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El hombre de la bata roja

Nota del autor

Créditos de las ilustraciones

Agradecimientos

Créditos

Para Rachel

En junio de 1885, tres franceses llegaron a Londres. Uno era un príncipe, otro era un conde y el tercero era un plebeyo de apellido italiano. Posteriormente el conde declaró que el propósito del viaje era «hacer adquisiciones intelectuales y decorativas».

O bien podríamos empezar en París el verano anterior, durante la luna de miel de Oscar y Constance Wilde. Oscar está leyendo una novela francesa recientemente publicada y, a pesar de las circunstancias, concede alegres entrevistas a la prensa.

O bien empezar con una bala y el arma que la disparó. Esto suele funcionar: una sólida costumbre teatral afirma que si aparece un arma en el primer acto, sin duda se disparará al final. Pero ¿qué arma, qué bala? Había tantas en aquel tiempo...

Incluso podríamos comenzar en la otra orilla del Atlántico, en Kentucky, en 1809, cuando Ephraim McDowell, hijo de inmigrantes escoceses e irlandeses, operó a Jane Crawford para extirparle un quiste en los ovarios que contenía quince litros de líquido. Este episodio de la historia, al menos, tiene un final feliz.

Luego tenemos al hombre acostado en su cama en Boulogne-sur-Mer –quizá solo, quizá con su mujer al lado– que se pregunta qué hacer. No, no es exactamente así: sabía lo que quería hacer, lo que no sabía era cuándo o si podría hacer lo que quería.

O podríamos empezar, prosaicamente, por el abrigo. A no ser que sea mejor llamarlo bata. Roja –o, para ser más preciso, escarlata–, larga, desde el cuello hasta los tobillos, permite ver un lino blanco fruncido en las muñecas y la garganta. Debajo, una única zapatilla con brocados introduce en la composición diminutos toques de color azules y amarillos.

¿Es injusto empezar por la bata, en vez de por el hombre que la lleva? Pero la bata, o más bien su representación, es como recordamos hoy al hombre, si es que lo recordamos. ¿Cómo se habría sentido a este respecto? ¿Aliviado, divertido, una pizca insultado? Depende de cómo interpretemos su carácter desde nuestra distancia.

Pero su abrigo nos recuerda otro, pintado por el mismo artista. Envuelve a un apuesto joven de buena familia, o al menos prominente. Sin embargo, a pesar de estar posando para el más famoso retratista de la época, el joven no está contento. El clima es templado, pero el abrigo que le piden que se ponga es de un tweed pesado, propio de una estación completamente distinta. Se queja de ello al pintor. Este le contesta –y como solo conocemos sus palabras, no podemos apreciar si su tono, dentro de una escala, es levemente burlón o profesionalmente autoritario o didácticamente desdeñoso–: «El tema no eres tú, sino la bata.» Y lo cierto es que, como sucede con la bata roja, hoy se recuerda más al abrigo que al joven que lo llevaba. El arte dura más que el capricho individual, el orgullo familiar, la ortodoxia social; el arte siempre tiene al tiempo de su parte.

Más vale, entonces, optar por lo tangible, lo particular, lo cotidiano: la bata roja. Porque así descubrí el cuadro y a su modelo: en 2015, expuesto en la National Portrait Gallery de Londres, prestado por Norteamérica. Ahora mismo la he llamado bata roja, pero tampoco es del todo exacto. Es difícil que el hombre lleve debajo un pijama, a menos que esos puños y el cuello de encaje formaran parte de un camisón, lo que parece improbable. ¿La llamamos batín, quizá? Su dueño acaba de levantarse de la cama. Sabemos que el cuadro fue pintado al final de la mañana y que después el artista y su modelo almorzaron juntos; también sabemos que a la mujer del modelo le asombró el voraz apetito del pintor. Sabemos que el modelo está en su casa, puesto que el título de la obra nos lo dice. Delata «su casa» un tono de rojo más vivo: un fondo de color burdeos que realza la figura central, escarlata. Hay pesadas cortinas atadas con un lazo; y, detrás, una extensión de tela diferente, todo lo cual se funde con un suelo del mismo color burdeos sin que sea visible una línea divisoria. Todo es sumamente teatral: hay un pavoneo no solo en la pose sino también en el estilo pictórico.

La pintura data de cuatro años antes de aquel viaje a Londres. Su modelo –el plebeyo de apellido italiano– tiene treinta y cinco años, es apuesto, luce barba, mira con aplomo por encima de nuestro hombro izquierdo. Es varonil, pero esbelto, y poco a poco, tras el primer impacto del cuadro, cuando podríamos pensar que «todo gira en torno a la bata», comprendemos que no. Lo central son más bien las manos. La izquierda descansa en la cadera; la derecha se posa en el pecho. Los dedos son la parte más expresiva del retrato. Las articulaciones de cada uno de ellos son distintas: plenamente extendidos, doblados a medias, totalmente curvados. Si nos pidieran que adivináramos a ciegas la profesión de este hombre, quizá responderíamos que es un pianista virtuoso.

La mano derecha en el pecho, la izquierda en la cadera. O quizá sea más sugerente decir que la derecha sobre el corazón y la izquierda en la ingle. ¿Era la intención del artista? Tres años después pintó un retrato de una mujer de la alta sociedad que causó un escándalo en el Salón. (¿Podía escandalizarse el París de la Belle Époque? Desde luego; y París podía ser tan hipócrita como Londres.) La mano derecha juguetea con lo que parece ser el cierre de un botón. La izquierda está enganchada en uno de los cordones gemelos del cinturón de la bata, como un eco de los lazos de la cortina en segundo plano. El ojo sigue a los cordones a lo largo de un nudo complicado del que cuelga un par de borlas de felpa con hilachas como de plumas. Las borlas, una sobre otra, caen justo más abajo de la ingle, como el vergajo escarlata de un toro. ¿Era el propósito del artista? Quién sabe. No dejó una explicación del cuadro. Pero era un pintor tan ladino como magnífico; además, era un pintor de la magnificencia, nada temeroso de controversias, incluso quizá proclive a atraerlas.

La pose es noble, heroica, pero las manos la tornan más sutil y compleja. Como se verá, no son las manos de un pianista de concierto, sino las de un médico, un cirujano, un ginecólogo.

¿Y el vergajo de toro? Todo a su debido tiempo.

Pues bien, empecemos por la visita a Londres en el verano de 1885.

John Singer Sargent (1881)

Doctor Samuel Jean Pozzi en casa, John Singer Sargent. Foto: Armand Hammer Foundation, USA / Bridgeman Images

El príncipe era Edmond de Polignac.

El conde era Robert de Montesquiou-Fézensac.

El plebeyo de apellido italiano era el doctor Samuel Jean Pozzi.

La primera adquisición intelectual fue el festival Händel en el Palacio de Cristal, donde asistieron al oratorio Israel en Egipto para celebrar el bicentenario del nacimiento del compositor. Polignac observó que «La función tuvo un éxito colosal. Los cuatro mil intérpretes festejaron regiamente al grand Haendel [sic]».

Los tres visitantes también llevaban una carta de presentación de John Singer Sargent, el pintor de El doctor Samuel Jean Pozzi en casa. El destinatario de la carta era Henry James, que había visto el cuadro en la Royal Academy en 1882, y a quien Sargent pintaría con absoluta maestría años más tarde, en 1913, cuando James tenía setenta años. La carta empezaba así:

Querido James:

Recuerdo que una vez dijo que un francés de paso no era una amenidad desagradable para usted en Londres, y he tenido la osadía de entregar una tarjeta de presentación a dos amigos míos. Uno es el doctor S. Pozzi, el hombre de la bata roja (no siempre), un personaje muy brillante, y el otro es el singular y extrahumano Montesquiou.

Curiosamente, es la única carta de Sargent a James que sobrevive. El pintor parece desconocer que Polignac también forma parte del grupo, una añadidura que sin duda habría complacido e interesado a James. O quizá no. Proust solía decir que el príncipe era como «una mazmorra en desuso convertida en una biblioteca».

Pozzi tenía por entonces treinta y ocho años, Montesquiou treinta, James cuarenta y dos y Polignac cincuenta y uno.

James alquilaba un chalé en Hampstead Heath desde hacía dos meses y estaba a punto de volver a Bournemouth, pero aplazó su partida. Dedicó dos días, el 2 y el 3 de julio de 1885, a recibir a los tres franceses que, como escribió posteriormente el novelista, «estaban ansiosos de ver el esteticismo londinense».

Leon Edel, el biógrafo de James, describe a Pozzi como «un médico de sociedad, coleccionista de libros y un conversador en general cultivado». De la conversación no queda constancia, la biblioteca se dispersó hace mucho y solo subsiste el médico de sociedad. Con esa bata roja (no siempre).

El conde y el príncipe procedían de viejas estirpes aristocráticas. El conde afirmaba que descendía del mosquetero D’Artagnan y su abuelo había sido edecán de Napoleón. La abuela del príncipe había sido amiga íntima de María Antonieta; el padre de Edmond fue ministro de Estado en el gobierno de Carlos X y el autor de las Ordenanzas de Julio, cuyo absolutismo desencadenó la Revolución de 1830. Bajo el nuevo gobierno, el padre de Edmond fue condenado a «muerte civil», por lo que legalmente no existía. Al estilo francés, sin embargo, al hombre inexistente se le permitieron visitas conyugales durante su encarcelamiento, y de una de ellas nació Edmond. En su partida de nacimiento, en el espacio reservado al «padre», el aristócrata civilmente muerto figuraba como «El príncipe llamado marqués de Chalançon, actualmente de viaje».

Los Pozzi eran protestantes italianos de la Valtellina, al norte de Lombardía. En las guerras religiosas de principios del siglo XVII, un Pozzi, junto con otras muchas personas, murió en la hoguera a causa de su fe en el templo protestante de Teglio en 1620. Poco después la familia se trasladó a Suiza. Dominique, el abuelo de Samuel Pozzi, fue el primero que llegó a Francia, tras cruzar la frontera en lentas etapas, y una vez afincado como pastelero en Agen, afrancesó como Pozzy el apellido familiar. El último de sus once hijos –que inevitablemente se llamaba Benjamin– llegó a ser pastor protestante en Bergerac. Su familia era piadosa y republicana, devota de Dios y consciente de sus deberes sociales y morales. La madre de Samuel, Inès Escot-Meslon, que pertenecía a la pequeña nobleza del Périgord, aportó al matrimonio la encantadora casa solariega de La Graulet, del siglo XVIII, a pocos kilómetros de Bergerac, propiedad que Pozzi habría de apreciar y ampliar durante toda su vida. De salud frágil y siempre extenuada por la maternidad, Inès murió cuando Samuel tenía diez años; el pastor volvió a casarse enseguida con una inglesa «joven y robusta», Marie-Anne Kempe. Samuel creció hablando francés e inglés. Asimismo restableció el apellido Pozzi en 1873.

«Qué trío más extraño», reflexiona el biógrafo de Pozzi, Claude Vanderpooten, a propósito del viaje a Londres. En parte se refiere a la disparidad de rango, pero también, quizá, a la presencia de un plebeyo notoriamente heterosexual entre dos aristócratas de «tendencias helénicas». (Y si parecen personajes de Proust es porque, parcial, refractariamente, guardan relación con personajes proustianos.) Fueron dos los destinos inmediatos de los estetas parisinos que a la sazón visitaban Londres: Liberty & Co., inaugurada en Regent Street en 1875, y la Grosvenor Gallery. Montesquiou había contemplado El encantamiento de Merlín, de BourneJones en el Salón de 1875 de París. Ahora conocieron personalmente al pintor, que los llevó al «Abbey Phalanstery» de William Morris, donde el conde escogió unas telas, y al estudio de William De Morgan. También conocieron a Lawrence Alma-Tadema. Fueron a Bond Street en busca de tweeds y trajes, sombreros, chaquetas, camisas, corbatas y perfumes, y a Chelsea para ver la casa de Carlyle; y a librerías.

James fue su anfitrión asiduo. Contó que Montesquiou le pareció «curioso pero superficial», y Pozzi «encantador» (una vez más, Polignac parece haber pasado inadvertido). Los llevó a cenar al Reform Club, donde les presentó a Whistler, de quien Montesquiou sería un intenso admirador. James también les organizó una visita a la Peacock Room de Whistler en la casa del magnate naviero F. R. Leyland. Para entonces Pozzi ya había vuelto a París, reclamado por un telegrama de la esposa de uno de sus célebres clientes, Alexandre Dumas hijo.

El 5 de julio Pozzi escribió desde París pidiendo al conde que regresara a los almacenes Liberty para añadir compras adicionales al pedido que ya había hecho allí. Quería «treinta rollos de tela de cortinas de color alga», y adjuntaba una muestra. «Por favor, paga por mí. Te deberé treinta shillings y mucha gratitud.» Firma: «El ferviente amigo de tu prerrafaelismo.»

Cuando aquel «extraño trío» llegó a Londres, ninguno de los tres era muy conocido fuera de sus círculos más próximos. El príncipe Edmond de Polignac albergaba incumplidas ambiciones musicales y había pasado muchos años, por insistencia de su familia, viajando por Europa en una cordial, desganada y teórica búsqueda de esposa; él –más que ella– se las arreglaba para eludir siempre la conquista. Pozzi llevaba diez años ejerciendo de médico, cirujano y figura mundana y trabajaba en un hospital público al mismo tiempo que se procuraba una elegante clientela privada. Ambos alcanzarían cierto grado de fama y satisfacción en los años siguientes. Y esta fama, por sí misma, tenía la ventaja de basarse –en la medida en que siempre se basa– en el conocimiento público, más o menos acertado, de quiénes eran.

El caso de Montesquiou era más complicado. Era el más conocido de los tres en el mundo que en gran parte compartían: un personaje mundano, un dandi, un esteta y un entendido en arte, de ingenio rápido y árbitro de la moda. Él también tenía ambiciones literarias, escribía poesía parnasiana con estricta métrica y satíricos vers de société. En su calidad de joven urbanita, en una ocasión había presentado a Flaubert en el Hotel Meurice. Estaba tan emocionado que se quedó sin habla (algo muy infrecuente), pero le consoló que «al menos le había estrechado la mano [de Flaubert] y había recibido, si no una antorcha, al menos una llama». Sin embargo, un destino inhabitual y poco envidiable empezaba ya a cercar al conde: el de que el público le confundiera –o como mínimo el público lector– con un alter ego. En vida, y más allá, habrían de perseguirle versiones ensombrecidas de su persona.

Montesquiou tenía treinta años cuando llegó a Londres en junio de 1885. Exactamente un año antes, en junio de 1884, Joris-Karl Huysmans había publicado su sexta novela, À rebours –traducida como A contrapelo o Contra natura–, cuyo protagonista era un aristócrata de veintinueve años, el duque Jean Floressas des Esseintes. Las cinco novelas anteriores de Huysmans habían sido ejercicios al estilo naturalista de Zola; ahora los desechaba por completo. A contrapelo es una ensoñada y meditabunda biblia de la decadencia. Des Esseintes es un dandi y un esteta, enfermizo a causa de una excesiva endogamia, el último de su estirpe, con gustos extraños y contaminantes, amante de la ropa, las joyas, los perfumes, los libros raros y las bellas cubiertas. Huysmans, un funcionario subalterno que conocía a Montesquiou solo por su reputación, había sido informado del historial de la familia del conde por su amigo, el poeta Mallarmé. El conde tenía teorías recientes e idiosincráticas sobre la decoración doméstica: exhibía un trineo sobre la piel de un oso polar, elementos del mobiliario de una iglesia, una variedad de calcetines de seda dentro de una vitrina de cristal y una tortuga dorada viva. A Montesquiou le molestaba que detalles así fuesen auténticos porque algunos lectores oirían el chasquido delatador de un roman à clef y darían por sentado que todo lo demás en la novela era también verídico. Cuentan que Montesquiou encargó en una ocasión unos volúmenes raros a un librero que resultó ser amigo de Huysmans; cuando fue a recogerlos, el librero, que no reconoció al conde, comentó irritado: «Vaya, señor, estos libros son adecuados para Des Esseintes.» (O quizá sí le había reconocido.)

Y aquí hay otro paralelismo. El año antes de que Montesquiou hiciera su primer viaje a Londres, su oscuro homólogo de ficción había tenido exactamente la misma intención, y este «viaje» constituye uno de los capítulos más celebrados de la novela. Des Esseintes vive en Fontenay un aislamiento espiritual, aunque no muy alejado; una mañana pide a su criado que le prepare un traje encargado en Londres, donde compran ropa todos los parisinos elegantes. Toma el tren a París y llega a la estación de Sceaux.

Hace un día de perros. Alquila un taxi por horas. Primero le lleva a la librería Galignani en la rue de Rivoli, donde examina guías de Londres. Consultando el Baedeker encuentra una lista de galerías de arte londinenses y se pone a soñar con el moderno arte inglés y en especial con Millais y G. F. Watts; los cuadros de este último le parecen «bosquejados por un Gustave Moreau enfermo». Fuera, el clima sigue siendo horrible, «un fascículo de vida inglesa pagado a crédito aquí en París». El taxi le transporta a la Bodega, que a pesar de su nombre es un local frecuentado por ingleses; aquí expatriados y turistas encuentran los amontillados que prefieren. Ve «una hilera de mesas cargadas de cestos de galletas Palmer y rancias tortas saladas y bandejas llenas de empanadas de carne y emparedados cuya insípida apariencia escondía sinapismos de mostaza candente». Toma un vaso de oporto y después un jerez. Ve transformarse en personajes de Dickens a los clientes ingleses que le rodean. «Se instaló cómodamente en aquel Londres imaginario.»

Se le abre el apetito: el taxi lo lleva a una taberna de la rue d’Amsterdam, enfrente de la estación Saint-Lazare, de donde partirá el tren hasta el barco. Claramente se halla en el Austin’s Bar, en otras palabras la English Tavern, más tarde el Bar Britannia (y que todavía existe como el Hotel Britannia). Su almuerzo se compone de una sopa de rabo de buey graso, abadejo ahumado, rosbif con patatas, queso Stilton y pastel de ruibarbo; para beber toma dos pintas de ale, un vaso de cerveza negra, café con un chorrito de ginebra y a continuación un brandy; entre la cerveza y el café fuma un cigarrillo.

En la Tavern, al igual que en la Bodega, le circunda «una parroquia de isleños de ojos azul claro, tez rubicunda y expresión seria o arrogante, que hojea periódicos extranjeros; pero también hay unas pocas parejas de mujeres que comen juntas sin acompañantes masculinos, inglesas corpulentas de cara varonil, dientes grandes como espátulas, mejillas rojas como manzanas y manos y pies largos. Acometían con entusiasmo raciones de carne de buey empanada».

(Observación sobre las inglesas. Son objeto de burla genérica en Francia durante esta época, se las considera mujeronas rubicundas, torpes, que pasan mucho tiempo al aire libre y son patentemente inferiores a las francesas, y en especial, a las parisinas, que son la perfección de la especie. A las inglesas se las describe a menudo como sumidas en un extraño letargo sexual, de lo que a su vez solo podrían ser responsables los ingleses, incapaces de excitar a sus cónyuges –o incluso a sus amantes– hasta convertirlas en criaturas sexuales. Esta convicción de que los británicos y el sexo inspiran una conmiseración consternada es un dogma persistente. Recuerdo que yo me encontraba en París poco después de conocerse la noticia de que el príncipe Charles no había interrumpido su relación con Camilla Parker-Bowles a lo largo de su matrimonio con «Lady Di», como la llamaban los franceses. «¡Qué cosa más rara, elegir a una amante más fea que la propia mujer!», oí más de una vez murmurar con deleite en París. La verdad, estos anglosajones ils sont incorrigibles.)

Des Esseintes aún tiene tiempo de llegar al tren, pero se para a reflexionar que cuando antes viajó al extranjero –a Holanda– sus expectativas de que la vida holandesa sería similar al arte holandés se vieron bruscamente frustradas. ¿Y si también la vida londinense defraudaba sus ideas preconcebidas dickensianas? «¿Qué sentido tenía desplazarse», se pregunta, «cuando podrías viajar tan ricamente sentado en una butaca? ¿No estaba ya en Londres?» ¿Para qué arriesgarse a conocer la realidad cuando la imaginación puede ser igual de poderosa, si no más? Y entonces el fiel pero costoso taxi le devuelve a la estación de Sceaux y de allí regresa a casa.

Conde Robert de Montesquiou, Giovanni Boldini. Foto: RMN / Museo d’Orsay, Francia

Montesquiou embarcó en el tren, Des Esseintes lo perdió; Montesquiou es sociable, Des Esseintes un recluso; Montesquiou concedía poca importancia a la religión (salvo a sus artefactos), Des Esseintes, al igual que su creador, retornaba atormentado a Roma. Y así sucesivamente. Pero aun así Des Esseintes «era» Montesquiou: el mundo lo sabía. Y yo también, porque cuando compré en 1967 la edición Penguin de Against Nature, en inglés, la cubierta era una foto de la cabeza del retrato de Boldini del comte Robert de Montesquiou.

Des Esseintes nunca visitó Londres y tampoco lo hizo Huysmans; por otra parte, À rebours no se tradujo al inglés hasta 1922, quince años después de la muerte de su autor y un año más tarde de la de Robert de Montesquiou. En otro sentido, sin embargo, el libro sí cruzó el Canal y llegó a Londres, muy concretamente, la tarde del 3 de abril de 1895. El libro –o al menos su título y su contenido– fue presentado como prueba por Edward Carson, consejero de la reina y miembro del Parlamento, en el Old Bailey durante el primero de los tres juicios de Oscar Wilde. El letrado, que actúa en nombre de Lord Queensberry, está preguntando por una escena de El retrato de Dorian Gray, la novela de Wilde. En ella Lord Henry Wotton regala a Gray una novela francesa, en sí mismo algo siniestro, como cualquier patriótico jurado inglés se vería tentado de pensar. Al principio Wilde lo niega a medias, pero luego admite que el libro en cuestión es, en efecto, À rebours. Al mismo tiempo, Wilde intenta distanciarse de la novela de Huysmans diciendo: «Personalmente no me gusta mucho» y «Pienso que está mal escrita».

Wilde debió de confiar en que la parte contraria no estaba suscrita a un agencia de recortes de prensa, ya que en su luna de miel, diez años antes, había concedido una entrevista al Morning News (20 de junio de 1884) en la que declaró: «Este último libro de Huysmans es uno de los mejores que he leído nunca.» Claro que Wilde mintió mucho durante sus juicios. Hoy día se le considera un santo gay, un mártir de la heteronormalidad y el puritanismo inglés. Fue todo esto, pero no solo. Al fin y al cabo, fue él quien inició la acción penal contra Lord Queensberry. Fue valiente, pero también insensato y peligrosamente fatuo. Leer la transcripción de este primer juicio es presenciar a un hombre extrañamente confiado en que las ingeniosas réplicas que deleitaron al West End producirían el mismo efecto favorable en un tribunal superior de justicia. Exhibe su agudeza; se muestra condescendiente con Carson al explicarle lo que son el arte y la moral, y en ningún momento tiene reparos en mentir sobre la cuestión central: que había cometido actos homosexuales. Si nos atenemos a la ley vigente entonces, al final del tercer juicio mereció la condena.

Asimismo descubre que, a pesar de una histórica coincidencia entre abogados y dramaturgos, la sala del juicio es un teatro solo parcialmente. De modo que mientras bromea y busca martirizar a Carson con sus sutilezas, olvida dos cosas: primero, que un jurado no es el público peripuesto de un teatro –seis de los doce jurados procedían de Clapton, en el este de Londres, y entre ellos había un fabricante de botas, un carnicero y un recadero bancario–; y segundo, que no hay nada que le guste más a un consejero de la reina que un testigo excesivamente confiado que se cree una estrella y en consecuencia sobreactúa.

En El retrato de Dorian Gray, Wilde hace un resumen lírico de À rebours, que Carson lee en voz alta al jurado:

Era el libro más extraño que [Gray] había leído nunca. Le pareció que los pecados del mundo desfilaban ante él sin palabras, con un ropaje exquisito y al delicado son de flautas. Cosas que había soñado vagamente se volvían de repente reales. Cosas con las que nunca había soñado se le revelaban gradualmente. [...] La vida de los sentidos se describía en términos de filosofía mística. En ocasiones uno apenas sabía si estaba leyendo los éxtasis espirituales de un santo medieval o las morbosas confesiones de un pecador moderno. Era un libro venenoso. El denso olor del incienso parecía impregnar sus páginas y perturbar la mente.

Carson pregunta si À rebours es un libro inmoral. Conoce la respuesta de Wilde porque antes ya han hablado de esto. «No está muy bien escrito», responde Wilde, «pero yo no diría que es un libro inmoral. No está bien escrito.» Previamente Carson ya ha establecido que en opinión de Wilde no existen libros morales o inmorales, sino solo bien o mal escritos. Carson insiste, tozudo: «¿Debo entender que no importa lo inmoral que sea un libro, que si está bien escrito es un buen libro?» Wilde explica que un texto bien escrito produce una sensación de belleza y uno mal escrito repulsión.

Carson: ¿Podría ser bueno un libro que expone propósitos sodomitas? Wilde: Ninguna obra de arte expone propósitos de ningún tipo. Carson: ¿Cómo?

Como cualquier abogado eficiente, Carson repite la pregunta que quiere que el jurado recuerde: «¿À rebours era un libro sodomita? ¿Era, señor, un libro sin tapujos sobre la sodomía?» En un momento dado, Wilde recurre a la defensa literaria (y enrevesada) de que si bien su descripción del «libro más extraño que [Dorian Gray] había leído nunca» se asemejaba notablemente a la obra de Huysmans, más adelante, cuando cita fragmentos de la novela francesa, no los había sacado de À rebours, sino que los había inventado él. Carson no se inmuta: «Señor, le he preguntado si el libro en cuestión describía la sodomía.» Y así una y otra vez. El jurado sin duda ha captado su objetivo.

Es el proceso inglés más extraño de un libro francés. No de algún texto pornográfico importado, sino de la influencia sobre una novela inglesa de una novela francesa no traducida, y de si por lo tanto podría ser legítimo suponer que el autor de la novela inglesa era un «sondomita posando», según el famoso lapsus linguae de Queensberry. No hay, por desgracia, ninguna constancia de que Huysmans conociera entonces o descubriese más tarde que su novela había sido sometida a un cuasi proceso semejante en el Old Bailey de Londres.

En la época en que se celebraron los juicios de Wilde, todo el mundo sabía en Inglaterra que Francia era en general una fuente de obscenidades. Tan solo siete años antes, a raíz de una campaña de la National Vigilance Association, Edward Vizetelly, el editor de traducciones (ya algo expurgadas) de novelas de Zola, fue procesado por su primera edición de La tierra. En la audiencia penal central, el fiscal general, Poland, declaró que la obra era «obscena de principio a fin» y que si un libro obsceno podía contener uno, dos o hasta tres pasajes indecentes, La tierra contenía no menos de veintiuno que se proponía leer al jurado. El juez convino en que aun cuando «todos son sumamente repugnantes [...] ya figuran en el sumario y deben probarse». Un jurado, amedrentado por el peso de su deber, preguntó nerviosamente: «Pero ¿es necesario leerlos todos?» Poland recordó a los jurados que iba a ser tan desagradable para él tener que leer los fragmentos como para ellos tener que escucharlos, pero propuso la siguiente solución: «Si consideran, sin perjuicio de lo que pueda alegar mi estimado colega en su defensa, que estos pasajes son obscenos, dejaré de leerlos de inmediato.»

Ante lo cual, Williams, el abogado defensor de Vizetelly, tuvo la sensatez de cambiar de inocente a culpable la declaración de su cliente con objeto de ahorrar el apuro público a los jurados. A continuación vino uno de esos diálogos cómicos que adornan todo juicio por obscenidad:

Williams: Recordaré a su señoría que esas obras eran textos de un gran autor francés. Fiscal: Un voluminoso autor francés.

El juez: Un popular autor francés.

Williams: Un autor que ostenta un alto rango entre los literatos franceses.

Sea como fuere, a Vizetelly se le impuso una multa de cien libras y se le conminó a guardar silencio durante doce meses.

La prensa inglesa reaccionó ante el caso Vizetelly con una mezcla de aplauso, indignación moral, patriotismo y cierta suspicacia: no respecto a la obscenidad, sino a la identidad de quien la había detectado. Al fin y al cabo, la National Vigilance era una de las más estimadas funciones de la prensa, más que la de cualquier otro censor igualmente autonombrado. El Liverpool Mercury adoptó un punto de vista más reflexivo:

Donde vemos una incoherencia es en la impunidad de que gozan los que venden esas mismas obras cuando están redactadas en el original francés. Si las versiones inglesas infringen la ley, es difícil comprender por qué se permite la circulación de las versiones francesas, mucho más repulsivas. Su efecto tiene que ser igual de grave tanto para las personas más cultivadas como para las menos instruidas. Una persona no es moralmente superior porque lea en francés, y no hay una razón lógica para que se le otorgue el privilegio de mirar y tocar frutas hediondas que con buen criterio están prohibidas al lector que solo lee en inglés.

Un comentario sagaz: cuatro años antes, Oscar Wilde, a pesar de hallarse en su luna de miel, ansiaba leer, y pudo hacerlo, una novela corruptora en el original francés, con todas las consecuencias perfectamente previsibles y públicas.

Montesquiou y Polignac se habían conocido en Cannes en 1875, en la villa de la duquesa de Luynes, sobrina de Polignac. Aunque Montesquiou aún no tenía veinte años, sus gustos y su vanidad ya estaban totalmente formados. Los dos hombres paseaban juntos entre Cannes y Menton; mientras tomaban copas de jerez se leían uno a otro sus pasajes literarios favoritos. Polignac enseñó a Montesquiou música que desconocía; el conde, a su vez, le instruía en prosa y poesía. Aunque les separaban veinte años, compartían la misma sensibilidad artística, en la que la seguridad del conde en sí mismo contrastaba con las dudas del príncipe. Polignac, como homosexual no declarado, sin duda era receptivo al aplomo de Montesquiou en estas cuestiones; el conde no había salido totalmente del armario, más bien se limitaba a decorar su puerta con flores y versos y colores llamativos, como si fuera normal. Cuando hicieron la excursión a Londres, el conde conocía a Pozzi desde hacía solo uno o dos años. ¿Cuál era el motivo de que le invitase al viaje? Cierto que Pozzi hablaba un inglés excelente, pero también Edmond de Polignac, que había recibido una educación trilingüe (francés, inglés y alemán). Una explicación más plausible podría ser la naturaleza de las compras. Todos los que van de compras –desde la High Street hasta el extremo «intelectual y decorativo» del espectroaman y necesitan a otros compradores, en especial a los que, como Pozzi, son entusiastas, sociables y poseen buen gusto (así como fondos suficientes).

Pero hay otra explicación posible: la gratitud. A finales de junio de 1884, un año antes del viaje a Londres, Pozzi recibió un regalo de Montesquiou: una lujosa bolsa de viaje de Asprey, en Mayfair, de cuero marroquí, con el sello estampado en la parte superior de una pequeña corona dorada y la letra R. Al abrirla encontró una serie de sobres de tamaño decreciente, cada uno dentro del siguiente. En el centro, dentro del sobre más pequeño, había un poema del conde, escrito con tinta escarlata y violeta, dándole las gracias a Pozzi por haber tratado lo que calificaba de «mi vitalidad de hoja muerta». Claude Vanderpooten, el biógrafo de Pozzi, y cirujano como él, interpreta que la expresión y el poema describen una deficiencia sexual, o bien impotencia o quizá eyaculación precoz. Además elucubra que Pozzi trató el trastorno por medio de «psicoterapia empírica, fraternal y amistosa», y que la «dolencia» se volvió «definitiva». Un diagnóstico poético, aunque no necesariamente ficticio, un siglo después de los hechos. En cualquier caso, la invitación a Pozzi pudo haber sido un agradecimiento por haberle tratado y también una ocasión de que utilizara la bolsa de viaje.

Pero si el biógrafo tiene razón, hay aquí otro curioso paralelismo. El prólogo de A contrapelo nos informa de que Des Esseintes, en su juventud parisina, había satisfecho ampliamente su apetito sexual. Primero con cantantes y actrices, después con amantes «ya reputadas por su depravación», y finalmente con prostitutas, hasta que la saciedad, el asco por su conducta y las advertencias de los médicos sobre la sífilis le obligaron a renunciar al sexo. Pero solo por un tiempo. Después de esta tregua, inflaman de nuevo su imaginación las «aventuras amorosas antinaturales», esta vez con sus congéneres, «y los placeres perversos». Resurgen la saciedad, la tensión nerviosa y la postración letárgica. Es más, «la impotencia no está lejos». (El propio Huysmans, aunque menos desmedidamente disipado que su personaje, también sufría impotencia.)

Des Esseintes, sin embargo, al ser un dandi y un inconformista, no se desespera por esta evolución; más bien se regocija. La impotencia es, en definitiva, una manera de abandonar el mundo, y retirarse de él de un modo más amplio es exactamente lo que se propone hacer. Obviamente la pérdida de apetito sexual le ayudará a convertirse en un consumado ermitaño moderno. Así pues, en el primer capítulo de la novela, Des Esseintes festeja este desarrollo con una comida «negra». Cursa invitaciones en forma de esquelas; el entorno, las flores y los manteles son negros; lo son asimismo los alimentos y el vino; lo son las camareras, mientras en segundo plano una orquesta oculta interpreta marchas funerarias. Es una afeminada y alegre despedida de la fastidiosa presión de la potencia.

No se sabe muy bien cómo entendió Montesquiou estos cuatro párrafos. Debieron de parecerle una coincidencia más que un obsequio. Aunque en todo caso al dandi esteta suele encantarle saltarse las normas; y el sexo, incluso en sus manifestaciones más diversas, puede ser normativo y por lo tanto burgués. El sexo también conduce al matrimonio y la familia, a la responsabilidad, a una carrera, a un consejo de administración, a una amistad con el obispo local y a cosas por el estilo. La impotencia podría transformarse juguetonamente en una declaración de rebeldía contra la despreciada burguesía y en una prueba más de la superioridad del esteta.

La primera bala de este relato es histórica y muy literaria. El conde Robert de Montesquiou tenía una vitrina de curiosidades; de hecho, toda su casa venía a ser una, la exposición externa de su personal esteticismo y su condición de experto en arte. Léon Daudet, el primogénito del novelista Alphonse Daudet, recordaba en uno de sus muchos volúmenes de memorias que el conde, como si fuera el director de un museo, le había ofrecido un recorrido por los objetos más selectos. Uno era «la bala que mató a Pushkin». En 1837, el poeta había muerto en un duelo con GeorgesCharles de Heeckeren d’Anthès, un oficial francés miembro del Regimiento de la Guardia de Caballería ruso. Pozzi llegaría a familiarizarse demasiado con la manera en que murió Pushkin, y durante su vida trataría de mitigarla o evitarla. La bala homicida había impactado en la cadera y proseguido su trayectoria hasta el abdomen. En aquella época no se conocía una cirugía adecuada, y el poeta murió al cabo de dos días de agonía. Montesquiou nació dieciocho años después. Se ignora cómo la bala llegó a su colección.

Pozzi procedía de la burguesía provinciana, a la que Montesquiou miraba instintivamente por encima del hombro. El conde se regodeaba exhibiendo el «aristocrático placer de desagradar» (la expresión es de Baudelaire). Pero Pozzi escapó a la censura del conde y casi siempre a su esnobismo. Ejercía lo que podríamos denominar «el placer burgués de agradar» y poseyó desde el principio una hábil estrategia social.

En 1864, cuando llegó a París para estudiar medicina, no carecía totalmente de relaciones. Entre sus condiscípulos tenía amigos del suroeste protestante y ya estaba en París un primo suyo, Alexandre Laboulbène, veinte años mayor que él, un renombrado doctor de sociedad entre cuyos pacientes figuraba la familia gobernante de Napoleón III. Pozzi era encantador y ambicioso, pero era sobre todo un estudiante brillante. En 1872 ganó la medalla de oro al mejor médico residente del año. Se especializó en el abdomen. En 1873 obtuvo el doctorado en materia de fístulas del recto superior. Su tesis se tituló «La importancia de la histerectomía en el tratamiento de tumores fibroides del útero». Y encontró un mentor clave en Paul Broca (otro protestante del suroeste), un famoso cirujano del Hospital LourcinePascal; era, además, el fundador de la Sociedad Antropológica, a la que Pozzi se afilió. Broca propuso a Pozzi para traducir con él La expresión de las emociones en el hombre y en los animales, la obra de Darwin publicada en Francia en 1874. Cuando Broca murió de repente en 1880, a los cincuenta y seis años, cuatro colegas suyos le practicaron la autopsia: a Pozzi le correspondió el cráneo y el cerebro. Años después, el Lourcine-Pascal fue rebautizado Hospital Broca, y Pozzi fue su cráneo y su cerebro durante treinta años.

Su otro mentor en aquellos años iniciáticos fue el poeta parnasiano Leconte de Lisle. Al parecer se conocieron alrededor de 1870, cuando el poeta y su mujer lo apadrinaron. Hijo de un cirujano militar, Leconte creía fervientemente en la reunificación de la ciencia y la poesía, divorciadas desde hacía tanto tiempo. Era también un librepensador y contribuyó a extinguir cualquier residuo de fe religiosa que Pozzi pudiera haber traído de Bergerac. Lo introdujo en círculos literarios y le presentó a Victor Hugo; escuchaba los versos mediocres de Pozzi y le animó a aprender alemán. A su muerte, en 1894, Leconte le nombró albacea literario y le dejó su biblioteca y sus papeles.

Leconte fue un crucial aunque involuntario contacto que propició el temprano –el precoz, de hecho– amorío de Pozzi con Sarah Bernhardt. Él era un estudiante de medicina veinteañero; ella, dos años mayor y ya una artista en alza: una actriz con una nueva clase de naturalidad (aunque, naturalmente, totalmente controlada) y con un físico diferente –más esbelta y menuda– al de otras heroínas de la escena. Un condiscípulo de Pozzi contó más tarde que él y Pozzi invitaron a cenar a Bernhardt para que conociese al poeta. Leconte acudió, ella recitó de memoria lo que pareció que era ser la mitad de su obra y él lloró y le besó las manos; la velada fue un gran éxito. Pronto Pozzi cenaría en casa de Sarah, con ella y su hijo pequeño, el profesor particular del niño y una sobrina que la actriz tenía a su cargo. Cenaban en famille, mandaban a los niños a la cama y los dos jóvenes adultos se quedaban a solas. No sabemos cómo empezó el idilio ni cuánto duró, pero acabó convirtiéndose en la amistad que mantuvieron durante medio siglo. Ambos ostentaban una etiqueta divina: él era siempre el «Doctor Dios» para ella, mientras que ella era la «divina Sarah» para (casi) todo el mundo. Él también tenía un apodo más terrenal; se lo puso la anfitriona mundana Madame Aubernon: «L’Amour médecin». Es el título de una obra de Molière, «El amor es la mejor medicina», aunque en el caso de Pozzi el sobrenombre más habitual era «Doctor Amor».

Tenían temperamentos similares: apasionado, pero con un bajo grado de afán posesivo; o un alto grado de impaciencia. Bernhardt sabía cómo halagar el ego masculino al mismo tiempo que apaciguaba una rivalidad entre dandis; y también el modo de quitar importancia a las cosas cuando era necesario. Los dos estaban ávidos de amantes. El biógrafo de Pozzi da una lista en forma de libro acordeón de los físicos que le atraían (es decir, todos) y a continuación añade, con un extraño remilgo (o ingenuidad): «En cada caso es sincero.» Y agrega: «Lo cierto es que todas aquellas mujeres siguieron siendo sus amigas.» Parece demasiado bueno para ser verdad.

Los detalles, y hasta muchos de los nombres, son meras conjeturas. Pozzi era sumamente discreto y no parece que fuera chismoso; o si lo era, nunca por escrito. Sus cartas a Bernhardt no han sobrevivido; sí algunas de ella a él. Contienen expresiones sentidas y necesidades inmediatas, pero es difícil percibir la naturaleza e incluso la frecuencia de la relación durante los primeros años. En una ocasión ella le escribe: «Es verdad que te he mentido, pero nunca te he engañado.» Esto parece un ejemplo de sofisma muy francés, pero tiene cierto sentido: siempre te he dicho que me acostaría con otros y si fuera necesario te mentiría para hacerlo, de tal forma que la verdad más trascendente se sostiene mientras que la secundaria se rompe.

Sarah Bernhardt por Nadar. Alamy Stock Photo

Una pista de su relación, según el biógrafo de Pozzi, era «la conocida afinidad entre protestantes y judíos». (¿Era esto algo más que una solidaridad necesaria entre dos minorías históricamente marginadas en la Francia católica?) La cuestión, sin embargo, es más profunda, según Vanderpooten: Pozzi, a su juicio, poseía una «sensibilidad judía». Además tenía «muchos amigos judíos»; de hecho, «tenía que casarse con una judía».

Pero no con Sarah Bernhardt. Ella sabía que no estaba hecha para el matrimonio: su único intento –la boda se celebró en Londres, en 1882– fue un desastre. En cambio, Pozzi iba a verla en escena, la invitaba a su salón, era su médico y cirujano cada vez que hacía falta y hasta, en caso necesario, le prestaba dinero mediante un cablegrama transatlántico. La libertad sexual de Sarah escandalizaba a muchos, pero era la clase de escándalo aceptable que la sociedad francesa había llegado a esperar de las actrices desde hacía siglos; es más, la repetición de esos escándalos simplemente ratificaba que era la práctica moral correcta.

Con Broca y Leconte como padrinos y Sarah Bernhardt a veces en la cama de él (o en la de ella), ¿podía haber en París un mejor comienzo para un joven estudiante de medicina?

Merrie England (la Alegre Inglaterra), el Siglo de Oro, la Belle Époque: estos nombres relucientes siempre se acuñan retrospectivamente. Nadie en París dijo nunca a alguien, en 1895 o 1900: «Vivimos en la Belle Époque, más vale aprovecharlo.» La expresión que describe aquel tiempo de paz entre la catastrófica derrota de Francia en 1870-1871 y la catastrófica victoria francesa de 1914-1918 no se incorporó al lenguaje hasta 1940-1941, tras una nueva derrota de Francia. Era el título de un programa de radio que se transformó en un espectáculo de teatro musical en directo: una denominación para sentirse feliz y distraerse que a la vez recalcaba los prejuicios alemanes sobre el oh-là-là, la Francia del cancán. La Belle Époque: el lugar clásico de paz y placer, de glamour con más de una pincelada de decadencia, un último florecimiento de las artes y un último esplendor de la alta sociedad asentada antes, tardíamente, de que esta dulce fantasía fuera pulverizada por el metálico y escéptico siglo XX, que desgarró los elegantes e ingeniosos carteles de Toulouse-Lautrec de la pared leprosa y la pestilente vespasienne (urinarios callejeros). Bueno, podría haber sido así para algunos parisinos, y para muchos más que algunos. Claro que, como escribió Douglas Johnson, perspicaz historiador de Francia, «París es solo las afueras de Francia».

Por entonces, sin embargo, la Belle Époque era –y se sentía– una época de neurótica y hasta histérica inquietud nacional, aquejada de crisis, escándalos e inestabilidad política. En tiempos tan hiperventilados, los prejuicios podían sufrir una rápida metástasis hacia la paranoia. De modo que algunas mentes convertían en una vívida amenaza aquella «conocida afinidad» entre los históricamente perseguidos protestantes y judíos. En 1899, un tal Ernest Renauld publicó Le péril protestant, cuyo objetivo explicó que era «desenmascarar al enemigo, el protestante, aliado con el judío y los francmasones contra los católicos».

Nadie sabía lo que ocurriría, porque lo que «debería» haber ocurrido rara vez sucedió. La exigencia prusiana de reparaciones en 1871, que debería haber arruinado al país durante decenios, se saldó enseguida y costó a Francia mucho menos que la epidemia de filoxera que había devastado las viñas desde 1863 en adelante. Enormes cambios constitucionales que deberían haberse realizado se frustraron en el último minuto por motivos, según parece, triviales. Tras la derrota ante Prusia, la monarquía estaba totalmente preparada para retornar hasta que el pretendiente, el conde de Chambord, se resistió a aceptar la tricolore como bandera nacional. Insistió en que fuese la flor de lis blanca o ninguna; se quedó sin ninguna. A finales de la década de 1880 se esperaba que el general Boulanger –católico, monárquico, populista, revanchista– llegase al poder en las elecciones de 1889. (Uno de los candidatos menos plausibles era el príncipe Edmond de Polignac, elegido en Nancy, pero la campaña electoral le pareció demasiado fatigosa y se retiró.) Fracasada esta tentativa democrática, parecía seguro un golpe de Estado, pero Boulanger también se echó atrás en el último minuto, al parecer por consejo de su amante, que se llamaba exquisitamente Madame Bonnemains. Un importante cambio constitucional que sí se produjo fue la separación de la Iglesia y el Estado; la ley de 1905 sigue siendo hasta hoy la base del Estado laico francés.

El remedio –o al menos la distracción– del desbarajuste político de un país es a menudo el mismo: la aventura en el extranjero. Los franceses creían por entonces, al igual que los ingleses, que tenían una exclusiva mission civilisatrice en el mundo; y ambos, como era de prever, pensaban que su propia misión civilizadora era más civilizada que las demás. Aunque los civilizados pensaban distinto: algo más parecido a una conquista. Así pues, en la primavera de 1881 los franceses invadieron Túnez y en el otoño del mismo año sofocaron una rebelión. En el ínterin firmaron un «tratado de protección» con los gobernantes anteriores del país. La expresión es elocuente. Quienes ofrecen protección tienden la mano para recibir el dinero que cuesta: era la época del imperialismo gangsteril. Entretanto, entre 1870 y 1900, el Imperio británico se expandió hasta abarcar más de seis millones de kilómetros cuadrados.

La corrupción política era endémica en Francia. Se decía que «cada banquero tiene su senador y sus diputados personales». El lenguaje de la prensa era violento; las leyes contra el libelo eran muy débiles; predominaban las noticias falsas, y los homicidios no les iban a la zaga. En 1881, el Congreso Anarquista Internacional aprobó la «propaganda mediante hechos» (la expresión es francesa), y la vida de la alta sociedad, de la que se jactaba la Belle Époque –el mundo de la ópera y los restaurantes de moda–, se convirtió en un blanco. En 1892, cuando el anarquista Ravachol fue juzgado y guillotinado, la respuesta fue lanzar en la Cámara de Diputados una bomba de fabricación casera que causó cincuenta heridos. Hubo asesinatos de más alto nivel; el de Sadi Carnot, presidente de la República, en 1894, y el del socialista y antibelicista Jean Jaurès en 1914.

Hubo asimismo un auge de nativismo de sangre y tierra que incitaba a un «renacimiento» de la vieja Galia; un deseo feroz, expresado por Boulanger, de un desquite contra Prusia; y estallidos convulsivos de antisemitismo en todo el territorio nacional. Estos tres elementos convergieron en el caso Dreyfus, el más importante acontecimiento político del periodo, que trascendió la «simple» cuestión de la justicia, concentró el pasado y moldeó el futuro. Todo el mundo participó de un modo u otro. Sarah Bernhardt se sentó en primera fila el día de 1895 en que «degradaron» a Dreyfus. Pozzi estuvo presente (estaba en todas partes) en el segundo juicio, celebrado en Rennes en 1899.

Y sin embargo, y en consonancia con la falta de lógica histórica de aquel periodo, el caso Dreyfus causó un efecto desproporcionado con su contenido. La víctima confirmó la norma de que el mártir muchas veces no está a la altura de la mística de su propio martirio. «Estamos dispuestos a morir por Dreyfus, pero él no lo está», comentó el poeta Charles Péguy. En cuanto a la gravedad del espionaje en sí, «No hubo tal cosa», concluyó Douglas Johnson. La importancia del caso se debió más a la reacción del público que a su naturaleza en sí. De hecho, si buscamos un ejemplo de gran corrupción capaz de promover un brote de antisemitismo, el escándalo de Panamá, en 1892-1893, en el que tres financieros judíos sobornaron a varios ministros del gabinete, a ciento cincuenta diputados y prácticamente a todos los periódicos principales, debería haber sido mucho más trascendente. Pero a menudo hay pocos «debería» en la historia.

