criaturas tan canijas y contrahechas como un trol. Lo habitual es que yo no haya visto a esas personas —mi marido trabaja en la octava planta de la biblioteca y yo trabajo en la quinta—, pero simplemente escuchar cómo las describe puede producirme un placer casi idéntico al de haberme topado con ellas. Más placentero aún es cuando recreamos los andares, los gestos o las voces de esos desconocidos, o conversaciones enteras entre dos personas en la cola del cajero automático o entre dos estudiantes en un banco cerca de la fuente.

Y luego están todas las cosas que el perro, completamente antropomorfizado, «hace» y «dice»; por lo general, cosas que no nos atreveríamos a hacer ni a decirnos uno al otro ni a los demás. «El perro sois vosotros», nos dijo nuestra hija hace poco, y nos quedamos boquiabiertos. Tiene casi tres años, y todos nuestros lenguajes privados están perdiendo poco a poco la privacidad a sus ojos. Por supuesto, sabíamos que con el tiempo sería plenamente consciente y que antes de que eso ocurriera tendríamos que dejar de discutir, de fumar, de comer carne, de usar internet, de hablar de las caras de los demás y de ponerle voz al perro, pero ahora ha llegado el momento: tiene plena conciencia, y nos sentimos incapaces de cambiar. «Dejad de ser el perro», nos dijo, «es una bobada», y por primera vez en ocho años miramos al perro y nos avergonzamos.

Alguna que otra vez, nuestra hija es también una alegría, aunque por encima de todo nos hace felices, o sea que, de hecho, más que alegrías nos da esa extraña mezcla de terror, motivación y entusiasmo que he acabado identificando con la felicidad, y con la que debo vivir a diario. Ése es un problema nuevo: hasta hace no mucho había conocido la felicidad sólo cinco veces en mi vida, quizá seis, y en cada una de esas ocasiones intenté olvidar pronto el acontecimiento por miedo a que su recuerdo trastornara y destruyera todo lo demás.

Dejémoslo en seis. Tres de esas veces estaba enamorada, aunque sólo una vez el amor fue viable, o con posibilidades de brindarme alguna alegría a la larga. Dos veces había consumido drogas de muy distinta clase. Una vez estaba en el agua, una vez en un tren, una vez sentada en lo alto de un muro, una vez en lo alto de una montaña, una vez en una discoteca y una vez en una cama de hospital. Cuesta llegar a generalizaciones ante un conjunto tan reducido y diverso de datos. El elemento incierto es la discoteca, y como fue esencialmente una experiencia colectiva, me tomaré la libertad de lanzar la pregunta a la pista. Va dirigida a mis compatriotas británicos, en particular a aquellos que tuvieron la suerte de tomar la primera generación de éxtasis en pastilla y aun así no experimentar ninguna de las reacciones adversas, en ocasiones letales, que ahora sabemos que otros sufrieron: ¡compatriotas!, tengo una pregunta para vosotros: ¿aquello era felicidad?

Me interesa especialmente comentarlo con cualquiera que, por casualidad, estuviera en Fabric, la discoteca cercana al antiguo mercado de la carne en Smithfield, una noche en algún momento de 1999 (perdón por no ser más concreta), cuando el dj mezcló Can I Kick It? y Smells Like Teen Spirit con la base deep house que había venido utilizando durante las cuatro horas previas. Yo salía deambulando de los lavabos unisex (!) deseando encontrar a mi amiga Sarah, o quizá a mi amigo Warren, o a cualquiera que se apiadase de una chica que había tomado éxtasis y estaba a punto de tener un subidón, que había perdido a todos y todo, incluido su bolso. A trompicones, volví al ruedo.

La mayoría de los hombres iban descamisados y la mayoría de las mujeres, como yo, llevaban unos extraños petos de moda en esa época, que te cubrían sólo la parte delantera del torso y mantenían la decencia por medio de unas tiras finísimas anudadas con lacitos a la espalda. Agobiada, me abrí paso a través de esa muchedumbre de espaldas desnudas y sudorosas, agobiada, preguntándome dónde podría encontrar en una macrodiscoteca un rincón para echarme a dormir (¿en las escaleras?, ¿en la salida de incendios?). Pero cualquier cosa en la que intentaba fijar la mirada se hacía añicos en el acto y se recomponía en un mosaico cambiante, como si estuviera viviendo en el interior de un caleidoscopio. ¿Adónde pretendía ir, en todo caso? Ya no había bar ni zona chill out, sólo estaba la pista de baile: todo era una pista de baile, todo el mundo bailaba. Me quedé quieta, oprimida entre aquellos cuerpos danzantes, segura de que iba a perder la cabeza de un momento a otro.

Entonces, de repente, oí a Q-Tip —¡bendito Q-Tip!—, no un sintetizador, ni un vocoder, sino a Q-Tip, con su voz humana, rapeando sobre una caja de ritmos humana... y la tapa de mi cráneo se abrió para dejar entrar al Q-Tip humano, y un hombre flaco como un junco con unos ojos enormes alargó el brazo a través del mar de cuerpos para darme la mano, preguntándome lo mismo una y otra vez: «¿Lo estás sintiendo?» Lo sentía. Mis ridículos tacones me estaban matando, me aterraba pensar que podía morirme y, a pesar de todo, me sentía al mismo tiempo a punto de explotar de placer porque hubieran pinchado Can I Kick It? en ese preciso instante de la historia del mundo y ahora se estuviera transformando en Smells Like Teen Spirit. Le di la mano al hombre, mi cabeza empezó a volar, bailamos: nos entregamos a la felicidad.