La memoria política es muy duradera en Francia. En 1965, a sus ochenta años, el novelista François Mauriac escribió: «Yo era un niño en la época del caso Dreyfus, pero ha llenado mi vida.» Ese mismo año yo estaba enseñando en Francia y descubriendo a los cantantes y letristas franceses (y francófonos). Mi favorito era Jacques Brel, que doce años más tarde –y sesenta y tres años después– grabaría su lírico lamento «Jaurès», con el estribillo: «Pourquoi ont-ils tué Jaurès?»

Y luego, a miles de kilómetros de distancia, hubo un asunto peculiar, menor y divertido que ilustra bien la ley histórica de las consecuencias imprevistas. En 1896, durante el Reparto de África, una fuerza expedicionaria de ocho franceses y ciento veinte soldados senegaleses cruzó el continente de oeste a este: su objetivo era un fuerte en ruinas en el Nilo azul sudanés. Muy propio de los franceses, emprendieron la marcha con mil trescientos litros de clarete, cincuenta botellas de Pernod y una pianola. El viaje duró dos años; llegaron en julio de 1898, dos meses después de que Zola publicase Yo acuso. Izaron la tricolore en el fuerte en ruinas de Fashoda, y al parecer su único objetivo geopolítico era fastidiar a los ingleses. Lo consiguieron, pero solo un poco, hasta que Kitchener, a la sazón al mando del ejército egipcio (y que, al contrario que su fama, era francófilo y hablaba un francés fluido), apareció y les aconsejó que se largaran. También les dio periódicos franceses recientes y lloraron al leer noticias del caso Dreyfus. Los dos bandos fraternizaron y la banda inglesa tocó «La Marsellesa» cuando los franceses se retiraron. No hubo heridos ni maltratos y por supuesto ningún muerto.

¿Cómo no iba a ser esto un insignificante episodio cómico en medio de la más amplia rivalidad imperial? Hace mucho que los ingleses han olvidado Fashoda (pero fueron ellos los que obligaron a la minúscula retirada). A juicio de los franceses, sin embargo, fue el momento crucial del deshonor y la humillación nacionales, que dejaron una huella tan profunda en un niño francés de ocho años que tiempo después lo recordaría como «una tragedia infantil». ¿Cómo podía saber Kitchener, mientras bebía champán caliente con ocho franceses en aquel fuerte lejano y advertía que sus breves ocupantes incluso habían plantado un jardín –«¡Flores en Fashoda! ¡Oh, estos franceses!»– que estos sucesos habrían de influir, décadas después, en la incontrolable y exasperante conducta de Charles de Gaulle (traducida al francés como «resuelta y patriótica»), durante su exilio en Londres en tiempo de guerra, y más adelante en su obstinada y vengativa («ejemplar y propia de un estadista») negativa triple a permitir el ingreso («la perturbación») del Reino Unido en el Mercado Común Europeo?

Hoy podría parecer evidente –evidente porque es verdadque la Belle Époque fue un periodo de gran triunfo para el arte francés. Un año después del trauma de 1870-1871, Monet pintó Impresión, sol naciente. Para 1914, cuando concluyó la época, Braque y Picasso habían puesto los cimientos del cubismo y pintado sus formas más puras. Entre ellos dos: Manet, Pissarro, Cézanne, Renoir, Redon, Lautrec, Seurat, Matisse, Vuillard, Bonnard y el más grande de todos, Degas. Es decir: el impresionismo, el neoimpresionismo, el simbolismo, el fauvismo, el cubismo. ¿Qué podía mostrar de comparable Inglaterra? La saga continuada de los prerrafaelitas, la prolongada morbosidad del mejor arte victoriano, la originalidad majestuosa de Watts, el Sickert afrancesado, los impresionistas escoceses. Un moralismo enfermizo impregnaba gran parte del arte inglés; tal como dice Wilde del pintor Basil Hallward en El retrato de Dorian Gray: «Su obra era esa curiosa mezcla de mala pintura y buenas intenciones que siempre faculta a un artista a que lo consideren un representante del arte inglés.» (Wilde, en parte, estaba citando a Flaubert: «No se hace arte con buenas intenciones.») A pesar de todos los colores y las nuevas actitudes de los prerrafaelitas, su arte estaba anclado en el pasado, era histórico y narrativo y había inspirado alternativamente el orgullo y el recelo de sus compatriotas a lo largo del siglo y medio siguiente. El nuevo arte francés, por el contrario, era indómitamente moderno en su temática y técnica, lo cual, naturalmente, resultaba ofensivo para muchos franceses.

Así que el esteta parisino con frecuencia miraba a Inglaterra, no solo por la pintura, sino por las artes decorativas y aplicadas. También por la teoría: era raro que los británicos estuviesen más avanzados en esta materia. Estaba Ruskin, al que leyó Montesquiou y Proust tradujo; y Walter Pater, el tímido catedrático de Oxford que instaba a todo el mundo a «arder con una llama dura como una joya» y elogiaba un arte «de ideas extrañas, ensueños fantásticos y pasiones exquisitas». El primer mueble art nouveau fue expuesto en la Great Exhibition de 1876. En su sueño de Londres, Des Esseintes alude directamente a La víspera de santa Inés de Millais. Galignani, en la rue de Rivoli, vendía libros ilustrados por Kate Greenaway y Walter Crane.

Ideas extrañas y pasiones exquisitas: los ingleses también las aplicaban de un modo más peligroso. En 1868 Swinburne compartió una casa en Normandía con su amigo George Powell; encima de la entrada había la inscripción «La Chaumière de Dolmancé» (La cabaña de Dolmancé), llamada así por el corruptor homosexual en La filosofía en el tocador de Sade. Maupassant visitó el lugar dos veces y dejó constancia escrita de una casa decadente atendida por mozos lozanos y llena de chucherías extrañas como la mano desollada de un parricida. Había un mono suelto, en el almuerzo servían licores fuertes y de sobremesa los dos ingleses sacaban folios gigantescos de fotografías pornográficas obtenidas en Alemania, todas ellas de modelos masculinos. «Recuerdo la de un soldado inglés masturbándose sobre una hoja de cristal», escribió Maupassant, cuyos gustos eran distintos.

Montesquiou como cabeza de San Juan Bautista

Wilde vestido de griego

Y luego estaba Oscar Wilde, a quien los franceses creían inglés. Él también fue demasiado lejos, aunque algunos no estaban convencidos de la autenticidad de su conducta. Cuando Oscar, a los veintiocho años, visitó el taller de Degas en París, el pintor comentó que «se comporta como si interpretara a Lord Byron en un teatro de provincias». El diarista y novelista Edmond de Goncourt le llamó puffiste (fanfarrón, farsante) y teorizó sobre que la homosexualidad de Wilde no era real sino imitativa, cuando no un plagio: copiada de Verlaine y también de Swinburne. A los estetas les encantaba disfrazarse. Hay fotos de Wilde en las que aparece vestido de príncipe Rupert en un baile de disfraces, e incluso con la vestimenta nacional griega cuando viajó al país en 1877. Robert de Montesquiou le superó en este aspecto: se disfrazaba de renacentista, de Luis XIV, de turco, de japonés y hasta de inglés. En una ocasión posó para una cámara en una escena en que su cabeza representaba la de Juan el Bautista en la bandeja ceremonial. Pero a los dos estetas también les encantaba el placer cotidiano de vestir su ropa favorita: la suya propia.

«¡Flores en Fashoda!» La reina Victoria consideraba a los franceses «incurables como país pero un verdadero encanto como personas». En parte lo incurable era, a juicio de los ingleses, su inestabilidad política. Cada siglo, más o menos, llegaba a los puertos del Canal de la Mancha una nueva oleada de exiliados: hugonotes, fugitivos de la Revolución, comuneros, anarquistas. Cuatro gobernantes sucesivos (Luis XVIII, Carlos X, Luis Felipe y Napoleón III) buscaron la seguridad en Gran Bretaña; lo mismo hicieron Voltaire, Prévost, Chateaubriand, Guizot y Victor Hugo. Monet, Pissarro, Rimbaud, Verlaine y Zola se encaminaron hacia Inglaterra cuando la sospecha (de diferentes tipos) recayó sobre ellos. El tráfico político en la dirección opuesta fue mucho más escaso: después de los Estuardo, los únicos exiliados de importancia que cruzaron a Francia fueron John Wilkes y Tom Paine. Este desequilibrio, por descontado, alimentó la satisfacción inglesa por sus libertades históricas y políticas. El motivo principal de que los británicos se exiliaran en Francia era huir del escándalo (y poder reincidir en cometerlos): era el lugar adonde iban los potentados en bancarrota, los bígamos, los tahúres y los homosexuales. Nos enviaban a sus dirigentes expulsados y revolucionarios peligrosos; nosotros les enviábamos a nuestra chusma de postín. El pintor Walter Sickert, en una carta expedida desde Dieppe en 1900, enunció otra razón para exiliarse en el continente: «Esto es puñeteramente saludable y barato de cojones.»

Kipling, en su poema «Francia», escribió que los franceses son «los primeros en afrontar la verdad y los últimos en abandonar las verdades caducadas». Y también las viejas fantasías. Cuando a mediados del siglo XVIII Inglaterra aventajó por primera vez a Francia en el terreno geopolítico, el primer ministro galo, el duque de Choiseul, se declaró «absolutamente atónito». Prosiguió diciendo (en 1767): «Se podría responder que es un hecho; debo admitirlo; pero como es imposible, seguiré confiando en que lo incomprensible no sea eterno.» Esta clase de razonamiento –una lógica mágica, infundada, pero alegremente consciente de sus contradicciones– nunca se le pasará por la cabeza a un político británico. Vayamos a casi dos siglos después y reaparece en De Gaulle cuando declara que «Francia debe seguir comportándose como una gran potencia precisamente porque ya no lo es». Creer erróneamente que tu país es más poderoso de lo que es en realidad –que está «combatiendo por encima de su peso», y no digamos que es «el caudillo de la angloesfera»– es también un delirio común de los políticos británicos, pero nunca lo expresarán con una floritura tan lúcida, casi estética.

Los libros cambian con el tiempo; al menos cambia el modo en que los leemos. A los coleccionistas de primeras ediciones a veces les gusta imaginar que se remontan al día en que el libro que tienen en sus manos estaba recién publicado, con olor a tinta y a cola de encuadernar, antes de que se hubiesen publicado opiniones sobre él y de que existieran idées reçues que estropearan la inocente reacción del lector ante su contenido.

El 18 de mayo de 1884, cuando se publicó A contrapelo, Mallarmé escribió a Huysmans para elogiar «este libro excelente (la trastienda de su mente)», y lo calificó de «manual extraordinario... ¡Qué sorpresa para los novelistas normales y cómo van a abrir los ojos como platos!». Dice de Des Esseintes que «me temo que este hombre conmovedor y artificial no hallará compasión suficiente para su infortunio». No es de extrañar que admirase la novela, pues contiene tres páginas de explícita alabanza de la poesía de Mallarmé, lo cual le ayudó a conseguir más lectores. Pero a aquellos de nosotros, lectores tardíos, que consideramos la novela una biblia de la decadencia francesa, una fantasía extraña y oscura, el equivalente literario de las alocadas imaginaciones de Gustave Moreau o de Odilon Redon, Mallarmé nos ofrece la instructiva opinión de un primer lector:

Es una visión absoluta del paraíso de sensaciones puras que se le revelan a una persona cuando la colocas ante el placer, ya sea bárbaro o moderno. Lo admirable de todo esto, y lo que confiere su fuerza al libro (que será tachado de fantaseo loco, etc.), es que no hay en él un átomo de fantasía. En esta cata refinada de todas las esencias, ha demostrado usted que es más estrictamente documental que cualquier otro escritor.

Una de las originalidades de A contrapelo es la frecuencia con que interrumpe su ya exigua narrativa y se desvía hacia el género del ensayo. Hay reflexiones sobre literatura contemporánea, sobre arte y música, y una larga disquisición sobre la tardía o decadente literatura latina que fue muy aclamada hasta que, años más tarde, Huysmans reconoció que había birlado gran parte de los tres volúmenes de historia de la literatura medieval de Adolf Ebert. Hay también una extensa sección sobre los apologistas católicos, entre ellos Léon Bloy, casi un perfecto contemporáneo de Huysmans (1848-1907). Describe a Bloy como «un panfletario feroz que escribía con un estilo a la vez preciosista y airado, ingenuo y aterrador». Bloy (1846-1917) le devolvió el cumplido describiendo el estilo de Huysmans de un modo que nos hace comprender lo difícil que es traducir el libro: «[Su estilo] arrastra continuamente a la Madre Imagen por los pelos o los pies hasta el pie de la escalera agusanada de la Sintaxis aterrorizada.»

En cuanto a la novela misma, Bloy tiene un criterio distinto que el de Mallarmé:

En este repaso caleidoscópico de todo lo que puede interesar a la mente moderna, no hay nada que no sea transgredido, estigmatizado, envilecido y anatematizado por este misántropo que se niega considerar que las innobles criaturas de nuestro tiempo cumplen el destino humano, y que clama distraídamente por un Dios. Exceptuando a Pascal, nadie ha proferido lamentos tan penetrantes.

Todo el mundo sabe –o mejor, «todo el mundo sabe»que el conde Robert de Montesquiou tenía de mascota a una tortuga con el caparazón pintado de oro y tachonado de piedras preciosas. Lo sabemos porque Huysmans dedica cuatro páginas de A contrapelo a describir la manera en que Des Esseintes adquiere el animal –una «compra decorativa», en efecto– y lo transforma. El diseño es objeto de una larga reflexión y después de una conversación con un joyero: las piedras tienen que perfilar un dibujo japonés de una ramita sobrecargada de flores. Una vez terminadas la pintura de oro y la incrustación de piedras, hay que colocar al cofre ambulante sobre una hermosa alfombra turca para que resalten sus colores y su trama primorosos. Todo lo cual es realizado triunfalmente, pero unas páginas más adelante la pobre tortuga vuelca y muere a causa –y aquí está la moraleja– del «lujo deslumbrante que le han impuesto». Esta gótica muerte literaria tiene un equivalente inglés más humilde: la de Jill Masterson en Goldfinger, de Ian Fleming, liquidada por los matones de Auric Goldfinger, que la revisten de una capa letal de oro.

La tortuga profusamente ornamentada formaba parte, al parecer, del conjunto de la información sobre Montesquiou que Mallarmé facilitó a Huysmans, junto con el trineo sobre la piel de oso polar, el mobiliario eclesial y los calcetines de seda en una vitrina de cristal. Estas tres últimas piezas aparecen tal cual en A contrapelo, pero la tortuga es diferente. Robert Baldick, el traductor inglés de la novela y asimismo el biógrafo de Huysmans, dice que lo único que vio Mallarmé en su visita vespertina a la «cueva de Alí Babá» fueron «los restos de una desdichada tortuga cuyo caparazón había sido recubierto con pintura de oro». Es decir: nada de joyas y tampoco una tortuga viva. Lo cual plantea un interrogante: el de si el conde encontró ya hecha esta baratija estética en una tienda de antigüedades o compró un caparazón de tortuga para después, caprichosa, dandinescamente, encargar que lo dorasen.

Por otro lado, según Philippe Jullian, el biógrafo de Montesquiou, toda la idea de la tortuga –viva o muerta, decorada o no– fue «una invención de la [poeta] Judith Gautier». Aun así, en cierto modo esto no es decepcionante. Parte de la labor del novelista es convertir un pequeño rumor, incluso falso, en una resplandeciente realidad cierta; y a menudo sucede que cuanto menos tienes más fácil es sacarle partido.

Aun concediendo que la invitación se debiese a gratitud, así como a la amistad reciente, ¿cómo un cirujano de París, por exitoso que fuese, pudo permitirse la compañía de un príncipe y un conde, aparte de todas las compras relacionadas? Ella se llamaba Thérèse Loth-Cazalis, era de Lyon, «joven, muy rica y bella» (es curioso que el tercer adjetivo siempre se adhiera lógicamente a los dos primeros). Su familia era católica y monárquica, su fortuna reciente y obtenida gracias a inversiones en el auge del ferrocarril. Pero la familia también tenía relaciones artísticas. Uno de los primos de Thérèse, Henri Cazalis, que negoció el matrimonio, era amigo de Mallarmé; otro era Frédéric Bazille, una de las grandes esperanzas del impresionismo hasta que lo mataron en la guerra de 1870.

Pozzi tiene treinta y tres años y está perdidamente enamorado; Thérèse tiene veintitrés y no es mundana; el cortejo es rápido. Él escribe que la ama «con el abandono de un niño y a la vez la pasión de un joven y la ternura de un adulto». La dote se decide legalmente: lo que ella aportará al matrimonio y lo que conservará para ella. Pozzi acepta que a sus hijos los eduquen en el catolicismo. Se casan por lo civil el 9 de noviembre de 1879 en el ayuntamiento del distrito VIII, y la ceremonia religiosa se celebra el 17 de noviembre en la capilla parisina de los dominicos. Uno de los testigos de Pozzi es su primo Alexandre Laboulbène, ahora catedrático en la facultad de medicina de París y oficial de la Legión de Honor. El padre de Pozzi, pastor protestante, declina su asistencia. Pasan la luna de miel en España. En el verano de 1880, la pareja se traslada a una magnífica vivienda en la place Vendôme, donde Pozzi tendrá su consulta privada. Quince años después de su llegada a París, su carrera conoce un nuevo impulso.

Conde Henry y condesa Élisabeth de Greffulhe

Montesquiou tenía muchas amigas. Probablemente la más íntima era Élisabeth de Caraman-Chimay. Era cinco años más joven que él y lo llamaba «tío», aunque en realidad Montesquiou era primo carnal de su madre. Él le elegía la ropa y la acompañaba a conciertos. Como no tenía «más dote que su belleza», se casó con el conde Greffulhe: belga, brutal y barbirrojo, decían que se parecía al rey de una baraja de naipes. Además era riquísimo. El biógrafo (francés) de Montesquiou nos dice que Greffulhe organizaba «fiestas fantásticas en honor de su mujer, de la que estaba muy orgulloso y a la que, no obstante, engañaba tan públicamente».

Esta frase del biógrafo merece una reflexión. La reacción más fácil –la del inglés puritano y de clase media– sería reprobar la conducta del conde por hipócrita y típicamente francesa (y belga). Pero en este estamento social de la época apenas era infrecuente. Es el mundo a menudo descrito por Edith Wharton, en el que colisionan los requisitos de dinero, clase, familia y sexo. Y muchas veces es el sexo el que sucumbe, normalmente a petición del marido. Recuerdo a una amiga norteamericana que se había casado en la década de 1950 con un hombre perteneciente al escalón más alto de la sociedad parisina. El marido se acostaba con ella hasta que le proporcionó los hijos que la familia y la tradición exigían, y después buscó el placer en otros lechos. Ella sufrió una gran conmoción cuando le explicaron tan tardíamente las normas por las que se regía el matrimonio francés de la alta burguesía. Ella también tuvo amantes, pero daba a entender que no era la solución ideal y que tampoco era igualitaria.

Se considera que los ingleses son pragmáticos y los franceses emocionales. Pero en cuestiones del corazón esta disparidad se invertía a menudo. Los ingleses creían en el amor y el matrimonio, creían que el amor conducía al matrimonio y lo sobrevivía, que el sentimentalismo era una expresión sincera del afecto y que el enlace por amor y la viudedad leal de la reina Victoria eran un ejemplo nacional. El enfoque francés era el más pragmático: te casabas por la posición social, por dinero o bienes, para la perpetuación de la familia, pero no por amor. Este rara vez sobrevivía al matrimonio y era una insensata hipocresía pretender lo contrario. El matrimonio no era más que el campamento base del que partía el alma aventurera.

Estas normas, por supuesto, las establecían hombres y no se reflejaban en el contrato conyugal.

Edmond de Goncourt tenía una prima llamada Fedora que en agosto de 1888 se lamentaba de lo pobre que había llegado a ser una rama de su familia. «¡Figúrate!», le dijo a Edmond. «¡Son gente que se ha casado por amor durante cinco generaciones!»

Decían que el conde Greffulhe, cuando estaba en la ciudad, se acostaba con sus amantes de acuerdo con estrictos turnos diarios, y los cumplía tan a rajatabla que los caballos de su carruaje sabían dónde tenían que pararse en las diferentes direcciones del día sin que el cochero tuviera que ordenárselo.

Una pregunta para el biógrafo de Montesquiou (ya fallecido): si el conde Greffulhe «engañaba [a su mujer] tan públicamente», ¿dónde estaba el engaño?

El 8 de diciembre de 1881, Guy de Maupassant, al que sus visitas a la casa de campo sadeana de Swinburne claramente no habían corrompido, escribió en el periódico literario Gil Blas:

Inglaterra es un gran país, un auténtico país, equilibrado y con los pies bien plantados en el suelo. Es un país de caballeros, de comerciantes profesionalmente irreprochables, una nación saludable, fuerte y honorable. Además es actualmente un país de filósofos; en él viven los más grandes pensadores del siglo; la nación dedica todas sus energías al progreso y al trabajo duro.

Pero el caballero inglés no se pelea; es decir, no se bate en duelo y considera despreciable esta actividad. Piensa que la vida merece respeto y también que es valiosa para la patria. [...] Entiende la valentía de otro modo que nosotros. Solo se permite la que es útil para su país y sus compatriotas. Su mentalidad es eminentemente práctica.

Este panegírico de quien aún no ha inspeccionado in situ a los ingleses procede de un ensayo sobre la absurdidad y la futilidad de los duelos y el falso sentido del honor de los duelistas. «¡Honor! ¡Oh, pobre palabra anticuada de otra época, en qué payasada te han convertido!» El duelo, prosigue Maupassant, «es la salvaguarda del sospechoso: el dudoso, turbio y negociado intento por el que dotarse de una nueva virginidad a bajo precio». En Francia «existe un estado de demencia –belicoso, frívolo, turbulento y hueroque circula desde la Madeleine a la Bastilla y que podría denominarse “la mentalidad de los bulevares”. Y se ha extendido desde allí a todas partes de Francia. Es para la razón y la verdad lo que la filoxera es para el vino».

Burlonamente, Maupassant prosigue:

Hay un tipo de duelo que puedo aceptar, y que es el duelo industrial, el publicitario y el periodístico. Cuando la tirada de un periódico empieza a disminuir, uno de los redactores pone manos a la obra y escribe un artículo cáustico en el que insulta a algún otro colega. Este le replica. Han captado la atención de los lectores, que los observan como un espectáculo de lucha en una caseta de feria. Y se celebra un duelo del que habla la buena sociedad.

Este procedimiento tiene una cosa excelente: exime a los periodistas de la obligación de escribir bien en francés. Lo único que necesitan es ser buenos duelistas...

Maupassant no se mantenía tan al margen como parece. Hacía solo un mes que había servido de padrino al periodista René Maizeroy en un duelo con el director de un periódico rival en el bosque de Vésinet.

Cinco años más tarde visitó Inglaterra por primera vez. Naturalmente, llevaba una carta de presentación para Henry James, que parecía recibir cada año un visitante de París al que servía de guía. En 1884, Sargent le había enviado al novelista Paul Bourget, una visita excelente, ya que el esnobismo inglés de Bourget era equiparable al esnobismo francés de James. En 1885, Bourget envió a Maupassant, con la inevitable sugerencia de que James le llevase a conocer a Burne-Jones. El novelista lo llevó también al centro de exposiciones de Earl’s Court y le presentó durante una cena a George du Maurier y a Edmund Gosse. A continuación, Maupassant se alojó en Waddesdon como huésped de Ferdinand de Rothschild, después visitó Oxford y volvió a Londres, donde lo llevaron al Madame Tussaud y a una opereta de Gilbert y Sullivan en el teatro Savoy.

Después de lo cual huyó. Se declaró agradecido y encantado, pero se marchó al día siguiente con la excusa de que «tengo muchísimo frío; la ciudad es demasiado fría. Me vuelvo a París. Au revoir!». Había llovido mucho, por supuesto. Y, por supuesto, como era francés, opinó que «las mujeres de aquí no tienen el encanto de las nuestras, o sea, las mujeres francesas. La gente afirma que solo son severas de apariencia, pero cuando juzgas por las apariencias, como ha sido mi caso, tienes derecho a pedir que sean un poco menos adustas».

No volvió nunca.

La actitud de Maupassant ante Londres es típica de la época. A los franceses les fascina, les horroriza y les deprime la ciudad. Y ya sean personajes de novela o personas de verdad, se preguntan si esto es el inevitable futuro que les espera.

He aquí a Des Esseintes sentado en su taxi parisino, pensando en lo que le aguarda mientras fuera llueve a cántaros, a la manera inglesa:

concebía una visión de Londres como una metrópolis inmensa, desperdigada, empapada de lluvia, que apestaba a hollín y hierro candente, y envuelta en un manto perpetuo de humo y de niebla [...]. Por cada calle, grande o pequeña, en una sempiterna penumbra únicamente aliviada por las cegadoras infamias de la publicidad moderna, fluía un tráfico incesante entre dos columnas de londinenses serios, silenciosos, que caminaban mirando fijamente hacia delante y con los codos pegados al costado.

Des Esseintes se imagina «perdido en ese aterrador mundo mercantil [...] atrapado en esa máquina implacable que reduce a polvo a millones de pobres desdichados».

Caos deliberado, ruido, suciedad, culto a Mammón... Cuando llegaron Rimbaud y Verlaine, una docena de años antes que «el extraño trío», descubrieron un pandemónium de «carruajes, taxis, autobuses (mugrientos), tranvías, trenes incesantes sobre espléndidos puentes de hierro colado, grandiosos y pesados; gente vociferante, increíblemente brutal en las calles». También les maravilló la diversidad racial de Londres. Cuando subían por Regent Street, les asombró ver a tantos negros: «Es como si hubiera nevado negros», comentó Rimbaud. Pero les agradó el clima: «Imagina una puesta de sol vista a través de un crespón gris.» Es evidente la atracción de Monet, que visitó la ciudad por primera vez en 1870-1871.

No solo los franceses veían así Londres. Wagner, navegando río arriba por el Támesis con su mujer Cosima en 1877, le dijo: «Esto es el sueño de Alberich convertido en realidad. Nibelheim, dominación del mundo, actividad, trabajo, por todas partes la sensación opresiva de vapor y niebla.»

Podría ser infernal, pero era también un infierno moderno: Rimbaud admiró los muelles de Woolwich porque se adecuaban a su «poética cada vez más modernista».

Por mucho que deplorase la modernidad, Huysmans identificó certeramente uno de sus factores clave: que «la naturaleza pertenece ya al pasado». El rasgo distintivo del genio humano había sido siempre el artificio: ahora lo artificial estaba suplantando a lo natural (un siglo antes de que los situacionistas hicieran el mismo descubrimiento). Para Des Esseintes, las creaciones mecánicas son ya superiores a las humanas: «¿Existe algo en algún lugar de la tierra, un ser concebido en los gozos de la fornicación y nacido entre los dolores del parto que sea más deslumbrante, más extraordinariamente hermoso que las dos locomotoras que hace poco ha puesto en servicio el Northern Railway?»

Pero no todos los visitantes franceses vieron Londres como un Mammón mugriento y despiadado, porque no todos eran modernistas poéticos. Algunos lo vieron más romántico y benigno:

Las formas y los colores se disuelven dentro de un cristal lechoso y ahumado; uniformes que pasan llamean con un breve destello rojo que enseguida se extingue. Los cabriolés circulan como góndolas enjaezadas, cada techo coronado por un gondolero-cochero cuyo remo es una fusta. Se amontonan las vistas a través de la estrecha ventanilla: bandadas de pavos reales encaramados en los árboles de los grandes parques y ovejas de color hollín debajo de ellos; mientras tanto, la música emana de organillos invisibles. En los escaparates de tenderos prerrafaelitas se ven mujeres vestidas de verde oliva, locas de amor por los girasoles.

El autor de este atípico retrato de Londres era Robert, conde de Montesquiou.

Es difícil imaginar a Oscar Wilde batiéndose en duelo: sin duda lo habría juzgado «vulgar». O a Swinburne; o a Thomas Hardy; o incluso al periodista en campaña W. T. Stead. En la década de 1830 los duelos habían pasado de moda en Inglaterra. No así en Francia, a pesar del desdén de Maupassant. Ya se tratase de un escritor de amables historias o de poemas decadentes, nunca parecía creer que las palabras bastasen; que podían, y de hecho debían, resolver cosas. Si –como proclamó Whistler– una amistad era solo una etapa en el camino hacia una pendencia, un malévolo párrafo periodístico podía ser una fase en el camino hacia el encuentro, en las afueras de la ciudad, con un cuarteto de padrinos, un médico presente y un cura escondido debajo de un puente por si sucedía lo peor. Si el asunto tenía algún sentido, quizá fuera el siguiente: que un duelo era más rápido y barato que un pleito por libelo o por calumnia.

Entre 1895 y 1905, según una estadística muy conservadora –y únicamente en el campo de la política, el periodismo y la literatura–, hubo al menos ciento cincuenta duelos en París. Y aunque en algunos disparaban al aire, o paraban en cuanto se habían vertido unas gotas de sangre, otros eran más violentos y más delirantes. Hay nombres que aparecen con frecuencia en la lista de combatientes: Georges Clemenceau, periodista en campaña y dirigente bélico (y también médico y amigo de Pozzi), que se batió en duelo veintidós veces; el poeta e inveterado impulsivo Catulle Mendès; el poeta Jean Moréas; los periodistas políticos Henri de Rochefort y Édouard Drumont; el novelista y político Maurice Barrès. Los de derechas eran más propensos que los de izquierdas a una cólera sin freno: por ejemplo, el periodista y novelista (y monárquico y antisemita) Jean Lorrain; o Léon Daudet, monárquico, nacionalista, virulento antisemita, germanófobo y ferozmente contrario a la democracia. Siempre estaba enfurecido por algo, y era experto en inventar insultos. Pero solo al llegar a la mediana edad consideró que las palabras no bastaban y empezó a reclamar sangre. Se batió en duelo por primera vez, contra un periodista socialista, en 1902, a los treinta y cinco años; luego dos veces más en 1910, tres en 1911 y la última en 1914, cuando tenía cuarenta y siete.

Podemos emparentar directamente los puntos álgidos de las estadísticas con la política de la época. Uno de esos puntos se dio durante la erupción del boulangismo. Cuando estalló el caso Dreyfus, el escritor y duelista Eugène Rouzier-Dorcières, un famoso director de duelos –que se había batido veinte veces y habría de dirigir ciento noventa y dos reyertas–, se mostró encantado por la perspectiva de nuevos enfrentamientos. Coincidió con él la gerente del restaurante en la Tour de Villebon, un escenario popular de duelos: «Sí, señor, vamos a volver a los buenos viejos tiempos del boulangismo, ¡cuando muchos días teníamos aquí tres duelos en una misma mañana!»

Ejemplifica muy bien la «mentalidad de los bulevares» de Maupassant un duelo celebrado en 1901 entre el siempre combativo Catulle Mendès y un tal Georges Vanor, al que nunca habían vencido en un desafío. Mendès se acercaba a los sesenta, su oponente era mucho más joven; los dos se batieron violentamente, los dos derramaron sangre; el combate terminó cuando Mendès fue alcanzado en el abdomen. Tras un rápido examen, el médico presente aseguró a los padrinos del poeta que la herida era superficial y se retiró. En realidad, el arma de Vanor había penetrado siete centímetros en el peritoneo y Mendès estuvo cerca de la muerte durante tres semanas, pero sobrevivió. ¿Y la causa del duelo? Los dos hombres habían discutido entre bastidores del teatro respecto al grado de delgadez de Sarah Bernhardt cuando interpretó el papel de Hamlet.

Con todo, los casos más patéticos eran los de escritores jóvenes que esperaban obtener renombre por medio de las palabras, pero que lo consiguieron mediante una muerte innecesaria oficiando un rito social anticuado. En 1886, Robert Caze, un periodista y novelista que ya contaba con la protección de Edmond de Goncourt, se batió con el periodista Charles Vignier. La causa fue una tergiversación. Un tercer periodista, Félicien Champsaur, aludió en un artículo a un determinado escritor joven que llevaba a su amante en un tren especial a Lourdes. Caze creyó que la alusión se refería a él. Tuvo un altercado en un café con Champsaur, pero declinó la propuesta de este último de que se batieran en un duelo: sensata, modernamente, le puso una demanda judicial. Tras lo cual, Vignier (que ya tenía animadversión a Caze) intervino en el asunto y le acusó en La Revue Moderniste de haber dejado que Champsaur le propinase una paliza.

Esta vez, según parece, no había escapatoria. Caze y Vignier se batieron el 15 de febrero en el bosque de Meudon; Caze murió cinco semanas después, dejando viuda, dos hijos pequeños y los exiguos derechos de su primera y recién publicada novela. Pero murió con las palabras de un escritor auténtico en los labios. Huysmans y Goncourt fueron a visitarlo el día del fatal desenlace. Huysmans dispuso de unos segundos para hablar con el moribundo, que apenas tuvo fuerzas para preguntarle: «¿Ha leído mi libro?»

Nueve años más tarde, el periodista Jules-Hippolyte Percher, que escribía con el seudónimo de Harry Alis, sucumbió al riesgo profesional más inaceptable para un escritor: la de que lo matara uno de sus lectores. Alis tenía entonces treinta y siete años, era africanista y amigo de Maupassant. En el Journal des Débats del 24 de febrero de 1895 defendió la expansión colonial francesa en el Congo. Un tal capitán Le Chatelier, que dirigía la Société des études du Congo français, escribió una carta de rectificación. Alis añadió un comentario al pie de la carta publicada y escribió en privado a Le Chatelier. El tono del intercambio epistolar se fue volviendo cada vez más áspero –Le Chatelier acusó a Alis de «haber vendido su pluma a los belgas»– hasta que acabaron acusándose mutuamente de malversación. A juicio de ambos, un duelo era inevitable.

Como no quería alarmar a su mujer y a sus hijos, Alis los llevó de pícnic a La Grande Jatte (que Seurat había pintado diez años antes). Los instaló en un café al aire libre y se disculpó diciendo que iba a ver a un amigo. Se dirigió andando a Le Moulin Rouge, el restaurante cercano. El duelo tuvo lugar en la sala de baile del local. Cuando la familia de Alis volvió a verlo, estaba muerto.

¿Y Pozzi? ¿Dónde estaba él en todas aquellas refriegas furiosas, incitadas por el honor, ese bufón? Podríamos imaginarlo como un médico presente para restañar un derrame de sangre virtuosa. De hecho asistió como testigo cuando incluso al sereno e insociable conde de Montesquiou le provocaron para participar en un duelo. Y podemos imaginarlo como un observador científico de aquellos intercambios presuntamente románticos de balas y puntas de espada. Pero como Pozzi estaba en todas partes, también se le veía en el centro de la acción. A finales de 1899, cuando ya había sido elegido senador por la Dordoña, la cámara estaba reunida como un alto tribunal de justicia para investigar las actividades sediciosas de un grupo de monárquicos y nativistas partidarios de la sangre y tierra. Designado por sorteo, Pozzi fue uno de los senadores que votó a favor de enjuiciar a los conspiradores. Uno de ellos era Paul Déroulède, que había intentado convencer a un general de que tomase con sus tropas el palacio presidencial, y había asimismo exigido que lo detuvieran por traición; a pesar de lo cual fue absuelto. El mes de junio siguiente, en el Medical Club de la avenue de l’Opéra, Pozzi se encontró con el doctor Paul Devillers, un amigo de Déroulède.

Tras intercambiar unas palabras, Devillers arrojó su guante a la cara de Pozzi. Este envió a sus padrinos –racional, juiciosamente– a explicar que ni siquiera había participado en la definitiva votación senatorial porque a la sazón estaba enfermo. Pero Devillers, lejos de retirar la acusación, optó por mantenerla a causa de la «actitud general del doctor Pozzi en el senado». Esto hizo inevitable el duelo. Como se sabía que Devillers era un tirador excelente, Pozzi, que entonces tenía cincuenta y cuatro años, eligió las espadas. Los dos médicos se enfrentaron cerca de Louveciennes, con el chef de clinique del Hospital Broca acompañando a Pozzi, que enseguida resultó herido en la mano, una de las manos con las que operaba, una mano de amante, pianísticamente pintada por Sargent. El honor y la estupidez quedaron satisfechos.

La bala siguiente, más cercana a nuestra historia, fue disparada en mayo de 1871, cuando las tropas del gobierno estaban aplastando a la Comuna. El doctor Adrien Proust, doce años mayor que Pozzi (y que pronto sería su amigo y colega), se dirigía a pie al hospital de la Charité cuando le pasó rozando una bala perdida. A su mujer embarazada le conmocionó tanto la noticia que la familia se mudó a Auteuil, a las afueras de la ciudad, hasta que acabó la insurrección. Dos meses después nació Marcel Proust.

Si hubiera que incluir a Samuel Pozzi en un nuevo diccionario de citas, sería por esta frase que figura en el prólogo de su tratado de ginecología: «El chauvinismo es una de las formas de la ignorancia.» Era un patriota que participó como oficial médico en la Guerra Franco-Prusiana –y sufrió una herida nada heroica cuando una ambulancia tirada por caballos le pasó por encima de un tobillo– y más adelante en la Primera Guerra Mundial. Pero nunca fue chauvinista. Si la verdad profesional se hallaba en el extranjero, él iba a buscarla allí. El argumento de que los médicos hacían algo de un modo determinado porque eran franceses y siempre lo habían hecho de la misma manera no era convincente. La cirugía era una práctica conservadora y a menudo chauvinista por defecto. Ciertamente el flujo de información transfronterizo era lento. Florence Nightingale había demostrado los efectos de la salubridad y la higiene básicas sobre los índices de supervivencia durante la Guerra de Crimea de 1853-1856. Pero los escuálidos hábitos antiguos persistieron en la Guerra de Secesión norteamericana de 1861-1865 y la Franco-Prusiana de 1870-1871. Pozzi observó que era mucho más probable que los soldados heridos murieran de infección y septicemia que a causa de la herida inicial: los cirujanos operaban en condiciones de suciedad y con riesgo de contagios, y a los heridos en el frente los trasladaban con frecuencia tendidos sobre la paja infestada de excrementos de los carros anteriormente ocupados por caballos. Incluso en épocas de paz era habitual descuidar la higiene básica. Fue muy comentada la indignación del cirujano norteamericano Charles Meigs (1792-1869) cuando a él y a sus colegas les sugirieron que se lavaran las manos antes de operar. «Los médicos son caballeros», había insistido, «y los caballeros tienen las manos limpias.»

En primer lugar, Pozzi era anglófilo, y no solo porque compraba telas de cortinas en Liberty. Su padre viudo se había casado con una inglesa, y su hermanastro Paul con otra, Miriam Ashcroft, en Liverpool en 1876. Fue también el año en que Pozzi viajó por primera vez al Reino Unido para asistir a la conferencia de la asociación médica británica en Edimburgo. Allí conoció a Joseph Lister, como esperaba, y aprendió los principios que Lister aplicaba, como había planeado.

Descubrió que su método era un proceso concienzudo en el que no se podía omitir ningún paso. Durante la operación Lister utilizaba ácido carbólico para impedir que las heridas se infectasen, una solución débil de fenol para lavarse las manos y un excelente aerosol de ácido fénico; la sutura no la hacía, como en Francia, con hilo de plata (a menudo sumamente doloroso y causa de infección), sino con cátgut, que se disolvía al cabo de unos días. En vez de dejar las heridas relativamente al descubierto, Lister usaba vendas esterilizadas y empapadas en fenol, y tubos de goma para el drenaje debajo de la herida. ¿Daba resultado el «rito escocés», como lo llamaba Pozzi? La respuesta la daba una simple estadística: Lister comprobó que en las amputaciones, si se seguían todas las fases de su método, el índice de mortalidad bajaba del 50 al 15 %.

Al volver a París Pozzi puso por escrito sus hallazgos y empezó a practicar el listerismo. No pudiendo encontrar cátgut ni medios para producir en Francia un aerosol de fenol, lo importó de Inglaterra a sus expensas. Su encuentro con Lister fue el principio de una serie de intercambios con colegas europeos y norteamericanos que duró toda su vida.

Pozzi era un científico racionalista muy inteligente y resuelto, lo que quería decir que la vida era inteligible, y que el racionalismo era para él la pauta más obvia y la mejor en todos los campos, excepto en el amor, el matrimonio y la paternidad. Dicho de otro modo, Pozzi estaba, como solemos decir ahora, «en el buen lado de la historia» Era también miembro de una generación en inevitable conflicto con su antecesora, no con respecto a la ropa o la longitud del pelo, la ociosidad o la moral sexual, sino a la totalidad de la historia y el origen del mundo.

Pozzi: «asquerosamente guapo», según Alice, princesa de Mónaco

Samuel Pozzi por Paul Nadar. Alamy Stock Photo

En 1874 Reinwald publicó la traducción que hicieron Samuel Pozzi y René Benoît de La expresión de las emociones en el hombre y en los animales, de Charles Darwin. Casi simultáneamente, la editorial Hachette publicó La tierra y el relato bíblico de su creación, de Benjamin Pozzy –todavía con la y de la familia–, «miembro de la Sociedad Antropológica de París» (al igual que su hijo). La obra del pastor evangélico es una refutación del evolucionismo darwinista y una reafirmación de la invariable verdad bíblica. El libro del hijo tiene 404 páginas, el del padre 578. El ejemplar lujosamente encuadernado que el padre regaló a su hijo contiene una dedicatoria a lápiz en las guardas del libro: «A mi querido hijo Samuel, B. Pozzy.» La obra está llena de referencias eruditas de fuentes francesas, alemanas, suizas e inglesas. Un nombre que no aparece es el de Charles Darwin.

Las placas tectónicas se estaban desplazando y se produjo una inevitable e irreparable fractura cuando el padre sostuvo la verdad evangélica estática y el hijo la variable verdad científica. Los equivalentes ingleses eran Philip y Edmund Gosse, cuyo conflicto Edmund, nacido tres años después que Samuel Pozzi, describe en Padre e hijo (1907). Al igual que Benjamin Pozzy, Philip Gosse se aferraba «firmemente a la ley de la invariabilidad de la especie» y creía en el «catastrófico acto creador de Dios», en el que «el mundo, instantáneamente, mostraba la apariencia estructural de un planeta en el cual la vida había existido desde mucho tiempo antes». Intentaba que la Biblia cuadrase con la reciente prueba geológica en un libro titulado Omphalos que suscitó un gran escarnio. No se burlaron de Benjamin Pozzy, pero fue cortésmente ignorado.

Pozzi siempre iba bien vestido, y se comentaban sus «levitas inglesas»; lo describían como «casi un dandi». Lo era en el sentido informal, coloquial, pero nunca pudo serlo en la plena acepción de la palabra. El dandi era un fenómeno anglo-francés que iba y venía de un lado a otro del Canal a lo largo del siglo XIX. Beau Brummell era el arquetipo del miembro de la alta sociedad perfectamente vestido, ingenioso y manirroto. La clase era esencial: difícilmente podía ser un dandi en Inglaterra un hombre de clase media, y no digamos un obrero. En Francia te permitían serlo en círculos artísticos, bohemios. La biografía francesa de Brummell la escribió Barbey d’Aurevilly, un tardío y «dandificado» novelista romántico y católico que aparentaba ser de estirpe aristocrática pero procedía de la burguesía provinciana. Comparado con la versión inglesa, el dandi francés era más bien un escritor: Baudelaire era el poeta-dandi del poeta-dandi. El de ficción, Des Esseintes, encarga un «tríptico magnífico» de un tapiz cuasi medieval para colocarlo en el centro de la repisa de una chimenea. Las palabras, «con exquisitas letras de misal», están decoradas con espléndidas iluminaciones. Los tres textos sagrados son de Baudelaire: sonetos a la izquierda y a la derecha y en el medio el poema en prosa con el título en inglés «Any where [sic] out of the world» («En cualquier lugar fuera del mundo»).

Montesquiou era el arquetipo del aristócrata-poetadandi, lo que le otorga tres motivos distintos para sentirse superior a los demás. Su abuelo tenía pavos reales blancos encaramados en una catalpa. El nieto buscó flores grises para decorar su habitación gris. Iba a bailes de disfraces vestido de Luis XIV y de Luis XV. Servía el té à l’anglaise, es decir, se lo servía él mismo. Fue uno de los primeros franceses que se ponía un esmoquin para las veladas; era de terciopelo y de color burdeos o verde escarabajo. Su biógrafo lo describe como «un reluciente, zumbante, virulento escarabajo». Léon Daudet escribió en sus memorias que el conde estaba «barnizado para la eternidad». El dandi es un esteta para el cual «el pensamiento tiene menos valor que la imagen». Una hermosa encuadernación le deleita tanto como las palabras que hay dentro.

Durante treinta años (1885-1905), Montesquiou convivió con Gabriel Yturri, su secretario argentino, más joven que él, birlado en sus mismas narices al notorio libertino barón Doäzan. Yturri había sido «educado en Lisboa por sacerdotes ingleses con el fin de apartarlo de las tentaciones a las que su atractivo físico podría haberle expuesto en el clima más caluroso de su país natal». Obviamente, el plan no salió del todo bien. Yturri era un vendedor de corbatas en la rue de la Madeleine cuando lo vieron por primera vez el barón y su rival, el conde. Algunos veían a Yturri como un aventurero, otros como el alma gemela de Montesquiou (las dos cosas no son incompatibles); también, como su recadero y alcahuete. Les gustaba disfrazarse con atuendos a juego, en una ocasión «de ingleses». Por desgracia parece que no existe testimonio fotográfico de ese momento conmovedor: «levita de Poole, con un amplio ojal de violetas de Parma como las que los ingleses suelen ponerse los domingos para ir a la iglesia». Poco después de conocer al conde, Yturri le escribió: «Me gustaría poner una alfombra de rosas sin espinas debajo de sus queridos pasos fatigados.» La frase es cursi y enternecedora. Quizá la cursilería es como la sensiblería; Alain-Fournier escribió al respecto: «Es sensiblería cuando no surte efecto; es arte, tristeza y vida cuando funciona.»

En la década de 1880 Montesquiou tuvo un coqueteo –de gustos y temperamento– con Whistler, el dandi anglofranco-americano, quien a su vez mantuvo una relación paternalista y competitiva con Oscar Wilde, veinte años más joven que él. Como estos ejemplos sugieren, al dandi le estimulan su autocreación y su autobombo (y siempre es un hombre, pues se considera que no existen mujeres dandis). Le impulsa el afán de ser más ingenioso, vestir mejor y tener mejor gusto que el resto de los mortales. Whistler dedicó El arte de hacerse enemigos a «los raros individuos que muy pronto en la vida se han liberado de la amistad de los muchos». (Las tres primeras palabras son de influencia francesa, proceden de la dedicatoria de Stendhal a «the happy few».) Wilde solía hablar de «los elegidos», cuya tarea era guiar en cuestión de gustos y en materia de belleza a la multitud de no elegidos. Claro que, por supuesto, si le imitaban demasiados, el dandi tendría que cambiar y reconvertirse en un ser especial. El dandi es un decorador, un decorador de casas y apartamentos, un decorador lingüístico. Es un árbitro y un modelo del buen gusto. No del arte, del gusto.

Montesquiou e Yturri con ropa oriental

Degas dijo: «Al arte lo mata el gusto.»