Años después, mientras escuchaba la canción Weak Become Heroes de The Streets, encontré esta experiencia recreada casi a la perfección en rima y me di cuenta de que, así como la mayoría de los niños estadounidenses que vivían en 1969 vieron la llegada del hombre a la Luna, prácticamente todos los británicos de entre dieciséis y treinta años en los noventa conocieron alguna versión del pastillero flaco con el que me topé aquella noche en Fabric. The Streets lo llaman Bob Sordid, y sospecho que es un arquetipo de mi generación. El personaje de Super Hans en la telecomedia británica Peep Show es otro ejemplo de esa ralea, aunque sería más preciso decir que Super Hans es Bob Sordid «de viejo» (a los cuarenta). No recuerdo el nombre de mi pastillero particular, pero lo llamaré Smiley. Era uno de esos tipos a los que conocías exclusivamente en las pistas de baile o en una playa de Ibiza. Solían tener apodos inexplicables, ni casa ni familia identificables, una capacidad infinita para consumir drogas y un buen rollo universal hacia todos los habitantes del planeta sin importar su color, credo o estado de ebriedad.

Su cualidad más entrañable era la generosidad. A lo largo de una noche, Smiley hacía cualquier cosa por ti: encontrarte un taxi, caminar kilómetros a través de las calles en plena madrugada buscando comida, sujetarte el pelo mientras vomitabas y escucharte mientras despotricabas contra tus padres y tus amigos —dándote la razón en todos los agravios—, aunque no conociera de nada a los implicados en esas disputas. En contra de tus recelos iniciales, Smiley no quería acostarse contigo, robarte o engañarte en ningún sentido; simplemente tenía la imperiosa necesidad de que te lo pasaras bien esa noche con él. «¿Cómo te sientes?», era la sempiterna pregunta de Smiley. «¿Ya lo sientes? Yo lo estoy sintiendo. ¿Ya lo sientes?» Y que tú lo sintieras casi parecía importarle más que sentirlo él mismo.

¿Eso era felicidad? Probablemente no, pero se le parecía bastante. Incluía, a menor escala, la gran lucha que suele precederla, y la sensación —una vez la alcanzas— de que al experimentarla de algún modo has «entrado» en la emoción y desaparecido. «Sentir» alegría es algo que uno quiere experimentar: unas vacaciones en la playa dan alegría, un vestido nuevo da alegría; pero en aquella pista de baile yo «era» la felicidad, o al menos un trocito entre esos otros cientos de personas que también eran parte de la felicidad.

Seguro que todos los Smiley reconocían esa diferencia crucial: así se explicaría que se preocuparan tanto por las experiencias de los demás. Porque, mientras durase el subidón, estarían más allá de sus propios egos. Y podría haber sido felicidad de verdad si no hubiese llegado, inexorable, la mañana siguiente. Y no lo digo sólo por la resaca terrible, la vista borrosa y los retortijones de barriga; de hecho, lo que destruía la posibilidad de que aquello hubiera sido felicidad era rebobinar mentalmente los sucesos de la noche anterior y reconocer la descarnada verdad: que cada momento sublime, cada conversación que parecía rozar el sentido de la vida, cada canción en la que se columbraba una obra maestra, carecía completamente de sustancia aquí y ahora, a la luz implacable de la mañana. Y la humillación final llegaba cuando por fin conseguías arrancarte de la cama e ir al salón: allí, en el antiguo sofá de tu madre, en vez del salvador que anoche te parecía tu alma gemela, alguien había dejado a un pastillero flacucho tremendamente aburrido que se estaba fumando un canuto y quería que le prestaras veinte libras para un taxi.

No todo fue una pérdida de tiempo, sin embargo. A escala neuronal, ese tipo de experiencias te dan una pista de lo que sería la felicidad sin sustancias estupefacientes. Te ayudan a reconocer la felicidad cuando llega. Supongo que una neuróloga podría explicar en términos bastante claros por qué nadar en un lago en las montañas de Gales con alguien a quien quieres puede producir un éxtasis semejante al que sientes momentos después de dar a luz. Tal vez las mismas sinapsis que desencadenan las epidurales en el parto y la oxitocina se producen también, por naturaleza, con el agua fresca, o cuando alguien que tiene acceso a tu teléfono sube como un rayo por la cuesta mientras estás sentada en lo alto de una colina en el sur de Francia y te informa de que dos años de tensión, tedioso estudio y ansiedad académica no han sido en vano.

Desde luego, no nos hace falta ser neurólogos para saber que los flechazos románticos, especialmente si van acompañados de peligro, disparan ciertos niveles de éxtasis en nuestro cerebro, aunque, al igual que las pastillas del mismo nombre, el horror y la decepción no suelen andar lejos. Cuando me llegó el flechazo, deambulamos tanto rato por un museo que lo cerraron sin que nos diéramos cuenta. Atrapados, trepamos por un muro bastante alto y, al ver que por el otro lado aún era más alto, barajamos nuestras opciones: tobillos rotos o una larga noche durmiendo encima de un león de piedra. Al final, un transeúnte nos ayudó a bajar, la historia perdió fuelle y al cabo de unos meses se disipó: el presunto amor quedó en experiencia adolescente. Pero qué maravilloso es sentarte en lo alto de un muro embargado por el vértigo de la felicidad y que no te importe romperte los tobillos.