Baudelaire describió el dandismo como «una institución mal definida, tan extraña como el duelo». Absorbe grandes cantidades de tiempo y de dinero. «Surge especialmente en épocas de transición en que la democracia no es todavía todopoderosa y la aristocracia solo está parcialmente espantada y degradada.» (El dandi es en gran medida apolítico, pero como su vocación requiere mucho dinero y por lo general no ejerce un oficio, es inevitable que se incline más hacia la derecha que hacia la izquierda.) En el análisis de Barbey d’Aurevilly, con el reinado de Victoria el puritanismo inglés –el enemigo mortal del dandismohabía vuelto con toda su fuerza desde la otra orilla del Canal de la Mancha. «Inglaterra, víctima de su propia historia, tras haber dado un paso hacia el futuro, de nuevo ha vuelto a atrincherarse en su pasado [...], la indestructible, la inmortal hipocresía ha obtenido otra victoria.»

Baudelaire considera el dandismo «el último arranque de heroísmo en tiempos decadentes»; es «el sol poniente, esa estrella que cuando cae es grandiosa pero está desprovista de calor y llena de tristeza». Esta idea de costoso alarde combinado con una frialdad interior es fundamental en casi todas las explicaciones del dandismo. Baudelaire: «La naturaleza de la belleza de un dandi reside en una fachada frígida que nace de una determinación inquebrantable de no emocionarse.» En El retrato de Dorian Gray, Wilde propone el dandismo como una defensiva táctica psicológica: «Ser el espectador de tu propia vida [...] es eludir los sufrimientos de la misma.»

¿A quién ama el dandi? Obviamente a sí mismo. ¿Y a los demás? Este punto es más complejo. Barbey d’Aurevilly llegó a la conclusión de que los dandis poseen «una doble o múltiple naturaleza, sexualmente indeterminada en el caso de su intelecto [...] son los andróginos de la historia». Montesquiou respaldaba esta idea de la doble o andrógina naturaleza. Le gustaba citar esta frase: «Los híbridos suspiran por quienes los devorarán», palabras que no pueden leerse sin pensar en Wilde y Lord Alfred Douglas.

Esto se parece poco a la naturalidad con que se abordan hoy día las cuestiones de género, pero representa una fuerte resistencia a la normativa heterosexual. El homosexual (no escandaloso) era bien recibido en la sociedad parisina; a una lesbiana incluso la acogía mejor. Sarah Bernhardt –cuyo cuerpo esbelto no estaba de moda– fue considerada con frecuencia andrógina. El biógrafo de Montesquiou la llama «la hermafrodita que obsesiona al final del siglo». Pozzi sentía un interés profesional por el hermafroditismo, que ya no era evidente sobre todo en las esculturas clásicas. Alrededor de 1860, Nadar, a petición de un amigo médico del Hôtel-Dieu, sacó las primeras fotografías de un hermafrodita. Fueron nueve instantáneas en total y astutamente se apresuró a registrar su propiedad intelectual.

El gusto. Que a menudo se halla cerca del prejuicio persuasivo. No hace falta mucho para que nos desagrade un escritor; y nos ahorra tiempo. Por lo que respecta a la Francia del siglo XIX, siempre he tenido ojeriza a Barbey d’Aurevilly. El motivo es muy sencillo: fue ruin con Flaubert. Juré, por tanto, hace mucho tiempo, negarle el placer póstumo de saber que yo lo había leído. Y los detalles ocasionales que fui espigando –monárquico, católico militante, fingía pertenecer a una clase más alta que la suya– refrendaron mi antipatía. A juzgar por descripciones de otros lectores de sus libros, parece que escribía relatos misóginos, de un romanticismo trasnochado, y literatura fantástica a la manera de Poe. Y otra cosa más: nació trece años antes que Flaubert pero le sobrevivió nueve. Qué existencialmente injusto. Me acuerdo de sus maldades. En 1869 Flaubert escribió a George Sand quejándose de una crítica de La educación sentimental: «Barbey d’Aurevilly afirma que si me lavo en un riachuelo lo emponzoño.» (Lo que Barbey escribió realmente es más interesante pero igual de ofensivo:

«Flaubert no posee gracia ni melancolía: su fuerza es como la del cuadro Las bañistas de Courbet; mujeres que ensucian el arroyo en que se bañan.») Esta comparación habría acentuado la mueca de agravio en la cara de Flaubert: nunca tuvo un gran aprecio por la pintura de Courbet.

Jules Barbey d’Aurevilly, Charles Émile Auguste Carolus-Duran. Foto: Château de Versalles, Francia / Bridgeman Images

Cuatro años y medio más tarde, en su reseña sobre La tentación de San Antonio, Barbey destacó la diferencia entre «el ardiente y piadoso temperamento de un grandísimo santo [...] y el hombre más frío de esta época, el de talento más materialista y el más indiferente al aspecto moral de la vida». Flaubert, por descontado, no respondió públicamente, pero cuando, meses después, Barbey publicó su obra más conocida, Las diabólicas, le dice a su vieja amiga George Sand que el libro le parece «desternillante. Quizá se deba a mi perversidad natural, que me inclina a degustar cosas perniciosas, pero este texto me pareció extremadamente divertido. Es imposible ir más lejos en el ámbito de lo inadvertidamente grotesco». Cierto, esto me exime de volver a leerlo entero.

No obstante, Barbey escribió una breve biografía de Beau Brummell que me permití leer sin deponer mi suspicacia respecto a la veracidad factual del texto. Y luego, quizá «debido a mi perversidad natural», pedí por correo que me enviaran sus Memoranda, en donde Barbey consigna, muy por extenso y con muy poco filtro, sus actividades cotidianas durante dos periodos de seis meses en 1836-1838 y otro más corto en 1864. Señalo que era anglófilo y leía en el original a Wordsworth y a Byron. Decide que «aparte de los grandes poetas, creo que los ingleses no escriben buenos libros [...]. Se les escapa el sutil genio de la prosa». Sin embargo, más tarde admira a Bacon y Burke. Piensa que «etéreo» es una maravillosa palabra inglesa que no tiene equivalencia en francés. Y cita con aprobación el proverbio escocés «Nunca le des a un idiota un palo puntiagudo».

Pero se lo da a sí mismo para pinchar –sí, volvemos a las andadas– a las inglesas. «Siempre he desconfiado de las mujeres a las que les gusta pasear: las inglesas, por ejemplo, que pertenecen a una raza fría como no las ha habido; aunque ello no les impide ser sumamente corruptas. Al contrario: es una razón más para serlo.» Unas páginas después, Barbey acude a una velada donde encuentra «a montones de inglesas (¡son las mujeres más estúpidas del mundo! Lo cual hace aún más desagradable al resto del país)».

Montesquiou proclamaba que el ensayista contrarrevolucionario Antoine de Rivarol (1753-1801) era «el hombre más ingenioso del mundo, aunque subsisten pocas de sus mejores agudezas. He aquí una de las que han sobrevivido y que el conde cita en sus memorias: «Las inglesas tienen dos brazos izquierdos.»

En 1893, Montesquiou envió a Proust una foto suya con la dedicatoria «Soy el monarca de las cosas transitorias». Proust ya le había apodado «el maestro de la belleza». También lo conocían como «el comandante de los olores delicados», mientras que Yturri era el «canciller de las flores». Más adelante, en sus años de declive, el conde solía consolarse repitiendo: «Soy bueno y tengo un alma hermosa», como si le correspondiera a él decidirlo. Le gustaba citar un pareado de su colega el poeta alemán (y también conde) Platen: «Quien mira a la belleza en plena cara / está ya destinado a la muerte.» Para Montesquiou, la belleza –ya fuera la belleza interior del alma o el concepto y la expresión de la exterior que hay en el mundo– es algo en donde uno se retira, un modo de vida que te sitúa al margen, que mantiene el mundo a raya. Es algo privado que se comparte entre iniciados, la mayoría de los cuales reconocen quién es el iniciado máximo.

La idea que tenía Wilde de la belleza era más agresiva. Había que blandirla –como dice el proverbio escocés de Barbey– como un palo puntiagudo. ¿Contra quién? Contra la vulgaridad. Y en el universo wildeano la vulgaridad estaba en todas partes. La Royal Academy es vulgar, el realismo es vulgar, los detalles «siempre son vulgares»; es vulgar Suiza, «todo delito es vulgar, así como toda vulgaridad es un delito». E, incluso, «la muerte y la vulgaridad son las dos únicas cosas del siglo XIX que no tienen solución».

Al llegar a Norteamérica, Wilde explicó a los autóctonos: «He venido a difundir la belleza.» El artista como aerosol, quizá. A través de Lord Henry Wotton, Wilde nos dice que la «belleza es una forma del genio» y que la belleza «no es tan superficial como el pensamiento». No es un retiro pasivo ideal o espiritual, sino una fuerza activa. Un arma y también una purga, no muy distinta de esos «nutritivos enemas de peptona» que reaniman a Des Esseintes. Huysmans proporciona una útil receta para uno de ellos: «29 gramos de aceite de hígado de bacalao, 200 gramos de extracto de buey, 200 gramos de vino de Borgoña y la yema de un huevo».

Es tentador pensar que todo esto es una «divina decadencia», una postrera floración autoindulgente cuando finaliza el siglo. Y gran parte de este periodo puede parecerlo, ya que se extiende más allá de los montes del modernismo. Lo que olvidamos fácilmente es que casi todos los periodos del arte, incluso los que parecen voluntariamente retrospectivos, como el neoclasicismo o el prerrafaelismo, fueron considerados por sus adeptos en su tiempo definitoria y desafiantemente modernos. Wilde propuso en Norteamérica que él y su generación de jóvenes poetas «se movieran en el meollo mismo del tiempo presente». En otras palabras, la belleza es evidentemente moderna. El dogma se machaca como un martilleo, pero ya no convence. La belleza según Wilde parece hoy una idea fantasiosa, decorativa, egocéntrica, afeminada: lo opuesto de «moderna». Como dice el antiguo himno norteamericano: «El tiempo vuelve burdo lo que antaño era bueno.»

En el verano de 1881 ya funcionaba el salón de la place Vendôme. Carolus-Duran (que había latinizado y añadido un guión a su nombre, el tedioso Charles Durand del bautismo) era uno de los muchos pintores en boga que lo frecuentaban. Henry James escribió en París en 1876 que Carolus era «el retratista de moda par excellence» y «el de mayor éxito entre los imitadores modernos de Velázquez». Impartía también clases de pintura en su taller y su alumno más brillante era un joven norteamericano de veinticinco años, John Singer Sargent. CarolusDuran lo llevó a conocer a Pozzi y enseguida Sargent empezó El hombre de la bata roja. Dos años antes Sargent había retratado al propio CarolusDuran, y Henry James calificaría estas dos obras como sus mejores retratos masculinos.

En apariencia, la vida de Pozzi era perfecta, en el aspecto profesional, social y conyugal; además, Thérèse estaba embarazada de su primer hijo. Y sin embargo el matrimonio, contraído dieciocho meses antes, ya sufría un deterioro profundo y Pozzi escribía al ministro de Educación Pública para que le enviara a Túnez en una gira médica del ejército de ocupación francés.

¿Qué iba mal, y tan pronto? Carecemos del testimonio de Thérèse, solo tenemos las explicaciones de Pozzi. En abril de 1881, en una carta a su casamentero, Henri Cazalis, escribió:

¡Ah, si al menos Thérèse me amase! Pero solo me tiene cariño, nada más, y también lo siente por su madre, como ha venido haciendo desde veinte años antes de que yo entrase en escena. [...] Desde el día en que mi esposa nos sopesó fríamente a mí y a su madre en la balanza, desde el día en que fríamente imaginó la posibilidad de separarnos y solo la rechazó al cabo de muchas cavilaciones, mi amor por ella recibió una herida mortal. [...] Desde entonces, por más que ella y yo lo hayamos intentado, el amor solo ha languidecido y ahora está muerto. [...] Siempre seré su mejor amigo, pero yo quería más, quería serlo todo para ella; ¿por qué no lo quería ella? [...] Así que nuestro matrimonio no pasó de ser una especie de añadido a su vida de muchacha, en vez de sustituirla.

En un diario que empezó a escribir al año siguiente, Pozzi da detalles de cómo ve la constitución emocional de Thérèse. Como la mayoría de los amantes, le ha hablado de la región de la que él procede, el Périgord, pero a priori ella no ha mostrado interés ni deseo de conocerla. «No le han enternecido lo más mínimo los recuerdos infantiles que le he contado. Hay en ella tan poco sentimentalismo que a veces llega a ser una carencia mayor de sentimientos.»

Por lúcido que sea, el razonamiento de Pozzi es inevitablemente interesado (¿cómo podría no serlo?). ¿Thérèse vería la situación de la misma forma? Es muy poco probable. ¿Diría una esposa –allí y entonces– «Mis sentimientos no eran suficientemente intensos y por eso él ha dejado de quererme»? Muchos años después, la niña que llevaba en el vientre, Catherine, se casó a su vez. Al reconsiderar su decisión, escribe, arrepentida: «Me casé bastante tarde, porque ya tenía veinticinco años. Me casé “para estar casada”. Muchas hacen lo mismo y alcanzan cierta felicidad. Habría sido mejor si me hubiera quedado soltera y hubiese trabajado.» Pero Catherine era parisina, intensa e intelectual; una carrera era una seria alternativa. Thérèse había sido provinciana, religiosa, nada intelectual, educada para el matrimonio, y acababa de heredar a la muerte de su padre una gran fortuna. Quizá ella y Pozzi tuvieran los dos ideas erróneas cuando se casaron: él por la romántica ilusión (inglesa) de que el amor y el matrimonio podían combinarse; ella por la ilusión práctica (francesa) de que «establecerse» en sociedad, en París, en el estado conyugal, sería una fuente de felicidad, sin tener en cuenta qué marido eligiera. De todos modos, el sentido del deber la ayudaría a salir adelante. Pozzi se figuraba que Thérèse le amaba cuando se casaron; quizá también ella lo imaginaba. Pero a menudo tienes que habituarte a «pensar que amas a alguien» antes de que nazca el verdadero amor. Y si anteriormente ella había expresado dudas, quizá la experiencia de generaciones la había convencido de que «llegaría a amar» a Pozzi. Pero ¿qué otras perspectivas tenía en la vida una simple virgen provinciana de veintitrés años? Y se convirtió en otra casada más incapaz de amar a su marido, como ella confiaba y él esperaba. No era una tragedia nueva, pero sí para ella.

Samuel, Thérèse, Catherine Pozzi en La Graulet

Pozzi estaba convencido de que la madre de Thérèse, la ultraposesiva Madame Loth, había indispuesto a su hija contra él. «Ha hecho que mi mujer me odie, me ha convertido en una especie de tirano, casi en un verdugo.» Madame Loth guarda a este respecto el mismo silencio que su hija. Pero las palabras de Pozzi dejan claro que la situación era más complicada de lo que aseguró más adelante; y que los problemas empezaron muy pronto. En diciembre de 1879, cuando la pareja sigue aún de luna de miel, Pozzi escribe desde Madrid a Cazalis:

Thérèse está desconsolada por haber tenido que alejarse del regazo de su madre. Tuve que adoptar una actitud vigorosa, casi violenta. Cada vez estoy más convencido de que era necesario. Pero cierta tristeza ha ensombrecido la primera parte de nuestra luna de miel.

Resulta extraño que Pozzi diga que en el viaje de novios reprendió a su mujer por su apego a su familia, y que sin embargo se lamente del desinterés de Thérèse por él. Tal vez se imaginase que una vez establecidos en París ella pensaría en su familia de Lyon con el mismo cariño distante que él sentía por la suya de Bergerac. Durante un tiempo creyó que la añoranza de Thérèse era solo «una nubecilla» sobre su matrimonio, tal como expresa Pozzi. Pero subestimó el profundo lazo que unía a madre e hija. Al año siguiente Madame Loth se trasladó a París y, según Pozzi, aumentó su influencia sobre Thérèse. Quizá simplemente se tratase de que ella amaba más a su madre y de que eso era un hecho irremediable. Pero ¿bastaría para inducir a una joven casada con poco más de veinte años a «imaginar fríamente» la posibilidad de una separación?

Pozzi escribió en su diario el 19 de septiembre de 1882: «Tenemos la mejor relación pública ante los demás, pero ninguna intimidad.» No obstante, que el año anterior Thérèse hubiese acompañado a su marido al viaje de trabajo en Túnez indica que ella había decidido mantener las apariencias. «Ninguna intimidad» no significa ausencia de relación sexual. Thérèse tendría dos hijos más: Jean, nacido en 1884, dos años más tarde que Catherine, y Jacques, el tardío, el «niño milagroso», doce años después, cuando Pozzi tenía cincuenta años y su mujer cuarenta. Con todo, ella llevaba la casa, organizaba cenas y veladas, iba a la iglesia y aportaba el dinero que financiaba el coleccionismo de Pozzi, sus compras estéticas, sus tweeds ingleses y sus cortinas de Liberty. Durante treinta años compartieron un matrimonio público y sobrellevaron el cotilleo privado.

Cuando se publicó A contrapelo, a Huysmans le sorprendió recibir una carta de un «admirador entusiasta» que contenía una serie de fotografías sugestivas. Mostraban al remitente en diversas poses y diferentes disfraces de teatro junto con fotos de su dormitorio, «amueblado con el pésimo gusto de una fulana». El admirador firmaba Jean Lorrain.

Lorrain era un dandi, poeta, novelista, dramaturgo, crítico literario, articulista –a mediados de la década de 1890 se le consideraba el periodista mejor pagado de París–, promotor de escándalos, divulgador de chismes, erotómano y duelista: un individuo al que era peligroso frecuentar y que cultivaba adrede los excesos casi por principio, un homosexual más inequívocamente declarado que los más sofisticados estetas y dandis con los que se mezclaba. Era un asiduo de bares y licorerías, clubs y salones de baile, garitos de mala fama y ferias. Como a muchos de su ambiente, le gustaba lo alto y lo bajo, el salón y la calle; despreciaba el término medio porque provenía de la clase media. Su padre dirigía una compañía de seguros marinos y una fábrica de ladrillos en Fécamp. El joven Paul Duval se despojó de nombre y apellido y se reinventó como Jean Lorrain.

Antonio de la Gándara (1898)

Jean Lorrain, Antonio de la Gándara. Foto: RMN / Museo d’Orsay, Francia

Es un personaje del que en parte prefieres que no aparezca en tu libro por miedo a que acapare demasiado texto. Era derrochador, intrépido, despreciable, malvado, talentoso y envidioso, un amigo que no podía evitar traicionarte y un enemigo al que nunca olvidarías. Pero Sarah Bernhardt se lo presentó a Pozzi, que fue su amigo, confidente y médico durante treinta años, así como su anfitrión en la place Vendôme. Y aquí lo tenemos. Como muchos biógrafos han descubierto, por desgracia no puedes elegir a los amigos de tu biografiado.

Lorrain personificaba tanto la cultura como la anarquía de la Belle Époque. El poeta belga Hubert Juin decía de él que «amaba su época hasta el punto de detestarla». La Goulue, la famosa bailarina del Moulin Rouge, le apodaba el «bello somnoliento» a causa de sus ojos glaucos de rana y sus gruesos párpados. Otros, por repugnancia moral (y homofóbica), evitaban una descripción física. George Painter, biógrafo de Proust, decía de Lorrain que era «Un invertido corpulento y fofo [...] drogado, maquillado y empolvado... [que] lucía montones de anillos en sus dedos gordos y blancos, dedos que parecían peces. [...] Pertenecía a ese tipo de homosexual peligroso que intentaba eludir el escándalo fingiéndose viril y acusando a todos los demás de perversión». Esta última frase parece especialmente tendenciosa porque Lorrain se declaraba abiertamente «el embajador de Sodoma». El biógrafo de Pozzi lo calificó de «ese feo, grasiento, escritor-poeta-crítico-periodista-homosexual-drogadicto que asustaba a la niña Catherine Pozzi.

Léon Daudet, que se retenía tan poco como el propio Lorrain, escribió:

Lorrain tenía la cara ancha y mofletuda de un peluquero depravado, con la raya del pelo empapada de pachuli, los ojos pasmados y ávidamente saltones, los labios húmedos que le goteaban y lanzaban perdigones cuando hablaba. Como un buitre, se alimentaba de calumnias y obscenidades divulgadas por los criados de los tertulianos de salones, por mujeres mantenidas y proxenetas de moda. Imaginen el flujo borboteante en el desagüe de las cloacas de un hospital. Esta clase especial de maníaco, perteneciente a dos, si no a tres sexos, no carecía de olfato para la narrativa ni tampoco de estilo artístico. [...] Llenaba los periódicos de envenenadas referencias y malevolencia pseudofemenina a las casas en las que era admitido y las casas en las que aún no le habían recibido. La laxitud de la época se notaba en el hecho de tolerar a Lorrain y en que no todos los días le propinaban una merecida ración de patadas en el trasero y unas cuantas caricias de bastones.

Lorrain se teñía el bigote con henna y se ponía polvos malva en la cara; estaba acostumbrado a que, a su paso, la gente susurrara: «Lleva puesta la plasta.» Le agradaba el lado más arriesgado de la homosexualidad: la rudeza del trato y lo que Wilde llamaba «el festín con panteras». Pero, como en el caso de Wilde, las panteras eran a menudo gatos callejeros. A veces Lorrain iba de noche con Yturri, el compañero de Montesquiou, a las salas de baile de Point-du-Jour y otros lugares de encuentro. Lorrain, que en opinión de Goncourt era una persona «oscura y temeraria», siempre se metía en peleas, le estampaban en la cara un manojo de llaves y reaparecía con un brazo en cabestrillo. Goncourt recordaba que en una ocasión apareció con un ojo morado y «una herida en la cabeza cuya limpieza requirió seis sanguijuelas».

Era un hombre al que había que soportar y también disfrutar. Decía: «¿Qué es un vicio? Nada más que un gusto que no compartes.» A semejanza de Wilde, sus desmesuras y su ruidoso ego eran estimulantes para algunos, embarazosos para otros y alarmantes para homosexuales más tranquilos que valoraban la intimidad y temían al furgón de la policía. Era, desde luego, lo que pensaba Léon Daudet: «Aparte del escándalo final, el caso de Lorrain es muy similar al de Oscar Wilde, a quien la sociedad inglesa toleraba, incluso adulaba, lo consideraba un “caballero original” hasta el momento en que comprendió que tenían en su seno a un auténtico lunático moral.» Sin embargo, Wilde y Lorrain, que se conocieron en 1893, cuando Wilde se disponía a emprender su primer intento de conquistar París, no congeniaron; quizá fue algo demasiado parecido a mirarse en un espejo. Wilde dijo: «Lorrain es un fatuo.» Lorrain dijo de Wilde: «Es un impostor.»

Muchos decían que Lorrain era «el Montesquiou pobre», lo que por supuesto le enfurecía. Siempre estaba intentando provocar al conde: en columnas de periódicos le apodaba «Grotesquiou» y «Robert Machère». En 1901, en su novela Monsieur de Phocas, creó una segunda versión literaria y fantasmal de Montesquiou, pero, como era un hombre desmedido, produjo no solo una sino tres versiones diferentes del conde. Aun así, no consiguió provocarle; nunca hubo una bofetada o un guante arrojado a la cara, nunca logró el reconocimiento que buscaba ni la agresión que habría significado una especie de igualdad.

Jean Lorrain como guerrero moribundo en casa de Sarah Bernhardt

Inevitablemente –y debido a, o a pesar de, su carta de admirador–, Lorrain conoció a Huysmans, y también a Léon Bloy, el otro novelista católico. Con ellos se excedió en una esfera distinta: la religión. El satanismo y la magia negra eran más que un pasatiempo para Lorrain, y orientó a Huysmans en el camino del ocultismo, los conjuros malignos, la guerra contra los rosacruces y otras prácticas. Un periodista al que encomendaron entrevistar a Huysmans se quedó sorprendido cuando el escritor le mostró una «pasta exorcista» y le explicó que era una mezcla de mirra, incienso, alcanfor y clavo, «la planta de Juan Bautista». Pero en este caso, en opinión de un novelista católico, Lorrain hacía algo más que desafiar la convención social; se estaba inmiscuyendo en el alma inmortal.

Al final Huysmans (como su personaje Des Esseintes) sintió el tirón de retorno a la Iglesia y en 1891, un año antes de decidirse, escribió esta reprimenda a Lorrain:

Esta tarde, en el café, he estado repasando los números atrasados de Le Courrier Français. ¡Lorrain, Lorrain! Blasfemas tan ex profeso que cuando los ángeles con jubones de piel y sombreros de dos puntas te lleven «allí arriba» para comparecer ante el tribunal definitivo, sin duda te van a sentenciar al máximo castigo. ¡Cuidado, ten cuidado!

En marzo de 1906, unos meses antes de la muerte de Lorrain, Bloy escribe en su diario: «Alguien me trae un libro. Es La dramaturgia de Jean Lorrain. Con un retrato contemporáneo. Es la cara de un réprobo, de un alma condenada, de un hediondo enemigo de la gloria y la vida eterna. Qué horrible pesadilla.»

No obstante todas sus infracciones sociales, morales, jurídicas y metafísicas, Lorrain, que era hijo único, fue también durante muchos años un hijo obediente que vivía con su madre en Auteuil. Era una señora de aspecto impresionante: Léon Daudet la llamaba «Sycorax», la madre de Calibán. Hubo tres personas a las que el pendenciero Lorrain fue siempre leal (o tan leal como podía serlo): su madre, Edmond de Goncourt y el doctor Pozzi.

En una ocasión, Léon Daudet preguntó a Goncourt, que también vivía en Auteuil: «Monsieur de Goncourt, ¿cómo puede aguantar a ese espantoso sujeto? Me da náuseas nada más verlo.» Goncourt respondió: «Auteuil está un poco a las afueras y hay días de invierno en que estoy solo. Lorrain me divierte con sus chismorreos.» Goncourt a veces los transcribía directamente en su diario, donde también anotaba que Lorrain era «un cotilla histérico y mentiroso». Lorrain calumniaba a Goncourt ante Alphonse y Madame Daudet, y después calumniaba a los Daudet ante Goncourt, a sabiendas (en alguna parte de su cerebro) de que hablarían entre ellos al respecto. Era incapaz de contenerse. Goncourt se preguntaba a menudo cuál sería la causa de esta conducta y si el impulso dominante en Lorrain era «la maldad o una total falta de tacto». Lorrain también se lo preguntaba: una de las explicaciones que encontró fue que le tout Paris le había desviado malévolamente de su auténtica trayectoria de poeta. «¡Esos cerdos!», exclamó una vez. «¡Me han convertido en un periodista!»

El Diario de los Goncourt es uno de los grandes documentos de la época. Fue obra de dos hermanos, Edmond (18221896) y Jules (1830-1870). Eran inseparables en la vida (rara vez pasaban unas horas separados y hasta compartían la misma amante al mismo tiempo) e inseparables en la página, pues se fundían en un «yo» conjunto para redactar el Diario. Estetas, coleccionistas, dramaturgos, críticos de arte y novelistas, su curiosidad abarcaba la sociedad entera, la baja, la media y la alta. Los dos eran enfermizos y padecían del hígado, el estómago y los nervios; escritores descontentos con su tiempo, preferían el elegante siglo XVIII; eran hombres de ideales elevados y delicada sensibilidad que con frecuencia se sentían indignados y dolidos por la marcha del mundo. Edmond admitió que «somos temperamentales, neuróticos, insanamente impresionables y por lo tanto de vez en cuando injustos». En una carta a Flaubert, en octubre de 1866, Jules afirmaba: «Nosotros tres, junto con Gautier, formamos el campamento atrincherado del arte por el arte, de la moralidad de la belleza, de la indiferencia política y del escepticismo frente a la otra insensatez: la religión.»

La primera anotación en el diario data del 2 de diciembre de 1851, el día de la publicación del primer libro de ambos, En 18... Por desgracia para ellos (aunque por fortuna para el Diario), fue también el día en que Luis-Napoleón dio el golpe de Estado, uno de cuyos efectos colaterales fue poner nerviosísimos a todos los impresores y editores, de tal suerte que En 18... pasó inadvertido, no se distribuyó y al final solo vendió sesenta míseros ejemplares. Los hermanos solían escribir el diario tarde por la noche, después de las emociones del día –aparte de esta última–, y Edmond permanecía de pie mientras Jules redactaba sus impresiones y recuerdos conjuntos. Todo lo que escribían era veraz, incluso cuando les habían contado cosas que no eran necesariamente ciertas. Edmond sintetizó así el plan fraterno:

Lo que intentamos, pues, es infundir vida para la posteridad a nuestros contemporáneos y su forma de hablar por medio de la vívida taquigrafía de una conversación, la fisiológica espontaneidad de un gesto, esos pequeños signos emotivos que revelan una personalidad, esos imponderables que reflejan la intensidad vital y, por último, una pincelada de esa fiebre que es el sello de la vida embriagadora de París.

Todo gran diario consiste en socavar, cuando no traicionar, la época que retrata. Es subversivo tanto a pequeña escala –él o ella no era tan virtuoso/a como él, ella, ellos pretendían– como a gran escala: nos incita a cuestionar la idea que cada época tiene de sí misma. El Diario de los Goncourt, rico en detalles, divertido, chismoso y luminosamente desprovisto de filtros, sigue siendo la obra principal de los hermanos. Edmond pensó en abandonarlo en 1870, cuando Jules murió de sífilis terciaria, pero le impelió a continuar la necesidad de relatar el final de su hermano, así como los desastres del asedio de París y la Comuna. Siguió escribiéndolo hasta doce días antes de morir en 1896.

Sin embargo, no contento con reflejar las verdades incómodas de su tiempo, Edmond fue más allá y publicó los diarios en nueve volúmenes entre 1887 y 1896. Esto fue en una época en que las cartas privadas seguían quemándose por sistema a la muerte del remitente o el destinatario; y el Diario fue acogido con embarazo, indignación y un sentimiento de traición por algunos de los que aparecían en él. Fue de dominio público la cólera del filósofo e historiador Ernest Renan, el autor de Vida de Jesús, cuando en 1890 se publicó el cuarto volumen. Le disgustó que le recordaran –y que informaran al público lector– que veinte años antes, cuando los prusianos rodeaban París, había sostenido en el Café Brébant la superioridad intelectual de Alemania, y la de sus manufacturas, y había acabado su discurso exclamando: «¡Sí, caballeros, los alemanes son una raza superior!» Goncourt no solo defendió palabra por palabra lo que había escrito, sino que además, en plena controversia, reconoció al periodista enviado para entrevistarle que él era un «hombre indiscreto», pero sostuvo que las únicas memorias interesantes las escribían «personas indiscretas». Para terminar, lanzó otra pulla a Renan: «Monsieur Renan ha sido tan indiscreto sobre Jesús que realmente tiene que aceptar un poco de indiscreción sobre sí mismo.»

Un rumor que circula

Edmond de Goncourt está hablando con una mujer cuyo nombre ha suprimido. El apunte en el Diario empieza con el encabezado «Una pista que seguir»:

Yo: El miércoles cené con la princesa [Mathilde] y con Madame Straus, en la plenitud de su belleza.

Madame ***: Y sin embargo es evidente que sufre. [...] La vi el sábado y acababa de sufrir un serio ataque de nervios. [...] Se diría que lleva quince días sin comer. Sin duda le ocurre algo. [...] (Guarda silencio un momento y después prosigue.) Madame de Baignères, que la conoce a fondo, dice que está enamorada del amor, y que si Maupassant le hubiera pedido que le siguiera, ella lo habría dejado todo en cualquier momento. [...] ¿Está enamorada? ¿Y de quién? (Un silencio.) El otro día le pregunté por su hijo y me dijo que estaba trabajando; Pozzi le había aceptado como interno. Y al oír este nombre el chico, que estaba presente, miró a su madre de una manera. [...] Sí, hay unos cuantos pequeños indicios que me hacen pensar que es de él.

Yo: Sí, sí, puede que usted esté en lo cierto. [...] ¿Cómo se explica que Pozzi, que no suele ir a casa de la princesa, estuviera cenando con ella en la rue de Berry el miércoles pasado? [...] Y puedo darle un detalle sin importancia. Ella [Madame Straus], que es tan friolera y que siempre, cuando cena en casa de la princesa, lleva una prenda de encaje o de piel alrededor de los hombros, porque todos estamos algo congelados desde que la princesa cambió el gas por la electricidad, a pesar de todos mis ruegos amistosos se obcecó en seguir décolletée.

Madame ***: Esto parece confirmarlo [...]. Tengo que escribirle para decirle que el sábado vi tanto sufrimiento en sus ojos que tiene que sentirse anímicamente dolorida. [...] Le mantendré informado por correo el lunes próximo.

(Pero aquí acaba la historia, o el comadreo.)

El sábado 1 de febrero de 1885, cinco meses antes de que el «extraño trío» partiera a Londres, Edmond de Goncourt inauguró su grenier, un «salón en el ático» de su casa de Auteuil. Iba a ser un lugar de encuentro semanal para escritores, a imitación de Flaubert, que había recibido cada jueves en la rue Murillo. Era solo para escritores, no escritoras, aunque se admitía a la mujer de Alphonse Daudet y a las esposas que al final de la reunión iban a recoger a sus maridos. Y aunque se trataba de una reunión privada, Goncourt no veía inconveniente en la publicidad de la prensa (aunque solo fuese para molestar a los que no estaban invitados). Accedió, por tanto, a la petición de Joseph Gayda, que quería escribir una crónica de la inauguración para la columna «Parisis» de Le Figaro. Pero cuando Gayda se presentó traía una noticia embarazosa. El jefe de su sección tenía que cenar aquella noche en algún barrio remoto. En consecuencia, pidió a Gayda que entregara su texto a las tres de la tarde, dos horas antes de llegar al evento por cuya crónica le pagaban.

Al día siguiente, Goncourt se quejaba en su Diario:

Esta mañana he leído el artículo de Gayda en Le Figaro. Parece ser que ayer se reunió en mi casa le tout Paris, y entre los asistentes había algunos que estaban peleados desde hacía mucho, eran enemigos que ni siquiera se saludaban. ¡Pobre siglo XX! ¡Qué estafado se sentirá si busca información fidedigna en los periódicos del XIX!

Tras esta queja Goncourt anota que en aquel primer grenier se habló del «fantástico» Montesquiou y en particular de sus primeros amores, o más bien experiencias sexuales, que eran «baudelairianas»:

Su primer encuentro amoroso fue con una ventrílocua que, mientras Montesquiou hacía esfuerzos en el largo camino hacia la felicidad, de repente impostó la voz como para hacer creer que acababa de entrar un proxeneta borracho que estaba amenazando a su aristocrático cliente.

¿Quién no se creería esto? Sin embargo, como gran parte del lado más escabroso del Diario –y como la mayoría de los cotilleos sexuales–, procedía de una sola fuente, y además anónima. El otro problema es que contradice un episodio más famoso en el que la primera experiencia heterosexual del conde fue nada menos que con Sarah Bernhardt. Y de esta historia hay versiones diferentes. En una de ellas rodaron juntos un rato sobre almohadones y a continuación el conde vomitó cosas sólidas (o líquidas) durante veinticuatro horas. En la segunda, se acostaron juntos realmente y a continuación Montesquiou vomitó durante una semana. No podemos saberlo.

A Montesquiou se le describe hoy día habitualmente como «un homosexual vistoso». Vistoso desde luego, y probablemente podemos descartar que fuese heterosexual. Pero no vistoso como un homosexual (practicante); lejos de ello, a pesar de todas sus exageraciones horteras, no era un embajador de Sodoma. Era un gran amigo de Sarah Bernhardt; a los dos les encantaba la caja de los disfraces y estaban fascinados por su propia fama. El primer éxito de Sarah, en la obra en verso de Coppée Le passant, fue en un papel travestida de paje. Nadar, el gran fotógrafo de retratos de la época, vistió al conde y a Sarah con ceñidos atuendos masculinos a juego que se usaban en la obra; luego improvisaron escenas de la misma para la cámara. Se supone que fue después de esto cuando rodaron sobre almohadones.

¿Qué hombre con el respaldo de una cuna noble, dinero que gastar, la capacidad, en caso necesario, de viajar a países misteriosos y ningún impedimento religioso no ha probado el sexo? Probado y reincidido la mayoría de las veces. Por otro lado, algunos lo prueban y deciden que no es para ellos. Una teoría es que Montesquiou «quería conocerlo todo y no implicarse en nada». De modo que Yturri salía de noche y a la mañana siguiente informaba de todos los detalles fragantes y malolientes. El crítico de arte Bernard Berenson escribió: «En mi larga relación con Montesquiou nunca advertí la faceta por la que Charlus es famoso: la sodomía. Y Dios sabe que en aquella época, joven como yo era, a los homosexuales se les hacía la boca agua al verme.» Y era verdad: en una ocasión Oscar Wilde intentó seducirle en Oxford, y cuando Bernard le rechazó, Wilde se quejó de que Berenson debía de estar «hecho de piedra».

Bernhardt (izquierda) y Montesquiou vestidos para Le passant

Aunque la homosexualidad había sido legalizada en Francia en 1791, subsistían muchos peligros asociados: el de chantaje, el de una acusación criminal relacionada (indecencia pública, corrupción de menores); el de un desenlace inmundo. Montesquiou solía recordar, para instrucción de los jóvenes, la historia de un maître detenido en los Campos Elíseos durante una «conversación homosexual». Recluido en una celda, destrozó los cristales de sus anteojos y se tragó los añicos para no afrontar la vergüenza y el deshonor públicos.

Es indudable que Montesquiou era homoerótico, que sus arranques apasionados iban siempre dirigidos a hombres, que se sometió a la esclavitud masculina de Whistler y D’Annunzio. Su biógrafo, Philippe Jullian –nada mojigato ni moralista–, dice que el conde llegó a temer «los impulsos del corazón tanto como la despreocupación del placer». Esta segunda expresión es excelente, porque para un conde como él puede que hubiera en el placer (a menos que fuera el estético) algo sucio, sin restricciones, incluso un elemento de clase media. Ser quisquilloso es además enemigo del placer. Jullian concluye: «Robert siempre fue demasiado francés para llegar a los extremos por los que los ingleses son famosos.» Es cierto que en la Belle Époque, el París elegante «prefería Safo a Sodoma», pero los franceses siempre han creído equivocadamente que son menos homosexuales que los ingleses (de ahí que se sorprendieran, y tardasen en reaccionar, cuando el sida llegó a su país).

En el siglo XVII había un dicho francés sobre la homosexualidad: «En Francia los nobles, en España los monjes, en Italia todo el mundo.» Había otro más reciente de Barbey d’Aurevilly: «Mis gustos me inclinan hacia ello, mis principios lo consienten, pero la fealdad de mis contemporáneos me repele.» Esto recuerda la desastrosa respuesta de Wilde cuando Carson le preguntó si había besado a Walter Grainger, el criado de dieciséis años de Lord Alfred Douglas en sus habitaciones de Oxford: «Oh, no, jamás en mi vida; era especialmente feo.» D’Aurevilly estaba siendo poco sincero, Wilde posiblemente incurrió en perjurio; por su parte, la nobleza francesa de finales del siglo XIX claramente no se había desprendido de las costumbres del XVII.

Durante toda esta época la ciencia médica intentó determinar indicadores fiables de homosexualidad: unos andares afectados, la incapacidad de silbar, un ano en forma de túnel, depósitos adiposos en las nalgas y los muslos, la forma de la mano, una presunta temperatura más alta de la piel (de ahí el doble sentido en alemán de la expresión «cálido hermano» y «cálido amigo»), etc. Pero también esto: «una predilección por el color verde». Era una pista para los iniciados, una mueca para los ultraheteros. De ahí el clavel verde en el ojal; el abrigo peludo de color rana que Wilde encargó especialmente para su gira por Norteamérica; y el verde mirto que llevaba Montesquiou y que incitó a Jean Lorrain a llamarle «Monsieur Judía Verde».

¿Y dónde podía ser más ostensible, más provocativo el uso del color verde? He aquí dos camas verdes:

1) Una de las pocas personas que intimidaban a Montesquiou –y una de las pocas a las que admiraba sin reservas– era Degas. En una exposición de arte decorativo, Montesquiou estaba sentado sobre una cama de color verde manzana que él mismo había diseñado. El dandi atrajo la atención del pintor. «¿Cree usted, Monsieur de Montesquiou, que serían mejores los niños concebidos en una cama de color verde manzana?», le preguntó Degas. «Tenga cuidado. El gusto puede ser sinónimo de perversión.»

2) En mayo de 1898, un año después de su excarcelación de Reading Gaol, Wilde estaba en París y de nuevo veía a menudo a Lord Alfred Douglas. Para amueblar su nuevo apartamento en la avenue Kléber, Wilde fue a la sucursal parisina de Maple y gastó cuarenta libras en muebles adecuados, entre ellos «una cama verde».

Una cosa que el dandi y el esteta desdeñaban era el deporte. Podían tolerar un espectáculo popular de carácter atlético: así, Des Esseintes tuvo una aventura con una acróbata norteamericana, y al Monsieur de Phocas de Lorrain le emociona similarmente «un acróbata sensacional, hombre o mujer», en el Olympia, el circo o Folies Bergère, placeres que suscitan «abundantes chismes». Pero el deporte como lo entienden los hombres de mundo era anatema para Montesquiou y Edmond de Polignac. Los dos detestaban al tipo de hombres que tenían caballos de carreras y que cazaban animales y mujeres con idéntico vigor. En el caso del conde existía además una repugnancia familiar: su padre era vicepresidente del Jockey Club. Polignac lo describe como un lugar donde «te cegaba la espesa atmósfera humeante y te desconcertaba el aire aún más cargado de las conversaciones».

Si el conde y el príncipe cazaban algo era jóvenes talentos. Los dos eran mecenas de músicos y el conde también de escritores. El príncipe enviaba al conde notas escritas con un lápiz de colores ornamentado con citas latinas y proverbios ingleses; le invitaba a conciertos y le prestaba partituras de Wagner; viajaron juntos a Bayreuth. Parsifal era emblemático para mucha gente de la época; Parsifal, el santo caballero cuyo linaje llegaba a su fin. Ocurría lo mismo con los dos aristócratas que eligieron no reproducirse (aunque tampoco practicasen mucho la santidad).

Polignac era un fanático de Wagner, el compositor vivo al que idolatraba por encima de todo. En 1860, el joven príncipe lo había conocido en París y le invitó a almorzar en la casa familiar de la rue de Berri. La comida no fue un éxito para Wagner. «Almorcé con él un mediodía», escribió en sus memorias. «Le oí emitir ideas fantásticas que la música le inspiraba. Se empeñó en convencerme de que era acertada su interpretación de que el último movimiento de la sinfonía en la mayor de Beethoven [la séptima] describía paso a paso, según él, un naufragio.»

La música de Polignac era opuesta a la wagneriana: buscaba crear una música equivalente al pleinairismo y quería que sus composiciones sonaran como si las cantasen «en el prado». También creía que había inventado la escala octatónica, ignorando que había sido utilizada por la música folclórica de varios continentes y que incluso había sido introducida «oficialmente» por Rimski-Kórsakov en su ópera Sadko. La música de Polignac se interpreta poco actualmente, excepto alguna que otra canción.

A la muerte de Pozzi, Montesquiou escribió en sus memorias, con una franqueza y un conocimiento de sí mismo inhabituales:

Nunca he conocido a un hombre más seductor que Pozzi. Siempre lo vi como la persona risueña, afable, incomparable que era. [...] Para alguien tan adicto como yo al placer aristocrático de desagradar a los demás fue una lección presenciar la infalible sonrisa de un hombre que hacía tan buen uso de ella y que se llevaría a la tumba. Pozzi poseía un arte de agradar inigualable.

La ascensión de Pozzi desde el chico de Bergerac hasta la alta sociedad parisina fue un triunfo del intelecto, el carácter, la ambición, el profesionalismo y sí, el fruto de una seducción que enamoraba tanto a los hombres como a las mujeres; junto al lecho de enfermos mostraba una actitud igualmente consoladora con el poilu mutilado como con la condesa hipocondríaca. Lo sorprendente, dado el frenesí, los rencores y la mala leche característicos de la época, es los pocos enemigos, comparativamente, que se granjeó a lo largo de gran parte de su carrera. Contribuyó a ello, por supuesto, que era médico (nunca se sabe cuándo vas a necesitar uno), y que era hospitalario, generoso, rico gracias al matrimonio, sociable, inquisitivo, culto y muy viajado. Pero no solo era su fácil encanto en privado detrás de puertas cerradas. Pozzi era un personaje público, senador, alcalde de pueblo que hacía campañas con opiniones y argumentos poderosos de los que muchos discrepaban. Era un científico ateo en un tiempo en que la Iglesia libraba una dura batalla con el Estado; un defensor público de Dreyfus en un país dividido en dos bandos; un cirujano innovador conocido por su conservadurismo, y un donjuán en una sociedad donde no todos los maridos eran complacientes. Pero parece ser que en su caso cuando hacía un amigo no lo perdía nunca. Montesquiou, cuyo temperamento reclamaba una fuerte pendencia más o menos una vez al año, infligía a Pozzi solo pequeños y pasajeros froideurs.

Aunque a pesar de su amistad, a pesar de que eran «cher et grand ami» entre ellos, el conde nunca podía dejar del todo de ser conde. En 1892 publicó su primer poemario, Les chauves-souris (Los murciélagos): Montesquiou se autonombraba «El murciélago» a imitación de Whistler, que era «La mariposa». El libro estaba suntuosamente encuadernado en dos colores, un papel holandés especialmente encargado y la filigrana de un murciélago como motivo decorativo. Naturalmente, era una edición limitada, pero regaló un ejemplar a «mi prestigioso amigo». Según la versión de Montesquiou, la gratitud de Pozzi fue tan inmensa que insistió en que el libro no solo fuese un regalo, sino la primera parte de un intercambio. ¿Y qué podía, y pudo, ofrecer Pozzi a cambio? He aquí el certificado, firmado y fechado el 25 de julio de 1892, que Montesquiou conservó en su archivo:

Yo, el abajo firmante, profesor adjunto de la facultad de medicina, cirujano del hospital Lourcine-Pascal, por la presente prometo solemnemente mantener la cama número 1 de mi servicio hospitalario a disposición de cualquier enferma necesitada de tratamiento quirúrgico o ginecológico que se presente como enviada de parte del conde Robert de Montesquiou. Esta promesa será válida hasta 1909, el año en que me jubilo del servicio.

S. POZZI

Parece un episodio de juerguistas noctámbulos. Pero Montesquiou escribe en sus memorias:

No abusé, por supuesto, de semejante munificencia tomándola literalmente, pues de lo contrario este hombre me habría ya sacrificado la mitad de la fortuna de Creso. Pero la utilicé. Muchas enfermas pobres me han llamado con razón su salvador y no saben que su salud restablecida se la deben a una fantasía artística que surtió el efecto de merecer el favor de un hombre de ciencia.

¿Es el trato mismo el que nos intranquiliza un poco, o es el hecho de que las «pobres sufrientes» consideren a Montesquiou su benefactor, en vez de a Pozzi, o es el fatuo placer que el conde obtiene de que sus pequeñas fantasías poéticas se transformen en un beneficio médico tangible? Pero hay algo que trasciende esto. Montesquiou siempre pedía gratitud –una gratitud constante– de los afortunados que tenían la suerte de haber recibido el imprimátur de su mecenazgo o amistad; y quizá Pozzi fuese lo bastante inteligente para haberlo intuido u observado, y para haberlo recibido el primero, de un modo que mantendría al conde obsequioso durante años. Su hijo Jean llegaría a ser diplomático, y no hay duda acerca de qué lado de su familia procedía este gen.

Por cierto, la bolsa de viaje que Montesquiou regaló a Pozzi, la estampada con una pequeña corona y la letra R.: ¿es una práctica habitual entre los aristócratas, cuando nos hacen regalos a los plebeyos, marcar el obsequio con su emblema y su inicial en vez de las nuestras? ¿O quizá la bolsa era un trasto viejo desechado?