El amor de verdad vino mucho después: aguardaba al final de un camino largo y difícil, y hasta el último momento había estado convencida de que no llegaría. Me pilló tan por sorpresa, tan desprevenida, que el día en que llegó yo ya había hecho los preparativos para que visitáramos el Museo del Holocausto en Auschwitz: me sujetabas los pies en el tren que nos llevaría hasta el autobús que nos llevaría hasta allí. Nos dirigíamos hacia todo lo que hace la vida insoportable sintiendo lo único que le da sentido: felicidad. Aun así, no sirve de nada pensar en ella o hablar de ella: no encaja con la discusión furiosa sobre quién limpió la casa o recogió al crío. Es irrelevante cuando nos sentamos plácidamente a ver una película antigua, o imitamos a dos viejecitas en una tienda, o cuando me como un polo mientras me miras frunciendo el ceño, o cuando trabajamos en plantas distintas de la biblioteca. La felicidad no encaja con la cotidianeidad. Nadie te cuenta nunca que en la felicidad hay muy poca alegría y, sin embargo, si no la hubiéramos experimentado al menos una vez, ¿cómo viviríamos?

Una reflexión final: a veces la felicidad se multiplica peligrosamente. Los niños son el ejemplo más infame: ¿no es lo bastante triste que con el tiempo tengas que perder a tus mayores, con quienes has experimentado la auténtica felicidad, como para añadir a esa pesadilla a los hijos, cuya pérdida, si llegara a ocurrir, supondría nada menos que tu devastación total? Debería mencionarse que una felicidad igual de peligrosa, para mucha gente, puede provenir de un perro o un gato, dado que la relación con los animales se intensifica en cierto sentido por una finitud garantizada. Esperas abandonar este mundo antes que tus hijos; estás bastante seguro de que tu perro lo abandonará antes que tú. La felicidad es una locura típicamente humana.

Julian Barnes, reflexionando sobre el luto, dijo alguna vez: «Duele tanto como merece la pena.» De hecho, fue un amigo suyo quien escribió la frase en una carta de pésame, y Julian se lo contó a mi marido, que me lo contó a mí. A ambos se nos quedaron grabadas esas palabras claras y despiadadas durante meses. «Duele tanto como merece la pena...» Vaya plan. ¿Por qué alguien aceptaría semejante disparate? Seguro que, si fuésemos sensatos y razonables, elegiríamos siempre los placeres que nos dan alegría antes que la felicidad, como hacen muy sensatamente los animales. A fin de cuentas, cuando un placer se agota, a nadie le duele demasiado, y siempre se puede reemplazar por otro que, más o menos, también merezca la pena.

Agradecimientos

La mayoría de los ensayos que componen este libro se escribieron para Bob Silvers, David Remnick y Deborah Treisman: les doy las gracias por su aliento y su apoyo. Tengo la suerte de contar con muchos editores y primeros lectores: gracias a Cressida Leyshon, Simon Prosser, Georgia Garrett, Ann Godoff, Darryl Pinckney, Nikita Lalwani, Hilton Als; a mi antiguo asistente, Devin Jacobsen, y al actual, Porter Yelton. Gracias a Gemma Sieff por pensar en contratarme durante un tiempo en Harper’s, y a Catie Marron por pedirme algo sobre cuadros y aceptar algo sobre círculos. Gracias a Christopher Sweet por encargarme unas reflexiones sobre Billie Holiday y gracias, en especial, a Devorah Baum, lectora temprana, amiga y la mujer más inteligente de Londres. Nick: grazie infinite por el título, las primeras lecturas, las correcciones, los artículos, los enlaces, los libros, las ideas... y todo lo demás.

Créditos de los textos originales y referencias a la edición española

Los ensayos aquí reunidos aparecieron previamente en las publicaciones y libros mencionados en esta lista, que también incluye las obras reseñadas y citadas.

EN EL MUNDO

Blues de NW London

Procedencia: The New York Review of Books, 2 de junio de 2012.

Obras citadas: Tony Judt, Algo va mal, traducción de Belén Urrutia, Madrid, Taurus, 2010.

Elegía por las estaciones de un país

Procedencia: The New York Review of Books, 3 de abril de 2014.

Vallas: un diario del Brexit

Procedencia: The New York Review of Books, 18 de agosto de 2016.

Sobre el optimismo y la desesperanza

Procedencia: The New York Review of Books, 22 de diciembre de 2016.

ENTRE EL PÚBLICO

Generación ¿Y?

Procedencia: The New York Review of Books, 25 de noviembre de 2010.

Obras referenciadas: La red social, deAaron Sorkin (2010).

Obras citadas: Jaron Lanier, Contra el rebaño digital: un manifiesto, traducción de Ignacio Gómez Calvo, Barcelona, Debate, 2011.

La casa que Jay/Hova construyó Procedencia: The New York Times, 6 de septiembre de 2012. Obras referenciadas:

7 Minute Freestyle, de Big L. Renegade, Success, Izzo, Never Change, Gotta Have It, Murder to Excellence, Who Gon Stop Me, Dead Presidents II y Blueprint (Momma Loves Me), de Jay-Z.

Hermanos de madre distinta

Procedencia: The New Yorker, 23 de febrero de 2015.

Obras referenciadas: Sad Fitty Cent (2009) y Obama’s Anger Translator (2012), interpretados por Keegan-Michael Key y Jordan Peele para MADTV en Comedy Central.

Obras citadas: William Wordsworth, «La abadía de Tintern», en La abadía de Tintern y otros poemas, traducción de Gonzalo Torné, Barcelona, Lumen, 2012.

Notas sobre la entonación Procedencia: The New Yorker, 17 de diciembre de 2012. Obras citadas:

«A Conversation with Joni Mitchell», entrevista de Jody Denberg a Joni Mitchell en KGSR-FM (1998).

Soren Kierkegaard, «Temor y temblor», en La repetición. Temor y temblor, Escritos Soren Kierkegaard 4/1, traducción de Darío González y Óscar Parcero, Madrid, Trotta, 2019, pp. 112 y 113. Lucio Anneo Séneca, Sobre la brevedad de la vida, el ocio y la felicidad, traducción de Eduardo Gil Bera, Barcelona, Acantilado, 2013.

Las ventanas de la voluntad: Anomalisa

Procedencia: The New York Review of Books, 10 de marzo de 2016. (Traducción de Carlos Mayor publicada originalmente en Granta en Español, 18/5).

Obras referenciadas:

Polar Express, de Robert Zemeckis (2004).

Cómo ser John Malkovich, de Charlie Kaufman (2000).

Anomalisa, de Charlie Kaufman (2015).

Lakmé, de Léo Delibes (1883).

Obras citadas:

Arthur Schopenhauer, Parerga y paralipómena II, traducción de Pilar López de Santa María, Madrid, Trotta, 2009, pp. 288, 294, 308, 309-311, 436, 536.

—, El mundo como voluntad y representación I, traducción de Pilar López de Santa María, Madrid, Trotta, 2009, pp. 162, 218, 240, 250.

—, El mundo como voluntad y representación II, traducción de Pilar López de Santa María, Madrid, Trotta, 2019, pp. 242, 403.

Clases de baile para escritores Procedencia: The Guardian, 29 de octubre de 2016. Obras citadas:

Martha Graham, Memoria ancestral, traducción de Ángela Pérez, Barcelona, Circe, 1995.

Virginia Woolf, Las mujeres y la literatura, traducción de Andrés Bosch, Barcelona, Lumen, 1981.

EN LA GALERÍA

Matar a Orson Welles a medianoche Procedencia: The New York Review of Books, 28 de abril de 2011. Obras citadas:

Sylvia Plath, «Canción matutina», en Ariel, traducción de Ramón

Buenaventura, Madrid, Hiperión, 1985.

Susan Sontag, Contra la interpretación, traducción de Horacio Vázquez Rial, Madrid, Alfaguara, 1996.

Sol ardiente de junio

Procedencia: Revista Sotheby’s.

Crazy They Call Me: Billie Holiday en las fotos de Jerry Dantzic Procedencia: Introducción a Jerry Dantzic: Billie Holiday at Sugar Hill,

Londres, Tames & Hudson, 2016. Obras referenciadas: Take Back Your Mink, de Frank Loesser (1950).

Alte Frau de Balthasar Denner

Enero de 2017.

Obras referenciadas: Ways of Seeing (programa de television), de John Berger (1972).

Niagara de Mark Bradford

Procedencia: catálogo de la Bienal de Venecia titulado Mark Bradford: Tomorrow is Another Day, Nueva York, GRM & CO, 2017.

Obras citadas:

Richard Meryman, «Marilyn Lets Her Hair Down About Being

Famous», Life, 3 de agosto de 1962.

Entrevista con Mark Bradford (2009).

Un ave de pocas palabras: misterios narrativos en la pintura de Lynette Yiadom-Boakye

Procedencia: The New Yorker, 19 de junio de 2017.

Obras citadas:

Entrevista a Lynette Yiadom-Boakye en Time Out New York, 2017.

Plans of the Night, In Conversation y The Meaning of Restraint, de Lynette Yiadom-Boakye con la colaboración de Naomi Beckwith, Donatien Grau, Jennifer Higgie y Lynette Yiadom-Boakye (2014).

Las ruinas despedazadas del mapa: sobre Centrifuge de Sarah Sze

Procedencia: catálogo de Centrifuge de Sarah Sze, instalación comisionada por el museo Haus der Kunst de Múnich para la edición 2017 de Der Öffentlichkeit von den Freunden Haus der Kunst.

Obras citadas: Jorge Luis Borges, «Del rigor en la ciencia», en El hacedor, Barcelona, Debolsillo, 2018.

Entrando y saliendo

Procedencia: Harper’s, julio de 2017.

Obras referenciadas: No soy tu negro, de James Baldwin y Raoul Peck (2016).

EN LA ESTANTERÍA

Crash de J. G. Ballard

Procedencia: prólogo a la reedición de J. G. Ballard, Crash, Londres, 4th Estate, 2014.

Obras citadas:

J. G. Ballard, Crash, traducción de Francisco Abelenda, Barcelona,

Minotauro, 1980.

Filippo Tommaso Marinetti, Manifiesto futurista, traducción de Ramón Gómez de la Serna publicada en la revista Prometeo, II,

n.o VI, abril de 1909.

El buda de los suburbios de Hanif Kureishi

Procedencia: prólogo a The Buddha of Suburbia, Londres, Faber & Faber Ltd., 2015. (Traducción de Marc García en El buda de los suburbios, edición del XXV aniversario, traducción de Mónica Martín Berdagué, Barcelona, Anagrama, 2015).