En 1897, cuando tenía catorce años, Catherine, la observadora hija de Pozzi, escribió en su diario: «Papá, que es el médico à la mode, trata a las mujeres más elegantes; princesas y reinas quieren que solo las opere él porque es guapo e inteligente, y tan amable como habilidoso.» Un decenio después, un cronista malicioso, que escribía en L’Écho con el seudónimo de «Sparklett», concluía así su retrato de Pozzi:

Los cirujanos son los actuales dueños del universo:

¿a qué mujeres mundanas y famosas no las han abierto al menos una vez? Ellos corrigen y fuerzan a la naturaleza; recortan, suprimen, añaden, disminuyen, enderezan. Y a menudo, gracias a su oportuna intervención,

vemos que mujeres que han sobrepasado los cincuenta dan y comparten la impresión de que se hallan en la flor de la edad.

Quizá Pozzi practicaba una precoz cirugía plástica, aunque el único ejemplo que ha llegado hasta nosotros es la extirpación de un quiste diminuto del párpado de Robert de Montesquiou. Más frecuentemente se trataba del efecto psicológico de sortear problemas mediante la cirugía, que no mucho antes habría sido peligrosa, cuando no imposible. Era una época en que podías morir de una apendicitis y tenías casi las mismas posibilidades de morir de una apendicectomía (una de las especialidades de Pozzi). En 1898, a Sarah Bernhardt le diagnosticaron un quiste ovárico de rápido crecimiento. Naturalmente, quería que la operase solo el «Doctor Dios». Cuando se realizó la intervención, el quiste «tenía el tamaño de la cabeza de un chico de catorce años». Pozzi escribió a Montesquiou que la determinación de Bernhardt fue «admirable, al igual que su fortaleza mental, su valentía y su docilidad. [...] Volverá a la escena dentro de seis semanas».

Pero la fama de Pozzi no se limitaba a una camarilla de admiradores agradecidos. Si en las dos primeras décadas del siglo XX, alguien compraba una chocolatina en las tiendas de comestibles Félix Potin, había una posibilidad remota de que encontrase dentro una pequeña fotografía del doctor Pozzi, del tamaño y la forma de una cartulina. Entre 1898 y 1922, Félix Potin produjo tres series de Célébrités Contemporaines –con alrededor de quinientas en cada lote– y asimismo vendía álbumes en los que pegar las cartulinas. Pozzi figuraba en la segunda serie y aparecía en dos poses distintas. Tengo las dos en mi escritorio. Con barba cerrada y el pelo rizado, y un acusado pico en la frente, lleva una chaqueta oscura: en una, cruzado de brazos, mira a nuestra derecha; en la otra nos mira de frente. Las dos poses exudan dinamismo y seguridad en sí mismo; ambas proclaman: «Pozzi, médecin».

Los álbumes de Célébrités Contemporaines ilustran el rico revoltijo de la fama: en ellos hay príncipes y poetas, jockeys y políticos, actrices y papas. Vemos a Pío IX y a Maud Gonne, a Paul Verlaine y a Madame Curie, a Monet y al archiduque Francisco Fernando; al pintor Félix Ziem (cuyas escenas venecianas coleccionaba Pozzi), al nadador inglés Billington y al ciclista italiano Momo. Entre los representantes británicos tenemos a Kipling y a Kitchener, al general Roberts y a Sir Campbell-Bannerman, a Tennyson y a Jorge, príncipe de Gales, y a Percy Woodland, que ganó el Grand National de 1903 montando a Drumcree.

La fama es predominantemente masculina y orgullosa de sus barbas y bigotes: de los quinientos diez personajes del segundo álbum, solo sesenta y cinco son mujeres. Cuarenta y tres de ellas son «artistas», en el sentido de actrices y estrellas de cabaret (Bernhardt ya fue incluida en la primera serie), y once son miembros de casas reales extranjeras, entre ellas la princesa de Mónaco, que de un modo memorable calificó a Pozzi como «asquerosamente guapo». Hay dos mujeres escritoras de setenta y cuatro (y una de ellas, George Sand, había muerto veinticinco años antes). Un signo de la celebridad de la medicina es que Pozzi es uno de los veintitrés médicos del segundo álbum: veinte franceses, dos alemanes y un «inglés» (es decir, escocés), Joseph Lister, el viejo amigo de Pozzi. Aquí también encontramos a Huysmans, Jean Lorrain, Alexandre Dumas hijo, Léon Daudet y Robert de Montesquiou. Hay algo eternamente satisfactorio en la idea de que el conde dandinesco –tan superior, tan exclusivo, tan alejado de las clases media y baja, tan al margen de la materialidad normal del mundo– sea un regalo gratuito que sale del envoltorio de una chocolatina. Y el anónimo empleado al que Félix Potin encargaba el tedioso trabajo de redactar unas breves notas biográficas observa con sarcasmo que el conde «es autor de numerosas obras en verso cuyo refinamiento aumenta con la rareza deliberada de los títulos que elige para ellas».

La tarde del sábado 11 de diciembre de 1886, Walter Wingfield, que tenía quince o dieciséis años y era hijo de un oficial inglés destinado en París, entró en la armería de M. Chapu en el distrito XVI. Le acompañaba su amigo Delmas, que tenía catorce o quince años. Delmas había comprado un revólver el día anterior y lo llevaba para devolverlo por algún motivo no especificado. Wingfield entregó el revólver al armero sin decirle (quizá no lo sabía) que había una bala en la recámara. El dependiente, al inspeccionar el arma, apretó el gatillo y la bala se alojó directamente en el abdomen de Wingfield.

Casualmente, solo dos meses antes el segundo congreso quirúrgico de Francia había debatido la cuestión de las heridas de bala. La laparotomía, la apertura quirúrgica del abdomen, siempre había sido peligrosa, pero gracias a los avances en antisépticos, esterilización y técnicas de sutura, se consideraba ya factible y adecuada en casos de tumores ováricos y uterinos. Hubo, sin embargo, muchos debates sobre su eficacia para las heridas de bala. Los cirujanos conservadores, que eran la mayoría, creían que el procedimiento era más peligroso que limitarse a abandonar a su suerte al paciente. Los cirujanos más jóvenes, Pozzi entre ellos, creían que lo mejor era una rápida intervención temprana.

En parte dependía de la ubicación de la bala. Algunas heridas en el cerebro, los pulmones y el hígado podían curar espontáneamente. Pero no las abdominales. Según algunos, dependía también del calibre de la bala: las heridas causadas por una bala de siete milímetros se consideraban «benignas» siempre que no se tocaran. Recuperado el casquillo, el calibre de la que penetró en el cuerpo del chico era de entre siete y ocho milímetros.

El herido fue trasladado a su casa. El médico al que llamó la familia Wingfield aconsejó que contactaran con Pozzi. El examen reveló que no había orificio de salida, por lo que la bala seguía dentro de la parte inferior del abdomen. Insertaron un catéter y la orina salía mezclada con sangre. La operación tuvo lugar en el cuarto de estar de la familia; su hermano menor, Adrien, era uno de los ayudantes de Pozzi. Hizo una incisión desde el ombligo al pubis y rápidamente descubrió la herida más evidente: una desgarradura de cuatro por dos centímetros en el intestino delgado. Necesitó once puntos de sutura. Al extraer lentamente una sección más grande del intestino, Pozzi localizó otras cinco lesiones que precisaron dieciocho puntos adicionales. En un momento dado, el chico se removió y «vomitó» otro trecho intestinal de la incisión en el estómago. Le administraron más cloroformo.

Pozzi procedió a examinar el hígado, los riñones y el bazo, el estómago y las bosselures del colon. Encontró y suturó en la vejiga la entrada de la bala. Pero el orificio de salida, si lo localizaban, habría que suturarlo a ciegas, una maniobra demasiado peligrosa. Sin embargo, se sabía que la vejiga podía cicatrizar sola, por lo cual, al cabo de dos horas de cirugía, Pozzi y sus ayudantes cosieron al chico y dejaron un drenaje de goma en contacto con la vejiga y un catéter Nelaton en el pene. Acostaron al joven; pasó tranquilo la noche del sábado y el domingo, aunque se quejaba de un dolor en el muslo que se atribuyó a la presencia de la bala. Pero el lunes el paciente empeoró, con vómitos y fiebre; le administraron enemas, además de morfina y éter. Walter Wingfield murió a las dos de la tarde del martes, probablemente debido a una parálisis del intestino que produjo una reabsorción de materia tóxica.

El epígrafe de A contrapelo es del místico flamenco del siglo XIV Jan van Ruysbroek: «Debo regocijarme más allá de los límites del tiempo [...] aunque el mundo pueda estremecerse por mi gozo y en su tosquedad no sepa de qué hablo.» El contexto de este místico es espiritual, el de Des Esseintes es (inicialmente) estético, y sin embargo ambos siguen líneas paralelas. Para Des Esseintes el mundo está saturado de idiotas y de granujas; le asedia un (flaubertiano) «diluvio de estupidez humana», mientras que los periódicos están repletos de «sandeces patrióticas o políticas». Su solución es «una Tebaida refinada, una ermita desierta y provista de todas las comodidades modernas, un arca confortablemente caldeada sobre tierra seca». Es lo que creó para él en las afueras de París.

¿Qué hace un escritor ante toda esta «estupidez» y «tosquedad» y «sandeces», a menos que discrepe y redefina o sustituya estos sustantivos? Algunos, como Flaubert, se implica en ellos, se expone a ellos, se burla de ellos, escribe sobre ellos; su última novela, inconclusa, Bouvard et Pécuchet, es una gran denuncia de la insensatez humana. Otros se van a la ermita con o sin personas que piensan lo mismo y levantan el puente levadizo. Y los poemas (porque suelen serlo) que el escritor escribe para sus compañeros iniciados se jactan de su carácter exclusivo y asimismo excluyente. El arte se convierte en un refugio de y para los elegidos. Flaubert dijo que él siempre había intentado vivir en una torre de marfil, pero que «una marea de mierda» no cesaba de batir contra su base y amenazaba con derribarla. Estas aguas residuales, su presencia y su hedor, eran importantes para su arte.

Otros construyen sus torres de marfil más altas y se tapan la nariz o instalan extractores. Lo cual puede ser peligroso, para su arte y para ellos. En 1867, Mallarmé, que tenía veinticinco años, escribe a un amigo desde Besançon y se queja de la ciudad. Cuenta que un vecino señala una ventana en la acera de enfrente de la calle y dice: «¡Santo cielo! ¡Pues claro que la señora Ramaniet comió espárragos ayer!» «¿Y usted cómo lo sabe?» «Por el orinal que ha sacado al alféizar.» Mallarmé comenta puntillosamente: «¿No son así, en resumen, las provincias? Su curiosidad, sus preocupaciones y esa capacidad para ver pistas en las cosas más insignificantes..., ¡y qué cosas, válgame Dios! ¡Tener que admitir que la humanidad, a fuerza de vivir unos encima de otros, ha llegado a una situación semejante!» Ocho años más tarde, Edmond de Goncourt se lamentaba del poeta en su Diario: «Entre estos exquisitos, estos dandis de la palabra y la sintaxis, hay un loco más loco que los demás y es el meticuloso Mallarmé, que sostiene que nunca se debe empezar una frase con un monosílabo [...]. Esta meticulosidad excesiva embota la mente de los escritores más dotados y los distrae [...] de todas las cosas vitales e importantes que dan vida a un libro.» El abismo entre la prosa realista y la poesía simbolista no podía ser más grande.

Cuando Carson pregunta repetidamente a Wilde si A contrapelo es un libro sodomítico, Wilde primero responde: «Tajantemente no», seguido de otro «No», y la tercera vez pide a Carson que le explique lo que quiere decir con esa expresión. «¿No lo sabe?», pregunta Carson. «No lo sé», contesta Wilde, aunque cuatro años antes había dicho a un amigo reciente, el diplomático y escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, que «tengo la misma enfermedad que Des Esseintes».

De Huysmans a Des Esseintes a Wilde a Dorian Gray a Edward Carson, consejero de la reina y miembro del Parlamento: es un extraño zigzag entre realidad y ficción, verdad y ley, Francia e Inglaterra. Pero, para responder a Carson: A contrapelo podría clasificarse como «un libro sodomítico» en el sentido estricto en que el protagonista alude brevemente a la homosexualidad –y se complace en ella– sin que un autor moralizante la condene explícita o implícitamente. Sin embargo, la novela es mucho, mucho más extraña que eso. A contrapelo tiene más de renuncia que de permisión, y la permisión del tipo que Carson condenaría penalmente se despacha con rapidez en un prólogo de ocho páginas que abarcan treinta años. El relato –aunque esta palabra es torpe para un texto exótico y sinuoso– solo comienza cuando Des Esseintes se ha desengañado tanto de la vida social como sexual, de toda la estupidez y las sandeces y la aspereza del mundo. En un momento dado, imaginando ilusoriamente que viven en un plano más elevado, busca la compañía de escritores. Otro error: le repugnan su desprecio y su vacuo culto al éxito y al dinero.

La reclusión de Des Esseintes no es exactamente austera –sus «únicos» lujos son los libros raros y las flores frescas (y disponer de criados silenciosos que atienden a sus necesidades)–; pero es un intento de vivir alejado del mundo, rodeado no de farsantes sino de auténticos intereses intelectuales y artísticos. Sus meditaciones y sus recuerdos discurren a lo largo de una creciente crisis espiritual en la que el retorno a la Iglesia es a la vez totalmente imposible y la única solución factible.

Barbey d’Aurevilly dijo que Huysmans, después de escribir A contrapelo, tenía que elegir entre «el cañón de una pistola y el pie de la Cruz». Huysmans, desde luego, nunca se batió en duelo y probablemente ni siquiera poseía una pistola. Ocho años más tarde, durante un retiro en la abadía de Notre Dame d’Igny, fue readmitido en la Iglesia. Wilde también sufrió una crisis espiritual en la que sintió la llamada de Roma, y recibió los últimos sacramentos en su lecho de muerte. Pero Wilde, al igual que sus personajes, vivía en el mundo, lo disfrutaba mucho más que rehuirlo. Un dandi necesita los ojos de los demás del mismo modo que un gran orador necesita oyentes.

En un sentido tradicional, A contrapelo prácticamente carece de argumento y de diálogos, mientras que sus «personajes» son recuerdos de personajes. Su descendiente «inglés», El retrato de Dorian Gray, es sumamente locuaz –muchos de sus diálogos suenan a conversaciones de teatro más que narrativas– y abunda en partes argumentales, algunas de las cuales son puras majaderías. Si dejamos aparte la brillantez literaria de Wilde, la novela podría ser de Stevenson o de Conan Doyle.

Lord Henry Wotton, porte-parole en la novela de los preceptos artísticos wildeanos, dice al final: «El arte no influye en la acción.» Auden coincidiría posteriormente: «La poesía no hace que suceda algo.» La frase puede parecer altanera –el arte está por encima de los meros mecanismos del mundo–, o puede ser modesta y de un pragmatismo derrotista –nadie presta atención al arte, así que no finjamos–. Lord Henry se defiende específicamente de la queja (o acusación) de Dorian Gray, que consiste en que, al darle un ejemplar de A contrapelo, ha instigado a su amigo a corromperse y le ha empujado a incurrir en vanidad, actos pecaminosos, libertinaje, indiferencia y asesinato. No, no, contesta Lord Henry: «Los libros que el mundo llama inmorales son los que le muestran su propia vergüenza», aunque parezca que la propia novela en que figura esta frase la contradice rotundamente.

Otra réplica a la máxima de que el «el arte no influye en la acción» podría ser la siguiente: Wilde lee A contrapelo en su luna de miel. Escribe su propia versión temáticamente derivada, en la cual Lord Henry regala A contrapelo a Gray. El libro corrompe al hombre (que, por supuesto, no «existe»). Sin embargo, estos dos libros sirven de apoyo a Edward Carson en la destrucción procesal de Oscar Wilde. A contrapelo, El retrato de Doran Gray, la prisión de Reading: otra demostración de la ley de la consecuencia indeseada.

Cuando Montesquiou conoció a Whistler durante aquella visita a Londres, el conde empezó a imitar al artista y a copiar su vello facial, su atuendo, sus gestos, su voz, su ingenio y sus gustos. Cuando Proust conoció a Montesquiou, consciente o inconscientemente, empezó a copiar al conde en sus cartas y en sus gestos, y en la manera de taconear. Proust comenzó incluso a llevarse la mano a la boca cuando se reía, aunque Montesquiou solo lo hacía para ocultar su fea dentadura.

El dandi se crea a sí mismo; también el esteta. Los dos buscan el gusto y la perfección del gusto. ¿Se completan de esta forma o construyen algo inherentemente falso? El conde Boni de Castellane, una versión heterosexual de Montesquiou, y por consiguiente alguien que, según el biógrafo del conde, «carecía del desapego que impone el verdadero dandismo», lo expresaba así: «Robert lleva su don para la imitación hasta el extremo de imitarse a sí mismo.»

El dandi, el esteta y el decadente aman los perfumes. A contrapelo dedica un capítulo entero a su historia, su manufactura, su significado y su impacto. Wilde les consagra un grueso párrafo en El retrato de Dorian Gray. Pero la fascinación que les producen los perfumes no reside en el arcano placer sensual que proporcionan. Como dice Huysmans: «Un aspecto de este arte de la perfumería le había fascinado más [a Des Esseintes] que cualquier otro, y era el grado de exactitud que era posible alcanzar imitando la sustancia real.» Un perfume es tan artificial, tan plausible y tan encantador como un dandi.

Sin embargo, no solo se imita al dandi. Pozzi era amigo de la familia de Proust: invitó al joven Marcel a su primera «cena de sociedad» en la place Vendôme, y más tarde le ayudó a librarse del servicio militar. Por otra parte, Robert, el hermano menor de Marcel, fue ayudante de Pozzi en el Hospital Broca desde 1904 hasta 1914. Era un brillante cirujano que en 1901 llevó a cabo la primera prostatectomía realizada con éxito en Francia. En su honor, generaciones de estudiantes de medicina solían llamarla «proustatectomía». Tras describir los logros de Proust, el biógrafo de Pozzi añade secamente: «La esposa de Robert Proust llegó enseguida a la conclusión de que la admiración que su marido sentía por su mentor era excesiva, pues Robert la llevó al extremo de perturbar seriamente el equilibrio conyugal cuando Pozzi entabló una relación con una tal Madame F...»

La vida imita a la vida; el arte también imita a la vida, por supuesto, pero es más raro que la vida imite al arte. Según el novelista y crítico André Billy: «Después de que se publicara la novela de Huysmans, [Montesquiou] empezó a frecuentar aquella taberna cerca de la estación Saint Lazare donde uno tenía la sensación de que le habían transportado a Londres.» Esto es exquisitamente satisfactorio durante unas tres milésimas de segundo, hasta que nos percatamos de que a) el conde estaba disgustado por la presencia en la sombra de Des Esseintes en su vida; y b) habría considerado sumamente vulgar gandulear en un bar temático inglés con la esperanza de que le tomasen por un personaje de ficción.

Pozzi con Robert Proust, el de tupido bigote

Algunos nombres y obras se repiten insistentemente en la letanía finisecular, como precursores y como modelos: Baudelaire, Flaubert, Antínoo (el amante de Adriano), Salomé, Gustave Moreau, Odilon Redon, Parsifal, Burne- Jones, además de una serie de actores de reparto andróginos, de sádicos, de crueles mujeres mitológicas y de crueles milords ingleses. El Flaubert citado y reverenciado en los decenios inmediatamente posteriores a su muerte en 1880 no era tanto el novelista de Madame Bovary, La educación sentimental y Bouvard y Pécuchet (donde nos conduce de la perfección del realismo a los inicios del modernismo) como el autor de Salambó, La tentación de San Antonio y dos terceras partes de los Tres cuentos. Este último Flaubert de tecnicolor se regodeaba con el exotismo histórico, los países extranjeros y las princesas enjoyadas, con la crueldad y la violencia. Hasta el príncipe Edmond escribió una suite de música de acompañamiento para Salambó.

El pintor vivo predilecto de Flaubert era Gustave Moreau, que también se deleitaba con lo exótico, las enjoyadas, la violencia. El escritor veía en él mucho más que un elegante ilustrador histórico (que fue desde el principio el reproche crítico al pintor); era un «pintor-poeta» cuya obra no explicaba ni describía, sino que más bien «te ensoñaba». La otra faceta de Moreau que atraía a Flaubert era su capacidad (no muy distinta de la de un determinado novelista) de recluirse en su taller, hacer caso omiso de los sucesos exteriores y crear sus visiones bulliciosas y bruñidas. Hubo también un momento de conjunción creativa: cuando Flaubert proyectaba su relato Herodías visitó el Salón de 1876 donde Moreau exhibía cuatro cuadros, dos de ellos de Salomé. Más que un momento de inspiración, fue un momento de respaldo paralelo.

En A contrapelo, Huysmans hace que Des Esseintes afirme lo que sin duda es su propia opinión: que el esplendor de Flaubert se expresa más plenamente cuando

Deja muy atrás nuestra mezquina civilización moderna y evoca las glorias asiáticas de épocas lejanas, sus místicos ardores y sus desánimos, las aberraciones derivadas de su ociosidad, las brutalidades que nacen de su tedio, ese tedio opresivo que emana de la opulencia y la oración antes incluso de haber gozado la plenitud de sus placeres.

La aparición,

Gustave Moreau (1876)

Huysmans también dedica medio capítulo a Gustave Moreau y (como cualquiera puede poseer algo en la ficción) concede a Des Esseintes la posesión personal de esos dos cuadros de Salomé exhibidos en el Salón ocho años antes. Uno es un óleo de la princesa bailando, al que Henry James calificó de una de las «joyas del Salón». El otro es una acuarela titulada La aparición, que muestra la escena después de la ejecución. La cabeza del Bautista se ha alzado de la bandeja y cuelga a media altura en el aire, de su cuello gotea todavía sangre y tiene una expresión desolada y rencorosa; la nimba un halo que irradia luz e ilumina a Salomé, que, desvestida en gran parte, extiende una mano para ahuyentar esa visión recriminatoria. Solo la ve ella: el verdugo, el músico, Herodías y Herodes no se inmutan, reflexionan sobre lo que acaban de experimentar. «Al igual que al viejo rey», escribe Huysmans, «a Des Esseintes lo abrumó, lo subyugó, lo petrificó la imagen de aquella chica bailando que era menos majestuosa, menos altanera pero más seductora que la Salomé del óleo.»

La novela de Huysmans se publicó en 1884; la de Lorrain, Monsieur de Phocas, en 1901. En este lapso, Moreau había muerto en 1898 y había legado al Estado su casa, su taller y lo que contenía. Así pues, en vez de que Monsieur de Phocas tuviese que comprar sus propios cuadros para extasiarse, pudo visitar el recién inaugurado Museo Gustave Moreau en la rue de la Rochefoucauld, cerca de la estación Saint-Lazare. Y allí el narrador de Lorrain descubre

¡al pintor y filósofo cuyo arte me ha perturbado más que ningún otro! ¿Ha habido algún hombre tan obsesionado por la crueldad simbólica de religiones extintas y la disipación divina que antaño se idolatraba en países perdidos hace mucho tiempo? [...] El maestro hechicero ha embrujado a sus contemporáneos y ha contaminado el fin de siglo de banqueros y corredores de bolsa con un ideal morboso y místico.

Este ideal es una fantasía (como la de querer que Sarah Bernhardt actúe en tu obra de teatro): la mayoría de los banqueros y corredores salieron del fin de siglo sin que los sedujera Moreau. También es verdad que pocos artistas han perdido su gloria y su papel central tan rápido como él. Si comparamos a Moreau con Odile Redon, como muchos hicieron en su tiempo, y más de un siglo después, la voz de Redon es la más fuerte y directa. La obra de Moreau se remonta a la historia, el mito y la religión; suena literaria, grandiosa, equilibrada, «triste y académica», en expresión de Huysmans. Pero también es inerte; aquella primera crítica adversa no se ha desvanecido. Hoy día invita mucho menos al ensueño. La de Redon es espeluznante y caprichosa, procede de nuestro inconsciente desasosegado y se dirige a él. Moreau festeja el terror que viene del exterior, del sacerdote, el tetrarca y el invasor; Redon, el terror que vive dentro de nosotros y que el siglo XX aprenderá a investigar. Y, paralelamente, el Flaubert ensalzado hoy es el «francés», no el «asiático». Nada caduca antes que el exceso.

Caducar: el modo en que el pasado tiene que odiar a veces el presente y el presente, a su vez, el futuro –ese futuro incognoscible, despreocupado, cruel, desdeñoso, despectivo, desagradecido–, un futuro indigno de ser el futuro del presente. Lo que he dicho al principio, que el arte siempre tiene el tiempo de su parte, era mero optimismo, un espejismo sentimental. Algún arte sí ha tenido el tiempo de su parte, pero ¿cuál? El tiempo opera una criba brutal. Moreau, Redon y Puvis de Chavannes: parecía que los tres iban a ser el futuro de la pintura francesa: ahora Puvis, al menos durante un periodo histórico más largo, parece haberse quedado solo y merodea, oscurecido. Redon y Moreau hablaron a su época con metáforas profundamente diferentes y el siglo siguiente prefirió a Redon.

Huysmans admiraba muchísimo a Moreau y a Degas. Los dos pintores habían sido amigos en Italia a finales de la década de 1850 y su amistad había sobrevivido, aunque precariamente, a su desacuerdo artístico. Pero Huysmans supo muy pronto, antes que cualquier otro crítico serio, que Degas era «el más grande artista que hoy tenemos en Francia» (L’art moderne, 1882).

Un diálogo mordaz entre viejos amigos. Moreau a Degas: «¿De verdad te propones revivir la pintura por medio de la danza?» Degas a Moreau: «¿Y tú te propones renovarla con joyas?»

En el funeral de Moreau, en 1898, Montesquiou estaba sentado al lado de Degas y contó que este decía: «Fue muy difícil seguir siendo amigo de un hombre que estaba todo el tiempo retirando los pies por miedo a que se los pisaras.»

Degas planeaba crear un museo de su propia obra para después de su muerte. Entonces fue a la rue de la Rochefoucauld a ver lo que Moreau había hecho. Le pareció que más que un museo era un mausoleo y abandonó de inmediato su propio proyecto.

Ochenta años después de la publicación de Monsieur de Phocas y, como la mayoría de los principiantes, desconociendo los límites de mi propia originalidad, situé una escena clave de mi primera novela en el Museo Gustave Moreau. Era uno de los «lugares favoritos» de mi joven protagonista. Consideró «seductor» su arte, en especial comparado con las «divagaciones insulsas y aguadas» de Redon. Qué poco sabía aquel joven. Ahora comprendo que se equivocaba; al menos por el momento.

Cinco vislumbres de Pozzi

Pozzi en la sala de subastas

Las bibliotecas de dos poetas famosos, Heredia y Émile Verhaeren, se subastan en París con una diferencia de una semana entre ellas. André Gide escribe en su diario:

Asisto al primer día de la primera subasta y después a la segunda. Entre esos dos días una fuerte grippe me retiene en casa. En la puja disputo unos cuantos libros a Pozzi y a Hanotaux. [...] La mayoría de los libros alcanzan precios muy superiores a su valor. Dejas que te inciten a conseguir libros que solo quieres a medias o no quieres en absoluto.

(Un autoconsuelo típico de una puja fracasada. Más caro de lo que vale; da igual, ¡en realidad no lo quería!)

Pozzi en el Salón

Élisabeth de Gramont ve a Pozzi en casa de Madame Strauss: «El profesor Pozzi estaba [...] muy serio y concentrado en helenizar cuando acababa de trocear la carne tierna de unas mujeres.»

Pozzi en el salón de fumar

Los Pozzi invitan a cenar al doctor Robin, un célebre anatomista y profesor de histología de una generación anterior. Robin descubre asombrado a una variedad de pintores jóvenes, todos con el pelo rizado y gardenias en el ojal. Se les une el actor Coquelin el Joven. En cuanto entran en el salón de fumar, Coquelin, que no conoce a Robin, le pregunta sin más cuál sería el secreto, o el procedimiento, para aguantar sexualmente más que nadie en el mundo. Robin está escandalizado. No sabemos lo que dijo Pozzi, si es que dijo algo.

Pozzi en el extranjero

Colette está en Bayreuth, en el desfile de carruajes rústicos que se dirigen al teatro, cuando divisa «al doctor Pozzi, todo vestido de blanco, con la barba de un sultán y los ojos de una hurí, sentado entre Catulle Mendès –parlanchín, abotagado de cerveza, tan rubio y rojizo como Siegfried– y Wagner el Joven, bajo, cabezón y culibajo, formidablemente ubicuo».

Pozzi en el baile de estudiantes de medicina

El baile se celebra en la «inmensa» sala Bullier y contenía escenas de

«orgiástico esplendor», según uno de los asistentes, y ello a pesar de la presencia en un escenario improvisado de diversos catedráticos y jefes de servicio de hospitales. «Pozzi hace su entrada, tan majestuoso como un dux con su túnica escarlata; se oyen vítores, gritos, aclamaciones [...]. En un momento dado se levanta de su asiento y se instaura cierto silencio en la sala. Pero no pronuncia un discurso. En vez de eso, aprovecha la ocasión para bajar donde el público, sube al escenario en brazos a una chica desnuda, la besa de lleno en los labios y a continuación se vuelve hacia los espectadores alborotados y hace un gesto como diciendo: «Hagan lo mismo que yo.»

La «túnica escarlata» no es su famosa «bata roja», sino más bien su atuendo profesional, con una orla de armiño.

En 1884, tres años después de Doctor Samuel Jean Pozzi en casa, Singer Sargent pintó un retrato igualmente jactancioso y más abiertamente erótico, que se suele conocer como Madame X. Se llamaba Amélie Gautreau y era la hija mitad criolla de grandes burgueses de Nueva Orleans, que la llevaron a París de niña y la casaron a los diecinueve años con un banquero que le doblaba la edad. Sargent la pintó posando con un vestido negro, de pie junto a un velador, contra un fondo marrón. Negro, marrón y piel –además de los tirantes dorados de los hombros– son los únicos colores del cuadro, aunque la piel no es del habitual tono cremoso. Sargent señaló que toda la piel de Amélie era «de un uniforme color lavanda o del color del papel secante». Tiene el pelo recogido hacia arriba y vuelve el perfil hacia su izquierda, desdeñosa o al menos indiferente. Pero su cuerpo está frente a nosotros, y este contraste de posturas acentúa el elemento erótico. Su vestido escotado deja los hombros y los brazos desnudos. Su mano izquierda levanta la falda muy levemente (no lo suficiente para mostrar siquiera la punta del zapato à la Pozzi, pero aun así sugestiva); Sargent le coloca astutamente torcido el brazo derecho que descansa en el borde de la mesa, con lo cual la cara interior del brazo mira hacia nosotros con una especie de intimidad. Las suaves melladuras en el hueco de cada codo están sutilmente resaltados. En su forma original, el erotismo implícito se tornaba explícito porque Sargent había pintado el tirante derecho cayendo del hombro. Este detalle, que parece simbólicamente atrevido, suscitó indignación cuando el cuadro se exhibió en el Salón de 1884, y dice la leyenda que el escándalo motivó que el pintor huyera de París a Londres. Pero 1884 fue también el año en que Sargent conoció a Henry James, que le exhortó a cruzar el Canal, no para huir del escándalo sino para atender encargos más lucrativos y de una mejor temática: Sargent se trasladó a finales de 1886.

Madame Gautreau posó sentada –o de pie– para otros pintores de sociedad: para Paul Helleu (cuya locuacidad le valió el seudónimo de «la locomotora Watteau») y Antonio de la Gándara. Se dice que Gautreau era una mujer convencional y bastante sosa, y a Sargent le molestaba su patente aburrimiento cuando posaba; tal vez fue esto lo que le movió en cierta medida a elevarla al rango de la sirena que no era. Cuando la modelo y su madre protestaron, volvió a pintar en el hombro el tirante caído. Quizá también la llamó «Madame X», aunque de todos modos muchos la habrían reconocido, como otra insinuación de picardía. Amélie Gautreau y su marido no tenían una elevada posición social, por lo que era fácil que los puritanos engreídos lo desaprobaran. A raíz del «escándalo» (apenas relevante comparado con otros sucesos que estaban aconteciendo), Madame X se retiró a Bretaña y se sumió en una creciente melancolía.

Madame X, John Singer Sargent. Foto: Metropolitan Museum of Art, Nueva York, EE. UU. / Getty Images

La gente no solo contemplaba su retrato: ella (y su atractivo) se habían convertido en una especie de destino turístico. Mientras la estaba pintando, Sargent invitó a Wilde a examinarla:

Mi querido señor Wilde:

¿Vendrá usted a mi taller mañana por la tarde o el jueves por la mañana?

Me encontrará trabajando todavía en el retrato de Me [Mme] xxx que se expondrá en el Salón [...] cuando esté terminado y bien [...].

Verá a mi modelo, que se parece a Friné.

(Friné fue una cortesana griega del siglo IV antes de Cristo, ingenio y belleza, juzgada por impiedad.)

Pocos meses después de que Madame X se exhibiera públicamente, Pozzi invitó a tomar el té en su casa a Montesquiou y a Edmond de Polignac, para que vieran a «Madame Gautreau, la del cuello de cisne». Pero como París era París y Pozzi era Pozzi, creció el rumor, al parecer póstumamente en este caso, de que había sido amante de Madame Gautreau. El rumor persistió durante casi todo el siglo pasado: el arrogante crítico de arte Robert Hughes lo confirmaba incluso en la década de 1980, cuando Madame X y Doctor Samuel Jean Pozzi en casa fueron exhibidos juntos en el Whitney. Los datos de que disponemos sugieren que la relación social de los Pozzi y los Gautreau era muy escasa, lo cual no excluye ni indica nada.

Sin embargo, algo que sabemos es que por esa época Pozzi compró un retrato de Sargent mucho menos famoso: Madame Gautreau brindando, pintado en 1882-1883. Es un cuadro informal, pintado más libremente, y más encantador que polémico. La modelo aparece de nuevo absorta y de perfil, pero mirando hacia el lado opuesto; tiene también el pelo recogido hacia arriba, lleva un vestido negro con tirantes, y una tela vaporosa le vela ligeramente los hombros. Tiene el brazo extendido hacia la izquierda del cuadro, que está vacío, hacia un conjunto vertical de objetos amontonados en el lado izquierdo: abajo, unas pinceladas de flores rosas; en el medio, una mano que sostiene una copa de champán; arriba, un cuadrado brillante (una ventana o una fuente de luz). La obra perteneció a la colección de Pozzi hasta su muerte.

Madame Gautreau brindando, John Singer Sargent. Foto: Barney Burstein / Getty Images

Asimismo sabemos que con frecuencia Pozzi prestaba servicios profesionales a las personas con las que tenía relaciones sociales. Trató en varias ocasiones a la hija de los Gautreau, Louise, y operó a su madre Amélie, posiblemente de un quiste ovárico, a mediados de la década de 1880.

«No podemos saberlo.» Empleada con mesura, esta frase es una de las más tajantes en el lenguaje del biógrafo. Nos recuerda que la fina investigación de una vida que estamos leyendo, a pesar de todo su detalle, su extensión y sus notas a pie de página, a pesar de todas sus certezas factuales e hipótesis de las que está seguro, solo puede ser una versión pública de una vida pública y una versión parcial de una vida privada. Las biografías son un conjunto de agujeros atados con una cuerda, y en ninguna parte esto es más evidente que en la vida sexual y amorosa. Para algunos no hay nada más fácil que comprender la vida sexual de alguien a quien no hemos conocido, y más fácil aún cuando está oportunamente muerto; o que añadir póstumamente otra conquista en el carné de baile de un donjuán conocido. Otros simplifican el asunto sosteniendo que los hábitos sexuales humanos siempre han sido más o menos los mismos, y que las únicas variables son el grado de hipocresía o de encubrimiento.

Pero el sexo es un universo en el que el autoengaño puede presentarse con facilidad como un hecho objetivo, y la «sinceridad brutal» no es más susceptible de ser verdad que la actitud tímida y evasiva o el melodrama sentimental como una explicación de lo que sucedió realmente. Oscar Wilde pudo haber sido un «sondomita simulado», pero los hechos que conocemos sugieren que prefería el sexo intercrural, y en tal caso no era técnicamente un «sondomita». No podemos saberlo. Sarah Bernhardt era una ninfómana. Ah, pero también era incapaz de experimentar orgasmos. Hasta que solucionó el problema mediante un ingenioso implante quirúrgico, lo cual certifica fiablemente Jean Lorrain, aquel «artero cotilla histérico», y luego consigna en su Diario Edmond de Goncourt, cuyas opiniones sobre las mujeres eran anticuadas, por decirlo suavemente. No podemos saberlo. Robert de Montesquiou era un homosexual estrafalario, con la salvedad de que su biógrafo piensa que era demasiado fríamente quisquilloso para entregarse a sus impulsos helénicos, mientras que el biógrafo de Pozzi cree que pudo haber sido impotente desde alrededor de 1884, y lo siguió siendo en adelante. No podemos saberlo. Pozzi tenía la reputación de ser «un seductor incorregible», un médico que se acostaba con sus pacientes, que incluso puede que utilizara sus consultas para los preámbulos sexuales. Además conservaba todas las cartas que había recibido de mujeres a lo largo de una carrera erótica de medio siglo o más. Sin embargo, después de su muerte, la señora Pozzi encargó a su hijo Jean que las quemara. De modo que hay muchas cosas que no podemos saber. En cuanto al fracaso –el fracaso amoroso– de la vida conyugal de los Pozzi, solo disponemos del testimonio de él. ¿Qué quería decir exactamente lo de adoptar «una acción vigorosa, casi violenta» en la luna de miel del matrimonio? ¿Cómo reaccionó ella ante aquel súbito cambio de conducta del Pozzi que la cortejaba en sus cartas? ¿Fue por eso por lo que ella empezó a considerar fríamente la posibilidad de una separación? No podemos saberlo. Podemos especular siempre y cuando admitamos que nuestras cábalas son novelísticas y que la novela tiene casi tantas formas como las que existen en el amor y el sexo.

«No podemos saberlo», pero «es lo que dicen, de todos modos.» Las habladurías son ciertas en el sentido de que repiten lo que alguien cree o lo que cree alguien a quien ellos conocen; o, si lo han inventado ellos, es lo que les gustaría creer. Por tanto, el cotilleo es fiel a la mentira, al menos, y revela realmente el carácter y la mentalidad del cotilla. El ardiente francófilo Ford Madox Ford mostraba habitualmente un apasionado menosprecio por lo que en verdad había sucedido. Un botón de muestra: aseguró que había asistido al segundo juicio de Dreyfus en Rennes, en 1899 –donde podría haberse encontrado con Pozzi–, y que esta experiencia le había ayudado a tener una percepción más profunda de Francia; sin embargo, durante todo ese tiempo había estado viviendo tranquilamente en la costa de Kent. El biógrafo de Ford, Max Saunders, argumenta sensata y empáticamente que se trata no tanto de «saber si lo que dice Ford es verdad como de entender lo que quiere decir».

Goncourt solía considerar la fuente del torrente de calumnias de Jean Lorrain; era una cuestión que interesaba igualmente a Lorrain. En una carta a Goncourt escribe acerca de una pareja cuyo esnobismo había desagradado a los dos (que eran también esnobs, por supuesto, aunque de modales más refinados): «Los observo y siempre que tengo una oportunidad les muestro mis despiadados colmillos. Después del beso no hay placer más dulce que un mordisco. ¿Tengo la culpa de que dentro de mí haya una pequeña fiera a la que la indignación y la injusticia liberan?» La fatuidad implícita en esto apunta a un tercer motivo: el placer que el chismoso proporciona a quien le escucha.

Por otra parte, nada de esto significa que la verdad sea negociable. Wilde declaró una vez que «entre dos verdades, la más falsa es la más verdadera». Lo cual no es más que un sofisma expresado como una aguda paradoja.

A Montesquiou no le gustaba Doctor Samuel Jean Pozzi en casa. Al percatarse de que el doctor mantenía su imagen en gran medida oculta de la luz y las miradas fisgonas, el conde escribió: «El cuadro estaba envuelto en oscuridad, y no estaba mal que lo estuviese. El pintor, por alguna razón desconocida, lo había vestido [a Pozzi] totalmente de rojo y, además, por algún motivo no más evidente, hizo que pareciera un Valois de la ginecología.» La aversión de Montesquiou por Sargent culminó en un ataque escrito en 1905 que mereció el aplauso de Bernard Berenson: «Tu exquisita cortesía es mucho más malévola que la crítica feroz de otros. Te estoy infinitamente agradecido por haber sido el primero en atacar a este ídolo de los anglosajones.» Jullian, el biógrafo de Montesquiou, se sumó a este elogio, y escribió: «Ese fastidioso bostoniano [...] que desperdicia su talento, seducido por encargos de clientes millonarios.» Al árbitro de la moda, al historiador de arte y al biógrafo les irritaba la fama de Sargent, su extraordinaria destreza y el público entusiasmo que poco podían hacer por acallar.

Si bien Montesquiou reconocía que Madame X era una obra maestra, pensaba que era la única de Sargent. Lo resumía así: «El gusto es algo muy especial. [...] Sargent, que es un gran pintor, carece de él por completo.» He aquí lo que un mero esteta no comprende del arte: que ser «grande» es en todo caso trascender el «gusto». Pero era un criterio frecuente. Wilde, por ejemplo, cambió enseguida de opinión sobre Sargent. En 1882, en París, regaló al pintor un poemario de Rennell Rodd (con un prólogo de Wilde): «A mi amigo, John S. Sargent, con profunda admiración por su obra.» Y a continuación, en francés, la apostilla publicitaria de Wilde: «Solo lo bello es verdad.» Sin embargo, al año siguiente, en una conferencia pública, tachaba de «perverso y meretricio» el arte de Sargent.

Pero también otros cambiaron de opinión sobre Wilde, e incluso antes de su proceso. Conan Doyle lo conoció en una cena restringida donde la presencia de ambos fue la primera en ser advertida. La recordaba como «una velada gloriosa». Wilde, escribió,

destacaba entre todos nosotros, y sin embargo poseía el arte de parecer interesado por todo lo que pudiéramos decir. Tenía tacto y sensibilidad, porque el monologuista, por inteligente que sea, en el fondo nunca puede ser un gentleman. Recibía y también daba, pero daba algo único. Poseía una singular precisión en sus palabras, un delicado sentido del humor y un don de pequeños gestos para ilustrar lo que decía y que era particular en él.

Doyle volvió a coincidir con Wilde unos años después, y para entonces la fama se le había subido a la cabeza: «Me dio la impresión de que estaba loco. Recuerdo que me preguntó si había visto una obra de teatro suya que estaban representando. Le respondí que no y él dijo: “Ah, tiene que verla. Es maravillosa. ¡Es genial!” Y todo esto con la mayor seriedad. Nada podría haber sido más diferente de sus anteriores instintos caballerescos.»

En 1882, Sargent envió Doctor Samuel Jean Pozzi en casa a la Royal Academy de Londres, donde no causó el menor impacto. Pero el tiempo transcurría a su favor, no al de Montesquiou. Henry James, que entretanto había conocido y hospedado al modelo del pintor, habló del artista en un artículo para Harper’s Magazine en 1887 (revisado en 1893). Señala en primer lugar que Sargent había tenido la suerte de pintar a más mujeres que hombres, y que «por consiguiente había tenido pocas oportunidades de reproducir esas ínfulas generalizadas con las que su visión de determinadas figuras masculinas dota al modelo». Esto parece un taimado demérito, pero inmediatamente James cita como retratos de varones el de Carolus-Duran y el de Pozzi, los más bellos de Sargent; del último decía que era «espléndido» y «un ejemplo admirable» de esta faceta del arte del pintor:

Carolus-Duran, John Singer Sargent. Foto: Sterling and Francine Clark Art Institute, EE. UU. / Bridgeman Images

En los dos casos el modelo ha sido un apuesto ejemplar pictórico, uno de los que nos parecen hechos para ser retratados (lo cual no se puede decir en absoluto de todos), como se ve especialmente, por ejemplo, en las hermosas manos y las muñecas con volantes de Carolus, cuyo bastón descansa entre sus hermosos dedos como si fuera el puño de un estoque.

Por si hubiera alguna duda, James prosigue:

He mencionado su espléndido Dr Pozzi, a cuya bellísima cabeza, todavía joven, y a su postura ligeramente artificial les ha conferido un toque tan francés que se le disculparía si reincidiera en hacerlo, aun con el más débil pretexto. Este caballero posa con su brillante bata roja con la prestance de un magnífico Van Dyck.

James reflexiona en el mismo artículo sobre Madame X de Sargent. Lo denomina «un experimento de gran originalidad» en el que «el pintor ha tenido [...] con respecto a lo que Ruskin llamaría el “acierto” de su tentativa, la valentía de su opinión». El «excesivo escándalo» que el cuadro suscitó cuando lo exhibieron lo desestima

como una idea suficientemente divertida a la luz de algunas manifestaciones del esfuerzo plástico que todos los años patrocina el Salón. Esta espléndida pintura, de concepción noble y ejecución magistral, presta a la figura representada algo del altorrelieve de la imagen esculpida en grandes frisos. Como se suele decir, no tienes elección, es un cuadro que sabes de inmediato si te gusta o te disgusta. El autor nunca ha llegado tan lejos en audacia y consistencia.

James a menudo formula sus elogios de un modo demasiado complicado para ser inequívocos; los envuelve, por así decirlo, en una especie de plástico de burbujas, pero estoy casi seguro de que en este caso expresa una aprobación enérgica.

Si Montesquiou se sentía perseguido y traicionado por las versiones literarias que se hicieron de él, un retrato pictórico tuvo que haber sido algo más sencillo. Por lo general, un retrato es más fiel y halagador para el modelo (que muchas veces, al fin y al cabo, es el que paga); el tema del cuadro es él y no se mezcla ni se apretuja con otras personas reales e imaginarias. Y en ocasiones ayuda el hecho de que el modelo y el artista sean ya amigos. Así fue cuando Whistler pintó el Arreglo en negro y oro (1891-1892). La intimidad estética del pintor y Montesquiou contribuyó a producir una maravillosa imagen del conde que posa ante el espectador con una actitud altanera y desafiante, el brazo derecho adelantado con el que empuña el bastón y el izquierdo que sostiene su capa. Y Montesquiou sabía que Whistler sabía que era una imagen maravillosa. Había observado al pintor trabajando, observado cómo daba la impresión de extraer la imagen desde dentro del lienzo en vez de plasmarla en la superficie desde fuera.

Arreglo en negro y oro: Comte Robert de Montesquiou-Fézensac, James McNeill Whistler © The Frick Collection, EE.UU.

Después, cuando Whistler vio que la figura que había creado coincidía con la del hombre vivo que tenía delante, gritó, según Montesquiou, «lo más bello de todo lo que ha dicho nunca la boca de un pintor». Fue lo siguiente: «Vuelve a mirarme un momento y estarás mirándote para siempre.» Fue un momento de intenso autobombo, por supuesto, pero también una garantía para un compañero esteta: el arte perdurará y mientras dure mi Arreglo en negro y oro, ni tú ni yo moriremos. Al conde le complació tanto su retrato que, colocado a su lado, disertaba sobre sus virtudes ante pequeños grupos de aspirantes a estetas, que solían ser más mujeres que hombres.

Pero fuera lo que fuese lo que Whistler le gritó a Montesquiou, el retrato pintado por el norteamericano dejó de ser en cierto momento la imagen más conocida del conde. Como cuadro, empezó poco a poco a sumirse en la oscuridad, debido al betún en la pintura negra. Pero también empezó a ser suplantado en la memoria del público por la imagen creada en 1897 por Boldini, en la que el dandi se presenta incluso más dándico (y por tanto quizá menos desafiante). Posa de medio perfil, sin mirarnos, exquisitamente trajeado y enguantado; empuña un bastón transversalmente sobre el cuerpo y parece estar inspeccionando su empuñadura de porcelana azul mientras gira hacia nosotros la muñeca izquierda para que admiremos sus gemelos de porcelana azul a juego. Blande el báculo como un cetro, lo que podría ser una referencia a este primer verso de sus poemas: «Soy el monarca de las cosas transitorias.» Era la imagen que figuraba en la portada de la edición Penguin de Against Nature que compré en 1967, una confirmación aparente de que Montesquiou «era» Des Esseintes.

El arte puede conmemorar al modelo, pero también puede cambiarlo y hasta anularlo, en contra de los deseos de ambas partes. Es un problema menor en el nivel más bajo de la representación competente. Pero cuando interviene el gran talento, y no digamos el genio, el pintor está preparando una imagen que representará al modelo después de muerto, y en cierto modo, por ende, está reemplazando a la persona viva. «Vuelve a mirarme un momento y estarás mirándote para siempre»; sí, para siempre, y tal como eres ahora, no como serás mañana y al día siguiente y en tu lecho de muerte. El pintor está transformando el aspecto de unos pocos días o semanas en algo más poderoso que la persona que queda atrás. Lucian Freud abordó a un modelo potencial con estas palabras: «estaría interesado en pintar desde usted». Y explicó a otro modelo la relación del sujeto con el futuro objeto terminado: «Está usted aquí para contribuir a ello.» Como si el modelo no fuera más que un idiota útil, temporalmente presente mientras el artista persigue un designio más amplio.

¿Y el príncipe Edmond de Polignac? ¿Dónde lo encontramos? Adecuadamente, puesto que era el más invisible y el menos documentado del «extraño trío» original, donde más fácil se le localiza es en un grupo pintado por Tissot, en compañía de otros once miembros de El círculo de la rue Royale (1868). Cada uno de los doce socios de este club masculino pagaba una entrada de mil francos. El cuadro es de factura correcta pero insípido, quizá porque Tissot tuvo que tener cuidado para no destacar a ningún socio sobre otro. Mientras que algunos están sentados y otros de pie, Polignac es el único claramente recostado. Está arrellanado en una butaca y ha dejado en el suelo el sombrero, el bastón y los guantes; tiene la mano derecha extrañamente engarfiada, como si estuviera escuchando armonías secretas (o como si improvisara en la escala octatónica). La figura situada justo detrás del príncipe es Charles Haas, el modelo principal para el Swann de Proust. Cuando el cuadro estuvo acabado, los doce socios echaron a suerte quién se quedaría con él. Ganó el barón Hottinger, y hoy se encuentra en el Museo de Orsay.

El círculo de la rue Royale (detalle), James Tissot. Alamy Stock Photo

En A contrapelo, Huysmans señala que la aristocracia francesa se ha hundido en la imbecilidad o la depravación. Muere a causa de la degeneración de sus vástagos, cuyas facultades se han deteriorado progresivamente una generación tras otra, hasta que «ahora consistía en los instintos de gorilas operando sobre los cráneos de mozos de cuadra y jinetes». Otra causa de esta noble podredumbre había sido el «revolcarse en el lodazal de pleitos». Se citan a tres familias aristocráticas como ejemplos de este vicio: los Choiseul-Praslin, los Chevreuse y los Polignac. Por descontado, rara vez es más fácil endurecer el corazón que cuando nos hablan de la pobreza de la aristocracia. Ahí están, en su último castillo, donde entra la lluvia y los criados se rellenan los zapatos con papel de periódico, y así sucesivamente. Y esta pérdida de vil metal suele deberse menos a la revolución y a los impuestos que al despilfarro, el juego, la indolencia y la incompetencia económica.

Montesquiou y Polignac pertenecían a familias igualmente distinguidas pero de personalidades muy diferentes. Montesquiou era arrogante, tenía mal genio y daba por sentados sus privilegios: la clase de aristócrata cuyo carácter alienta la revolución. Polignac era afable, caprichoso y bastante inútil: el tipo de aristócrata que parece inofensivo y hasta podría despertar una compasión caritativa. Era también apaciblemente agudo: «Es imposible que fulano de tal sea inteligente porque nunca está enfermo», reflexionó una vez. No sentía la necesidad de transformarse a sí mismo, y mucho menos de autoimitarse, como el conde. Se conformaba, como en el cuadro de Tissot, con permanecer al margen, abismado en sus pensamientos. Pero sufría el viejo problema de los Polignac: dinero. Era una víctima natural de estafadores y charlatanes y perdió enseguida su última herencia en operaciones bursátiles. En 1892 tenía cincuenta y siete años y vivía en un pequeño apartamento de la rue Washington (sí, le quedaba todavía una vivienda, y situada en el distrito VIII, pero así y todo). Dos sobrinos suyos lo encontraron sentado en la única butaca que quedaba después de que los acreedores se hubieran llevado los muebles y los enseres del apartamento. El príncipe llevaba un gorro de punto en la cabeza y estaba envuelto en un chal. Todo había volado, dijo, se lo habían llevado.

Poseía, sin embargo, un bien inalienable y comerciable: su título de príncipe. Y así, al igual que en las novelas de Henry James y Edith Wharton, había una solución evidente y conocida: encontrar una heredera norteamericana. Montesquiou y su prima, la condesa Greffulhe, estudiaron el mercado y hallaron una primera candidata: Winnaretta Singer, cuya enorme fortuna procedía de las máquinas de coser. Había estado casada con otro príncipe, pero Roma le había concedido el divorcio. Por entonces, siendo una exprincesa nacida en el extranjero, la posición de Winnaretta en el beau monde era dudosa. El matrimonio sería beneficioso para ambos: ella recobraría su estatus; él obtendría dinero.

Un posible impedimento podría haber frustrado a quienes ocupaban un peldaño más bajo en la escala social: Polignac había sido toda su vida un homosexual notorio, aunque discreto. No obstante, lejos de ser un obstáculo, resultó ser su única ventaja, ya que Winnaretta era a su vez una lesbiana notoria pero discreta. Según una leyenda familiar, la noche de su boda con el príncipe Louis de Scey-Montbéliard, Winnaretta se subió encima de un ropero y, blandiendo un paraguas, gritó a su ardiente marido: «Si te acercas a mí, te mato.» El Vaticano habría sido informado de que el matrimonio no se había consumado, pero probablemente se eliminó este detalle picante. Cuando Winnaretta y su nuevo príncipe se casaron el 15 de diciembre de 1893, él tenía cincuenta y nueve años y ella veintiocho.

Montesquiou estaba muy complacido con su estrategia negociadora y su resultado, pero ahora se convirtió en un problema. El conde y el príncipe habían sido amigos durante dieciocho años; el biógrafo de Polignac conjetura que al principio podrían haber sido amantes durante un periodo breve (no podemos saberlo). Pero como Montesquiou sabía mejor que Polignac, una amistad es solo una etapa en el camino a una pendencia. El conde le guardaba rencor por dos cosas: la primera, que la pareja (pero en especial Winnaretta) no mostró un agradecimiento suficiente, y, como sabía el círculo del conde, a veces ni siquiera bastaba una gratitud eterna. El segundo resquemor era que la pareja, contrariamente a todas las normas de un chalaneo aristocrático de este tipo, formó un matrimonio armonioso. La familia de Polignac había advertido a Winnaretta Singer de que se casaba con un «maniático insufrible». Pero la pareja parecía realmente feliz con el arreglo, a lo que quizá contribuyó que sus expectativas empezaron siendo bajas. Se gustaban y lo pasaban bien juntos; eran mecenas apasionados de músicos, y las obras de teatro que Edmond escribía ahora podían representarse en el taller de Winnaretta. Y el príncipe prefería ir a Bayreuth con la princesa que con el conde. Pero también se iban de vacaciones por separado, lo cual era socialmente aceptable y les dejaba espacio para sus exploraciones sexuales individuales.

Las parejas siempre están comparando su situación con la de otras parejas. Una eran los Polignac, que a partir de un acuerdo social y económico llegaron a profesarse un auténtico afecto; otra eran los Pozzi, que empezaron por lo que parecía ser un amor apasionado y enseguida acordaron un pacto social. Y la tercera eran los «Montesquiou». En su relación con Yturri, el conde era el patrón irascible e Yturri el factótum conciliador; este también organizaba, explicaba, intermediaba y era el cronista de la caza sexual. Montesquiou puntualiza asimismo en sus memorias –dos veces– que Yturri vivía «en la misma calle» y que su relación no era una «convivencia de dos caballeros». Este desequilibrio entre las dos partes no es sorprendente, y mucho menos lamentable: teniendo en cuenta el temperamento y el amor propio de Montesquiou, era sin duda la única relación que podía entablar. Y es improbable que sintiera algo tan simple como envidia de los Polignac, pero quizá en cierto grado intuía que en las relaciones podía haber una igualdad, una dinámica y un buen humor de los que él era acaso emocionalmente incapaz.

De ser así, estos sentimientos habrían generado el enfado por no haber sido debida y profusamente agradecido. ¿Quién se creía que era aquella norteamericana? El conde expresó su rencor en pullas poéticas e incisos periodísticos. Y este encono le duró mucho tiempo. En 1910, diecisiete años después de la boda que ayudó a apañar y nueve años después de la muerte de Edmond de Polignac, otra elegante lesbiana estadounidense, la pintora Romaine Brooks, expuso en París su retrato de Winnaretta. En una reseña en Le Figaro, repleta de un esnobismo cascarrabias, el conde escribió que Brooks había pintado a la princesa de Polignac como a «un Nerón mil veces más cruel que el auténtico, como alguien que sueña con ver a sus víctimas morir atravesadas por las agujas de máquinas de coser». (Lástima, el cuadro hoy ha desaparecido.)

Autorretrato, Winnaretta Singer. Utilizada con la autorización de la Fondation Singer-Polignac, Francia

Quizá Montesquiou, que por nacimiento y por carácter estaba acostumbrado a utilizar y dar órdenes a otros, pensó que por una vez, en cierto modo, Polignac y Singer le habían utilizado y manejado a él. Y que ahora, de otro modo, seguían haciéndolo. Las sesiones musicales en el salón de la princesa de Polignac se celebraron durante medio siglo. En el primer concierto, el 22 de mayo de 1888, Fauré, Chabrier y D’Indy interpretaron y dirigieron obras de los tres. En el último, el 3 de julio de 1939, Clara Haskill y Lipatti, con una orquesta dirigida por Charles Munch, interpretaron piezas de Bach, Mozart y Dinu Lipatti.

La lista de asistentes reluce como una tortuga recubierta de oro y tachonada de piedras preciosas. Compositores presentes: Wagner, Stravinski, Prokófiev, Chausson, Fauré, D’Indy, Auric, Milhaud. Directores: Klemperer, Beecham, Markévich, Munch. Pintores de renombre: Boldini, Bonnat, Carolus-Duran, Helleu, Clairin, Forain. Escritores: Edith Wharton, Proust, Colette, Valéry, Cocteau, Pierre Louys, Julien Green, François Mauriac, Rosamond Lehmann. Otras personalidades: Jeanne Lanvin, Diáguilev, Bakst, Lady Violet Cunard y Violet Trefusis. Había docenas de Polignacs y Rothschilds, grandes duques rusos e incontables príncipes y princesas, marqueses y marquesas, duques y duquesas, condes y condesas, vizcondes y vizcondesas y barones y baronesas.

Un Montesquiou pacífico se hubiera sentido a sus anchas. Pero solo le invitaron (o al menos aceptó la invitación) en dos ocasiones, en 1895, mientras que su amiga y prima, la condesa Greffulhe, asistió ocho veces entre esa fecha y 1903. Pozzi no asistió a los conciertos (no estaba en todas partes), pero a su hija Catherine la invitaron dos semanas consecutivas a principios de 1927. La segunda vez escuchó un Rameau «admirable» y un Chopin «que te hacía levitar».

Otro de los admitidos tres veces en el salón de la princesa fue Paul Hervieu, posiblemente el amigo literario más íntimo de Pozzi. Era un asiduo de los almuerzos y veladas en la place Vendôme y más adelante en la avenue d’Iéna. La obra de Hervieu versaba sobre la moral contemporánea y los dilemas emocionales: adulterio, divorcio, segundos matrimonios. Escribió una novela titulada Flirt que analizaba «el levemente delicioso estado anímico en que se produce la peligrosa transición de la virtud a la culpa», y también una obra de teatro cuya frase inaugural al descorrerse el telón era (atención al spoiler histórico): «¡Por el bien de mi hija he matado a mi madre!» En privado se declaraba partidario de legalizar el aborto. Y había estudiado minuciosamente el matrimonio de Pozzi. Hay también una línea enigmática, aunque exaltada, en el diario de Catherine de diciembre de 1903, cuando tenía veintiún años: «¡Oh, Hervieu! ¡Sí! ¡Oh, sí, Hervieu!» Pero no vuelve a mencionarlo, ni antes ni después.

En 1905, cuando el Code civil se estaba reformando, Hervieu fue miembro del comité encargado de examinar y, si fuera necesario, volver a redactar el artículo 212: «El marido y la mujer tienen el deber mutuo de fidelidad, ayuda y apoyo.» Hervieu sugirió a sus colegas que se añadiera una sola palabra: «amor». El comité, presuntamente satisfecho con que los tres requisitos eran lo máximo que cabía esperar de cualquier matrimonio, declinó adoptar la recomendación. En años recientes se ha agregado una palabra a esta trinidad de deberes que tanto tiempo ha subsistido. Es «respeto», sin embargo, y no «amor». El inglés romántico, por supuesto, siempre ha prometido amar.

Edmond de Goncourt escribió en su Diario: «El pequeño Hervieu tiene una voz rara. Es como la de un sonámbulo al que le hace hablar el hombre que le ha hipnotizado.» No le impresionó tampoco la obra de Hervieu ni la de sus colegas. En 1890 escribió:

La novela de la alta sociedad, tal como actualmente está de moda, y cuyos representantes principales son Bourget, Hervieu, Lavedan e incluso Maupassant, carece de interés: están escribiendo una monografía sobre nada. Quizá pudiera ser interesante si la escribiera alguien que pertenezca realmente a dicha sociedad –nacido, crecido y educado en ella–; un hombre, por ejemplo, como Montesquieu-Fézensac, que revelaría todos los arcanos de esta nada. [...] Así las cosas, mi opinión es que a esta clase de novela no le quedan ni siquiera tres años.

No fue un buen vaticinio. Goncourt murió en 1896, diecisiete años antes de que Proust publicara el primer volumen de En busca del tiempo perdido.

A Pozzi se le recuerda, se le describe y se le retrata como «un médico de sociedad» cuyos clientes son la realeza extranjera, la aristocracia local, actrices, novelistas y dramaturgos famosos. Él era todo esto, pero durante treinta y cinco años trabajó en el hospital público Lourcine-Pascal (desde 1893, en el Broca), y en sus primeros años le prohibieron ejercer la medicina privada. Más tarde vería a sus pacientes los fines de semana. En 1892, Ernest Hart, el periodista y exeditor del British Medical Journal, describió el Lourcine-Pascal en una serie titulada «Notas clínicas sobre los hospitales de París». Señaló que diez años antes, cuando llegó Pozzi, el hospital estaba totalmente ocupado por pacientes que sufrían de enfermedades venéreas, «porque la gonorrea es muy frecuente en la población pobre, que constituye la mayoría de los enfermos del hospital». Pero en 1883, cuando Pozzi asumió la dirección, añadió una serie de construcciones de madera a los edificios originales y empezó a impartir conferencias sobre ginecología en casos que no eran venéreos. Construyó un quirófano con una sala especial para laparotomías. «Desde entonces son práctica habitual los cursos ginecológicos acompañados de demostraciones, y este hospital es actualmente uno de los más visitados por médicos extranjeros.» Un contexto francés más amplio contrasta con estos progresos: «No hay, sin embargo, ninguna cátedra de ginecología ni clínica ginecológica oficial en la universidad de París, que, en este sentido, está retrasada con respecto a otras de todo el mundo civilizado.» En otras palabras, París, considerada la capital mundial del sexo, desatendía sus mecanismos constitutivos y sus consecuencias.

El informe de Hart es muy elogioso respecto al «personal inteligente y numeroso», «la gran limpieza de los pabellones» y los criterios de Pozzi sobre la antisepsia: «Su lema es asepsia intraabdominal, antisepsia extraabdominal». Hart comenta las «incisiones sumamente pequeñas» y «la extrema rapidez» del cirujano al practicar laparotomías: «Con este procedimiento evita la exposición al aire de las vísceras y la emergencia de los intestinos a través de la herida, lo cual disminuye notablemente la lesión quirúrgica.»

Pozzi proporcionó al British Medical Journal estadísticas completas de los once meses anteriores en el hospital Lourcine. «Sesenta y dos laparotomías con solo cuatro muertes [...] doce ovariotomías y dos muertes [...]. Veintidós histerectomías vaginales [...] y dos muertes [...]. Ochenta y un raspados de endometritis y ninguna muerte.» De un total de 243 operaciones, 148 de las cuales importantes, se habían registrado diez fallecimientos. Hart también observa que en los casos de colpoperineorrafia y las operaciones perineales de Lawson Tait, «Pozzi ha abandonado el cátgut y solo emplea hilo de plata». Concluye su informe destacando

que la generación actual de cirujanos franceses tiene bien asimilados los principios de la antisepsia y la asepsia, la exactitud y la perfección lógicas con que los practican y lo excelentes que son los resultados. Casi huelga decir que los conocimientos anatómicos, la limpieza de las manos, la pericia en el procedimiento quirúrgico que siempre ha distinguido a la escuela de cirujanos parisina no son menos deslumbrantes que hasta ahora.

En esos años, Pozzi estaba transformando la ginecología francesa, que había sido una mera subdivisión de la medicina general, en una disciplina por derecho propio. En 1890 publicó los dos volúmenes del Tratado de ginecología clínica y operatoria: más de mil cien páginas, con más de quinientos diagramas e ilustraciones, la mayoría basados en sus propios dibujos. Hasta entonces no existía en francés nada remotamente parecido (los gruesos tomos de ginecología estaban escritos en alemán). Pozzi había estudiado las prácticas inglesas, alemanas y austríacas y había utilizado sus propias observaciones y experiencias en el Lourcine- Pascal. Su Tratado incluía procedimientos antisépticos, anatomía, examen, cirugía y tratamiento posoperatorio; siguió siendo el libro de texto clásico en Francia hasta la década de 1930, mucho después de su muerte.

Contenía también un lado humano a menudo ausente en los libros sobre la salud femenina escritos por hombres, como lo eran todos en aquella época. No hacía mucho que el norteamericano Charles Meigs (que sabía que «las manos de los caballeros estaban limpias» y por tanto no necesitaban lavárselas antes de las intervenciones quirúrgicas) había advertido de que un examen vaginal de una paciente efectuado por un médico solo debía realizarse «en casos de una acuciante necesidad», dado que podía generar en la mujer «un sentimiento de moral laxa». Y he aquí que Pozzi escribe sobre el examen con ambas manos en lugar y además del examen con el espéculo, y recomienda que, para mayor comodidad de la paciente, primero se entibie con agua esterilizada. Además recalca que siempre hay que tener en cuenta el pudor femenino; de ahí que, por ejemplo, el médico deba evitar el contacto visual mientras examina a la paciente.

El Tratado de ginecología de Pozzi fue rápidamente traducido al inglés, alemán, ruso, italiano y español, y pronto fue reconocido en todo el mundo como un texto de referencia. En el Reino Unido lo publicó en tres volúmenes la New Sydenham Society (1892-1893). El Lancet reseñó cada volumen por separado (y de forma anónima). Los comentaristas ensalzan la «actitud concienzudamente moderada» de Pozzi «ante los puntos controvertidos», su «completísima descripción de la histerectomía abdominal en los tumores fibroides», su «excelente estudio de la relación de los microorganismos con la metritis», su interesante bosquejo de la historia de la ovariotomía», y concluyen que el tratado es «una obra valiosa». Pero hay cierto remilgo en las asépticas reseñas («Pas trop de zèle!») que podría deberse al hecho de que un inglés esté valorando a un francés. Y no se pierde la oportunidad de poner pequeñas pegas en la crónica desde el otro lado del Canal:

Se aborda con gran detalle la antisepsia [...] se insiste con razón en la suma importancia de aseptizar las manos y las uñas y se imparten instrucciones minuciosas para este propósito. No obstante, respecto a las uñas consideramos preferible mantenerlas cortas y cepillarlas a conciencia con agua y jabón a limpiarlas con una lima afilada, como aquí se aconseja.

Gilles de la Tourette se formó en el Hospital Salpêtrière bajo la dirección del gran neurólogo Jean Carcot. Tourette se forjó un nombre –literalmente– estudiando, a instancia de Charcot, nueve casos similares de rasgos físicos y verbales. Denominó este estado la maladie des tics (la enfermedad de los tics), pero Charcot optó por reconocer públicamente el mérito de su ayudante y todavía hoy lo conocemos como el síndrome de Tourette. Nueve años después, en diciembre de 1893, le visitó una mujer de veintinueve años llamada Rose Kamper. Le preguntó si él era en efecto el doctor Gilles de la Tourette, el hombre que había escrito libros sobre hipnotismo. Él dijo que sí. Ella le dijo que mientras estaba ingresada en el Salpêtrière el año anterior había aceptado someterse a experimentos hipnóticos. Explicó que como consecuencia había perdido la fuerza de la voluntad y desarrollado una personalidad escindida. Incapaz de trabajar, se había convertido en una indigente. Le Pidió a Tourette cincuenta francos.

Lo que ella no le dijo fue que había hecho una lista de tres médicos a los que consideraba responsables de su estado y planeaba matar al primero que encontrase de los tres. De hecho, no figuraba en la lista ninguno de los dos médicos específicamente encargados de su tratamiento presuntamente perjudicial; y el propio Tourette no estaba seguro de recordar a la mujer ni siquiera vagamente. Aun así, él era el número tres. El primer elegido se encontraba fuera de la ciudad y el segundo se había negado a recibirla. Cuando Tourette se volvió para acompañarla a la puerta, Rose Kamper disparó un revólver tres veces. Una bala se incrustó en la librería, otra en la pata de una mesa y la tercera impactó en la nuca de Tourette.

El doctor tuvo suerte. Cuando se llevó la mano a la cabeza notó sangre, pero también un objeto duro alojado entre piel y hueso: la bala había rebotado de refilón en el hueso occipital. Entretanto, Kamper se había sentado con calma ante el escritorio, a la espera de que la detuviesen. A Tourette le extrajeron la bala sin problemas y vivió hasta 1904. A Rose Kamper le detectaron manía persecutoria y la juzgaron incapacitada para declarar. Fue confinada en una serie de instituciones, de alguna de las cuales se escapó y de otras la liberaron. Pasó los doce últimos años de su vida encarcelada en el Hospital Sainte-Anne, donde murió en 1955, a los noventa y dos años.

La Belle Époque fue una época de gran riqueza para los ricos, de poder social para la aristocracia, de incontrolado y sofisticado esnobismo, de devoradora ambición colonial, de mecenazgo artístico y de duelos cuyo grado de violencia reflejaba a menudo más iracundia personal que honor ofendido. No hay gran cosa que decir de la Primera Guerra Mundial, pero al menos barrió muchas de estas características.

El mecenazgo artístico podría parecer el aspecto más benigno de este ancien régime, aunque también fue una especie de colonialismo doméstico. En el salón de la princesa de Polignac los invitados eran glamurosos, pero pagaban muy mal a los músicos. O consideremos el caso de Léon Delafosse. De origen modesto (su madre seguía dando lecciones de piano), era un virtuoso que había ganado el primer premio del conservatorio a los trece años. Era un chico espigado, encantador, y Proust lo apadrinó alrededor de 1894. El novelista proyectaba ofrecérselo a Montesquiou como –¿qué?– ¿bonne bouche, juguete, Ganimedes, Antínoo? Proust se imaginó que la estratagema beneficiaría a todas las partes. Se granjearía la gratitud del conde y su amistad se reforzaría. El conde, cuyos íntimos más jóvenes últimamente habían resultado problemáticos, tendría un nuevo centro de atención. Y Delafosse, tocando en la casa del conde, recibiría tal empujón en su carrera que se le abrirían las salas de conciertos.

Léon Delafosse, John Singer Sargent. Cedida en honor de Trevor Fairbrother por el señor y la señora Prentice Bloedel por intercambio, y por Robert M. Arnold, Tom y Ann Barwick, Frank Bayley, Jeffrey y Susan Brotman, Contemporary Art Council, Council of American Art, Jane y David E. Davis, Decorative Arts and Paintings Council, Robert B. Dootson, señor y señora Barney A. Ebsworth, P. Raaze Garrison, Lyn y Gerald Grinstein, Helen y Max Gurvich, Marshall Hatch, John y Ann Hauberg, Richard y Betty Hedreen, Marty Ann y Henry James, señora Janet W. Ketcham, Allan y Mary Kollar, Greg Kucera y Larry Yocom, Rufus y Pat Lumry, Byron R. Meyer, Ruth J. Nutt, Scotty Ray, Gladys y Sam Rubinstein, señor y señora Allen Vance Salsbury, Herman y Faye Sarkowsky, señor y señora Douglas Scheumann, Seattle Art Museum Supporters, Jon y Mary Shirley, Joan y Harry Stonecipher, Dean y Mary Thornton, William y Ruth True, Volunteers Association, Ms Susan Winokur y Paul Leach, The Virginia Wright Fund, Charlie y Barbara Wright, Howard Wright y Kate Janeway, Merrill Wright, y señora T. Evans Wyckoff. Foto: Elizabeth Mann / Seattle Art Museum, EE. UU.

El plan funcionó durante un tiempo. El conde estaba contento. Como expresó su biógrafo: «A la manera de quienes en realidad no poseen dotes musicales, a Montesquiou le gustaba la música por la imagen que le evocaba. Era un opio suave.» Así que Delafosse llenaba la pipa de su mecenas con música de Fauré, y el conde cerraba los ojos, ensoñado. Montesquiou llamaba a Delafosse «el ángel» y exhibía en público el cariño que le profesaba. Viajaban juntos y la relación fue bien durante unos años. Pero los ángeles caen. Delafosse cometió la insensatez de olvidar que una perpetua gratitud era la expectativa y la exigencia normales del conde; hubo un incidente con una princesa amante de la música que era también una pianista excelente (y amiga de Paderewski). De modo que Montesquiou acabó hastiado de su juguete musical y en una rabieta decidió destruirlo. ¿Por qué? Porque podía. Escribió a Delafosse:

La gente ordinaria nunca ve los esfuerzos que uno hace para descender a su nivel y nunca se pone a tu altura. [...] Todas las puertas que mi soberana protección te ha abierto se cerrarán para ti y te verás abocado a rasguear un clavicordio de Moldavia o Besarabia para ganarte un mísero sustento. Nunca has sido nada más que un instrumento de mi pensamiento, nunca serás más que un músico mecánico.

Delafosse se fue a pique. Quedaron algunos amigos: Sargent le agenció conciertos en Londres; por su parte, la princesa de Polignac –probablemente por eso del «enemigo de mi enemigo»– le invitó a tocar en su salón. Pero su más amplia carrera se estancó. Parece ser que Montesquiou también infectó de esnobismo a su protegido. Este declinó invitaciones para tocar en Estados Unidos, ese país sin duquesas. En sus memorias, el conde escribe que Delafosse, «de pura frustración, y quizá faute de mieux, se lanzó no a los brazos, porque difícilmente pudiera decirse que los tuviese, sino a los pies, que eran enormes, de una provecta solterona suiza. Que, con toda probabilidad, tenía mejores valores morales que el conde Robert de Montesquiou-Fézensac. El conde prosigue: «Cuando decidí ejecutarle [a Delafosse], Yturri me aconsejó que lo reconsiderase, asegurándome que nunca encontraría a nadie como él; y era cierto. He citado a menudo las palabras de la anciana señora que decía: “Solo se ama a un curé una vez en la vida.”»

Delafosse recelaba de Estados Unidos, aquel país alborotador y nada aristocrático: en un tiempo colonia, una idea a largo plazo, en aquel momento era a la vez un reclamo y una amenaza. Pero Norteamérica iba a Francia. En algunos sentidos ya estaba allí, representada por John Singer Sargent y Henry James y Edith Wharton; por Mary Cassatt, que al volver a su patria ayudaba a millonarios americanos a comprar cuadros impresionistas antes de que despertaran sus homólogos franceses y británicos; por herederas transatlánticas llegadas para apuntalar casas aristocráticas; y por entusiastas y elegantes lesbianas como Winnaretta Singer, Nathalie Barney y Romaine Brooks. Pero lo más amenazador era que llegaba a Francia (ya estaba allí) como una idea: el futuro. Originariamente, Huysmans imaginó a Des Esseintes como alguien que ha «descubierto en el artificio un remedio para la repugnancia que inspiran las penalidades de la vida y la conducta de los americanos de su época». En la novela misma, su personaje es más explícito y alude al «vasto burdel de América», el país que contiene multitudes y por tanto suscita multitud de reacciones.

Los hermanos Goncourt no dudaban del destino futuro de la vieja Europa. Del mismo modo que en una época anterior los «bárbaros incivilizados» habían destruido el antiguo mundo latino, los «bárbaros de la civilización» no tardarían en devorar el mundo latino moderno. Vieron pruebas de este «golpe mortal al pasado» en la Exposición Universal de París de 1867:

La americanización de Francia, la industria que goza de prioridad sobre el arte, las trilladoras a vapor que reducen el espacio para las panorámicas, los artículos de uso doméstico envueltos en fundas y las estatuas expuestas al aire libre; en una palabra, la república federal de la materia.

Pero esto no es, o no solo es, una lamentación estética. Los Goncourt reconocían el atractivo y el carácter imparable de aquella americanización inminente. Marianne y Britannia estaban anticuadas y el nuevo espíritu americano iba a representarlo una mujer auténtica en lugar de una simbólica. Aquel mismo año (1867) uno de los hermanos se encontró sentado al lado de ella en la embajada francesa en Roma. Era

la mujer de un enviado estadounidense a Bruselas, y al ver esta gracia informal, desenfadada, esta energía incansable, propia de una nación joven, ese atisbo de coquetería que aún conserva el poderoso encanto del flirteo en una damisela que ya está casada, y al recordar la vivacidad y los modales insinuantes de algunas norteamericanas en París me dije que aquellos hombres y mujeres parecen destinados a ser los futuros conquistadores del mundo.

La vieja Europa, por supuesto, no capituló sin lucha. Oscar Wilde llegó a América en enero de 1882 para una gira de un año de costa a costa; el conde de Montesquiou, en enero de 1903 para una visita más breve de cuatro ciudades. Los dos pensaron que estaban realizando misiones civilizadoras. A escala nacional e imperial esas misiones significaban tierra, Dios y saqueo; a una escala personal y cultural, autopromoción, fama y saqueo. A su regreso, Wilde se jactó ante Whistler de que había «civilizado América» (y añadió que solo quedaba el Paraíso por conquistar). Su gira fue teatral en la forma y a menudo en el lugar; por su deliberado y provocador esteticismo fue también vulgar, por emplear uno de sus adjetivos favoritos.

El viaje de Montesquiou fue privado, geográficamente restringido y socialmente más selecto. Un periódico escribió: «El bello conde viene a Boston.» «Este caballero francés es ahora una divinidad reinante en Nueva York debido a su prestancia y su excelente vestuario. No da lecciones, sino “conferencias” a cinco dólares la entrada.» Estos actos se celebraban en grandes hoteles y en los salones de viviendas elegantes. Después de Nueva York y Boston fue a Filadelfia y Chicago, donde fue recibido por la señora Potter Palmer, la coleccionista de arte y esposa de un famoso fabricante de galletas. (No hay que confundirlas con las «galletas Palmer» que Des Esseintes ve expuestas en la Bodega de París durante su fallida expedición a Londres. Estas últimas eran sin duda inglesas y las fabricaba Huntley and Palmer.)

Cuando Wilde visitó Estados Unidos se convino en que había que presentarlo como a un miembro distinguido de la sociedad británica y asimismo como a un escritor o pensador: él proclamaría el nuevo ideal estético de la belleza al mismo tiempo que lo personificaba en público. En Inglaterra se había hecho famoso porque encarnaba la figura de Bunthorne en la ópera Patience de Gilbert y Sullivan; en América se haría famoso porque encarnó al personaje de «Oscar Wilde». Hay un momento en que se produce un cambio en la naturaleza de la fama literaria. Hasta entonces, un escritor famoso era un escritor que se hacía famoso escribiendo. Wilde fue el primero en concebir la idea de hacerse famoso antes y ponerse a escribir después. Hacia finales de 1882 solo era «aún» un poeta menor y un conferenciante asiduo. Pero también era famoso en dos continentes y en consecuencia estaba en el mejor momento para una carrera literaria. Hacia junio de 1882, las ganancias de la «Wilde Experience» superaban los dieciocho mil dólares, y los beneficios después de los gastos ascendían a unos cinco mil seiscientos.

Wilde también estableció otra norma capital de la celebridad en la era moderna: que no existe algo llamado mala publicidad, solo existe la publicidad. El éxito se mide mejor con los centímetros de una columna que con el contenido de la misma. Wilde comprendió que los «periódicos de un penique» eran «el patrón de medida de la inmortalidad en el siglo XIX». Que los filisteos se burlaran del ideal estético le daba tanta publicidad como los aplausos de un solemne auditorio en una sala de conferencias llena. Aprendió a enfrentarse con quienes le abucheaban, le llamaban «un Ruskin barato» y se reían de él porque era «un mariquita». Sin embargo, el precio de la fama rara vez es una simple transacción. Si a Wilde lo trataban en Francia como a un inglés de clase alta, en Estados Unidos era simplemente un irlandés: de hecho, un paddy de origen humilde. Es más, en un extraño cruce de estereotipos de castas, le caricaturizaron como a un negro, además de irlandés. Para él, un brillante universitario, fue una conmoción que le dibujaran como a un desgarbado joven afroamericano blandiendo un girasol.

Cuando Whistler estaba pintando a Montesquiou, el artista previno al conde contra el peligro de llevar una vida tan mundana. «Si continúa frecuentando la alta sociedad, acabará conociendo al príncipe de Gales.» No existen pruebas de que Montesquiou llegara a conocer al príncipe, aunque nadaban en las mismas aguas, y la prima del conde, la condesa Greffulhe, estuvo con el príncipe en el palacio real de Sandringham. En cuanto a Wilde: durante su gira por América, y a pesar de sus convicciones republicanas, le gustaba dejar caer alusiones a «mi amigo, el príncipe de Gales».

Wilde y Montesquiou fueron a Estados Unidos y volvieron con dinero. El príncipe Edmond de Polignac, de carácter más indolente, se quedó en Francia y dejó que el dinero le llegara en forma de Winnaretta Singer. Es extraño que la palabra «cazamaridos» se emplee exclusivamente para mujeres que entablan relaciones con hombres para un ascenso social y económico. Los más grandes cazadotes de la Belle Époque fueron aristócratas franceses e ingleses que se casaban con herederas norteamericanas para renovar su pedigrí, reactivar el concepto que tenían de sus derechos y fortalecer su saldo bancario.

La actitud de Samuel Pozzi ante Norteamérica no se basaba en la superioridad social, la paranoia o la codicia. Era inquisitiva, abierta y profesional. Como había escrito en su Tratado: «El chauvinismo es una de las formas de la ignorancia.» En 1893 le invitaron a la Exposición Universal de Chicago como miembro de la delegación oficial francesa. Embarcó en el transatlántico La Touraine rumbo a Nueva York, donde lo esperaba su editor americano, y de allí viajó a Chicago en el tren Pullman «Michigan Central»: veinte horas de trayecto. Allí, junto con sus tareas oficiales, tuvo ocasión de visitar cuatro hospitales de la ciudad. Le asombró la eficiencia del sistema americano y su financiación privada; también, la posición social más alta de las enfermeras y su salario más elevado (tres o cuatro veces el de sus homólogas francesas). A su regreso empezó inmediatamente a recaudar dinero privado para el LourcinePascal y fundó un Comité des Dames para facilitar ayuda y distracciones a los pacientes.

Su segunda visita a Estados Unidos fue en 1904, cuando le invitaron a «representar la cirugía francesa» en un congreso celebrado en dos ciudades, San Luis y luego Montreal, y repartido a lo largo de mayo y junio. Para entonces eran considerables la fama y la reputación social de Pozzi. Aunque debía zarpar en el transatlántico La Savoie, en el último minuto le abordó para una entrevista en exclusiva Gordon Bennett hijo, un personaje de la alta sociedad, deportista y propietario de un periódico. Se habían conocido cuando Pozzi le dio a Bennett unos puntos de sutura tras haberse caído del estribo de un automóvil. Ahora cruzaron el Atlántico a bordo del yate de vapor de Bennett, un barco de dos mil toneladas que entre otros lujos poseía un baño turco y dos vacas lecheras.

A Pozzi le ofrecieron banquetes y agasajos en Estados Unidos y en Canadá; tenía por entonces cincuenta y ocho años, y gracias a su encanto y su excelente inglés, era la imagen perfecta de la cirugía francesa. A pesar de las atracciones de la Exposición Universal de San Luis, su principal descubrimiento en la parte norteamericana de su viaje fue que el centro pionero quirúrgico del país no estaba en una de las grandes ciudades, sino en Rochester, Minnesota, donde la Clínica Mayo había sido fundada en 1889 por un inglés de Lancashire. Los dos hijos de Mayo dirigían ahora el hospital de trescientas camas. Fue el primero de numerosos contactos: a su regreso a París, envió a su asistente Robert Proust en una misión de seguimiento.

De Rochester Pozzi fue a Montreal y allí, en su alocución plenaria, recordó que de chico había leído los libros de relatos de Fennimore Cooper y Gabriel Ferry sobre tramperos. Al día siguiente demostró su «rapidez y destreza» realizando una laparotomía y una histerectomía. Aunque en todas partes hizo gala de su diplomacia, el Montreal Medical Journal, de habla inglesa, no pudo por menos de observar que el «Profesor Pozzi, que no es católico, es de ideario político claramente “rojo”, como decimos en Quebec».

Solo hubo otro delegado francés en Montreal, uno más joven, Alexis Carrel, y no parece que los dos coincidieran; sin duda Pozzi no asistió a la ponencia de su compatriota. Carrel era entonces un oscuro médico de treinta y un años, pero solo ocho después le otorgaron el Premio Nobel de Medicina. En el congreso describió sus tempranos experimentos de trasplantes de tiroides y riñón en perros. Las operaciones habían sido un éxito, aunque los animales murieron de la infección resultante. Y la clave de todo el éxito residía en la sutura de los vasos sanguíneos, una técnica que a Pozzi le interesaba profundamente y le interesaría siempre.

Sarah Bernhardt disfrutó tanto como Oscar Wilde recorriendo América. Visitó Estados Unidos siete veces. En el último viaje, cuando ya era septuagenaria –y con una pierna amputada, y en época de guerra–, recorrió noventa y nueve ciudades en catorce meses. Wilde y Bernhardt, esos dos grandes europeos que se inventaron a sí mismos, estaban hechos el uno para el otro y ambos lo reconocían. En 1879, cuando ella fue a Londres a interpretar Fedra, él la recibió al desembarcar en Folkestone y desparramó lirios a sus pies. Cuando ella fue a actuar en Fedora, él le llevó un ramo enorme de alhelíes comprados a un vendedor callejero. En la luna de miel que pasó en París, Wilde fue a verla en el papel de Lady Macbeth y la alabó ante el entrevistador del Morning News. Los dos eran pródigos en elogios y también los recibían sin sonrojo. Wilde le había escrito un soneto, pero ansiaba vestirla para una obra larga. Lo primero en que pensó fue en Isabel I; su última y mejor idea –flaubertiano ferviente como siempre había sido– fue Salomé. Iniciada en París, terminada en Torquay y escrita en francés, fue adaptada para la escena inglesa en 1892. Cuando Oscar le preguntó a Sarah cómo haría la danza de los siete velos, ella le respondió, con una sonrisa enigmática: «No es asunto tuyo.»

En aquella época, el teatro parisino era como Hollywood un siglo más tarde: una máquina de ganar dinero que no daba muestras de agotarse. Y del mismo modo que los novelistas actuales anhelan que sus libros se adapten para la pantalla, en aquel entonces su ambición era el teatro. Que Sarah Bernhardt interpretase tu obra llegaba a ser noticia, y que aceptase un papel especialmente concebido para ella era un sueño hecho realidad para un dramaturgo. Wilde escribió Salomé para ella. Alexandre Dumas hijo escribió para ella La dama de las camelias. Edmond Rostand, por su parte, escribió El aguilucho. Su hijo mayor, Maurice Rostand, escribió para Sarah La gloria, obra en la que hizo su última aparición con un papel que le permitía estar sentada todo el tiempo. Paul Hervieu, amigo de Pozzi, escribió Théroigne de Méricourt para ella, un drama revolucionario en seis actos que «aburrió discretamente» a Pozzi.

Pero Bernhardt no satisfizo a todos. Durante gran parte del año 1893, Edmond de Goncourt mantuvo la esperanza, rayana en expectación, de que aceptara el papel principal de su obra La Faustin. Tal como esperaba, Sarah le pareció deliciosa, encantadora, natural, franca, adorable. Al no tener noticias de ella durante dos meses, le envió un telegrama pidiendo que le devolviese el texto. Se lo devolvió otros dos meses más tarde, sin siquiera una nota.

Inevitablemente, el extremista Jean Lorrain vivió una experiencia más extrema. Escribió una serie de obras pensando en Bernhardt, pero sabía que su obra Ennoïa, con su exotismo de moda, sería perfecta para ambos. Lorrain ya había hecho previamente todo el proceso de adulación: cada vez que Sarah interpretaba algo nuevo, él le dedicaba entera su columna «Pall Mall». Acabó perdiendo la confianza y la paciencia cuando Bernhardt –que llevaba meses con el manuscrito– actuó «en cambio» (como habría dicho él) en El aguilucho de Rostand. Este fue una de las peores pesadillas de Lorrain. Bernhardt protagonizó esta obra sobre el hijo de Napoleón, y Lorrain advirtió –o en todo caso se convenció– que el tercer acto de El aguilucho se parecía sospechosamente al segundo acto de su propia obra. Y entonces, al cabo de cinco años de retener Ennoïa, la actriz se la devolvió. En una carta a Pozzi, Lorrain se quejaba de la altanera preferencia de Bernhardt, tanto literaria como social, por Rostand y Montesquiou. «Se ha rostandizado. [...] La llaman “la buena sarah-mitana”. Pero por lo que a mí respecta, la abandono», concluía. Sin embargo, era ella la que le abandonaba a él; en realidad ya lo había hecho.

Pero los dramaturgos topaban con otros obstáculos aparte de la testaruda Sarah. El elenco londinense de Salomé llevaba dos semanas de ensayos cuando el censor retiró el permiso para el estreno. No, como podríamos suponer, por una cuestión de sexo o de violencia o de decadencia, sino simplemente por ser una obra francesa, en virtud de una antigua pero súbitamente útil ley que prohibía representar a personajes bíblicos en escenarios ingleses. Al final Salomé se estrenó en París cuatro años después, cuando la representación se había convertido en un acto de solidaridad porque su autor estaba ya en Reading Gaol.

En 1895, tras la condena y el encarcelamiento de Wilde, tanto en Londres como en París circularon peticiones de que le aligerasen la pena. Pero recabar las firmas costó más de lo esperado y las peticiones nunca se presentaron. En Londres firmaron Bernard Shaw y Walter Crane; Holman Hunt y Henry James se negaron. En París firmaron Gide y Bourget; Zola se negó, así como Jean Lorrain, aduciendo que Le Courrier Français le despediría si firmaba. Jules Renard, tan obstinadamente original como siempre, para negarse alegó lo siguiente: «De buena gana firmaría la petición a favor de Oscar Wilde, con la condición de que dé su palabra de honor... de que nunca volverá a empuñar la pluma.» El poeta François Coppée se brindó a firmar no como escritor, sino como miembro de la Sociedad para la Prevención de la Crueldad contra los Animales: «Un cerdo escritor sigue siendo un cerdo.»

De pronto el nombre de Wilde contaminaba. Alphonse Daudet se negó a apoyar la petición aduciendo que «Tengo hijos». Tenía dos: Léon (ya con veintidós años), que había estudiado medicina y más tarde se convirtió en novelista y en uno de los cronistas más virulentos de la época: «venenosamente divertido», según Edith Wharton. Era más probable que a Alphonse le preocupase su hijo más joven, Lucien, de dieciocho años, al que llamaban Zézé, que era con mucho el más tierno de los dos. Renard lo describe en su diario como «un chico guapo, con rizos, que se pintaba, se empolvaba y se ponía pomada y hablaba en voz baja». Montesquiou le consideraba un efebo dorado y un posible discípulo, pero Lucien, al igual que muchos otros, fue una decepción. Era un amigo íntimo y cotidiano de Proust, y en una ocasión Montesquiou les invitó a los dos a que escucharan tocar el piano a Delafosse. Como sucedía a menudo, Lucien y Marcel se entregaron a paroxismos de risitas histéricas. El conde nunca les perdonó aquella «crasa indecencia». Un día envió a la señora Daudet una rosa con el mensaje siguiente: «Usted es una rosa y sus hijos las espinas.»

Lucien fue la causa del más inverosímil de los duelos en la Belle Époque, que tuvo lugar en febrero de 1897 entre Proust y Jean Lorrain. Bajo el seudónimo conocido de Raitif de la Bretonne, Lorrain reseñó Los placeres y los días de Proust insinuando que existía una relación homosexual entre Lucien y Marcel. Proust le desafió, y tres días después de publicada la reseña se citaron una tarde fría y lluviosa en el bosque de Meudon. Veintiséis años antes, cuando Marcel aún estaba en el útero, una bala perdida respetó a su padre; ahora a Marcel lo respetó otra. Los disparos de pistola se hicieron desde una distancia de veinticinco metros, y parece ser que los dos duelistas dispararon adrede al aire.

¿Y Lucien Daudet? Quiso ser escritor, luego pintor, y tenía todos los contactos necesarios pero carecía del talento necesario. Triunfó, sin embargo, como cortesano de la emperatriz Eugenia de Montijo, que se había exiliado en Inglaterra tras el desastre de 1870: primero vivió en Chislehurts, más tarde en Farnborough. Lucien la visitaba allí, y también se alojó en la casa que ella poseía todavía en el sur de Francia. Proust describió la vida de su amigo como un cordial tiovivo: «Farnborough y Cap-Martin, el final de la primavera y el verano en Turena, en casa de amigos. Solo pasa tres o cuatro meses en París, en donde sale mucho.» George Painter refiere los últimos años de Lucien de un modo bastante distinto: entabló «relaciones aciagas con jóvenes de la clase obrera». Seguramente de esto no se podía culpar a Oscar Wilde.

Cómo ser un invitado

1) El conde Robert de Montesquiou-Fézensac cenaba con frecuencia en casa de Proust. Antes presentaban al conde –o más bien a Yturri– la lista de invitados para saber cuáles gozaban del favor del conde y cuáles habían caído en desgracia. Se encargaban flores, la madre de Proust hostigaba al cocinero, y para mantener de buen humor al principal invitado, se le pedía que a los postres disertara sobre arte y gusto.

El padre de Proust era un médico brillante, mundialmente famoso, especialista en el cólera e higiene internacional, y había viajado mucho. En una ocasión el sha de Persia le obsequió por gratitud unas suntuosas alfombras. La madre de Proust era rica –su dote fue de doscientos mil francos de oro–, muy hermosa y muy instruida. Era una música consumada, «elegía muebles de calidad para el hogar familiar», sabía inglés y alemán y ayudó a Marcel a traducir a Ruskin. Pero cuando el conde iba a cenar los padres se colocaban en el extremo más alejado de la mesa. Montesquiou, una noche, «con una mezcla de ingenio, insolencia y buen gusto», se volvió hacia Marcel y comentó: «¡Qué fea es esta casa!»