Notas sobre NW London

Procedencia: The Guardian, 1 de agosto de 2013.

Obras citadas: William Shakespeare, Medida por medida, versión de Circe Maia en Romances (Obra completa IV), Barcelona, Penguin Clásicos, 2016.

Las columnas de Harper’s

Procedencia: Harper’s, marzo-agosto de 2011.

A propósito de Harlem, el odio y Javier Obras citadas: Sharifa Rhodes-Pitts, Harlem is Nowhere, Nueva York, Little, Brown and Company, 2011.

Obras citadas:

Flannery O’Connor, Misterio y maneras. Prosa ocasional, escogida y editada por Sally y Robert Fitzgerald, traducción de Esther Navío, Madrid, Ediciones Encuentro, 2008.

Tomas Bernhard, Mis premios, trad. Miguel Sáenz, Barcelona, Alianza, 1999.

Javier Marías, Mientras ellas duermen, Madrid, Alfaguara, 2000.

De la muerte y las duquesas Obras citadas:

John Gray, La Comisión para la Inmortalización, traducción de

Carme Camps, Madrid, Sexto Piso, 2014.

H. G. Wells, Anticipaciones (1901).

Deborah Mitford, Duchess of Devonshire, Wait for Me!, Londres, Picador, 2010.

Édouard Levé y Peter Stamm Obras citadas:

Édouard Levé, Autorretrato, traducción de Julia Osuna, Madrid, 451 editores, 2009.

—, Suicidio, traducción de Julia Osuna, Madrid, 451 editores, 2010.

Peter Stamm, Siete años, traducción de José Aníbal Campos,

Barcelona, Acantilado, 2011.

Paula Fox y Geoff Dyer Obras citadas:

Paula Fox, News from the World: Stories and Essays, Nueva York, W. W. Norton, 2011.

«Ernest Hemingway entrevistado por George Plimpton», en «The Paris Review». Entrevistas (1953-2012), volumen I, traducción de Gonzalo Fernández, Barcelona, Acantilado, 2020.

E. M. Forster, Una habitación con vistas, traducción de Marta

Pessarrodona, Barcelona, Planeta, 1991.

Geoff Dyer, Otherwise Known as the Human Condition: Selected Essays and Reviews, Mineápolis, Gray Wolf, 2011.

James Joyce, Retrato del artista adolescente, traducción de Dámaso Alonso, Barcelona, Seix Barral, 1984.

Susan Sontag, Cuestión de énfasis, traducción de Aurelio Major, Madrid, Alfaguara, 2007.

Martin Amis, Experiencia, traducción de Jesús Zulaika, Barcelona, Anagrama, 2001.

Dos piernas, malo; seis patas, bueno... Sontag, ¡peor! Obras citadas:

Mela Hartwig, Am I a Redundant Human Being?, traducción de Kerri A. Pierce, London, Dalkey Archive, 2010.

George Orwell, «¿Por qué escribo?», en Ensayos, traducción de Manuel Cuesta et al., Barcelona, Debate, 2015.

Marlene Zuk, Sex on Six Legs: Lessons on Life, Love and Language from the Insect World, Boston y Nueva York, Houghton Mifflin Harcourt, 2011.

Un verano St. Aubyn Obras citadas: Edward St. Aubin, La madre, traducción de Cruz Rodríguez, Barcelona, Literatura Random House, 2014.

Sobre la vida isleña y el amor de madre Obras citadas: Ian Thomson, The Dead Yard: A Story of Modern Jamaica, Londres, Faber & Faber, 2009.

Sobre niñas salvajes, pájaros crueles...¡Y Rimbaud!

Obras citadas:

Ursula K. Le Guin, Las niñas salvajes, traducción de Arrate Hidalgo, Barcelona, Virus Editorial, 2020.

Magnus Mills, Tres van a ver al rey, traducción de Aurora

Echeverría, Barcelona, Literatura Mondadori, 2003.

—, A Cruel Bird Came to the Nest and Looked In, Londres,

Bloombsbury, 2011.

Arthur Rimbaud,Una temporada en el infierno, traducción de Oliverio Girondo y Enrique Molina, Buenos Aires, EDICOM, 1970. Jamie James, Rimbaud en Java, traducción de Pedro B. Rey, Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2013.

El «yo» que no soy yo

Procedencia: sesión inaugural de la Conferencia Philip Roth en la Biblioteca Pública de Newark, Nueva Jersey, el 27 de octubre de 2016.

Obras citadas:

Vladimir Nabokov, Habla, memoria, traducción de Enrique Murillo, Barcelona, Anagrama, 1994.

Czesław Miłosz citado en Claudia Roth Pierpoint, Roth desencadenado, traducción de Inga Pellisa, Barcelona, Literatura Random House, 2016.

W. B. Yeats, «La elección», en Antología bilingüe, traducción de E.

Caracciolo Trejo, Madrid, Alianza, 1990.

CON TOTAL LIBERTAD

Escribir la vida

Procedencia: Rookie, 2 de junio de 2015.

El cuarto de baño 2017.

Hombre contra cadáver

Procedencia: The New York Review of Books, 5 de diciembre de 2013. (Traducción de Daniel Gascón publicada originalmente en Letras Libres, febrero de 2014).

Obras citadas:

Hal Foster, El retorno de lo real, traducción de Alfredo Brotons, Madrid, Akal, 2001.