2) En 1891, cuando Oscar Wilde era lo que París llamaba «le great event», conoció a Proust, quien le invitó a cenar. La noche convenida Proust llegó a casa con unos minutos de retraso. «¿Está aquí el caballero inglés?», preguntó al criado. «Sí, señor, ha llegado hace cinco minutos; apenas ha entrado en el salón ha preguntado por el cuarto de baño y todavía no ha salido.» Proust corrió hasta el final del pasillo. «Señor Wilde, ¿está enfermo?», preguntó inquieto el anfitrión a través de la puerta. «Ah, ya ha llegado, señor Proust», respondió Wilde, haciendo una aparición majestuosa. «No, no estoy en absoluto enfermo. Pensaba que tendría el placer de cenar con usted a solas, pero me han llevado al salón. Al entrar he visto que al fondo estaban sus padres y me ha faltado el valor. Adiós, querido señor Proust, adiós...» Más tarde, los padres de Marcel le dijeron que Wilde, al recorrer el salón con la mirada, había exclamado: «¡Qué fea es su casa!»

«Un hombre puede ser feliz con una mujer con tal de que no la ame.» Esta sagaz paradoja del porte-parole de Wilde, Lord Henry Wottom, no era aplicable a la vida de Samuel Pozzi con Thérèse, a no ser que redefinamos «feliz» como «capaz de comportarse en sociedad». Pero en algún momento a mediados de 1890 Pozzi conoció a Emma Fischoff, con quien todos los indicios sugieren que podría ser feliz. Nacida Emma Sedelmeyer en Viena, era la hija de un marchante parisino que había expuesto, entre otros, a Singer Sargent. Dieciséis años más joven que Pozzi, Emma también tenía tres hijos –de hecho, dos chicos y una chica, al igual que él– y era una mujer culta, segura de sí misma, rica y aficionada a comprar objetos artísticos y decorativos. Eugène, su marido, asimismo judío y nacido en Viena, era miembro del Jockey Club y propietario de Dandolo, uno de los más famosos caballos de carreras de Francia. Se llamaba así por el dogo veneciano que durante el saqueo de Constantinopla, en 1204, envió a Venecia los caballos de bronce que han adornado la basílica de San Marco desde entonces, salvo en el tiempo en que Napoleón, a su vez, los incautó y estuvieron en París, de 1797 a 1815.

Durante algunos años Pozzi había viajado solo por trabajo y por placer, aunque también con amigos, como cuando Colette se lo encontró en 1896 acompañado del poeta Catulle Mendès. Sin embargo, al año siguiente, y para complicar nuestra visión de su matrimonio, llevó a Thérèse a Bayreuth a ver Lohengrin. Catherine, la hija de ambos, que amaba la música y había suplicado en vano que la llevaran con ellos, estaba descontenta, disgustada porque la trataban como a una niña cuando ya era una jeune fille. Escribió una carta de protesta a su madre ausente «en la que con bastante malicia puse todos los reproches que había acumulado en mi memoria y toda la rabia por su indiferencia a lo que yo tanto había deseado». En su respuesta desde Bayreuth, Thérèse la llama «niña mala», y tanto más porque en el mismo momento en que Catherine estaba escribiendo su carta de reproches, ella, la madre, había estado buscando en la ciudad un apartamento de alquiler con un cuarto de estar, dos dormitorios y tres camas. No para el año siguiente, sino para dos años después, en 1899: «Para entonces estarás más preparada para soportar las profundas emociones y la mala comida.»

La familia Sedelmayer (detalle), Franz Rumpler. Foto: Narodni Galerie, República Checa / Bridgeman Images

Pero una decepción aguardaba a Catherine (y a Thérèse) cuando llegó 1899. Pozzi partió a Bayreuth solo y al llegar allí se reunió con un círculo de amistades: Madame Bulteau, los Rostand, De la Gándara, el abate Mugnier... y Emma Fischoff. Asistieron a la representación de Parsifal, Meistersinger y el Ciclo de los anillos. Y cuando cesó la música, él y Emma partieron a Venecia. No fue una repentina escapada romántica: durante su estancia visitaron la isla lacustre de San Lazzaro, donde –probablemente mediante un acuerdo previo– un anciano monje armenio, el padre Mimikian, bendijo su unión oficialmente.

El 17 de agosto del año siguiente, mientras Thérèse y los hijos estaban en el campo, a prudente distancia, Pozzi embarcó en la estación de l’Est en el coche cama a Múnich con una mujer que llevaba un velo. La pareja pasó tres semanas en Alemania, Austria e Italia: esta vez no estuvieron en Bayreuth, sino que vieron La flauta mágica en la ópera de Múnich y la Oberammergau Passion Play. También visitaron Hohenschwangau, Neuschwanstein, Innsbruck, Verona y Venecia. Enseguida descubrieron que «extranjero» no es sinónimo de «incógnito, no, desde luego, si te hospedas en los mejores hoteles y reservas las mejores localidades de teatro. En el comedor de su hotel en Salzburgo topan con la mujer de Maurice Ephrussi, que se ha sentido «sumamente incómoda». Al día siguiente, al emprender una excursión al Schafbergspitze, no pueden esquivar al marqués de Saint-Sauveur.

Suponemos que Eugène había sido un marido complaciente. En adelante la pareja viajaría todos los años, sobre todo en verano, y a veces en primavera o en invierno, hasta que estalló la Primera Guerra Mundial. Casi todos los años el itinerario incluía Venecia. En su tercer viaje, el padre Mimikian ya había muerto, pero un monje más joven cumplió la tarea de renovar sus votos morganáticos. Emma anotó en su cuaderno de viaje: «Nuestra primera parada es siempre en la isla de los armenios, es nuestra peregrinación de amor. Esta noche, a pesar del calor, hemos ido al Teatro Goldoni, pero no nos hemos quedado mucho tiempo ¡porque teníamos cosas mejores que hacer!»

San Lazzaro era una isla literaria: su libro de visitantes contiene las firmas de Browning, Longfellow y Proust. Todos ellos seguían los pasos de Byron, algunas de cuyas reliquias literarias están en la biblioteca. Esto debió de parecerle coherente a Pozzi, que se consideraba a sí mismo, y a menudo era considerado por otros, una figura byroniana. Firmaba cartas (a mujeres, obviamente) como «Tu Giaour», aludiendo al poema de Byron titulado así, y entre sus tesoros en París se hallaba una acuarela de Turner de Las peregrinaciones de Childe Harold, muy posiblemente comprado al padre de Emma. Pozzi poseía en su colección cuadros de Venecia pintados por Bellotto, Guardi y el artista francés Félix Ziem. Y, en retrospectiva, hay algo de dux veneciano en la bata roja con que lo retrató Singer Sargent.

Pozzi, a quien incluso su comprensivo biógrafo francés califica de «seductor incorregible», no contrajo un lazo cuasi conyugal con Emma Fischoff, fuera lo que fuese lo que entrañaban los votos armenios de la pareja. Aquí lo vemos en 1900, cuando escribe seductoramente a otra potencial conquista, firma también «Tu Giaour» e incluso se dirige a ella como «señora Pozzi II». Sin embargo, de haber accedido Thérèse a divorciarse, cosa que su fe católica le impedía, la candidata con más posibilidades para ocupar su puesto habría sido Emma, siempre que el señor Fischoff hubiese accedido a concederle el divorcio.

Pero hay algo estable, incluso acogedor, en una situación que no deja de ser imposible o, al menos, insoluble. Y así, cada año, los dos partían a algún viaje por Europa que a menudo incluía Bayreuth y Venecia. En 1903, cuando Pozzi tenía la excusa de un congreso ginecológico en Atenas, viajaron en coche cama hasta Marsella y después en un vapor al Pireo, con billetes reservados a nombre del barón y la baronesa de Pozzi. En 1904, en Siracusa, su guía les muestra su libro de autógrafos: en él figuran las firmas de Jules Verne, Maupassant... y Jean Lorrain. En 1906, su noveno viaje juntos, van a Bayreuth en el Orient Express para ver Tristán y Parsifal, y después a Venecia y Fiume y a lo largo de la costa dálmata hasta Cetiña (donde el cónsul francés les regala una botella de Saint-Emilion en agradecimiento por una consulta espontánea), y a continuación Sarajevo, Zagreb, Zúrich, Basilea y París. Al año siguiente el itinerario es: París, Múnich, Venecia, Corfú, Patras, Constantinopla, Budapest, Viena (donde ven La viuda alegre) y París. En 1908 parten en abril a Barcelona y de allí siguen a Palma de Mallorca, Reixa, Madrid, Camboles-Bains (para visitar a Edmond Rostand) y regreso a París. Mientras estaban de viaje, Dándolo gana en Auteuil el Premio del Presidente de la República, una carrera de obstáculos. Eugène Fischoff, del Jockey Club, recibe el premio de cincuenta mil francos y una obra de arte de la fábrica de porcelanas de Sèvres, a elegir por el propietario del caballo ganador.

Cuando Pozzi hubo terminado todas sus renovaciones e innovaciones en el Broca, el hospital representaba un mapa de sus viajes y consultas por todo el mundo. Los radiadores de vapor de baja presión se basaban en los del hospital principal de Leipzig. El sistema de ventilación, las duchas y los principales desagües eran de origen norteamericano. La ropa de cama, sin embargo, era francesa, y a juicio de Pozzi era mejor que cualquier otra de las que había incluso en Viena o Berlín. El ala de quirófanos, sacada de los bocetos que él había hecho en sus viajes, era revolucionaria para Francia. Constaba de salas aparte para procedimientos antisépticos, esterilización, instrumentos y hasta –«una innovación asombrosa»– una sala de cloroformo donde anestesiaban a las pacientes antes de operarlas. Este nuevo servicio ginecológico fue inaugurado en 1897, catorce años después de que le nombraran cirujano jefe.

Pero Pozzi era asimismo consciente de que un hospital no era solo un lugar higiénico para una cirugía efectiva y una buena atención sanitaria. Siempre insistía en cuidar tanto el estado de ánimo como el aspecto físico. Instaló, por tanto, una biblioteca en sus dependencias, y llamó a amigos pintores para que decorasen los pasillos y los pabellones. Girard, Bellery-Desfontaines y Dubufe pintaron frescos de colores suaves y relajantes y paisajes bucólicos. Pero el plato fuerte era una alegoría espectacular creada por el pintor de sociedad Georges Clairin. Era un viejo amigo de los Pozzi y había decorado un techo y varias paredes del apartamento de la place Vendôme poco después de que el matrimonio lo ocupara. Clairin era también un amigo de toda la vida y amante (¿breve?, ¿ocasional?; no lo sabemos) de Sarah Bernhardt. Había acompañado a la actriz en el primer y único vuelo en globo que ella hizo. Ahora pintó un gran fresco para el Broca; medía 4,40 metros de ancho y 2,75 metros de alto, y se titulaba La salud restaurada a los enfermos. En una escena situada en el lindero de un bosque, con profusión de flores sobre el marco, una exaltada figura femenina, con un vaporoso vestido blanco, se eleva sobre simples mortales que representan a los enfermos y hastiados. Una niña pequeña le besa la mano; una acólita sentada en un prado sostiene un ramo. Parece como si la salud hubiese descendido de los cielos, quizá en globo. El modelo reconocible es, por supuesto, Sarah Bernhardt.

Un pabellón del Hospital Broca, con frescos en las paredes

La salud restaurada a los enfermos, Georges Clairin

El 1 de enero de 1899, Pozzi y el Hospital Broca recibieron el más alto galardón oficial. Félix Faure, el presidente de la República, inauguró el centro renovado y modernizado. Dos años después, tras una larga campaña y una larga resistencia de los conservadores, quedó establecida la primera cátedra de ginecología en París, y por consiguiente en toda Francia. Y la ocupó Pozzi. El 1 de mayo de 1901 pronunció su conferencia inaugural. Optó por impartirla no en el gran anfiteatro de la facultad de medicina, vestido con la toga académica de la teoría, sino en el anfiteatro más pequeño del Broca, ataviado con la bata blanca y el gorro de la práctica cotidiana. Asistió Thérèse, junto con familiares y amigos, entre ellos Montesquiou y la condesa Greffulhe. Pozzi colocó en la primera fila a los miembros de su Comité de Damas, el grupo de apoyo cuya idea copió de Chicago.

«Un gran poeta», comenzó, «que era también un gran filósofo, dijo una vez que la vida ideal de un hombre es poder realizar en la madurez una idea que ha concebido en su juventud. Y por eso hoy me ven ustedes como un hombre feliz.» Dio las gracias consabidas a los que habían creado la cátedra de ginecología, «durante tanto tiempo solicitada sin éxito». Describió los tiempos aciagos, al comienzo de su carrera, en que los tratamientos eran primitivos: en vez de curar a las pacientes las torturaban inútilmente con vesicatorios repetidos y profundas cauterizaciones abdominales. Los quistes ováricos se trataban mediante punciones evacuatorias: había pacientes a las que se obligaba a volver varias veces al año para el tratamiento que las dejaba exhaustas. Luego llegaron Pasteur y Lister, y el auge de la laparotomía como una operación ahora benigna.

Se habían hecho grandes progresos y todos eran encomiables. No obstante, prosiguió Pozzi –para sorpresa de algunos oyentes–, en su opinión había llegado el momento de hacer un alto y reflexionar. «En el fervor entusiasta con que se acogió la introducción de los procedimientos antisépticos y asépticos, la ginecología terapéutica quizá adquirió un sesgo que era demasiado exclusiva y radicalmente intervencionista.» En una advertencia que puede sonar muy contemporánea, a pesar de que data de hace más de un siglo, Pozzi previene contra lo que él llama furor operativus: el furor de operar. Pone como ejemplo la operación de Battey, en la que se extirparon ovarios sanos (o solo levemente afectados) con el fin de provocar una menopausia artificial y curar de este modo trastornos nerviosos de diversos tipos (era un procedimiento popular en los hospitales psiquiátricos). Además había intervenciones uterinas técnicamente brillantes y amputaciones del cuello del útero que tenían éxito a corto plazo, pero que a menudo provocaban consecuencias graves en los embarazos posteriores de la paciente. «Sé muy bien que para muchas personas del público el nombre de un especialista, e incluso de un ginecólogo, se ha convertido en sinónimo de cirujano.» Una operación debería ser un procedimiento último e inevitable, y no un modo automático de resolver un problema inmediato. «Es una cuestión de conciencia para cada uno de los que poseemos el poder de vida o muerte sobre nuestros semejantes, y la conciencia debe ser la primera característica de un médico, en especial de que los que empuñan un bisturí.»

Esta estimulante y hondamente sentida profession de foi concluye con estas palabras: «Me gustaría enseñar a los médicos jóvenes que se forman en esta clínica a examinar a los enfermos sin asustarlos, sin necesidad de ofender su pudor, y a hablarles con palabras que, según la ocasión, quizá tengan que ser indulgentes o severas, pero sin excesiva familiaridad ni aspereza.» Cita a Shakespeare sobre el don de la amabilidad, y termina diciendo: «Por muy vacíos que hayan quedado ahora los cielos sobre nosotros, siempre debemos ser capaces de vislumbrar en ellos la figura divina de la “compasión”.»

Hasta que prevaleció la cordura, Jean Lorrain podría haberse batido en duelo con Maupassant. A punto estuvo de batirse con Verlaine, que envió a sus padrinos después de que Lorrain hubiera informado (por error) de que el poeta había sido internado en un manicomio. Se enfrentó, eso sí, con Marcel Proust, aun cuando se tratase simplemente de descargar las pistolas en el aire. Pero con quien más intensa y tenazmente quería el escritor medirse en duelo era con Robert de Montesquiou. El biógrafo del conde sostenía que «Jean Lorrain odiaba a Montesquiou con ese odio que una mujer de clase media que ha perdido su buena reputación siente por una gran dama inmune al escándalo». Esto parece tan absurdo como esnob: no era nada fácil evitar que hablasen de alguien como el conde, que llevaba veinte años con su compañero Yturri mientras se encaprichaba de jóvenes atractivos como Delafosse y Lucien Daudet.

A pesar de que no le hacían caso –o quizá a causa de ello–, Lorrain nunca dejó de despotricar y burlarse. Cuando Boldini pintó el retrato del conde, escribió, arrogante:

Este año el señor de Montesquiou ha confiado la tarea de reproducir su elegante silueta al señor Boldini, que habitualmente deforma a mujeres sobreexcitadas y gesticulantes, y es por otro nombre conocido como «el Paganini del albornoz».

Pero Montesquiou siempre se negó a responder, incluso en circunstancias desmedidas.

El 4 de mayo de 1897, a las 16.20, estalló un incendio en el Bazar de la Charité, un evento anual organizado por la aristocracia católica de París. Empezó durante la proyección de una película y lo provocó el equipo del proyectista, que en vez de electricidad utilizaba una mezcla de éter y oxígeno. La sede, en la rue Jean-Goujon, estaba abarrotada, las llamas se extendieron rápidamente y muchas de las víctimas quedaron tan irreconocibles que fue la primera vez que hubo que recurrir a datos dentales para identificarlas. De los alrededor de 129 muertos (las cifras varían), 123 eran mujeres, sobre todo de las clases altas, en particular la duquesa de Alençon, hermana de la emperatriz de Austria.

Catherine Pozzi, que tenía entonces catorce años, escribió en su diario:

A las cinco en punto dejamos a papá en el Bazar de la Charité; es un bazar enorme donde venden montones de objetos de beneficencia apilados unos junto a otros. Papá iba allí a comprar algo. Vimos una gran multitud. Sin preguntar por qué, volvimos a la place Vendôme. Solo al llegar nos enteramos de que había habido un terrible incendio; 150 muertos y otros tantos heridos.

Los Pozzi perdieron en el incendio a cinco amigos. «Todo París está de luto», continuaba ella. «Han cerrado todos los teatros.» El barón de Mackau, que presidía el bazar, fue multado con quinientos francos. El proyectista cinematográfico y su ayudante fueron juzgados por homicidio y condenados a un año y a ocho meses de prisión, respectivamente. Pero como aquello era París pronto hubo una canción popular en partituras sueltas: «Au Bazar de la Charité». Se cantaba con la melodía de «Dorms, mon chéri».

Jean Lorrain, como si fuese un comentario periodístico normal, insinuó en una de sus columnas que Montesquiou (que probablemente no había estado en las inmediaciones del incendio) se había servido de uno de sus famosos bastones para abrirse camino y ponerse a salvo por entre las filas aterradas de mujeres de la buena sociedad. ¿Respondió el conde a esta acusación, el libelo más falso de todos? Aún no. ¿Quizá desdeñaba no solo a Lorrain sino también los duelos? En absoluto. Solo se enfrentaría a un oponente digno. Y no tardó en presentarse uno en una recepción de Rothschild: el poeta Henri de Régnier. Tuvieron una disputa verbal acerca del rumor sobre el bastón, la cuestión del honor y el castigo de las mujeres, a lo cual Régnier comentó, provocativamente, que sin duda el conde prefería un abanico o un manguito a una espada. Montesquiou le conminó a que salieran; de Régnier escogió las espadas e hirió al conde en una mano. El médico que se la vendó fue, por supuesto, Pozzi.

Al día siguiente, la portada de Le Figaro publicaba un retrato adulador de Montesquiou escrito por Proust. Redactado a modo de un sonoro pastiche de Saint-Simon, era un bautizo literario verbal que al joven Proust no le vino mal con el maestro de la belleza. Siete años más tarde, el conde libró un segundo duelo con el hijo de la señora de Ernest Stern, una mujer mundana y sumamente obesa que escribía poesía con el seudónimo de Maria Star. No está claro si Montesquiou se burló de su tamaño o de sus versos. Esta vez el conde volvió a sufrir heridas; nuevamente Pozzi acudió a curárselas. El escritor Marcel Schwob suplicó a Montesquiou que no volviera a participar en riñas: «Eres un hombre demasiado único y demasiado exquisito para poner tu vida en peligro por una distinción banal que debería estar reservada a los periodistas.» El fiel Yturri, como si no quisiera quedarse atrás, también retó y se batió en duelo con un periodista que le había acusado de..., bueno, de lo de siempre.

Una idea tardía. Jean Lorrain odiaba a Montesquiou no como una burguesa caída en desgracia odia a una gran dama, sino más bien como un homosexual que está (valientemente) mucho más fuera que dentro del armario podría odiar a otro que, precavido, se adapta al juego social y antepone su actitud a la verdad. Lorrain metió al conde tres veces en su novela Monsieur de Phocas; como él mismo, con su propio nombre; como el conde Muzarett (que maltrata a su protegido musical Delabarre tanto como Montesquiou maltrataba a Delafosse), y, por último, como el esbozo general del protagonista, el señor Phocas. Es un nombre extraño que ha intrigado a los críticos. ¿Podría estar relacionado con Phoca, el nombre latino que significa foca (pero ¿por qué?), o incluso con la palabra «focus»? Otra alternativa es que había dos Phocas históricos en los que Lorrain podría haber pensado. Uno fue un emperador bizantino que llegó al trono en 602 perpetrando asesinatos y acabó siendo torturado y decapitado en 610. El segundo fue un mártir cristiano del siglo IV que socorría a los pobres y que, denunciado por su fe, primero cavó su propia tumba y después se entregó a sus verdugos. Ninguna de estas dos explicaciones es convincente; más bien consideremos esta otra: Lorrain sabía inglés muy bien; Montesquiou no sabía inglés muy bien. Lorrain siempre era excesivo y para 1901 sabía que Montesquiou nunca le retaría a duelo, por muy grave que fuera la afrenta. ¿Quería Lorrain que «Phocas» se pronunciase «Fuck-Arse» (dar por el culo)? Existe también la expresión francesa «pédé comme un phoque» (más marica que una foca), aunque no está claro cuándo se acuñó.

Hay comidillas y comidillas sexuales. Lo singular de estas últimas es que más o menos todo el mundo las cree (incluso cuando finge no creerlas) porque siempre parecen verosímiles. No necesariamente porque el cotilleo confirme indicios circunstanciales preexistentes (aunque puede ocurrir), sino más bien porque los hábitos sexuales de los seres humanos son un misterio particular que cuando se «resuelve» parece revelar el misterio más amplio de la personalidad humana. Ah, eso lo explica todo; ahora comprendo, por supuesto, ahora todo encaja.

Y hay un aspecto más, relacionado con el tiempo. El pasado es el juguete del presente, un muñeco gratificante, incapaz de replicar (y mucho menos de demandar por difamación o de retar al presente a un duelo). Y en ninguna parte esto es tan cierto como en la vida sexual. Sabemos más y mejor, ¿no? Vemos a través de sus fachadas y sus hipocresías, sus autoengaños y sus mentiras; leemos su corazón y sus genitales. Los vemos claramente tal como son cuando recorren a trompicones, inquietos, el camino polvoriento y lleno de socavones que los conduce hacia nosotros. Y por eso los comprendemos tan bien, porque en el fondo lo que esos difuntos siempre quisieron era ser nosotros.

Entonces, al igual que ahora, las comidillas sexuales sobre una mujer eran más sentenciosas. A un hombre que tenía muchas aventuras se le consideraba más varonil por ello; a una mujer que reclamase una libertad similar se la veía como un serio peligro. Sarah Bernhardt era una actriz, en todo caso: un mal comienzo en lo tocante a la reputación. Tuvo muchos amantes y un hijo ilegítimo con quien viajaba sin ocultarlo. Para la sociedad decente, esta conducta la convertía directamente en una puta. Y es verdad que, incluso cuando ya era famosa, Bernhardt aceptaba joyas y grandes sumas de dinero de sus admiradores más ricos. El hecho de que viajase no solo con su hijo bastardo, sino con sus mascotas (entre ellas un chimpancé que se llamaba Darwin, quizá en honor de la traducción que Pozzi hizo del científico inglés), simplemente ratificaba la naturaleza animalesca de Sarah, del mismo modo que el hecho de que se acostase tanto con hombres como con mujeres. Ah, y para remate, ¿no deberíamos mencionar que era... judía?

¿Por qué se acostaba con tantos? Obviamente porque era una ninfómana, desinhibida a la hora de saciar su lujuria. Alternativa y adicionalmente, como les gustaba decir a los abogados –puesto que la acusación de un hombre a una mujer rara vez se limita a un solo cargo si se le puede añadir otro–, aseguraban que Bernhardt era frígida e incapaz de llegar al orgasmo. Tal vez por eso era ninfómana: un caso clínico que huye de su diagnóstico. La prueba de esta segunda acusación procede de una carta muy conocida que Sarah escribió en 1874 al actor y amante suyo Mounet-Sully:

Debes comprender que no estoy hecha para ser feliz. No es culpa mía estar buscando constantemente sensaciones, emociones nuevas. Así seré hasta que se me acabe la vida. Estoy tan insatisfecha a la mañana siguiente como lo estaba la noche anterior. Mi corazón exige una excitación que nadie puede darle. El acto de amor deja extenuado mi cuerpo frágil. Nunca es el amor con el que sueño... ¿Qué puedo hacer? No te enfades conmigo. Soy una persona incompleta.

Es una confesión asombrosamente sincera y conmovedora, pero ¿es necesariamente una confesión de anorgasmia, como se tiende a pensar por pura inercia? No está hecha para la «felicidad» (la cotidiana, burguesa, monógama); busca nuevas sensaciones; sueña con un placer tan extremo que es inevitable que la realidad la insatisfaga, y pasa al amante siguiente. Si un hombre hubiera hecho una confesión así, ¿no le habrían aclamado como, pongamos, a un tipo cachondo, en vez de considerarle un deficiente sexual? Además, que Bernhardt se acusara de ser una «persona incompleta» bien podría haber sido una forma generosa de poner fin a dos años de relación con el melodramático, agotador e imposible Mounet-Sully (oriundo de Bergerac, como Pozzi). Henry James, en un mensaje despachado desde París en 1876, le describía como un «astro chillón», que «ignora la manera correcta de declamar bellos versos líricos» y cuyo «estilo recargado y farfullidos y contorsiones están totalmente fuera de lugar». James agrega, suavizando su crítica: «Creo que es un joven muy cabezota.» Con un compañero así, culparse a uno mismo podría ser un modo de distanciarse con tacto y suscitando menos rencor.

Claro está que una actriz siempre tiene que estar actuando, ¿no? Por tanto, ¿no actúa también en la cama? Así que engaña y halaga a los hombres fingiendo orgasmos que no experimenta: ¿por qué no? El ego sexual del macho siempre se ha visto amenazado por la idea de que si bien hay una clara evidencia física del orgasmo masculino, no hay ninguna del femenino. ¡Sarah Bernhardt simula que es frígida! ¡Es una falsa ninfómana! Por eso se rumoreaba que «en lugar de un clítoris tiene un callo». La actriz Marie Colombier, amiga suya en un tiempo y más tarde su detractora, la llamó «un piano desafinado, un Aquiles vulnerable en todas partes menos en la justa». Réjane, la rival más inmediata de Sarah, en una ocasión se denominó a sí misma «una mujer completa», lo cual pudo haber sido o no una referencia directa a Sarah.

En 1892 Edmond de Goncourt toma nota del rumor –que le ha comunicado el «histérico» chismoso Jean Lorrain– de que Bernhardt había alcanzado el orgasmo una sola vez en los últimos diez años, gracias a una operación realizada por el doctor Odilon Lannelongue, que le implantó «quirúrgicamente una glándula que le lubricaba la vulva hasta entonces seca». Como era de esperar, este rumor procede de una única fuente. ¿Insinúa esto una operación probable (en cuyo caso, ¿por qué no haberle pedido a Pozzi que la realizase él?) o, como parece más seguro, la noticia procede de radio macuto? No parece necesaria una máquina para lubricar una vulva. Y aunque se sabe que Lannelongue trató a Bernhardt, era un especialista en enfermedades de huesos, en particular osteomielitis y tuberculosis ósea. No podemos saberlo, pero desde luego podemos dudarlo.

Mi primer encuentro con el doctor Pozzi ocurrió por medio de la formidable imagen de Sargent. La etiqueta en la pared me informó de que era ginecólogo. No me había topado con él en mis lecturas sobre el siglo XIX francés. Después vi en una revista de arte que «no solo era el padre de la ginecología francesa, sino también un incorregible adicto al sexo que habitualmente intentaba seducir a sus pacientes femeninas». Me intrigó esta evidente paradoja: el médico que ayuda a las mujeres pero también las explota. El hombre de ciencia que proporciona consuelo y alivio del dolor físico y mental y cuyas técnicas innovadoras salvaban vidas femeninas, que auxiliaba a un mayor número de pacientes pobres que ricas, pero que en su vida privada se comportaba como una caricatura de un francés refinado. Hasta su nieto, Claude Bourdet, lo describía como «un hombre con el que era difícil convivir, cuyo extraordinario encanto y cuya profesión de ginecólogo sin duda le ponían un montón de tentaciones a su paso». Al mismo tiempo, me detuve ante la expresión «incorregible adicto al sexo», que era como si le hubieran admitido en alguna clínica de rehabilitación de Arizona. ¿Quién «dictaminó» esa adicción? ¿Y de dónde salía aquel habitualmente?

Con todo, para empezar cautamente: durante casi toda su vida, hubo muy pocos escándalos relacionados con el nombre de Pozzi. Sus actividades eran heterosexuales, lícitas (y hasta donde sabemos) consensuadas. Pero también dependían de la discreción y el tacto de sus amantes. No está claro cuándo y dónde concertaba sus citas; cuánto duraban los idilios; si se solapaban, y con qué frecuencia. No se conserva, sin embargo, ni una sola queja escrita contra él por una mano femenina. ¿No concedemos ninguna participación a sus amantes? Podríamos decir que este silencio no es más que otro aspecto del modo en que se ejercía el poder masculino; pero hubo otros hombres que acabaron por verse envueltos en escándalos periodísticos, juicios por libelo y episodios de duelos: en 1912, su propio hijo Jean empuñó una espada a consecuencia de un enredo amoroso tripartito. En los diarios y cartas de la época Pozzi aparece como cirujano, personaje mundano y coleccionista, pero incluso Edmond de Goncourt, cuyo Journal es tan buena guía de hábitos (y de chismorreos) sexuales, solo descubre pruebas muy débiles de posibles devaneos. También existe el peligro de sobreexcitarse ante la vida sexual de otras personas. Pozzi nunca aparece en los documentos de su tiempo como el tipo de libertino implacable –de hecho, como «un adicto al sexo»– en que le están transformando la crudeza verbal y la memoria del siglo XXI.

¿Qué induce al presente a tener ese afán de juzgar el pasado? Siempre hay neurosis en el presente, que se cree superior al pasado, pero no logra deshacerse de la persistente inquietud de que pudiera no serlo. Y por detrás de esto asoma otra pregunta: ¿con qué autoridad lo juzgamos? Somos el presente, existe el pasado: a la mayoría esto suele bastarnos. Y cuanto más retrocede el pasado, tanto más atractivo se vuelve simplificarlo. Por grave que sea nuestra acusación, nunca contesta, permanece en silencio. Cuando, veinteañero, estudiaba derecho, me enseñaron que históricamente había dos maneras distintas de interpretar el silencio de un acusado. Podía quedarse «mudo por visitación de Dios» (físicamente privado del habla) o «mudo con premeditación» (capaz de hablar pero reacio a hacerlo por miedo a incriminarse). Si el acusado era premeditadamente mudo podían aplicarle –según la antigua expresión francesa– peine forte et dure. Tortura, en otras palabras. El pasado es mudo por visitación de Dios, pero a menudo actuamos como si fuéramos deliberadamente mudos.

Hay otro factor. Muchas veces los amoríos repetitivos, aunque conozcamos los detalles, hacen aburrida la lectura y la vida. No aburren, obviamente, en el momento de la acción, sino cuando son objeto de reflexión e introspección. Los donjuanes, casanovas y coureurs de femmes (falderos) que he conocido en mi vida han confirmado invariablemente la sabia observación de François Mauriac en su novela sobre los celos literarios, Ce qui était perdu: «Cuantas más mujeres ha conocido un hombre, más rudimentaria es la idea que ha concebido de las mujeres en general.» Esta máxima, que pronto cumplirá un siglo, ha perdido poco de su verdad.

De modo que me interesó cada vez menos el Pozzi tenorio y cada vez más el Pozzi agobiado padre de familia, el Pozzi médico cuya curiosidad era incansable, el Pozzi viajero, el personaje urbano (¿el Pozzi esnob?), el internacionalista, el racionalista, el darwinista, el científico, el modernista. El Pozzi que nunca perdió un amigo (a menos que fuese un antidreyfusard). El Pozzi cuerdo en un tiempo demencial.

Pero pensemos lo que pensemos de él, es seguro que al doctor Pozzi le tiene sin cuidado. No le importa sobre todo porque está muerto. Pero también le importa un rábano porque el presente –el presente pasado, en este casorara vez piensa en el juicio del futuro. El presente solía pensar mucho en el juicio futuro cuando representaba el cielo y el infierno y la sentencia divina, pero Pozzi era un hombre de ciencia y razón, no de religión. Miraba al futuro pensando en los progresos médicos; pensaba menos en cuál sería la opinión futura sobre él y más en el modo de mejorar el índice de éxitos en el tratamiento de heridas en el abdomen causadas por armas de fuego, y en cómo convertir –y pronto– las apendicectomías y prostatectomías en operaciones seguras y rutinarias. Es lo que casi siempre hacemos todos: bastante agobio es ya el veredicto presente sobre nosotros como para que nos inquiete el futuro.

Claude Vanderpooten, el biógrafo de Pozzi en 1992, nos asegura desde una distancia autosuficiente que Pozzi «siempre era sincero» en sus amoríos y que posteriormente conservaba una buena relación con todas sus amantes. El 15 de febrero de 1897, Catherine, su hija de catorce años, escribe en su diario: «Mi padre es uno de esos hombres, uno de esos donjuanes que no puede evitarlo. ¿Cuántos corazones ha herido? ¿Cuántos ha roto? Sin contar el de mamá, que ve las miradas amorosas que le dirigen las señoras B. S., T, S. B., X, Y, Z, etc.» La verdad se encuentra entre estos dos veredictos. A menos que la verdad los contenga a los dos.

Uno de los problemas de narrar la historia de Pozzi –no digamos ya el de intentar juzgarlo en un tribunal ético constituido posteriormente– es la falta de testimonios femeninos. En sociedad se burlaban de su mujer, Thérèse, y la llamaban «la muda de Pozzi» (apodo inspirado por el título de la ópera de Auber, La muda de Portici), y en gran medida ha permanecido en silencio, salvo por algunas cartas conmovedoras a su hijo Jean tras la muerte de Pozzi. La influyente Madame Loth no dejó ni una sílaba de materia biográfica. Quemaron todas las cartas de amor de los archivos de Pozzi, y entre ellas las de Emma Fischoff, por lo que su voz de mujer solo se oye en los diarios de viaje que coescribió con su amante y que consisten principalmente en anotaciones de admiración ante parajes europeos y norteafricanos. Sarah Bernhardt, que conoció y amó a Pozzi durante medio siglo, no lo menciona ni una sola vez en su autobiografía. Sobreviven algunas de sus cartas al «doctor Dios», pero tal como sugiere ese sobrenombre, son de un intenso tono teatral. «¡Mi muy querido! Ha sido una gran alegría verte. ¿Cuándo volverás a leerme una tesis?»

Catherine Pozzi a los dieciocho años. Alamy Stock Photo

La testigo más cercana que tenemos es Catherine Pozzi, que llevó diarios sumamente íntimos de 1893 a 1906 y de 1912 a 1934; en 1927 también publicó una novela corta, Agnès, claramente autobiográfica. Todos los diarios deben abordarse con cautela hasta haber captado sus parcialidades y motivaciones subyacentes, pero los diarios de adolescentes hay que abordarlos con una precaución mayor, tan vivos son sus ojos, tan clarividentes, tan incontaminados por la hipocresía y las duplicidades del mundo. Y por eso son así. Pero en su claridad de juicio sobre sus mayores son al mismo tiempo absolutistas y volubles. En una página Catherine adora a su madre, en otra no la soporta; en una tercera adora a Dios y quiere ofrendarle su vida y en una cuarta incluso duda de su existencia. Es precoz, ultrasensible, dolorosamente cohibida, emocional y espiritualmente fluctuante. De niña fue asmática; de adulta, tuberculosa. Está obsesionada con la muerte y hasta llega a llamar Tod a su chihuahua. Se considera fea, aunque en las fotos se parece mucho a su madre, de la que recordamos que cuando era joven y muy rica era, por consiguiente, «hermosa». Pero Catherine no parece ser consciente de que posee una herencia (actual o futura). Vacila entre el deseo de un «grand amour» o nada, y piensa que «nada», junto con una muerte temprana, sería el mejor desenlace de su vida. Anhela ser «un être pur, auténtico, en absoluto inventado». Estas últimas palabras estaban escritas en inglés, como otros pasajes de su diario. Al igual que su padre, Catherine era anglófila.

El adolescente que escribe un diario no posee el contexto completo y no puede conocer la zona interior que existe en toda relación. «Qué estúpidos son los padres», escribe Catherine a los dieciséis años, «creen que las chicas son santitas ignorantes.» Cierto; pero a veces los padres quieren que sus hijos crean que así es como ellos creen que son sus hijos para que tengan un modelo que imitar (y se sientan culpables si se desvían de él). Específicamente, los hijos no saben la relación que hubo entre sus padres antes de que ellos nacieran y antes de que tuviesen uso de razón. ¿Sabía Catherine (y si lo sabía, cuándo lo supo) que Thérèse había pensado «fríamente» en separarse de su marido mientras ella estaba todavía en el útero materno? No parece muy probable; si lo sabía, sin duda lo habría mencionado en su diario; por tanto, no pudo tener en cuenta ese hecho y atribuirle un efecto duradero sobre la relación entre sus padres.

De niña está muy encariñada con su padre. Pero ese periodo de inocente devoción filial pasa enseguida. A los once años está acostada entre sus padres en el lecho conyugal: Thérèse está reprochando algo a Samuel; él le responde irónicamente; se pelean y de repente Catherine comprende que «no se quieren y van a divorciarse». Huye a su propio dormitorio, rompe en sollozos y su madre la consuela mientras al padre le remuerde la conciencia. Al menos Catherine no parece creer (como sucede a menudo) que la desavenencia marital es en cierto modo culpa de ella, pero a partir de ese momento pocas cosas escapan a su mirada.

Presencia los flirteos de su padre con otras mujeres; ve el malhumor y la neuralgia de Thérèse; es testigo de sus riñas constantes. Hay también momentos buenos: su primera salida de chica mayor, a los catorce años, sola con su padre, que la lleva a la Opéra-comique para ver Don Giovanni (tal vez, en aquellas circunstancias, no fuera la elección más adecuada). Pero cuando ya tiene dieciocho años escribe que

podría haber querido a papá incluso más que a mamá, porque está hecho de la misma pasta que yo y le admiro según voy conociéndole. Es como creo que yo habría sido si las circunstancias hubieran sido favorables para mi desarrollo moral y si ellos se hubieran tomado la molestia. [...] Bueno, ahora le detesto solo con pensar lo que podríamos haber sido el uno para el otro y que por su culpa no hemos sido.

A los veintidós años escribe: «Y yo sin embargo amaba a esta ruina moral de padre.» Más o menos un mes después: «Este individuo incompleto y farsante» que «está infestado de mentiras [...]. Ay, ay, ¿quién de nosotros tres ha sido alguna vez su hijo? ¡Ah, la inexpresable pobreza moral de este hombre al que todo París admira y envidia!».

En 1899, Catherine fue sometida a una apendicectomía. Previamente a esta operación todavía peligrosa, escribió mensajes de despedida un poco melodramáticos a su familia. A su madre, a su hermano Jean y a su abuela les expresa su amor y les pide disculpas. La nota a su padre dice:

Padre, no me has querido mucho y lo sufrí cruelmente, pero quizá no era culpa tuya y yo, torpe, no encontraba el camino a tu corazón. Te he admirado a distancia y sé que me parezco a ti.

El recuerdo sentimental (!) que guardarás de mí será más valioso, estoy segura, que la fría y desdeñosa pequeña amistad que es lo único que he recibido de ti.

Te quiero, de todos modos.

Este diario no es exactamente como el de [Anatole] France, pero sé que te sorprenderá.

Cómo podías imaginar que a los dieciséis años una puede pensar estas cosas y sufrir por ellas.

No es evidente que Pozzi viera alguna vez los mordaces juicios de su hija sobre él. Pero fue él quien tuvo el valor (y la responsabilidad) de llevar a cabo la intervención, que se realizó sin complicaciones. Es una muestra de la entereza y el ingenio de Catherine que cuando, después, el anestesista, el doctor William Cazenove, dice en voz baja: «¿Estás despierta? Creo que está despierta pero no quiere hablar», ella sopesa cuidadosamente sus primeras palabras (al contrario que las últimas) y finalmente responde despacio, a través de sus labios magullados: «Usted no es nada más que un sucio antidreyfusard.»

Sus (casi) últimas palabras a Pozzi y sobre Pozzi, en vida de él, figuran en un apunte de diario de octubre de 1913. Tiene treinta años y está casada, pero al parecer su padre ha ahuyentado a un joven que tenía los ojos puestos en ella. Catherine llama a Pozzi –y la poeta que hay en ella encuentra una bonita doble rima interna–, «le cher père si bien adultère». La nota del diario, sin las rimas, dice: «Y ahí está mi querido padre, el notorio adúltero, defendiendo todavía severamente mi himen...»

Y si los lectores ingleses apoyan firmemente a Catherine Pozzi (¿y por qué no iban a hacerlo?), vale la pena señalar que a pesar de su anglofilia era tan capaz de dar rienda suelta a su vulgar anglofobia como cualquier otro ciudadano francés. Cuando tenía unos dieciocho años, tropieza en Venecia con un grupo de turistas Cook y despotrica en su diario contra «esas inglesas altas, secas, ásperas, tacañas y vanidosas, sin la más mínima gracia ni suavidad; y esos ingleses fatuos, fríos, insensibles, egoístas, idiotas y, oh, tan satisfechos de sí mismos». Y ahora que viene a cuento, he aquí lo que afirmaba el poeta Jules Laforgue (1860-1887): «Hay tres sexos: el masculino, el femenino y las inglesas.» No obstante esta idea irreflexiva, el año anterior a su muerte Laforgue se casó con una institutriz inglesa, Leah Lee.

En octubre de 1899, al cabo de veinte años en la place Vendôme, los Pozzi se mudaron al 47 de la avenue d’Iéna, cerca del Arco de Triunfo. Habían encargado la casa de cuatro pisos para ellos, y Pozzi estudió los planos tan meticulosamente como cuando ampliaba el Broca. La distribución reflejaba la escisión interna de la familia. Thérèse y su madre se instalaron en el ala izquierda de la vivienda, Pozzi en la derecha, y siguieron, según expresó Catherine, «viviendo juntos como enemigos». Las habitaciones que ocupaba Pozzi, a las que se accedía por un gran tramo de escalera, revelaban su dividida vida profesional: una parte para la medicina –despacho, cirugía, consultorio– y otra, más formal, donde recibía a visitantes políticos. Su dormitorio daba al jardín y parece probable (no lo sabemos) que había dejado de compartir el lecho conyugal. Arriba, el comedor tenía cabida para treinta personas y el salón seguía siendo el mismo. Los escritores, pintores, compositores, estetas y políticos (excepto los dreyfusards) continuaban acudiendo, y fue allí donde Catherine Pozzi, poco antes de cumplir los dieciocho, hizo su ingreso en la sociedad literaria.

En el cambio de siglo, Pozzi está en la flor de la vida. Es rico, famoso y exitoso; le han elegido senador por Dordoña y alcalde de su pueblo. Es el titular de la primera cátedra de ginecología en Francia, especialmente creada para él «mediante toda una serie de trámites administrativos a los que el propio Pozzi no pudo haber sido ajeno». Su Tratado de ginecología le ha granjeado renombre en Europa y en Estados Unidos. Tiene pacientes y amigos célebres. Caza en Rambouillet con el presidente de la República y el príncipe de Mónaco. Anatole France le ha dedicado un libro de discursos. Tiene muchos amoríos, pero ha encontrado a la compañera de su vida en Emma Fischoff. Es en todos los aspectos el arquetipo del hombre que ha triunfado y mantiene su vida equilibrada entre sus delicadas manos de cirujano. Pronto su imagen fotográfica empezará a aparecer en las chocolatinas de Félix Potin.

Pozzi entre sus tesoros

Recibe correo de admiradoras sin ninguna relación con sus habilidades quirúrgicas. En diciembre de 1902 envía a una amiga «una perla epistolar» que acaba de recibir de «una arpista ibseniana» (Ibsen es la palabra clave, un denominador de la libertad de pensamiento). La mujer le dice que todas las noches toca el arpa mirando su fotografía. Por supuesto, hay habladurías. Siempre las hay, y aumentan a medida que crece la fama. Una revista satírica afirma que Pozzi guarda en un armario una hilera de botellas que contienen los apéndices de algunas de las actrices más famosas de París. Pero esta clase de rumores son los que en muchos círculos abrillantan la reputación de un hombre.

Al mismo tiempo, no todo le va bien. Ha descubierto que ni siquiera un hombre poderoso puede doblegar a su voluntad a todo el mundo, y menos aún al dinero, a la religión y a determinadas expectativas de la sociedad. Thérèse le ha regentado la casa, ha organizado y presidido comidas y cenas y su salón durante veinte años. Es discreta y se maneja bien en el aspecto social. Asimismo está al corriente de la pública relación de su marido con Emma Fischoff. En la intimidad del hogar, primero en la place Vendôme y después en la avenue d’Iéna, se pelean y gritan delante de sus siete sirvientes y también delante de sus tres hijos.

Y además está la madre de Thérèse, que vive con ellos. Ella y Pozzi ya no se hablan. Y el encanto, ese mismo encanto que tan bien funciona con las mujeres mundanas, nunca va a ablandar a una viuda católica y piadosa de provincias. La madre de Thérèse tiene más influencia sobre ella que Pozzi. Y también vigila el bienestar espiritual de su nieta Catherine. Abuela, madre e hija comulgan juntas en la iglesia de la Madeleine. La religión y el dinero no cambian; y ambas cosas las gobierna el lado femenino de la familia.

Pozzi se queja a un amigo de que le están despedazando las «ménades conyugales».

En 1927, nueve años después de la muerte de su padre, Catherine Pozzi publica a sus cuarenta y cuatro años un relato corto, Agnès, sobre los trastornos emocionales y espirituales de una chica de diecisiete años. Agnès está escribiendo una serie de cartas de amor (o, para ser más exactos, cartas en las que explica sus estados de ánimo) al hombre de sus sueños, al que todavía nunca ha visto. Se ha impuesto igualmente un régimen de preparación dividido en tres secciones –cuerpo, mente y alma– para encontrarse en perfecto estado con vistas a un amor de iguales cuando «él» llegue. Agnès es conmovedora, embelesada, rilkeana y tremendamente autobiográfica. En su adolescencia solitaria e incomprendida, Catherine había escrito cartas similares al Amor Futuro, muchas de ellas en inglés. También se había impuesto un régimen de adiestramiento parecido.

El 1 de febrero de 1927, Catherine escribe en su diario: «Agnès se ha publicado. Mamá está en la gloria.» El libro se publicó con las iniciales «C-K» bien claras (los amigos más cercanos de Catherine la llamaban Karin), y al parecer no las descifró nadie. Cinco meses más tarde, la recibe (en la cama, sin maquillaje, con el pelo suelto) la condesa Anna de Noailles, poeta mundana. Le pregunta a Catherine si ella ha escrito Agnès; ella lo niega. Interrogada durante media hora, no lo confiesa. Al volver a casa, a solas con su diario, escribe: «Me ha agradado una cosa: en Agnès ha reconocido a papá, “el padre”. Es la única que le ha reconocido; además es la única lo bastante inteligente para hacerlo... ¡Por desgracia!» No debería ensalzarse demasiado la perspicacia de Anna de Noailles. «El padre» es un doctor elegante que vive y trabaja en un grandioso apartamento mientras el resto de su familia (la esposa, la hija, la suegra) vive exactamente cincuenta y seis peldaños más arriba, como en la realidad. Es un hombre de gran éxito, tiene sus habitaciones llenas de tapices, libros y curiosidades. «Todos los rayos de vida parecían llegarme de su dirección», escribe Agnès, «y sin embargo es inaccesible como el sol.» Con excesiva frecuencia, cuando necesita su atención, él está ocupado con su correspondencia o hablando por teléfono. «¿Sí, princesa?...» es como responde cuando ella va a verle.

Como una muchacha intransigente de diecisiete años, Agnès observa que los adultos mienten continuamente: pero «papá siempre miente menos que la persona con la que está hablando». Su padre le ha regalado las obras completas de William James y le ha prestado su ejemplar de Darwin. Él es ateo, pero cuando ella empieza a sufrir dudas religiosas, él no la ayuda y antepone la paz de la familia a la verdad intelectual. «No molestes a la abuela», le dice. «Vete a comulgar con ella.» Agnès lo toma como otra traición tácita, y hacia el final del relato, atormentada, está rezando a la Virgen en la fuente de Lourdes. Su plegaria, repetida tres veces, es: «Que Dios me ame o que me haga morir.»

La primera experiencia amorosa de Catherine –esto es, de amor sentimental– fue con una joven norteamericana, Audrey Deacon, en 1903. Pasaron juntas dos meses intensos en Engadina, las dos aquejadas de una veta melancólica y un sentimiento de abandono. Para Catherine se debía en parte a una enorme soledad existencial –aprobaba la sentencia de Musset de que la vida era «un sombrío accidente entre dos sueños infinitos»– y en parte al ambiente familiar: estaba acostumbrada a un padre ausente, pero ahora parece que también su madre «está siempre visitando a gente». La infancia de Audrey la había marcado el hecho de que su padre, en 1892, había matado a tiros al amante de su esposa: a Audrey y a sus tres hermanas las embarcaron primero en un transatlántico y después las internaron en un convento mientras su madre viajaba con su nuevo amante, un príncipe. Además, la familia era mentalmente inestable; el padre murió en 1901 en un manicomio norteamericano, mientras que Gladys, hermana de Audrey, que cumplió las ambiciones de su madre casándose con el duque de Marlborough, también acabó sus días enclaustrada.

A aquellos dos meses de feroz amistad amorosa siguió una separación devastadora en la que Catherine llamaba a Audrey en sus cartas (en inglés) «Mi querido Barco», como a alguien que se alejaba de ella. De hecho, Audrey se distanciaba definitivamente: le diagnosticaron una dolencia cardíaca y la confiaron en Roma al cuidado de unas monjas inglesas, atendida por un tal doctor Troisier (que era, inevitablemente, un buen amigo de Pozzi). Audrey murió en la primavera de 1904, a los diecinueve años: Catherine conservó una fotografía de ella yaciendo en un féretro acolchado, con los ojos entornados, como si mirase fijamente la vida perdida.

Su siguiente encariñamiento fue otra joven norteamericana, mucho más serena y extrovertida: Georgie Raoul-Duval. Fue una amistad amorosa más peligrosa, y estuvo más cerca de convertirse en carnal. Georgie era ya la amante del marido de Colette y «probablemente» ya formaba parte de un trío. Sus intenciones de seducción eran evidentes, e hizo un análisis de la escritura de Catherine que demostraba que su autora quería entregarse a ellos. Por primera vez Catherine supo que la deseaban. El problema era que los demás también lo sabían, o lo veían, y alertaron a sus padres. Estos pidieron a su hija que guardara las distancias con Georgie, y Catherine les obedeció.

Audrey Deacon en su ataúd

Por la época en que escribió Agnès, Catherine ya había conocido dos veces el amor heterosexual en grados muy diferentes. En 1909, a los veintiséis años, se casó con Édouard Bourdet, de veintidós. Lo conocía desde hacía años porque era miembro de un grupo de amigos, más como compañera de juegos que como amante en ciernes. Decidido a impresionar a una mujer más mayor y en apariencia más sofisticada, Édouard tuvo la audacia de escribirle que había alquilado un apartamento de soltero y que la esperaba allí. Catherine recobró la iniciativa y le respondió que iría, pero «no como tu amante, sino como tu prometida». (De hecho, no pasaron de hacerse arrumacos las dos veces en que ella visitó la garçonnière.) En su luna de miel en Cannes jugaron al golf y su relación sexual, desde el punto de vista de Catherine, no fue algo oceánico, sino más bien una continuación de los juegos adolescentes de antaño. Un problema estructural de su relación era que Édouard sabía expresar su amor en cartas apasionadas cuando no estaba con ella, pero en su presencia se quedaba mudo. Otro fue que él tuvo éxito muy pronto como autor de obras de teatro de bulevar como las que ella despreciaba. Bourdet era un hombre que prefería la vida (y el amor) sin complicaciones, y el carácter intenso, autopunitivo de Catherine le resultaba difícil de sobrellevar en la vida cotidiana. No es de extrañar que ella también desaprobase que Bourdet hubiese tomado como amante a la actriz principal de una de sus obras. Pero –al igual que su madre– Catherine ya estaba embarazada cuando comprendió plenamente que el matrimonio no iba a tener éxito.

Édouard Bourdet

Su segundo amor tuvo todas las complicaciones, la inteligencia y la intensidad que ella siempre había ansiado: el poeta Paul Valéry, a quien conoció en 1920. Era, por fin, el alma gemela con que había soñado en su adolescencia, a quien había escrito y al que había estudiado, un hombre de gran intelecto y sensibilidad, alguien a su altura (y que la dominaba). Vivieron una pasión violenta. Estuvieron juntos (excepto en el sentido de convivir) durante ocho años. La relación oscilaba visceralmente, los momentos de mayor plenitud de Catherine se combinaban con las decepciones más dolorosas que había conocido nunca. Valéry era a la vez su «altísimo amor» y su «infierno». Ella le reprochaba su mundanidad, su egoísmo, su cinismo... y el apego a su propia familia. Todo esto podría haber sido suficiente para malograr cualquier relación, por exaltada que fuera.

Agnès, dirigiéndose a su amor futuro, aún desconocido, escribe que «El destino de las mujeres depende exclusivamente de la suerte. Vosotros [los hombres] las conocéis demasiado pronto o demasiado tarde, y ellas nunca aparecen en el momento que sería el más delicioso. En vano se preparan y aguardan y dicen: “Ahora, ahora...”» Era ciertamente lo que había ocurrido en los dos amores adultos de Catherine Pozzi. Pero el primerísimo amor que la decepcionó fue su encantador, atareado, distraído, egoísta, indiferente, ausente, adorado padre. En cuanto supo escribir, Catherine empezó a enviarle notas y cartas; él siempre contestaba. Esta correspondencia, «copiosa, irónica, feliz e ingeniosa», continuó durante varios años. Mucho después, cuando Thérèse la descubrió y la leyó, exclamó: «Pero si son cartas de amor.» Ella no había recibido ninguna desde hacía mucho tiempo.

En mayo de 1929, once años después de la muerte de Pozzi, Catherine está leyendo un viejo volumen de Swedenborg que toma de la biblioteca de su padre. Al llegar a la página setenta y siete, cae del libro una carta de cuando ella era mucho más joven. Comienza así: «No iré, querido papá...» (lo que parece referirse a la asistencia a misa). Pozzi ha garabateado en el dorso de la carta una nota médica. La Catherine adulta considera «trágica» la carta de su juventud; en aquel momento revive a «la chica que fue y su tonta valentía, que nunca sirvió de nada». Sin embargo, «hay cierta dulzura en mis palabras y en las suyas un magnífico orgullo. [...] Y mi juiciosa y resuelta cartita es, en definitiva, una carta de amor. Que él también sentía, puesto que la conservó». E incluso al cabo de tantos años, «todavía perdura en el papel un soplo del buen olor de papá».

En 1901, dieciséis años después de que el «extraño trío» viajase a Londres, Edmond de Polignac agoniza. Winnaretta contrató a una enfermera inglesa para que le velase durante la noche. Delirante, Polignac imaginaba que aquella mujer de cuello blanco era una de las «desagradables» niñeras que le habían cuidado de niño. Por tanto, la despidió del dormitorio con las palabras siguientes: «No tengo nada que decirle a la princesa de Gales a las tres de la madrugada.»

Volvió a Inglaterra por última vez en un ataúd y fue enterrado, a petición suya, en el sepulcro familiar de los Singer, en los acantilados sobre Torquay, mirando hacia Francia. La lápida dice: «Compositor de música». Cuarenta y dos años más tarde, cuando murió Winnaretta, encargó que en su tumba se leyera: «Esposa del de arriba». Esta extraña pareja, cuya satisfacción conyugal tanto disgustaba a Montesquiou, compartían este epitafio inspirado en Parsifal: «Felices en la fe, felices en el amor.»

Jean Lorrain, siempre dispuesto a aguar una fiesta (o un funeral) se las ingenió para publicar Monsieur de Phocas una semana después de la muerte del príncipe. Winnaretta hace una breve aparición, pero reconocible de inmediato, como la princesa de Seiryman-Frileuse, «la multimillonaria yanqui cuya fortuna la había introducido en la alta sociedad de París». He aquí a dos curiosos observándola en una fiesta:

–Fue inteligente casarse con el viejo príncipe, nominalmente, pero poco más, e invertir en él ochenta mil francos para ostentar su título mientras ella exhibe ante el mundo su depravación y su independencia. Al menos es sincera y apasionada, esta pájara, y hermosa a su manera retorcida... Mira qué adusta obstinación en su perfil orgulloso, sus duros ojos apenados, del color del hielo derretido, que ocultan tanta energía mental y tanta terquedad... ¿Sabes cómo apodan a la princesa?

–¿Lesbos?

–Sí, absolutamente. «Lesbos, tierra de noches cálidas y lánguidas.»

(Este verso es de Baudelaire.) La malevolencia de Lorrain es circular. Intentó durante mucho tiempo fastidiar a Montesquiou; el conde se limitó a ignorarle. Durante mucho tiempo, Montesquiou intentó fastidiar a Winnaretta; la princesa se limitó a ignorarle. Ahora Lorrain había escogido como diana a Winnaretta, que tenía cosas más importantes en la cabeza.

Diez años después de la muerte de Polignac, la princesa, en un bonito gesto de amistad (norteamericana)-franco-británica, fundó en memoria de su marido el Premio Edmond de Polignac, que debía organizar y conceder la londinense Royal Society of Literature. Se otorgaría anualmente y estaría dotado con cien libras. El propósito era honrar a escritores jóvenes y prometedores en lugar de a los ya consagrados. Y una condición establecida por Winnaretta era que las mujeres no estarían excluidas del certamen.

Puede que no las excluyeran, pero nunca lo ganaron. El primer año, 1911, el premio lo ganó Walter de la Mare; le siguieron John Masefield (1912), James Stephens (1913) y Ralph Hodgson (1914). Los escritores pobres de prosa poética fueron los que más agradecieron las cien libras. Stephens declaró que cuando le comunicaron su victoria, «su riqueza total en bienes visibles y muebles eran una esposa, dos bebés, dos gatos y quince chelines». Claramente más pobre aún que Polignac sentado en la rue Washington con su chal y su gorro de punto. El año en que ganó Masefield, el espectro de Oscar Wilde apareció en escena: Lord Alfred Douglas denunció que «nueve décimas partes» de la obra ganadora, The Everlasting Mercy, eran «pura mierda». Pero el mecenazgo siempre es implícitamente condicional. En 1915 y 1916 la princesa no envió dinero desde París a la Royal Society, con lo que concluyó su leal aunque breve intento de mantener vivo el nombre del príncipe de Polignac en los círculos literarios británicos.

El roman à clef ejerce una obvia atracción para un novelista: el placer de la maldad, el guiño del secretismo no secreto, la vanidad de estar en el ajo y de contárselo a otros. Pero los riesgos son más evidentes. Puede parecer taimado y egocéntrico; puede ocasionar pleitos y hasta duelos, pero el peligro principal es que esas novelas las caduca el sello del tiempo, como al dandi, como a la mariposa. También el sello del lugar. La primera novela de Jean Lorrain, Les Lépillier, es un roman à clef sobre su Fécamp natal, una novela de «lluvia, barro y codicia». Se dijo que cualquiera que viviese en un perímetro de treinta kilómetros de la ciudad podría reconocer a todos los personajes principales retratados en ella de un modo nada halagüeño. El inconveniente era que pocos de los que vivían dentro de ese área sabían (o les importaba) que se estaban burlando de ellos. Monsieur de Phocas fue enviado a los críticos con una hoja publicitaria afirmando que la novela era «una guía telefónica de todos los grandes vicios parisinos y de todas las femmes damnées». Aquí, el enemigo latente es más el tiempo que la geografía. ¿Qué pasa cuando todos los que figuran en la guía telefónica están muertos? Necesitar notas a pie de página para descubrir quién «es realmente» un personaje en una novela es como ir al teatro a ver una obra clásica y necesitar que te expliquen los chistes antiguos.

El motivo de que recurramos a la obra de Huysmans, A contrapelo, en lugar de a Monsieur de Phocas, es sobre todo porque la primera es la novela más extraña y original, pero también porque, a pesar de su reputación, A contrapelo no trata «en realidad» sobre Robert de Montesquiou. Huysmans se sirve de detalles saqueados sobre la vida en pareja del conde, pero después se centra en sus propias obsesiones temáticas. Lorrain, por el contrario, conocía demasiado bien a los Polignac y a otra gente y tenía cuentas pendientes que ajustar; su novela, por tanto, se convierte en prisionera de personas reales y su vida real. Es también un roman à clef distinto, más inhabitual: una novela que remite a otra anterior, que se inspira en escenas y temas de A contrapelo. ¿Un roman à roman à clef? ¿Un roman à clef à clef?

Ni siquiera Edmond de Goncourt, que conocía bien a Lorrain y le apreciaba, sabía si atribuir a maldad o a una absoluta falta de tacto (podía ser ambas cosas) su empleo temerario de palabras. Esto es uno de los problemas principales de incluirlo en este libro. A menudo no captas su motivación y dudas de que él pueda hacerlo. Conoce a todo el mundo y parece que ha tarifado con la mayoría de sus conocidos. Se alimenta de la agresión. Quiere ser alguien ajeno pero también alguien de dentro. Piensa que en realidad no le han aceptado, pero solo a medias quiere que le acepten. Cree que no han sido justos con su talento literario. Tiene la sensación de que es tolerado más que valorado.

Quiere ser un dandi pero lo supera Montesquiou. Quiere ser novelista pero es inferior a Huysmans. Quiere ser poeta, dramaturgo, escribir textos para Sarah Bernhardt, y es conocido como periodista. No sabe cuándo parar y este exceso tiene que formar parte de su encanto. En una época en que las leyes contra la difamación eran ligeras, los editores amaban sus provocaciones. ¿Es simplista sugerir que se odiaba a sí mismo (y que por consiguiente buscaba los enfrentamientos rudos y le gustaba que le vapuleasen)? ¿O esta explicación es demasiado moderna?

Es difícil, sin duda, conocer el porqué de su amistad con un racionalista consumado como el doctor Pozzi. Lorrain pasó años coqueteando con el satanismo y el ocultismo. Sexualmente ambos estaban en los extremos opuestos del espectro. Lorrain era un chismoso imprudente; Pozzi era muy discreto. ¿La atracción de los opuestos? Parece demasiado fácil. Los dos tenían fama de grandes conversadores, pero las conversaciones no sobreviven. Quizá contribuyera el hecho de que Pozzi rara vez reñía con alguien (excepto con su familia) y rara vez censuraba a alguien (ídem). Probablemente Lorrain le parecía divertido. Y tal vez a los dos les agradaba el hecho de pertenecer a ambientes profesionales distintos.

El problema de averiguar qué ocurría exactamente en la vida de Lorrain, y en su corazón y en su cabeza, puede ilustrarlo el caso de Jeanne Jacquemin. Era una pastelista, simbolista, satanista y amiga de Verlaine, y vivía en Sèvres con un grabador llamado Lauzet en una comuna artística ocultista. Naturalmente, diversos poetas estaban enamorados de ella. Sufría también graves problemas de salud que le dejaron, en las palabras siempre poco galantes de Edmond de Goncourt, «un cuerpo tan desprovisto de sus órganos genitales femeninos como un pescado preparado para salarlo». Al parecer, Jacquemin y Lorrain se conocieron en los cafés bohemios de mediados de la década de 1880. A él le atrajo su arte y su ocultismo y escribió una reseña sobre su trabajo que ayudó a promocionarlo.

Al cabo de varios años de satanismo y bohemia, algo se torció entre ambos. Según el biógrafo de Lorrain, «Jacquemin se volvió muy celosa; quizá estuviese realmente enamorada del escritor y él experimentó la beligerancia del invertido hacia una mujer que quiere atraparlo; o quizá quisiera casarse con él para escapar de su propia situación irregular; en cualquier caso, Lorrain se asustó, él, que era un hombre que asiduamente afrontaba el más violento trato sexual con sus amantes obreros». Lorrain se quejó de que Jacquemin «es un espíritu maligno que se nutre de mi sustancia». En 1893 le dijo a Pozzi que ella le perseguía. Pozzi diagnosticó tensión nerviosa (a él, no a ella) y le aconsejó que se relajara viajando al norte de África. Él siguió el consejo y visitó Argelia y Túnez.

Pozzi escribe en su diario el 15 de marzo de 1894: «Almuerzo con Lorrain y Madame Jacquemin.» ¿Tenía este encuentro un propósito concreto? ¿Actuaba Pozzi como pacificador? Su biógrafo escribe que fue «un almuerzo con dos de los pacientes a los que había operado» (así que es posible que le hubiera practicado una histerectomía a Jacquemin). Pero después, refiriéndose a Lorrain, atribuye una finalidad al encuentro, sin exponer ninguna evidencia obvia: «La gratitud del paciente muchas veces se expresaba invitando a cenar al doctor con una beldad que él aún no conocía.» Con la salvedad de que se trataba de una comida y que Pozzi ya conocía a Jacquemin si la había operado. Pero el biógrafo insiste: Lorrain ofreció a Pozzi en bandeja, «para tenerlo contento», a Jacquemin y a Liane de Pougy (cuya ambición era ser la prostituta más elegante y más cara de París). Pero ¿por qué necesitaba tener contento a Pozzi? Esto no se explica. Aunque es típico de lo que ocurre cuando se trata de Lorrain: las cosas se vuelven más oscuras en vez de más claras.

Así ocurre en la secuencia siguiente. Tú eres Jean Lorrain. Jeanne Jacquemin te ha estado persiguiendo e intentando nutrirse de tu sustancia; has estado al borde de un colapso nervioso y emprendido un viaje a África para restablecerte; estás de regreso en París y almuerzas con ella y con el cirujano de ambos. ¿Qué no haces a continuación, inmediatamente, y durante gran parte de la década siguiente? No reincides y sigues burlándote de ella por escrito ni la encubres con el disfraz más transparente cuando hablas de ella. Pero eres Jean Lorrain, y en consecuencia esto es exactamente lo que haces.

Aquí la retrata como una ninfómana pendenciera con aires de santa; allí es una rosacruciana descarriada que se ha revolcado en todas las porquerías del satanismo; es también «un centollo con cabeza de medusa». Y así sucesivamente. Lorrain incluso acometía contra su arte impreso, menospreciando «la monotonía de sus pasteles, que son de una rareza deliberada y una fealdad abrumadora». Debió de llevarse una gran sorpresa cuando, en 1903, la bohemia exsatanista reaccionó finalmente, no de una forma bohemia ni satánica –nada de muñecas vudú con alfileres clavados–, sino como corresponde a una burguesa: mandó actuar a sus abogados. Y ellos encontraron un selecto surtido de artículos sobre los cuales basar una denuncia por difamación.

Dicen que en el banquillo Jacquemin interpretó a la perfección el papel de cautivadora mártir difamada. El tribunal consideró que su figura era transparente en muchos de los escritos de Lorrain y que él le había atribuido «una moralidad depravada» y «aventuras vergonzosas». Condenó a Le Journal a pagar cien francos, dos mil a Lorrain y cincuenta mil por daños y perjuicios a pagar a medias entre el periódico y el escritor, y a este le impuso dos meses de prisión. Lorrain recurrió contra la sentencia, pero extrañamente –aunque a la vez confirmando que nunca se sabe qué va pasar después con Lorrain–, el día en que él iba a presentar su recurso Jacquemin retiró la denuncia.

Lorrain se libró de la cárcel, pero quedó arruinado. Pidió ayuda a Huysmans, y cuando su antiguo amigo se la negó, escribió un artículo en el que le acusaba de corromper al público popularizando las ciencias ocultas y las misas negras. Después volvió al trabajo. Empezó una novela satírica sobre las mujeres escritoras y el recién creado premio Fémina, que se llamaría Maison pour femmes. Presintió, sin embargo, que las cosas le estaban acorralando y en 1905 empezó a firmar su crónica en La Vie Parisienne con el seudónimo «le Cadavre» (el Cadáver).

Lorrain, desde luego, mantuvo ocupado a Pozzi. Era un bebedor empedernido de éter, que gradualmente destruye el intestino, y su conducta recreativa rara vez se guiaba por consejos sensatos, ya fuesen médicos o no. En junio de 1893, Pozzi le extirpó nueve úlceras intestinales (algunas consideradas de origen sifilítico). El domingo 11 de noviembre de 1894, Lorrain asistió al grenier de Goncourt y le dijo que estaba muy enfermo y que tenía reservada una doble consulta con el doctor Pozzi y un colega especialista en patología gástrica. Lorrain añadió que siempre que enfermaba evocaba su infancia y el escritor que había en él no quería hablar de otra cosa.

La mencionada consulta condujo a una operación el mes de mayo siguiente, en la que le extirparon «unos centímetros» de intestino. El 26 de mayo, el artista De la Gándara fue a verle a la clínica de Pozzi e informó al grenier de que los vendajes estaban tan prietos que le causaban enormes dolores a Lorrain. El 30 de junio, el poeta Henri de Régnier (el adversario de Montesquiou en el duelo del Bazar de la Charité) describió a Lorrain tumbado en una chaise longue, envuelto en franela blanca y rodeado de flores enviadas por la Bella Otero: la señorita Agustina Otero, la famosa bailadora de flamenco. Por último, el 7 de julio, Lorrain se presentó en casa de Goncourt con un aspecto visiblemente alegre y con una abundante serie de historias no del todo fidedignas:

Me habla de esa casa de la muerte, donde cuatro mujeres murieron mientras él estaba allí, donde solo se habla de extirpación de ovarios y úteros y donde imparten un curso para que las mujeres aprendan el método de sutura de Pozzi, que no deja el menor rastro que pueda repeler a un marido o a un amante.

Lorrain dice que ha sufrido horriblemente durante dos semanas, que revivía la operación todas las noches y que sufría tales dolores que continuamente le administraban morfina. Tiene pesadillas antisemitas en las que grita: «Mamá, hay judíos en mi cama.» Debe volver todavía dos veces al día como paciente ambulatorio; después de lavarle con un enema de alcohol y agua hirviendo, un médico residente le introduce en el cuerpo tubos gruesos como mangueras de jardín...

El mes de abril siguiente Lorrain se queja riéndose de que la «carnicería» de Pozzi en su cuerpo ha producido una especie de fosforescencia; que le ha inyectado un loco deseo sexual; y que, en vez de adelgazarle, todos los excesos que ahora está cometiendo le están engordando.

¿De verdad Lorrain era alcahuete de Pozzi? ¿Necesitaba uno? Tal vez al doctor, cuya vida y trabajo eran puro control y precisión, le gustaba mezclarse con alguien que vivía de acuerdo con las prioridades contrarias. Y quizá al racionalista de toda la vida le atrajese estudiar a quienes se interesaban por las misas negras. Lo más cerca que Pozzi estuvo de desviarse de su actividad científica fue cuando una actriz le pidió que le prescribiera un remedio contra el miedo escénico. Él le recomendó uno homeopático (brionia, si el lector quiere saberlo). Pero quizá esto no fuese siquiera un ligero desvío de la racionalidad; Pozzi bien podría haber calculado que un placebo sería tan eficaz, si no mejor, que un producto farmacéutico.

Existe también una carta sin fecha de Pozzi a Montesquiou en la que le invita a una velada en la place Vendôme, donde podría presenciar hipnotismo, magnetismo, braidismo (una versión del mesmerismo) y sonambulismo. Pero todo ello tendría una explicación más científica que un abracadabra. Estos temas interesaban a los médicos de la época: Paul Broca había probado el hipnotismo como analgésico durante una intervención quirúrgica (con resultados disímiles), mientras que Charcot lo estaba utilizando desde 1878; de hecho, había por entonces una disputa entre la «escuela de Nancy» y la «escuela de La Salpêtrière» de Charcot. Resultó que Pozzi estaba viviendo entonces a tres puertas de la casa en que Mesmer, a finales del siglo anterior, había establecido su método de curación magnetizada. Conectaba a los pacientes, mediante unas varas de acero, a botellas de agua magnetizada dentro de tubos de roble. Muchos consideraban este método realmente científico, y para algunos, de hecho, parece que surtía efecto.

Era difícil perforar el caparazón de Robert de Montesquiou y él no habría querido que lo hicieran En el fondo quizá fuese un melancólico: le complacía decir que su madre «me había dado el triste obsequio de la vida». Puede que su descontento y su feroz afán de coleccionista hubieran sido una reacción al respecto. Era vanidoso sin ser especialmente introspectivo, una de esas personas que en vez de mirarse para descubrir quiénes son, prefieren verse reflejadas en las miradas que les dirigen otros. A menudo describe prendas de vestir y decoraciones con más detalle y amor que la gente que las luce. Dijo: «Prefiero las fiestas que doy a los invitados que vienen a ellas» (y tal vez la gente lo notaba). Adoraba las casas y tenía muchas.

Su predilecta fue construida durante el Segundo Imperio, en estilo Petit Trianon, en Neuilly, en la linde del bosque de Boulogne. La bautizó el «Pabellón de las Musas» y vivió allí de 1899 a 1909. Yturri se la había encontrado y era un escenario perfecto para fiestas. Las habitaciones «no estaban realmente decoradas como se entiende hoy este concepto, sino organizadas con arreglo a caprichos o afinidades más sutiles que las puramente de color o estilo». Además de hermosas encuadernaciones, la biblioteca contenía reliquias estéticas y literarias: un mechón de Byron, un boceto que Baudelaire hizo de su amante y cosas semejantes. El retrato del conde pintado por Whistler presidía una habitación; otra, un retrato que le hizo Boldini. Había también un dibujo de Boldini de las piernas de Yturri enfundadas en bombachos de ciclismo.

Un día en que el conde estaba en una «fea» ciudad balnearia de los Pirineos, atendiendo al «valetudinario intermitente» Yturri (que padecía diabetes), su gardien le mandó un telegrama con la peor de las noticias. Habían allanado el pabellón. Montesquiou partió inmediatamente, dejando que Yturri se restableciera solo. Durante su viaje al norte aumentó su aprensión. Se imaginó su Whistler rasgado de arriba abajo. Recordó la frase de Flaubert en Salambó sobre los mercenarios que destruían objetos «cuyo significado se les escapa y por eso les exaspera». Al llegar a Neuilly, para su alivio y asombro, descubrió que todos sus tesoros estaban intactos y que los «mercenarios» parecían haberse ido sin ningún botín. Poco después fueron detenidos. En el juicio preguntaron a uno de ellos por qué no habían robado nada. Él respondió: «Oh, allí no había nada para nosotros.» Montesquiou dijo que estas palabras fueron «las más halagadoras que le habían dicho en toda su vida».

En noviembre de 1904, Elaine Greffulhe, hija de la «prima» Élisabeth de Montesquiou, se casó con el duque de Guiche, un viejo amigo de Proust. Cuando el escritor preguntó al novio qué le gustaría como regalo de boda, el duque contestó, en broma: «Creo que tengo de todo, menos un revólver.» Proust le tomó la palabra y le compró un Gastinne-Renette. Encargó al pintor de moda Coco de Madrazo que decorase la funda. Él lo hizo con gouaches que ilustraban poemas escritos de joven por Elaine Greffulhe: eran sobre gaviotas, barcos blancos, cimas de montañas y tigres.

Hasta donde puedo recordar y asegurar, nadie dispara a nadie en Proust.

El caso Dreyfus fue el acontecimiento más violento –política y moralmentede la Belle Époque, por lo que no es nada sorprendente que también aparezcan en él armas de fuego y balas. Durante el segundo juicio, en Rennes, 1899, el abogado de Dreyfus, el letrado Labori, iba andando al juzgado cuando le disparó un joven que huyó corriendo. No está clara la gravedad exacta del incidente. Según una versión, Labori fue gravemente herido; según otra, no hizo falta operarle. A los dreyfusards, los partidarios de Dreyfus, les pareció muy sospechoso que el fallido asesino, revólver en mano, pudiera huir fácilmente de una ciudad llena de tropas y policía. Los antidreyfusards replicaron que todo era un montaje, un suceso falso. «¿Has visto la bala? ¿La bala que encajó Labori?», decía una canción satírica que llegó enseguida a las calles.

En 1908, después de que la larga agonía nacional –que Romain Rolland denominó la «santa histeria»– teóricamente hubiese concluido, trasladaron al Panteón los restos mortales de Zola. Fue un magno acontecimiento estatal: asistió el presidente de la República y asimismo Clemenceau, Jaurès, la viuda de Zola, el propio Dreyfus y su médico, que era, por supuesto, el doctor Pozzi (que estaba en todas partes). Tras el homenaje musical, pero antes del desfile militar, el periodista Louis Grégori, gran amigo del virulento antisemita Édouard Drumont, hizo dos disparos que hirieron a Dreyfus en la mano y en el brazo. El doctor Pozzi estaba allí para prestar los primeros auxilios.

Cuando Grégori fue juzgado, la justicia gala mostró su faceta más francesa. El abogado de Grégori alegó que en realidad su cliente no había disparado a Dreyfus, sino a «la idea del dreyfusismo». Asombrosamente, el tribunal de la Seine aceptó este argumento y absolvió a Grégori. Seis años más tarde, Jaurès fue asesinado y su asesino también fue absuelto.

La justicia francesa siempre fue más sensible a las ideas abstractas que la justicia inglesa, y también al despliegue de ingenio por parte del acusado. En 1894, Félix Fénéon, crítico de arte, periodista, agente literario y artístico –el único marchante en quien Matisse confió nunca–, fue detenido por la policía en una redada de anarquistas. No fue por mala suerte: Fénéon era un anarquista comprometido, de palabra y de obra. En un registro policial de su despacho la policía encontró un frasquito de mercurio y una caja de cerillas que contenía once detonadores. La inverosímil explicación que dio, equivalente a decir lo típico de que «ni sabía que estaban», fue que su padre –que había muerto recientemente y por lo tanto no estaba tristemente en condiciones de declarar– los había encontrado en la calle. Cuando el juez le señaló que le habían visto hablando con un anarquista conocido detrás de una farola de gas, Fénéon respondió tranquilamente: «¿Puede decirme, señor presidente, qué lado de una farola de gas es su parte trasera?» Tratándose de Francia, su agudeza y su descaro no le perjudicaron ante el jurado, que le absolvió.

Al año siguiente, Oscar Wilde, quizá creyendo que estaba en Francia, libró una batalla de agudeza y descaro con Edward Carson, consejero de la reina, hasta darse cuenta de que no le beneficiaba ante un tribunal y un jurado ingleses. Casualmente fue también el año en que Toulouse-Lautrec retrató a Oscar Wilde y a Fénéon con un perfil rechoncho y cadavérico, respectivamente, presenciando codo con codo el baile moro de La Goulue en el Moulin Rouge.

En 1898, cuando Wilde reapareció en París al salir de la cárcel, Fénéon fue uno de los que le recibió efusivamente y lo llevó a cenas y al teatro. Pero Wilde estaba abatido con frecuencia y admitió que le había tentado la idea de suicidarse y había bajado al Sena con este propósito. En el Pont Neuf había encontrado a un hombre de aspecto extraño que miraba al río. Pensando que estaba tan desesperado como él, Wilde le preguntó: «¿También usted es un candidato al suicidio?» «No», respondió el hombre, «¡yo soy peluquero!» Según Fénéon, esta incongruencia convenció a Wilde de que la vida seguía siendo lo bastante cómica para soportarla.

En su proceso, Wilde reconvino a Edward Carson por su pueril fantasía de que un libro puede ser moral o inmoral: solo puede estar bien o mal escrito. Una obra literaria tampoco hace algo tan simplista como exponer un punto de vista. La finalidad del arte es pura y simplemente la belleza. Y Wilde convendría con su propio personaje, Lord Henry Wotton, en que «el arte no influye en la conducta».

Estas ideas son refinamientos o vulgarizaciones (según el punto de vista personal) de Flaubert. El joven Wilde era muy flaubertiano: cuando estaba en Oxford, Walter Pater le prestó su ejemplar de Tres cuentos. Wilde proyectaba traducir La tentación de San Antonio. Dijo que para escribir prosa inglesa había estudiado la prosa francesa (no se nota especialmente). También afirmaba que su «receta» para estimular la composición era leer doce páginas de La tentación y luego tomar «dos o tres pastillas de hachís».

De joven –diez años antes de escribir Madame BovaryFlaubert se describió como «un simple lagarto literario expuesto todo el día al gran sol de la belleza. Eso es todo». Más tarde escribió: «No se puede cambiar a la humanidad; solo puedes conocerla.» También dijo: «No se hace arte con buenas intenciones.» Pueden parecer principios quietistas, pero no lo son. Flaubert siempre se opuso rigurosamente al criterio sentimental, meliorativo de la literatura: la idea de que un relato que levanta el ánimo y tiene un final feliz (también serviría una felicidad sentimental) podría inducir a los lectores a comportarse mejor y a mejorar su suerte. Pero «conocer a la humanidad» y describirla con exactitud es un acto esencialmente correctivo. Las cosas no son así, estás diciendo, son de esta manera. La gente actúa así; la sociedad funciona de este modo; la religión (y la literatura sentimental) afectan así a la sensibilidad humana; lo que has leído en otras novelas es un error. Y esta función correctora –ah, y de pasada, el amor y el sexo tampoco son así– surte un efecto, el efecto de la verdad, de la visión restaurada. Aun cuando lo que la gente –los lectores– hace con esta verdad no depende de Flaubert. Algunos cierran el libro en sus manos y al mismo tiempo cierran la mente; otros lo dejan abierto y se sumen en una forma de profundo ensueño.

Lo cual nos lleva a otro revólver y a un par de balas más. En marzo de 1904, mientras Proust estaba recogiendo su revólver artísticamente enfundado para el duque de Guiche, un juicio por asesinato empezaba a celebrarse en el tribunal de la Seine. Seis meses antes, un hombre y una mujer habían ido a la habitación de él en el Hotel Régina de París. El hombre se llamaba Fred Greuling y era un ciudadano suizo cuyo padre era de Württemberg y cuya madre era inglesa, una tal Louisa Dewhurst de Northampton. Era bajo, rubio, pulcramente acicalado, convincente y locuaz; «vagamente inteligente y profundamente estúpido», como lo describió cruelmente Le Matin. Hijo de hoteleros, primero soñaba con ser abogado; en vez de eso, vendía postales y demostró aptitudes para obtener préstamos que jamás devolvía.

El 7 de octubre de 1903, Greuling conoció a Elisa Popesco, una «artista» rumana, y se enamoró al instante de ella, o eso decía él. También aseguraba que ella le dijo que él era su primer amante. Pasaron dos días paseando en coche por el bosque de Boulogne, comieron en restaurantes de moda y fueron a la Comédie-Française, todo con dinero prestado. En un momento dado, Greuling mencionó que tenía una pistola. En su habitación de hotel se pelearon, presuntamente a causa de si debían huir juntos a Niza o a Bucarest. Entonces Popesco buscó el revólver de Greuling, pero mientras lo hacía encontró un paquete de cartas de amor dirigidas a él. Sintiéndose traicionada por un hombre que tan poco tiempo antes la había privado de la virginidad, se disparó ella misma. Dos veces. Una en la nuca y otra en el ojo derecho. O eso dijo él.

Parece una novelita barata e inverosímil, y en gran parte lo era. Greuling pasó los seis meses de prisión preventiva redactando la historia de su vida en veinte cuadernos, y confiaba en el roman-fleuve para su defensa. Tal vez esperaba que los «periódicos de un penique» le reportaran «la inmortalidad». No es de extrañar que la justicia se negara a creer muchas partes de su relato. El fiscal afirmó que el caso no era más que el sórdido episodio de un chulo que mata a su amante; en cuanto al juez, se mostró enérgica y públicamente escéptico respecto a que Elisa Popesco, en vista de los círculos que frecuentaba, pudiese haber sido virgen.

Pero hubo en el caso otro aspecto adicional, un aspecto literario, y una posible refutación de la convicción de Wilde y de Lord Henry Wotton de que el arte no influye en la conducta. «Jean Lorrain siempre ha tenido una gran influencia en mi destino», dijo Greuling en su declaración. De joven «solía ponerme una bata azul o rosa para leer sus libros, y despertó en mí deseos irrealizables. [...] Quería conocerlo, pero me llevé una enorme decepción cuando finalmente mis ojos se posaron en aquel hombre con una mirada de víbora y los dedos adornados con anillos. Era un excéntrico de marca mayor». No obstante un chasco tan previsible –los escritores con frecuencia no satisfacen o gratifican en persona las expectativas de un lector–, la influencia de Lorrain persistió. Para entonces Greuling había pasado de vender postales a comerciar con oro y pudo cumplir un sueño que había concebido leyendo a Lorrain: visitar Venecia.

Una vez allí, dijo al tribunal, vivió «un perfecto idilio platónico» en una góndola con una rusa menuda y «muy poética». «Y fue allí», comentó irónicamente Le Matin, «donde Lorrain, sin saberlo, presidió este maridaje de almas.» En el relato de Greuling, el nombre del escritor surgió en la conversación y él expresó su admiración por Monsieur de Phocas. «¡Cómo!», exclamó en la góndola la rusa menudita. «¡Y no dices nada malo de él! ¡Por fin he conocido a un hombre que no dice nada malo de Jean Lorrain!»

Esta alegre escapada parece haber sido irrelevante en la defensa jurídica de Greuling, que esgrimió dos argumentos. Por un lado, era inocente porque Elisa Popesco se las había ingeniado inteligentemente para matarse de un modo que se parecía muchísimo a un asesinato. Y, por otro lado, sus lecturas de Jean Lorrain habían socavado su sentido moral y disminuido su responsabilidad. Extrañamente, el tribunal se negó a dar crédito a ambas explicaciones de Grueling y le condenó a diez años.

A Lorrain le inquietó este juicio y las pruebas que se aportaron. El año anterior no solo había sufrido perjuicios ruinosos en el caso Jacquemin, sino que además se había visto arrastrado a otro pleito poco edificante. Dos aristócratas en la veintena, el barón Jacques d’Adelswärd-Fersen (descendiente de Axel von Fersen, presunto amante sueco de María Antonieta) y el conde Albert Hamelin de Warren fueron condenados por «incitar a menores al libertinaje». Los dos hombres habían atraído a jóvenes de algunas de las mejores escuelas de París a su apartamento de solteros, donde, dos veces por semana, prácticas cuasi satánicas desembocaban en una conducta sexual «nerónica». Fiel a su estilo, la prensa se deleitaba con el «escándalo de las misas negras», que interpretaban como una prueba del final de la civilización. Mientras la justicia abordaba el caso en términos estrictamente jurídicos –su preocupación era la sodomía, no el satanismo–, los periódicos preferían lamentar el más amplio y deplorable estado de la nación. Comparaban la garçonnière de los aristócratas con el retiro de Des Esseintes en la periferia (aunque no organizase nada allí). Citaban nombres de literatos, desde Baudelaire en adelante, como promotores de un clima de decadencia: entre ellos destacaban los de Huysmans y Lorrain. La literatura podía envenenar, insistía la prensa. La cuestión empeoró para Lorrain porque en 1901 había conocido a Fersen en Venecia, el cual, en su defensa, había alegado que los escritos de Lorrain eran los culpables de su comportamiento. Un indicio de su influencia era que Fersen incluso había publicado algunos de sus poemas con el seudónimo de «Monsieur de Phocas».

Al igual que en el caso Greuling, el tribunal no tomó en cuenta las excusas literarias del acusado. Pero Lorrain estaba alarmado: que le acusaran públicamente de haber ejercido un efecto literario tan nocivo que a un hombre le había instigado a cometer un asesinato y a otro a abusar sexualmente de menores era llevar las cosas demasiado lejos, incluso para las normas nada convencionales de Lorrain. Solicitó ayuda pública a sus amigos escritores. Colette se la prestó, pero la mayoría no quiso ayudarle o simplemente se apresuró a ponerse a salvo.

No era de extrañar: los más audaces pueden volverse mojigatos y escandalizarse cuando ven que el incendio corre en su dirección. En 1895, en la época del proceso de Wilde en Londres, el periodista Jules Huret mencionó en Le Figaro littéraire a tres escritores franceses como «íntimos» de Wilde. Eran Marcel Schwob, Catulle Mendès y Jean Lorrain. Según este último, Schwob había sido en 1891, durante la visita de Wilde a París, su «cornac» o guía de elefantes. Schwob y Mendès retaron a duelo a Huret, mientras que Lorrain obligó al periodista a retractarse por escrito.

Catherine Pozzi, al igual que su padre, era anglófila y, lo mismo que él, hablaba un inglés excelente. En marzo de 1918, cuando de pronto pareció posible que Alemania ganase la guerra, descubrió que carecía de un feroz patriotismo:

¿Me importa un bledo el futuro de mi país? ¿No me gusta Francia? La verdad es que no me gusta más que Inglaterra, mi segunda patria espiritual. Inglaterra me ha dado tanto, tantas cosas preciosas: un sentido de lo inefable, una religión que se esfuerza en aproximarse a la divinidad, Browning, [George] Eliot, la sagrada angustia de Shelley y de Swinburne. Oh, son tantas cosas, y tan grandes.

Inglaterra era asimismo un refugio físico para ella, en especial después de dos violentas crisis familiares. En abril de 1905, cuando tenía veintidós años, tuvo una furiosa trifulca con su padre en la que le echó en cara sus adulterios, sobre todo su notoria relación con Emma Fischoff. Escribe en su diario, refiriéndose a sí misma en tercera persona: «Tu padre te maldijo el otro día, Katie, y te cayó un montón de golpes porque le hiciste ver, solo un segundo, que no le respetabas.» En consecuencia, Pozzi la mandó a Londres para que allí pasara un tiempo sola, y después tres semanas a Hove, para visitar a su hermano menor, al que habían enviado a un internado para que aprendiera a disciplinarse.

Pero tratándose de Catherine Pozzi, era mucho más que una hija cuyos reproches provocaban violencia a un padre farisaico. Una crisis existencial envuelve el episodio. El apunte en su diario empieza así: «Estás llorando, estás llorando... ¿Es porque has comprendido que nada, nada humano, satisfará nunca el inmenso anhelo de tu alma?» Y termina: «¡Dios mío! ¡Dios mío! ¡Dios mío! Concédeme el derecho a morir y a dormir...» De modo que era algo más que un problema que pudiese solucionar el consejo familiar. Entre estos dos arrebatos, Catherine es terrenal y punitiva, y extiende su desprecio más allá de su padre descarriado. Su hermano Jean, escribe, «exhibe impúdicamente todos los días el más banal y estrecho egoísmo». Y su madre, por la que siempre ha tomado partido, merece más compasión que desprecio:

Tu madre no es más que una niña pequeña que se planta al margen y de la que te apiadas porque te ha pedido que la cuides y a la que quieres porque tiene buen carácter y porque le han hecho daño, pero que nunca podrá consolarte de nada y que puede mirarte a los ojos un largo rato sin adivinar la desesperación que esconden.

Es obvio que esta explosión familiar lleva tiempo gestándose y es una de las raras ocasiones en que oímos hablar de Jean, el segundo de los hermanos. Ahora tiene veintiún años y el futuro diplomático está ejercitando sus dotes. Dos días antes de la crisis, y en respuesta a una indicación de que sus padres podrían divorciarse, escribe:

Piensa en lo lamentable que sería para nosotros una solución violenta en este momento: para mamá, que le ama a pesar de todo, y que tendría que soportar la existencia de una segunda señora Pozzi; y para ti, ya que el mundo no acepta del todo el divorcio. [...] No puedo hablar por él, pero ya tiene muchos enemigos y esta caída, esta pérdida de posición social, le situaría en la categoría de los aventureros: y él vale más que eso. Tienes que entender que no ama en absoluto a Madame F: lo que busca en ella es lo que no encuentra en casa, una cara sonriente, palabras amistosas, admiración, palabras que halaguen su amor propio y el respeto debido a quien ha alcanzado la posición que ocupa en el mundo. [...] No tienes que esperar que nuestro padre abandone ahora a Madame F: para él es una cuestión de honor la gratitud que le debe por el amor que ella le ha mostrado. Pero tú, por tu parte, no pienses que mamá tendría que haber tolerado esta relación inevitable [...] y en vez de recriminar a papá haberle mostrado una cara risueña y haber creado para nosotros, con él y sin él de haber sido necesario, una casa, un hogar, una familia...

Constituyen un cuarteto intenso: un padre orgulloso, una madre intransigente, una hija de una moralidad tan vehemente, un hijo diplomático; una familia dividida por sexos. De Thérèse Pozzi, hasta este momento, aún no hemos oído hablar directamente; en este sentido sigue siendo doméstica y socialmente «la muda de la familia». En 1932, Catherine escribió: «Ayer releí cartas de 1909. Me asombró descubrir una en que mi padre me habla de la dureza de mamá, de su orgullo y de su empecinamiento en el “todo o nada”.»

En la primavera de 1907 –una época de la que no hay constancia en los diarios de Catherine–, hubo un segundo altercado. De él hay menos datos, pero los motivos son los mismos; en un momento dado, Catherine se interpuso entre sus padres y Pozzi le asestó una bofetada y «casi la estrangula» antes de calmarse. Ella huyó de nuevo a Inglaterra y unos amigos le buscaron un alojamiento temporal en el St. Hugh’s College de Oxford. Allí pasó el trimestre de primavera, sobrellevando lluvia, frío y soledad, como tantos otros han hecho desde entonces. Además disgustó a sus condiscípulas feministas declarando en un debate público que una mujer «es solo una masa incipiente de posibilidades a la espera de que la moldee la mano de un hombre». Aun así, su trabajo impresionó a los profesores, que le ofrecieron un plaza fija a partir del trimestre de otoño. Alquiló un apartamento donde asentarse y regresó confiada a Francia durante las vacaciones. Se imaginaba un futuro inglés: como estudiante, como pensadora y más adelante como ensayista y quizá periodista y crítica. Llevaría una vida seria en aquel frío y áspero país lleno de excelentes poetas. Su tutora, Miss Miller, le aseguró que era capaz de cumplir sus objetivos. Pero Catherine no había contado con su madre. Con una mezcla de adulación, lágrimas y chantaje emocional, Thérèse la convenció de que abandonase la carrera académica antes de haberla comenzado. Lamentó durante mucho tiempo que le hubiesen arrebatado aquella vida inglesa. Thérèse la persuadió también de que se reconciliara con su padre, al cabo de meses de mutuo silencio. Madame Pozzi, por muda que fuera, dista mucho de ser un actor pasivo en estos dramas familiares.