W. H. Auden, «Musée des Beaux Arts», en Canción de cuna y otros

poemas, traducción de Eduardo Iriarte, Madrid, Debolsillo, 2006.

Karl Ove Knausgård, Un hombre enamorado, traducción de Kirsti Baggethun y Lorenzo Asunción, Barcelona, Anagrama, 2014.

¡Conoce a Justin Bieber! 2017.

Obras citadas: Martin Buber, Yo y Tú, traducción de Horacio Crespo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1974.

Amor en los jardines

Procedencia: The New York Review of Books, 7 de noviembre de 2013. Obras citadas: E. M. Forster, op. cit.

Obras referenciadas: Music to Watch Girls By, de Tony Velona (1966).

La sombra de las ideas 2017.

Obras citadas: Giordano Bruno, La sombra de las ideas, traducción de Jordi Raventós, Madrid, Siruela, 2009.

Encuentra tu playa

Procedencia: The New York Review of Books, 23 de octubre de 2014.

Obras citadas: Philip Larkin, «Viejos bobos», en Poesía reunida, versiones de Damián Alou y Marcelo Cohen, Barcelona, Lumen, 2014.

Felicidad

Procedencia: The New York Review of Books, 10 de enero 2013. Obras citadas: Giordano Bruno, op. cit.

Un libro cargado de agudeza, frescura y empatía que nos ilumina en un mundo cada vez más cambiante y contradictorio.

Zadie Smith ha demostrado ser una ensayista brillante y singular, haciendo que cada texto suyo sea un acontecimiento literario por derecho propio. Con total libertad, que recopila algunos de los más celebrados, abarca el amplísimo rango de intereses de Smith: desde todas las facetas de la cultura y la libertad artística hasta los temas más acuciantes de la política y la actualidad, siempre desde una perspectiva original y radicalmente personal. Gracias a su fina agudeza, una frescura contagiosa y una empatía extraordinaria, este libro es una guía imprescindible para entender un mundo, el nuestro, cada vez más complejo y contradictorio.

La crítica ha dicho:

«Ecléctica en sus gustos y centrífuga en su estilo, Zadie Smith disfruta, como articulista, de ampliar los límites de su pensamiento [...] En la línea de Hazlitt y Orwell, Woolf y Angela Carter.»

The Financial Times

«Interesante, sagaz [...]¿Se debe leer este libro brillante? ¡Por supuesto que sí!»

The Independent

«Un libro inteligente, ingenioso y a menudo hilarante que demuestra que (Zadie Smith) es una de las mentes más brillantes de la literatura británica de hoy en día.»

NPR

«Es un placer exquisito observar a Zadie Smith pensar a lo largo de estas páginas.»

The New York Times Book Review

«Smith lleva a la escritura de artículos sus dotes como novelista: buen ojo para el detalle, sutiles giros en las frases.»

The Boston Globe

«Estos ensayos en su conjunto reflejan una mente abierta, vivaz, natural, rigurosa, erudita y seria, ocupada en perfeccionar su manera de ver la vida, la literatura y la relación entre ambas. Smith demuestra que es mucho más que una cabeza adulta y comprensiva sobre unos hombros muy jóvenes. Y lo demuestra con su apasionada, compulsivamente dialéctica y atractiva indagación de la literatura».

Los Angeles Times

«No importa sobre lo que escriba -su padre, Kafka, Liberia, George Clooney-: colocar cualquier tema dentro del campo magnético de su cerebro incansable basta para volverlo fascinante. Smith [...] tiene el don de mostrarnos cómo lee y piensa; al ver cómo lo hace, uno se siente a su vez más inteligente y observador por ósmosis.»

Time

Zadie Smith (Londres, 1975) estudió Filología Inglesa en la Universidad de Cambridge. Con Dientes blancos (Salamandra, 2001) ganó el Premio Whitbread para Primera Novela, el James Tait Black Memorial de Narrativa, y los premios para Primer Libro de los Escritores de la Commonwealth y The Guardian. El cazador de autógrafos (Salamandra, 2003) fue galardonada con el Jewish Quarterly Wingate Literary Prize y fue finalista del Premio Orange, y su tercera novela, Sobre la belleza (Salamandra, 2006), obtuvo dicho premio en 2006 y fue finalista del Premio Booker en 2005. En 2013 apareció en español su cuarta novela, NW Londres, y en 2017 Tiempos de swing. Ha publicado también la selección de ensayos Cambiar de idea(Salamandra, 2011) y editado la antología El libro de los otros (Salamandra, 2009). En el año 2003 fue elegida Mejor Novelista Joven Británico por la prestigiosa revista Granta, hecho que se repitió en 2013. En 2006 la revista Timela incluyó en su lista de las cien personas más influyentes del año. Zadie Smith es miembro de la Royal Society of Literature.

Título original: Fell Free

Edición en formato digital: enero de 2021

© 2021, Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

© 2021, Eugenia Vázquez Nacarino, por la traducción

Traducción del ensayo «Hombre contra cadáver»,

con licencia editorial otorgada por Daniel Gascón

Traducción del ensayo «Las ventanas de la voluntad»,

con licencia editorial otorgada por Carlos Mayor

El capítulo «Créditos de los textos originales y referencias a la edición española»

constituye una extensión de la página de créditos.

Ilustración de portada: Shutterstock

Penguin Random House Grupo Editorial apoya la protección del copyright. El copyright estimula la creatividad, defiende la diversidad en el ámbito de las ideas y el conocimiento, promueve la libre expresión y favorece una cultura viva. Gracias por comprar una edición autorizada de este libro y por respetar las leyes del copyright al no reproducir ni distribuir ninguna parte de esta obra por ningún medio sin permiso. Al hacerlo está respaldando a los autores y permitiendo que PRHGE continúe publicando libros para todos los lectores. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra.

ISBN: 978-84-1810-774-0

Composición digital: Newcomlab S.L.L.

Facebook: PenguinEbooks

Facebook: SalamandraEd

Twitter: @SalamandraEd

Instagram: @SalamandraEd

[1] Nigel Farage cree que el casquete polar del océano Ártico está creciendo de nuevo y que los informes de su desaparición son exageraciones deliberadas de los ecologistas —en contubernio, naturalmente, con los «federalistas de la Unión Europea»—. Piensa que las estrictas leyes para regular las armas aprobadas después de la masacre de Dunblane deberían revocarse y considera que el «principio básico» del discurso de los «ríos de sangre» que hizo Enoch Powell —en el que aseguraba que el programa de inmigración y la legislación antidiscriminación conducirían a la violencia— era correcto. (Salvo donde se indique, las notas son de la autora.)

[2] Véase Jonathan Freedland, «The young put Jeremy Corbyn in, but he betrayed them over Brexit» [Los jóvenes encumbraron a Jeremy Corbyn, pero él los ha traicionado en la cuestión del Brexit], en The Guardian, 27 de junio de 2016.

[3] Éste es el texto de una charla que di en Berlín el 10 de noviembre de 2016 al recibir el Premio Welt de Literatura.

[4] Véase Malcolm Gladwell, «Small change. Why the revolution will not be tweeted» [Pequeño cambio. Por qué la revolución no será tuiteada], en The New Yorker, 4 de octubre de 2010.

[5] Véase José Antonio Vargas, «The face of Facebook: Mark Zuckerberg opens up» [La cara de Facebook: Mark Zuckerberg se abre], en The New Yorker, 20 de septiembre de 2010.

[6] Lanier: «Las páginas web personales que aparecieron a principios de los noventa tenían un sabor humano. MySpace conservó parte de aquel sabor, aunque ya se había iniciado un proceso de formateo regular. Facebook llegó más lejos, organizando a las personas en identidades de tipo elección múltiple, mientras que, por su parte, Wikipedia trata de borrar por completo el punto de vista.»

[7] Quizá la razón de que no haya surgido más resistencia a las redes sociales entre la gente mayor es porque las Personas 1.0 no usamos el software de la Web 2.0 de la manera en que lo usa la Gente 2.0. Una situación análoga puede encontrarse en el modo en que las dos generaciones usamos los teléfonos móviles. Para mí, mandar mensajes es simplemente un nuevo medio para una forma de comunicación antigua: escribo a mis amigos sin abreviaturas, con frases perfectamente puntuadas y en un inglés estándar; y ellos me contestan de la misma forma. La nueva forma de escribir: tal como se habla, es desconocida entre nosotros. Nuestra relación con el lenguaje precede a nuestra relación con los teléfonos.

[8] Este ensayo apareció en la edición del 6 de septiembre de 2012 de The New York Times Magazine.

[9] Schopenhauer defendía que en algunos perros y gatos domésticos podían detectarse leves síntomas de aburrimiento.

[10] Antes nos hemos enterado de que Bella también tiene problemas con la gravedad («Tengo un diente postizo porque me caí de bruces contra un banco») y quizá sea ahí donde Schopenhauer y la comedia se den la mano: en la tragicómica inevitabilidad del batacazo.

[11] Para explicar la impresión provocada por la humilde interpretación de Lisa, podríamos referirnos a lo que dice Schopenhauer sobre la fuerza de las canciones populares: «Todo lo prescindible actúa perjudicialmente.»

[12] Aunque Schopenhauer escribió cosas terribles sobre las mujeres, aunque odiaba a su propia madre y es bien sabido que tiró a su casera por las escaleras, también defendió que las mujeres tienden a la compasión más consistentemente que los hombres.

[13] Es candidata a mejor película de animación junto con La oveja Shaun. La película y Del revés (Inside Out).

[14] La letra del Dúo de las flores puede entenderse como una fusión trascendental de muchos seres en uno solo: «Cúpula espesa, el jazmín / con la rosa se entrelaza. / Bajo la cúpula espesa donde el blanco jazmín / con la rosa se entrelaza. / [...] Ven, entremos juntas.»

[15] La revista de la casa de subastas Sotheby’s me pidió que escribiera sobre la primera obra de arte que poseí en mi vida. Quise mentir, pero acabé confesando la (vergonzosa) verdad.

[16] Me pidieron que escribiera una introducción para un libro de fotos de Billie Holiday. Intenté escribir un artículo sobre ella, pero todos los enfoques que se me ocurrían resultaban demasiado formales o fríos; así que al final opté por una forma de ventriloquía.

[17] Véase la p. 82 de este libro. (Nota de los editores.)

[18] Véase, en este mismo libro, «Hermanos de madre distinta», p. 85.

[19] Más adelante usé ese detalle en una novela.

[20] La cursiva es mía.

[21] Creo que debo mencionar que no acostumbro a ponerme a pensar en mis novelas después de escribirlas. La pregunta me la planteó el Guardian, y este artículo forma parte de una serie en la que distintos autores reflexionan sobre los fundamentos y las fuentes de inspiración de una obra concreta.

[22] Un día, estaba viendo televisión en casa de mis suegros, en Irlanda del Norte, cuando sonó mi teléfono. Me llamaba, desde Nueva York, Gemma Sieff, de la revista Harper’s. Quería saber si estaba interesada en escribir reseñas de libros. Yo tenía un bebé de cuatro meses y una idea bastante equivocada de la valentía materna. Le contesté que sí. La aventura sólo duró seis meses.

[23] Lamentablemente, la duquesa nos dejó el 24 de septiembre de 2014.

[24] Desde luego, ZS se refiere a la edición inglesa. (Nota de los editores)

[25] Posteriormente, St. Aubyn reunió Da igual, Malas noticias y Alguna esperanza bajo el título El padre, y Por fin y Leche materna bajo el título La madre; ambos editados en español por Penguin Random House. (Nota de los editores)

[26] Las niñas salvajes (Virus Editorial, 2020) no corresponde a la edición inglesa, puesto que sólo incluye la novelette que da título al volumen y «La conversación de los modestos». (Nota de los editores)

[27] Leí este texto el 27 de octubre de 2016 en la Biblioteca Pública de Newark, Nueva Jersey, en la inauguración de la Conferencia Philip Roth, que se celebra cada año desde entonces.

[28] Mi madre, que se llama Yvonne y aún vive en ese dúplex —con todas nuestras antiguas habitaciones alquiladas— es muy aficionada a los aseos: no hace mucho instaló un tercero en su dormitorio, en lo que solía ser un armario. Como todos sus hijos sabemos bien, nunca se cansa de hablar de aseos, preocupación que se remonta a su infancia en Jamaica, donde tenía que conformarse con un agujero en el suelo. Rara vez vuelve a casa de unas vacaciones sin una fotografía de los servicios locales: letrinas en Ghana, tazas relucientes en Porto Verde, inodoros supersónicos en Japón...

[29] Mi hermano Ben sugiere que era una «planta del dinero», lo que temáticamente encaja de maravilla.

[30] Después de que Harvey, mi padre, muriera, encontré entre sus cosas su obra comercial —principalmente imágenes de modelos de catálogo de los años cincuenta y sesenta—, así como un tesoro de fotografías de familia que resultó ser mucho más interesante de lo que nunca habría imaginado de niña. Mi favorita es una escena familiar en la que aparece el propio Harvey, su primera esposa, Blanche, y su hija mayor, mi media hermana Diana, para quien, según parece, no fue tan buen padre: distante en el plano emocional y a menudo sencillamente ausente. Reproduzco la fotografía al final de este artículo. Me fijo en las sombras que la cercenan y en la dramática batalla de la luz al intentar huir de esa oscuridad insidiosa; me fijo en los diversos marcos opresivos y en los ángulos forzados; la mezcla de naturalidad y escenificación; el contraste de la calidez y el frío. Mi padre nunca le puso título a esa foto: nunca se le habría pasado por la cabeza, pero yo me he tomado la libertad de ponérselo.

[31] En una cripta de Roma se han usado los huesos de unos cuatro mil monjes capuchinos, enterrados entre 1500 y 1870, para crear una serie de puestas en escena: esqueletos elegantemente vestidos que rezan en habitaciones hechas de huesos, con candelabros de hueso, sillas de hueso y paredes decoradas con calaveras. En la última habitación está escrito un memento mori: «Lo que eres ahora lo fuimos nosotros; lo que somos ahora lo serás.»

[32] Bieber y Buber son grafías alternativas del mismo apellido alemán, ¿quién soy yo para ignorar esa clase de señales del universo?

[33] Por mencionar los ejemplos más recurrentes.

[34] Querido lector, ¿podrías buscarla en Google? Originalmente se incluía en el artículo, pero resulta que reproducir letras de canciones es carísimo.

[35] He aquí una definición escalofriantemente precisa de buena parte de nuestra vida online setenta años antes de que existiera internet.

[36] Sacado de una serie de mensajes de Bieber a Gomez filtrados y publicados en internet.

Índice

Con total libertad

Prólogo

En el munddo

Blues de NW London

Elegía por las estaciones de un país

Vallas: un diario del Brexit

Sobre el optimismo y la desesperanza

Entre el público

Generación ¿Y?

La casa que Jay/Hova construyó

Hermanos de madre distinta

Notas sobre la entonación

Las ventanas de la voluntad: Anomalisa

Clases de baile para escritores

En la galería

Matar a Orson Welles a medianoche

Sol ardiente de junio

Crazy They Call Me: Billie Holiday en las fotos de Jerry Dantzic

Alte Frau de Balthasar Denner

Niagara de Mark Bradford

Un ave de pocas palabras: misterios narrativos en la pintura de Lynette Yiadom-Boakye

Las ruinas despedazadas del mapa: sobre Centrifuge de Sarah Sze

Entrando y saliendo

En la estantería

Crash de J. G. Ballard

El buda de los suburbios de Hanif Kureishi

Notas sobre NW London

Las columnas de Harper’s

El «yo» que no soy yo

Con total libertad

Escribir la vida

El cuarto de baño

Hombre contra cadáver

¡Conoce a Justin Bieber!

Amor en los jardines

La sombra de las ideas

Encuentra tu playa

Felicidad

Agradecimientos

Créditos de los textos originales y referencias a la edición española

Sobre este libro

Sobre Zadie Smith

Créditos

Notas