Catherine Pozzi, vestida a la moda de París, entre sus condiscípulas. Utilizada con el permiso del Principal y Fellows del St. Hugh’s College, Oxford

Un artista pinta un retrato, o una versión, o una interpretación, que celebra al modelo en vida, lo conmemora después de su muerte y quizá despierta la curiosidad del espectador siglos más tarde e incluso más allá. Suena sencillo y a veces lo es. A mí me atrajo el retrato que hizo Sargent del doctor Pozzi, suscitó mi curiosidad sobre su vida y obra, escribí este libro y el cuadro me sigue pareciendo un fiel y deslumbrante reflejo de la realidad.

Pero no hace falta mucho para que fracase esta connivencia entre el pintor y el modelo muertos y el espectador vivo. Uno de los supremos retratos del siglo XIX francés es el Monsieur Bertin de Ingres. He visto este cuadro muchas veces a lo largo de muchos decenios. Fue pintado en 1832 y está vivo en el Louvre. Un hombre voluminoso, corpulento, de mirada suspicaz y boca contraída posa en una silla. Al igual que en El doctor Samuel Jean Pozzi en casa, la clave son las manos: se agarra firmemente las rodillas y empuja el torso y la cabeza hacia nosotros de tal forma que cobra relevancia y nos domina. Supe de algún modo que Bertin era un banquero y durante muchos años personificó para mí cierto aspecto de la vida del siglo XIX en Francia: el aspecto duro, codicioso, engreído, estimulado en la década de 1840 por el primer ministro Guizot cuando exhortó a sus compatriotas a que se dedicasen a ganar dinero. «Enrichissez-vous!», dicen que declaró (aunque la frase, como muchas otras similares, parece ser apócrifa). En cualquier caso, le obedecieron; y ese retrato, monumental a pesar de su tamaño mediano, siempre me inspiró una repulsión fascinada. Bertin era un enemigo, un enemigo de lo que yo representaba (si es que representaba algo); y temía, además –si llegaba a conocerle en la vida real–, que fuese más brutal y poderoso que yo.

Sin embargo, hará unos diez años me molesté en leer el rótulo junto al cuadro y descubrí que Bertin no era un banquero en absoluto, sino... un periodista. Los periodistas, por supuesto, también pueden inspirarnos una repugnancia fascinada, pero aun así. Después leí que Bertin –redactor de Le Journal des débats y, como Pozzi, coleccionista– era «cordial, socarrón y encantador», cualidades al parecer estampadas por Ingres en su retrato, aunque yo no las hubiera visto antes.

Bien es verdad que la culpa fue enteramente mía. Pero a nosotros nos cuesta no ver con ojos modernos y leer emociones modernas en quienes nos miran desde un cuadro. Los modelos rara vez sonríen en las fotografías antiguas, porque posar para la cámara era algo serio (que a menudo solo ocurría una vez en la vida), y también debido a la larga exposición requerida. Cuando miramos un retrato –de un niño isabelino, de un ilustre personaje georgiano, de una matrona victoriana– lo que hacemos en parte es intentar devolverlos a la vida, mantener una conversación ocular con ellos cuando los vemos mirándonos. Y en este intercambio podemos suponer erróneamente que lo que sienten son versiones de lo que sentimos nosotros o de lo que podrían ser nuestros sentimientos si estuviéramos en su lugar; también, en cierto modo, que les interesamos tanto como ellos a nosotros. Sacamos conclusiones, que podrían ser erróneas, de su pose, su ropa, sus pertrechos y el telón de fondo; quizá desconocemos las convenciones artísticas predominantes o que quizá existiera una decisión formal impuesta al modelo por el pintor (o al artista por el modelo). Aunque Pozzi y Sargent congeniaban y disfrutaban de un almuerzo juntos después de cada sesión, en la mente de Sargent el tema del cuadro podría seguir siendo «únicamente una bata» y en la mente de Pozzi una jactancia y un pavoneo más livianos de lo que resultaron ser. Quizá le inquietara que el estilo de Sargent pesara más que su tema; quizá estuviera calibrando en silencio la diferencia entre la mirada científica y la artística; quizá pensara en el almuerzo (o en su amante). ¿De qué hablaban en sus sesiones? No podemos saberlo.

Louis-François Bertin, Jean-Auguste-Dominique Ingres. Foto: Louvre, Francia / Bridgeman Images

A veces se reduce a esto: ¿quién está al mando? ¿Están haciendo lo que creen que están haciendo? Oigamos al artista Basil Hallward de Wilde:

Todo retrato pintado con sensibilidad es un retrato del artista, no del modelo. El modelo no es más que el accidente, la ocasión. El pintor no le revela a él, sino que más bien se revela a sí mismo en el lienzo coloreado.

Esto se asemeja a primera vista a la hosca afirmación de Lucian Freud de que el modelo está ahí simplemente para «ayudar» a la pintura, y que el «parecido» con el modelo (su carácter y hasta su fisionomía) tiene poco interés para el pintor. Pero Freud no habría llegado hasta el extremo de decir que cuando pintaba un desnudo de mujer tendida estaba «revelándose a sí mismo»; más bien diría que estaba utilizando a una persona para pintar el cuadro y al hacerlo la estaba reemplazando –a ella y su existencia– por una nueva realidad.

En todo caso, el argumento de Hallward lo socava la misma novela en la que lo exponen él (y Wilde), ya que todo el mundo está de acuerdo en que el retrato de Dorian Gray es una poderosa y fiel representación física del joven modelo. Y no solo esto –que es lo que impulsa la trama–: en su progresiva degradación, resulta ser asimismo una poderosa y exacta representación moral.

El obstinado individualismo de la realidad desmiente a menudo las convicciones de quienes generalizan sobre la condición humana. Y el cénit de la generalización es el epigrama de Wilde. Busca ser pícaro, aturdir y divertir al lector (o al público de un teatro) y hacer que se sienta inferior: en esto, el epigrama wildeano es un dandi verbal. Y al igual que el dandi, casi todos los epigramas, excepto los mejores, tienen una etiqueta de «caducidad». El tiempo es el enemigo de la mariposa, el dandi y el epigrama. «El trabajo es la maldición de las clases bebedoras» hoy no parece más que una inversión ocurrente y también tremendamente esnob, destinada a entretener al ocioso que puede permitirse la bebida sin preocuparse por la familia o el dinero. Erskine of Treadley, «un anciano caballero de considerable encanto y personalidad» en la novela de Wilde, nos dice que «la vía de la paradoja es la vía de la verdad. Para analizar la realidad tenemos que verla en una cuerda floja. Podemos enjuiciar las verdades cuando se presentan en forma de acrobacias». Esto es muy wildeano. Social e intelectualmente, Wilde era un malabarista, un funambulista, un artista del trapecio, rápido de pies y rápido de cabeza, un torbellino de diamantes artificiales captados por un foco mientras el creciente repiqueteo del tambor nos precipita, a él y a nosotros, hacia el entrechocar final de los platillos. Y después viene el aplauso, oh, sí, el aplauso es vital.

«La vía de la paradoja es la vía de la verdad.» Cuando yo era joven, oí por primera vez epigramas de Wilde en los labios de actores que conocían con exactitud el efecto que causarían. Me sobresaltó su elegancia y su seguridad y, por lo tanto, supuse que eran ciertos. Más tarde empecé a advertir que muchos de ellos se basaban en una hábil inversión de una suposición normal o idée reçue. Después, en la madurez, empecé a dudar de su verdad esencial, o incluso de su verdad relativa, o incluso de su verdad residual, y en mí se instaló un intenso moralismo literario. Por último, comprendí que el epigrama wildeano (ya sea en su dramaturgia o en su prosa) es, en realidad, más un modo de demostración teatral que un serio extracto de verdad. Y luego, aún más tarde, descubrí que Wilde era consciente de ello en todo momento. Como una vez escribió a Conan Doyle: «Entre mí y la vida hay siempre una neblina de palabras. Arrojo la probabilidad por la ventana para hacer una frase, y la posibilidad de un epigrama me lleva a desertar de la verdad.»

Si es verdad que morimos tal como somos, cabe esperar que los excesivos mueran excesivamente. Léon Daudet y otros consideraban a Jean Lorrain una versión francesa de Oscar Wilde. Este murió en París el 30 de noviembre de 1900. Por la mañana, «espuma y sangre» empezaron a manarle de la boca; expiró a las dos de la tarde y entonces «en su cuerpo explosionaron fluidos de las orejas, la nariz, la boca y otros orificios. Los detritus horrorizaban». Lorrain murió en París el 30 de junio de 1906, dos días después de que lo hallaran en el suelo de linóleo manchado de su cuarto de baño, tras haberse perforado el colon con un enema que se administró él mismo. Lo llevaron a una clínica en la rue d’Armaille. Pozzi y sus colegas deliberaron. Los intestinos de Lorrain estaban tan deteriorados –a causa del éter o la sífilis, proseguía el debate– que la cirugía habría sido inútil, aunque consintieron que el paciente creyera lo contrario y confiase en reponerse. Su agonía duró dos días. No le permitieron visitas, pero recibió flores y cartas. Se alegró muchísimo cuando Rodin (sin saber que Lorrain estaba enfermo) le escribió comparando la sutileza de su prosa con la sonrisa de la Mona Lisa. Al final llegó su madre, Sycorax, para presenciar la muerte de su hijo único. En un momento de su delirio, él gritó: «¡París! ¡Me has derrotado!»

El año anterior, Gabriel Yturri, el compañero de rondas nocturnas de Lorrain, había muerto, también tal como era: obediente, silencioso, servil. Montesquiou respondió a su declive postrero de la única manera que podía, sepultando todos los sentimientos dentro de su caparazón brillante y atendiendo sus obligaciones sociales; con frecuencia volvía solo para cambiar las sábanas y después se iba, como si la muerte fuera un acto de mal gusto. Hubo un momento en que Yturri se vio impelido a quejarse a la amiga de ambos, la marquesa de Clermont-Tonnerre: «El conde me está dejando morir como un perro.» Cuando la marquesa se atrevió a protestar ante Montesquiou, él contestó: «Si me voy es lo que quiere, y si me quedo también.» Enterró a Yturri debajo de una estatua de plomo del siglo XVIII en un cementerio a las puertas de Versalles, y un año después conmemoró y lloró a su amigo en un volumen dedicado a su memoria cuyo título era el sobrenombre que le había puesto: El canciller de las flores.

Finalmente, en 1909 la vida en familia de Pozzi sucumbió a las internas presiones fisibles. Empezó el año cohabitando en la avenue d’Iéna con su mujer, su suegra, su hija y el hijo menor; lo terminó solo. La primera que se fue, Catherine Pozzi, se casó el 26 de enero, como dijo más tarde, «para estar casada». Cuando los recién casados volvieron de la luna de miel, Catherine estaba embarazada y su marido había escrito en diez días una obra en tres actos. Se titulaba El Rubicón.

Tres meses después se cruzó finalmente un rubicón doméstico en la avenue d’Iéna. Thérèse exigió y Samuel aceptó la separación legal que ella había sopesado al principio mismo de su matrimonio. Ella obtendría la custodia de Jacques, que tenía trece años, y él pagaría su educación. Ella recobraría el «dominio completo» de su propia fortuna. Pozzi pagaría a Thérèse un alquiler por la ocupación permanente de sus habitaciones. La única petición a la que él se resistió fue que accediera a que Thérèse, su madre y los hijos pasaran las vacaciones en La Graulet, la casa solariega de los Pozzi en una zona rural de Bergerac. Insistió en disponer allí del uso exclusivo de su «habitación personal» durante el verano. El 15 de julio, Thérèse y su madre se mudaron al 33 de la avenue Hoche. El matrimonio quedó oficialmente disuelto, pero al mismo tiempo excluyeron el divorcio: la religión de Thérèse lo prohibía. Pozzi y Emma tendrían que conformarse con las repetidas bendiciones de un monje armenio.

¿Cuál fue la causa de esta escisión oficial, tan solo unos pocos meses antes de que se cumpliera el trigésimo aniversario de su boda? Tal vez esta misma circunstancia: la fecha conmemoraría algo que en el fondo era una farsa. Además, Catherine y Jean ya no vivían en casa. Jacques, el benjamín, era mentalmente frágil y necesitaría tratamiento psiquiátrico a lo largo de toda su vida. Quizá Thérèse pensó que era el momento de reducir gastos y limitarse a los esenciales.

Pero había otro factor. Los periódicos ya habían atacado y satirizado antes a Pozzi, pero ahora La Libre Parole –uno de los diarios más viles jamás impreso– empezó a elegirle como diana y cada vez se acercaba más a su familia. El periódico lo dirigía Édouard Drumont, a su vez uno de los periodistas más viles que han existido, cuya obra en dos volúmenes La Francia judía era una ampulosa codificación de todos los pensamientos, sentimientos y «hechos» paranoicos concebidos por la mente humana. Thérèse solicitó la ayuda de una de sus amigas antidreyfusard, cuyo maravilloso nombre era Sibylle Aimée Marie-Antoinette Gabrielle de Riquetti de Mirabeau, condesa de Martel de Janville, que escribía novelas cómicas con el seudónimo resueltamente más conciso de «Gyp» (estafadora). La condesa pidió a Drumont que hiciera algo para detener la campaña contra la vida privada del doctor Pozzi. Drumont se negó.

Se comprende por qué Pozzi se había convertido en un blanco natural para la derecha católica antidreyfusard, antisemita, monárquica y nativista. Para empezar, Pozzi no era «un francés auténtico», como anunciaba su apellido. No era en absoluto católico, sino un protestante devenido ateo. Era un conocido librepensador que tenía la audacia de ocupar un escaño del Senado. Era un dreyfusardista comprometido que pasó una semana tomando notas en el segundo juicio de Rennes. Para los patriotas «de sangre y tierra», el desenlace final de aquellos años de «santa histeria» no fue en modo alguno «una victoria de la justicia», sino «una victoria de los judíos». A Pozzi se le podía considerar en gran medida un «cosmopolita desarraigado». Había vivido un largo romance con la ninfómana judía Sarah Bernhardt. Durante la década anterior incluso había alardeado de su filosemitismo humillando a su mujer y exhibiendo a su amante –una judía casada– por las ciudades elegantes de Europa. Y era un hombre que regularmente examinaba con las manos desnudas los genitales de buenas esposas e hijas católicas francesas, a algunas de las cuales, como sabía todo el mundo, procedía a seducir. ¿Qué más había que decir de semejante enemigo del pueblo? ¿Y cómo Thérèse –reservada, religiosa y moralmente correctapodía seguir viviendo con él?

Aquel verano, Pozzi escribió a un amigo desde Venecia diciéndole que a su vida «se le han deshecho las costuras, pero actualmente es llevadera». No solo porque Emma Fischoff, a quien no mencionaba, estaba a su lado en el Gran Hotel Britannia, sino también porque su carrera avanzaba y se mantenía intacta su fama internacional. En primavera había pasado seis semanas en Estados Unidos, en su tercera y última visita. El propósito oficial era asistir en Nueva York a las celebraciones por el centenario de la primera ovariotomía practicada con éxito por Ephraim McDowell el día de Navidad de 1809. Dos hombres fornidos sujetaron a Jane Crawford en una silla mientras le vaciaban sin anestesia quince litros de fluidos, la colocaban de lado para drenar la sangre y la suturaban de nuevo. Todo ello en veinticinco minutos. Jane tenía entonces cuarenta y siete años y vivió hasta los setenta y nueve.

Pozzi por Léon Bonnat. Foto: The National Gallery, Reino Unido

Era sin duda algo que celebrar. En vida de los delegados norteamericanos y europeos, las calles habían sido en gran medida despojadas de la visión de mujeres que se tambaleaban dolorosamente arrastrando estómagos grotescamente inflados, y muchas de ellas pensaban que tenían que estar embarazadas (con toda la confusión que esto entrañaba). Esto tampoco es un asunto exclusivo del pasado. Mientras yo estaba escribiendo este libro, periódicos ingleses publicaron el caso de Keely Favell, un mujer de veintiocho años que fue a ver a su médico en Swansea porque había engordado y sufría desmayos. Tres pruebas caseras de embarazo habían dado un resultado negativo, y cuando las amigas le preguntaban por la fecha en que nacería el niño, Keely respondía que «solo estaba gorda». Los análisis de sangre no fueron concluyentes; su médico de cabecera decidió que solo podía estar embarazada y la envió al hospital. Allí una ecografía reveló un quiste ovárico que pesaba 26 kilos –el equivalente de siete bebés juntos– y fue extirpado mediante una operación de cuatro horas. Con anestesia, afortunadamente.

En la conferencia de Nueva York, Pozzi disertó en inglés sobre el tema de «Los sucesores franceses del doctor McDowell». La ponencia no careció de orgullo nacional: la idea de la ovariotomía había surgido por primera vez en Francia en 1755. Es más, en 1865 los franceses Koeberlé y Péan inventaron la pinza hemostática, un «sólido y fiable» instrumento que comprimía los vasos sanguíneos y hacía la operación viable. Con todo, la celebración fue festiva y fraternal, en vez de competitiva, y un alivio de las «ménades conyugales» y la política ponzoñosa de París.

Después Pozzi hizo su segunda visita a la Clínica Mayo, donde pasó tres días con los dos hermanos y el padre nonagenario de ambos. De nuevo en Nueva York, por fin conoció a Alexis Carrel, al que no había visto en Montreal cinco años antes. Carrel ahora había instalado su laboratorio en el piso más alto del Instituto Rockefeller, en la calle Sesenta Este. Tenía treinta y seis años: bajo, moreno, casi totalmente calvo y «perfectamente afeitado al estilo norteamericano» (lo cual era una visible diferencia transatlántica: los veinte representantes de la medicina francesa en el segundo álbum Félix Potin de Célébrités Contemporaines lucían alguna clase de vello facial), a Pozzi le recordó a «uno de esos curitas italianos con los que se topaba en Venecia o Roma».

Pero no había nada católico en lo que Pozzi vio en el laboratorio de Carrel: un perro con el cuello vendado, las arterias carótidas extirpadas y conservado al frío para posteriores injertos; dos perros, cada uno de ellos con la pata trasera injertada de otro perro; otra pareja de perros, uno de ellos con un riñón injertado de otro. Había una perra cuyo riñón izquierdo había sido extirpado y conservado en una solución de Locke durante una hora y luego reinjertado antes de extirparle definitivamente el derecho; asombrosamente, el animal no solo había sobrevivido con su único riñón retrasplantado, sino que había parido una camada de once cachorros. Carrel mostró a Pozzi su procedimiento para seccionar, pinzar y suturar una artería carótida, una sutura realizada con hilo de seda chino y agujas extremadamente finas; una vez retirada la pinza, la sangre circulaba con normalidad.

Pozzi nunca había visto –y ni siquiera oído– nada parecido en todos sus viajes. Y del mismo modo que él había sido espoleado a mejorar las técnicas quirúrgicas por lo que había presenciado en la Guerra Franco-Prusiana, a Carrel le había inspirado en su trabajo un suceso público posterior: el asesinato en junio de 1894 del presidente francés Sadi Carnot. Carnot fue apuñalado en un banquete público en Lyon por un anarquista italiano y murió desangrado al día siguiente. La muerte fue irremediable: no existía manera de reparar un vaso sanguíneo cortado. Así que Carrel empezó a experimentar: utilizaba varillas de caramelo soluble para sujetar la arteria mientras la suturaba con las más finas puntadas de un bordado. Funcionaba con perros, y debería funcionar con seres humanos.

Carrel estaba plenamente inmerso en la ciencia y se despreocupaba de publicar sus métodos. Pozzi, que enseguida comprendió la futura aplicación humana de su trabajo, se ofreció a exponerlo por escrito en su lugar. A los quince días de haber regresado a París está informando a la Academia de Medicina de «Nuevos experimentos del doctor Alexis Carrel sobre la sutura de los vasos sanguíneos, el trasplante de órganos y los injertos de miembros». Su exposición fue recibida con una cortés indiferencia, pero se publicó en La Presse Médicale. Pozzi, que tenía entonces sesenta y dos años, era consciente de que su generación había hecho sus descubrimientos y de que el futuro pertenecía a quienes tenían la mitad de su edad. De manera abnegada y sin vacilar, se convirtió en el porte-parole de Carrel.

Puede que pareciera un curita italiano, pero es improbable que el Vaticano o, en realidad, la mayoría de los lectores de La Libre Parole hubiesen aprobado los experimentos de Carrel. Tampoco Pozzi se limitaba a ser un mero espectador y reportero de estas novedades: él mismo llevó a cabo sus propios experimentos. En sus investigaciones y especulaciones, a él y a Carrel solo les interesaba la ciencia y el alivio futuro de las tribulaciones humanas. Otros, como el novelista católico Léon Bloy, pensaban distinto. En su diario de mayo de 1913 (el año siguiente de que a Carrel le concedieran el Premio Nobel), Bloy escribe que Pozzi ha conseguido mantener vivo durante catorce meses un fragmento del corazón de una gallina. Pero lo que preocupaba a Bloy eran las consecuencias teológicas, no las morales o científicas. «Se vencerá a la muerte», predice, «y los seres humanos serán inmortales. Pero ¿qué sucederá el día en que Dios decida llamar a su seno a todas esas almas de las que derivan nuestras facultades espirituales? Esos cuerpos continuarán sus movimientos sin ninguna vida real y el mundo estará poblado por autómatas.»

¿Cómo tratar a tus inferiores literarios y sociales?

1) El diario de Paul Léautaud refiere una historia que le contó su amigo, el novelista Georges Duhamel. En 1906, Duhamel fue uno de los fundadores de un grupo utópico de artistas y escritores denominado la Abadía de Créteil. Para ayudar a la comunidad, crearon una editorial y abordaron a diversas figuras conocidas. Montesquiou, magnánimo, les autorizó a exhibir una de sus colecciones: «Pero nos hizo empezar desde el principio muchas veces, por un motivo u otro, hasta que al final nos quedamos sin fondos.» Después fue a visitar al grupo y advirtió que un tapiz antiguo, aunque muy bello, había sufrido daños. «Ah, ¿tenéis esto aquí? Dádmelo; lo llevaré a reparar.» Se lo llevó y nunca volvieron a ver el tapiz.

2) Léon Bloy, cascarrabias y cada vez más empobrecido, cuenta en su diario que intentó vender a Montesquiou cincuenta cartas de Barbey d’Aurevilly. Como el conde no contestó a este ofrecimiento, Bloy volvió a escribirle, esta vez en latín, pensando que sería útil. Lo fue en el sentido de que garantizó una respuesta: no. Pero Bloy también tenía otros planes: iluminaba manuscritos y se brindó a pasar un año decorando algunos libros de Montesquiou. En algún momento, Bloy incluso se las ingenió para entrar en su casa. El conde se negó a recibirle, pero Bloy vio lo suficiente de la vivienda para considerar que estaba «amueblada y diseñada como si esperase que la fotografiasen para la serie “Grandes escritores en su hogar”». Tercamente, Montesquiou no vio el menor interés en ninguna de las propuestas de Bloy y al final cortó el contacto con él en una carta enviada desde Suiza. Bloy advirtió con amargura que el conde no había puesto en la carta el franqueo necesario y tuvo que pagar cincuenta céntimos para que le entregaran la misiva.

En 1910, Pozzi emprendió el viaje más largo de su vida y durante dos meses, en calidad de representante del gobierno en Argentina y Brasil, inspeccionó hospitales, policlínicas e instituciones de todo tipo. Quedó muy impresionado. Reiterando su principio de que «el chauvinismo es una de las formas de la ignorancia», señala que los hospitales más modernos de Buenos Aires están provistos de equipos de origen «francés, alemán, suizo y norteamericano». «Este eclecticismo es sorprendente y plenamente característico del inteligente patriotismo de este país joven. En su ambición de alcanzar la primera línea, toman lo mejor de donde lo hay y no permiten que un nacionalismo de miras estrechas les impida ver lo mejor del extranjero.»

Podría haber sido una simple casualidad –más que una mirada de soslayo a sus «ménades conyugales»– que cuando regresó a París e informó a la Academia de Medicina, destacase al instituto seroterapéutico a las afueras de São Paulo, donde vio cómo extraían veneno de serpientes, y un manicomio cerca de Buenos Aires. En el Instituto Butantan presenció fascinado una batalla entre una serpiente «buena» –una que no es venenosa y es inmune a las mordeduras de otras serpientes– y una «mala». No solo mala, sino una de las peores, la jararaca. La serpiente buena ganó el combate básicamente comiéndose a su enemiga.

En Argentina visitó el centro psiquiátrico de Open Door –basado en el proyecto original escocés del mismo nombre– y vio que una combinación de cuidados livianos y un duro trabajo volvía lo más dóciles y satisfechos posible a la mayoría de los pacientes internos. No había restricciones ni camisas de fuerza; si los pacientes se angustiaban, los acostaban hasta que se reponían. Entre las ocupaciones figuraban la agricultura, la albañilería, la carpintería y la fundición; los internos hacían pan, escobas y calzado. No solo era terapéutico sino que también hacía que el hospital fuera económicamente viable. A Pozzi le impresionó mucho el director, el doctor Cabred, que le dijo: «El loco de atar solo debería existir en la escena o en una novela. Lo que los enloquece es la violencia perpetrada contra ellos.» Pozzi terminaba su informe a la Academia con estas palabras: «Queridos amigos, si algún vez me vuelvo loco, llévenme directamente al centro de Open Door de mi gran amigo Cabred.»

A los quince años, Catherine Pozzi transcribió en su diario el diálogo siguiente:

–Me duele.

–¿Qué te duele? ¿La cabeza? ¿El estómago?

(El dolor moral no existe para mis padres.)

–Tengo un dolor espiritual.

Es todo lo que pude decir. No podía explicar ese dolor agudo y repentino que me estremecía hasta la médula.

Catherine no poseía el monopolio del dolor familiar, aunque reclamase una variedad superior. La separación no deparó calma ni a los padres ni a los hijos. La vida adulta de Catherine fue atormentada, furiosa e insatisfecha; mucho más que Sarah Bernhardt, no estaba «hecha para la felicidad». Y así como su madre llevaba mucho tiempo oyendo voces chismosas a su espalda que la señalaban como la esposa agraviada del famoso crápula, a Catherine, que se movía dentro de la sociedad intelectual parisina, la identificaban con un gesto de asentimiento como «la mujer de Valéry». Catherine se separó de su marido, tradujo a Stefan George, publicó poesía y se carteó con Rilke. Políticamente retornó al ideario monárquico de la familia materna; en 1915 se afilió a Action Française. Siempre había denunciado la democracia parlamentaria y pensaba que la restauración de la monarquía era el único baluarte contra el bolchevismo francés, cuya amenaza interna consideraba más grave que la alemana exterior.

Durante el resto de su vida se peleó con su hermano Jean, normalmente por cuestiones de dinero, posesiones, herencia y el acceso a La Graulet. Jean, por su parte, quizá desalentado por el ejemplo de sus padres, no se casó hasta los cincuenta años, cuando ambos estaban muertos. Catherine, en una de sus notas de diario más tardías, acogió y despidió a Georgette Calouta como la «pequeña levantina mujer periquito de Jean, un modelo de cháchara pérfida y adoración conyugal».

La espiritualidad de Catherine no era de las que entrañan tolerancia y perdón. En 1932, cuando Thérèse murió, escribió:

Siempre estaba escapando de mí, como una niña rebelde. En lo más profundo de su ser, era una niña testaruda. Tanta dulzura, tantos enredos, una presencia que irradiaba armonía [...] y una niña testaruda. Una diosa semejante a una Juno joven, libre de tormentas [...] y una niña testaruda. Su comportamiento intachable, a su modo sosegado y ligeramente torpe [...] y una niña testaruda que quería volver a ver a su perrito y quería ver París...

Los tres hijos huyeron de sus padres de distinta forma: Catherine se refugió en una superioridad espiritual e intelectual; Jean huyó físicamente, emprendiendo una carrera diplomática; Jacques se alejó sumiéndose en un desconcierto psicológico. Era el benjamín, el «hijo milagro», y su destino fue el más cruel y el más triste. Era otro Pozzi «mudo», del que los demás hablaban y hablaban por él. A los nueve o diez años le diagnosticaron «retraso mental» y lo enviaron a una escuela inglesa para que lo «amansaran», algo que no se podía esperar que funcionara. Aunque participó en la guerra, cuando tenía veinticinco años, trabajaba como recadero. Catherine lo describe sin la menor compasión:

El hermano pequeño es feo, absurdo, culigordo, impotente, pederasta, iracundo, amistoso cuando se le antoja, vulgar y repugnante. Y entonces ¿qué? ¿Voy a otorgarle inmortalidad? Jacques es un salvaje y lo ha sido desde la infancia, y no hay nada más que decir.

Por esta época el chico se volvió cada vez más inestable y psicótico. Sufría alucinaciones y podía ser violento, en ocasiones con Catherine. Su paranoia aumentó hasta el punto de que tuvieron que ingresarlo.

Y aquí topamos con la ironía punitiva: los manicomios franceses estaban mucho menos avanzados y eran mucho menos apacibles que el hospital de Open Door que Pozzi había visitado cerca de Buenos Aires. Eran lugares cerrados donde la represión era la norma. Jacques fue internado en Vanves, después en Saint-Germain, después en el Château de Suresnes (donde acabó sus días Adèle, la hija de Victor Hugo). A la muerte de Thérèse, Catherine pasó a ser la representante legal de Jacques. En 1933 la escandaliza el desprecio de un médico cuando Jacques afirma que está en comunicación con los marcianos; en esto toma partido por su hermano: «El estúpido es el médico.» El año siguiente escribe que ha sido «abandonado durante un año a la apatía y la codicia de los médicos, sin visitas ni regalos». Al final le permiten recibir «ropa, perfumes, chocolates, los obsequios que le gustan. El resultado es que su violencia remite». (Recordemos que el doctor Cabred sostenía que la crueldad y la represión institucionales eran la causa de la violenta reacción de los pacientes.) Finalmente Catherine hizo que trasladasen a Jacques a Suiza, a una clínica dirigida por una mujer, la doctora Repond, donde pudo vivir en «semilibertad». Es lo último que sabemos de él; se cree que murió en la década de 1950.

El 13 de junio de 1911, el doctor Aimé Guinard, cirujano jefe del Hôtel-Dieu de París, estaba cruzando el patio del hospital cuando recibió cuatro disparos, en la ingle y en la espalda. El agresor, Luis Jacinto Cándido Herrero, un sastre de treinta y ocho años natural de Barcelona, había sido paciente del doctor Guinard. Al explicar su agresión, Herrero dijo que inicialmente había ido al hospital a causa de una fístula y había solicitado una ignipuntura. Sin embargo, el doctor Guinard, haciendo caso omiso de la petición de su paciente, insistió en operar de inmediato. Herrero declaró que desde entonces había estado lisiado e incapaz de trabajar. Había ido a ver al doctor para quejarse de su carnicería quirúrgica y Guinard se había reído en su cara. Fue entonces cuando Herrero decidió actuar.

Los cirujanos que operaron a Guinard informaron de que tenía múltiples heridas de bala en el abdomen. Le practicaron una laparotomía medial; le suturaron seis perforaciones del intestino delgado y asimismo realizaron una ligadura de la arteria cólica superior derecha.

El hospital declaró que la operación del doctor Guinard a Herrero había ido perfectamente y que el paciente estaba totalmente curado. Por consiguiente, sus actos solo podían considerarse propios de una persona desequilibrada.

Herrero pidió que le examinara «un médico concienzudo» que fácilmente podría comprobar que había sido «inútilmente martirizado y mutilado».

El doctor Aimé Guinard murió el 17 de junio. Cuatro días después hubo un grandioso funeral en el patio del Hôtel-Dieu donde le habían disparado.

Naturalmente, allí estaba Pozzi.

Al igual que la Revolución Norteamericana, la Revolución Francesa estableció el derecho a portar armas de los ciudadanos (y también el de tener cinco kilos de pólvora en su casa). Y, al igual que en Norteamérica, lo que empezó siendo un medio necesario para defender la república contra agresiones exteriores y el retorno de la opresión monárquica se transformó en un omnipresente derecho civil. Un derecho que se mantuvo intacto a pesar de los imprevistos progresos en el armamento.

En agosto de 1911, dos meses después del asesinato del doctor Aimé Guinard, en la segunda sesión del tribunal de la Seine, un jurado entregó al presidente del mismo una petición formal dirigida al ministro de Justicia, solicitando un control más estricto de las armas: «Portar un revólver se ha vuelto algo tan normal para hombres, mujeres y jóvenes como llevar un bolso o un manojo de llaves. Además, el acto de portar habitualmente un revólver, que es fácil de ocultar y fácil de usar, disminuye el respeto por la vida humana.» El jurado pidió un control estricto sobre la venta y la posesión de armas de fuego, así como sobre la reventa de armas encontradas en la escena de un crimen.

Esta petición formaba parte de un movimiento más amplio de la época a favor del control de armas. Pero todos los elementos que hoy nos son familiares ralentizaron las cosas: un activo lobby armamentístico, un proceso parlamentario que se prolongó hasta un punto de inercia, un debate no concluyente sobre la libre posesión, etc. Hasta diciembre de 1916 no cristalizó en una ley lista para ser presentada en la Cámara de Diputados. Para entonces no ya las matanzas individuales sino las masivas eran la preocupación mayor, y llevar armas abiertamente no constituía un problema en las trincheras.

Sarah Bernhardt dijo una vez: «La leyenda prevalece a pesar de la historia.» Montesquiou había visto funcionar este proceso después de que Alexandre Dumas padre convirtiera a su distinguido antecesor en un personaje de ficción. Un día abrió Le Figaro y vio este titular: «D’Artagnan, el héroe principal de los tres mosqueteros, ¿existió de verdad?» El conde reflexionó: «¿Es posible que la leyenda haya corroído la historia hasta este extremo?»

Lo era, sin duda, y más aún en su propio caso, en el que la ficción se zampaba la biografía. A lo largo de toda su vida tuvo que competir con versiones paralelas e inventadas de sí mismo: las de Huysmans (1884), Jean Lorrain (1901), Edmond Rostand en su obra de teatro Chantecler (1910) y por último Proust (1913). Cuando, hacia el final de su vida, Montesquiou se sentó a escribir su autobiografía, se vio tironeado por los típicos impulsos conflictivos del género: decir la verdad pero ser ameno; corregir los recuerdos sin parecer mezquino o rencoroso; mantener a raya la vanidad natural al mismo tiempo que dejas claro lo especial que ha sido tu vida... Pero en los tres volúmenes de Les pas effacés –publicada en 1923, dos años después de su muerte– subyacía un apremio y una obligación primordiales: rehabilitar su propia autenticidad.

No fue tarea fácil. Sabía a lo que se enfrentaba. Cuando asistió como público al ensayo general de Chantecler, en que la farsa burlesca de Ronsard ponía en escena un bestiario antropomórfico de granja y bosque, oyó que los que estaban sentados a su lado le identificaban abiertamente como el Pavo Real. No era difícil. Cuando el Pavo Real entra, la Pintada cacarea. «Amo adorado, ¡acércate a estos girasoles! Pavo real, girasoles... ¡Me parece tan de Burne-Jones!» La escena es una parodia de una velada literaria en la que el Pavo Real alardea de que es «el príncipe del adjetivo inesperado» y «un Ruskin, pero más refinado». Y hay una parodia burlona del altisonante juego de palabras del conde:

Petronio-sacerdote y Mecenas-Mesías,

volatizo palabras, pues soy volátil:

palabras que, oh juez gema, entre mis esmaltes,

este gusto augura de qué soy el custodio.

En parte, como reconoció Montesquiou, esto era un desquite razonable por las numerosas pullas y caricaturas de Rostand y su entorno en artículos que él, Montesquiou, había escrito. Pero al menos Rostand le había captado bien en un punto y había estudiado lo que ahora estaba satirizando, mientras que la sombra de Des Esseintes se había topado con él durante un cuarto de siglo y Huysmans solo le había visto una vez, años después de la publicación de A contrapelo, y no habían cruzado ni una sola palabra. Muchos de los amigos escritores del conde habían declarado públicamente que no existía una verdadera conexión entre el personaje de ficción y la persona real; pero no quitaron importancia a la relación. En Les pas effacés, Montesquiou se pregunta si la culpa de todo esto era en cierto modo «su carácter agresivo». Asimismo sugiere que no habría que considerarle el «modelo» para Des Esseintes, sino más bien el «autor» del personaje. Parece una actitud arriesgada que adoptar.

Y luego estaba Proust. En 1913, veinte años después de su primer encuentro, Proust publicó Por el camino de Swann. En el ínterin había copiado los manierismos del conde, había absorbido sus historias de la vida aristocrática, le había presentado a Léon Delafosse, le había adulado, cenado con él, reñido con él y de nuevo adulado. En una ocasión escribió un artículo con el título hilarante de «Sobre la simplicidad del señor Montesquiou», que lógicamente ningún periódico quiso publicar. En 1919, cuando se publicó A la sombra de las muchachas en flor, Montesquiou, haciendo gala de esta famosa simplicidad, cortó las páginas con una daga persa que tenía un mango de jade y descubrió lentamente a su cuarto y último doble, que le acompañaría hasta la tumba y más allá.

Los otros dos miembros de nuestro «extraño trío» también se presentaron fugazmente en En busca del tiempo perdido. Edmond de Polignac aparece dos veces con su propio nombre: alquilando el castillo del príncipe de X para el Festival de Bayreuth y recostado en el primer plano de El círculo de la rue Royale, de James Tissot. Dicen que Pozzi está refractado a distancia en la figura del doctor –más tarde profesor Cottard–, aunque es menos visible como él mismo que a través de Madame Cottard, que es una entusiasta de los deberes conyugales mientras su marido la engaña continuamente. Pero la principal identificación pública era la de Montesquiou con el barón Charlus.

El conde no se percató de inmediato de esta conexión. Charlus empieza siendo un heterosexual casado y gazmoño (después enviuda), con fama de realizar escapadas (heterosexuales), físicamente distinto de Montesquiou (mucho más robusto), aunque también un dandi y un esteta; poco a poco se descubre que es homosexual, cada vez más desvergonzada y escandalosamente. No es exactamente el camino que transitó el propio conde. Por otro lado, he aquí uno de los comentarios de Charlus: «En estos tiempos todo el mundo es un príncipe; tienes que tener realmente un título que te distinga: me nombraré príncipe cuando quiera viajar de incógnito.» Es lo que dijo –literalmente– Montesquiou cuando a un primo suyo le nombraron príncipe de Baviera. Y si él reconocía esto, también lo harían los demás, del mismo modo que reconocían la manera de hablar de Charlus, el timbre de su voz, su arrogancia, su conducta social, su necesidad de un discípulo..., y aquí estaba un antiguo discípulo que explotaba y deformaba a su antiguo maestro. El conde, al que complacía repetir y repetirse: «Soy bueno y tengo un alma bella», se estaba transformando en un monstruo de vileza.

Al principio, Proust sostuvo que Charlus se inspiraba en el decadente barón Doäzan, que muchos años antes había perdido la ocasión de obtener los servicios de Gabriel Yturri. Pero Montesquiou veía más allá, al igual que el resto de la sociedad parisina. A Anna de Noailles, presuntamente la única persona lo bastante inteligente en la ciudad para sospechar que «el padre» en Agnès era Pozzi, no le costó trabajo declarar que «Charlus es el conde Robert». Anna incluso hacía una excelente imitación de la voz de Montesquiou y le gustaba declamar parlamentos de Charlus a sus invitados a cenar, con tanta autenticidad que los que llegaban tarde estaban convencidos, mientras subían la escalera, de que era el propio conde quien se estaba explayando.

Así que Montesquiou «era» Charlus para la opinión pública literaria, lo mismo que había sido –y seguía siendo– Des Esseintes. El vocabulario que usaba Proust puede proceder de media docena de médicos de París, aparte de Pozzi, en los que se inspiró para Cottard; y de modo similar otra media docena de jerarcas sociales le sirvieron de modelo para Charlus (entre ellos Jean Lorrain, cosa que habría disgustado al conde). Puede haber un punto de curiosidad insaciable en esta forma de leer a Proust. Tendría que darse el caso de que cuanto más grande es el novelista, más poderosos son los personajes que crea, más reales y vívidos ocupan nuestra imaginación y nuestra memoria, menos debemos interesarnos por las figuras más pálidas que en su día pisaron la tierra y de quienes quizá surgieran en cierto modo esos personajes duraderos. Pero «tendría» es tan poco aplicable a la literatura como a la historia.

Cualquier novelista en activo está familiarizado con la jocosa pero seria respuesta cuando alguien a quien acabas de conocer descubre tu oficio: «Más vale que tenga cuidado con lo que digo, ¿verdad?»; o algunas veces: «Tengo una fantástica historia para usted.» Uno (bueno, yo) tiene tendencia a contestar: «Las cosas no son así», porque no lo son. No hay nada más inservible que la anécdota ya muy trabajada por otro: «barnizada para siempre», como dijo Lucien Daudet de Montesquiou; tampoco un novelista «estudia» a una persona real con una intención deliberada de copiarla y pegarla en una novela. El proceso completo suele ser mucho más pasivo, depende más del azar y se parece más a una esponja. El motivo del lector, querer comprender el proceso de la creación literaria, es por supuesto legítimo, pero en última instancia resulta fútil, pues a menudo ni siquiera el novelista más consciente es capaz de explicar adecuadamente lo que hace y cómo surge.

Montesquiou era ambivalente respecto a En busca del tiempo perdido, solo la mitad de la cual alcanzó a leer en vida. «Estoy enfermo en la cama», le escribió a un amigo. «Enfermo por la publicación de tres tomos que me han postrado.» Proust había traicionado la amistad que se profesaban. El conde llegó incluso a consultar con una vidente sobre el novelista. La «comunicadora del espíritu» a la que contrató le aseguró que el alejamiento se debía «no al enamoramiento sino a la incomprensión»; más aún, que «está borroso», pero «habrá retorno».

Y lo hubo. En 1919, Proust ganó el Premio Goncourt y oficialmente se hizo ilustre. Cuando se publicó el segundo volumen de Sodoma y Gomorra, Montesquiou llenó un cuaderno con comentarios. Era lo bastante inteligente (y literario) para ver más allá de su propia representación en el ámbito más completo de la novela. Escribió a Proust:

Por primera vez alguien se atreve, tú te atreves, a escoger como tema directo, a la manera en que un idilio de Longus o una novela de Benjamin Constant tratan del amor, el vicio de Tiberio o el pastor Cordión. Esa fue tu intención, ahora veremos las consecuencias. [...] ¿Te alistarás en el batallón de los Flaubert y los Baudelaire, pasando por la infamia para alcanzar la gloria?

El conde comprendió que después de la muerte podían esperarte peores destinos que el de haber sido elegido para un personaje importante en una obra maestra. En su última aparición pública, en diciembre de 1920, comentó arrepentido: «Debería empezar a llamarme Montesproust.» Y después de todo él nunca había querido que lo apreciaran.

Entretanto se impuso como última tarea la escritura de Les pas effacés. La mejor prueba de que él no era –o no soloDes Esseintes ni Monsieur de Phocas ni Chantecler ni el barón Charlus consistía en demostrar que era, por encima y más allá de estas sombras, Robert de Montesquiou, poeta en verso y en prosa, novelista y ahora memorialista. Aquí el problema era doble. Primero, casi toda su obra había sido publicada en ediciones pequeñas y privadas, exquisitamente impresas y encuadernadas y muy caras: por tanto, ampliamente desconocidas y no leídas. Y, segundo, dado «su aristocrático placer de desagradar», el conde desdeñaba al lector de novelas y al lector de poesía normales y a los espectadores de teatro. Ellos eran los que le confundían a la ligera con aquellos simulacros de ficción y cuyos necios prejuicios ahora él necesitaba derribar.

Lo cual implicaba la vulgar necesidad de intentar demostrar que su obra era más importante de lo que generalmente se admitía. El conde es el maestro de la belleza, un miembro de una élite autoelegida, un definidor y dictador del gusto en un mundo de miras estrechas. Ahora, sin embargo, allí se encuentra de repente como Coriolano en el mercado, intentando que la plebe le vote. Es un comportamiento embarazoso, pero no carece de comedia. ¡Mira esta reseña de X!, se jacta. ¡Lee lo que Y ha escrito de mí!, suplica. ¡Mira esta carta que he recibido por haber enviado a Z un ejemplar dedicado de mis últimos poemas! ¡Soy importante, soy un competidor! ¡Sinceramente!

Es esta inseguridad que borbotea por debajo de la arrogancia lo que humaniza a Montesquiou, si es que algo puede hacerlo. Por ejemplo, reverencia a Degas, pero comprende (certeramente) que Degas no tiene una gran opinión de su trabajo (quizá no tenga ninguna). Y así recurre a la singular queja de que Degas, aunque un «gran artista» en el sentido pleno del término, le «irritó de verdad» en una ocasión en que tercamente se negó a reconocer que existía una distinción entre humildes «críticos de arte» y una categoría superior llamada «intérpretes del arte, entre cuyos miembros me incluyo modestamente». No es que sea un asunto sobre el cual el mundo haya estado sacudiendo la cabeza tristemente durante el siglo siguiente, tiempo en el cual Les pas effacés habría vendido unos pocos cientos de ejemplares: más que las otras obras del conde, pero insuficientes para socavar las idées reçues de maniáticos de Proust y Huysmans.

Alrededor y al margen de este inhabitual propósito de demostrarse que él es él, el Montesquiou autobiográfico es fiel al Montesquiou persona: esnob, vanidoso, siempre mencionando a conocidos insignes, generoso con algunos, implacable con muchos. La mayoría de los escritores de los que habla están ya muertos y sabe que no les llegará lo que opina de ellos. Aun así, decide otorgar a Jean Lorrain un pequeño perdón aristocrático. Claro que, para alguien que se imaginaba ser un dandi, Lorrain vestía ropa horrible, «no tanto poco elegante como pretenciosa y provinciana». Pero «no era un mal chico, incluso era bueno, y tenía algunas de las virtudes burguesas; obviamente no todas, pero algunas sí».

A Edmond de Polignac, por otra parte, le sigue negando severamente el perdón. Montesquiou evoca aquel viaje a Londres, treinta y cinco años antes. «Llevé conmigo a un viejo compañero de viaje del que yo creía que me amaba (y posteriormente resultó que me equivocaba por completo); pero también, felizmente, a «mon cher grand Pozzi». Hasta el nombre de Polignac es eliminado de la lista que repasa la memoria, mientras que a Pozzi nunca le menciona sin omitir «notre gran Pozzi», «notre cher et ilustre Pozzi» y cosas por el estilo. De hecho, queda bien claro en uno de los pasajes más conmovedores y menos amanerados de su libro que, aunque el conde puede que admire a otros por su brillantez artística, su noble nacimiento, su agudeza, su elegancia y demás (sin dejar de considerarse igual o superior a ellos), Pozzi no solo es alguien a quien admira, sino que siente por él la más infrecuente de sus emociones, la envidia:

Mi querido y más tarde llorado Pozzi solía asegurarme que al despertar apenas podía contener la excitación que sentía al pensar en las muchas cosas atractivas que el día le reservaba. [...] Al despuntar el sol, este hombre de raro sentido común y raro buen gusto [...] veía en perspectiva las operaciones que le aguardaban, y la decoración de su hospital, de tal forma que quizá fuese posible embellecer la enfermedad y convertir en casi feliz el sufrimiento; pensaba en nobles poemas que leer y en poemas que escribir; en antigüedades que comprar, dolores que aliviar y amigos a quienes deleitar; y como llenaba el día de conocimientos y propósitos, por la noche derrochaba gracia y encanto. [...] Todo esto, y muchas otras cosas, se sumaban para hacer que cada día fuera único, algo que por desgracia nosotros hemos perdido.

Montesquiou envidiaba de Pozzi su alegría cotidiana, su relación directa con la vida y el hecho de ser útil, pero también el modo en que su fuerza de voluntad controlaba su temperamento. Le gustaba citar el comentario de Pozzi «Podría hacerme viejo, si quisiera». Pero Pozzi nunca quiso.

Gaston Calmette, director editorial de Le Figaro, era amigo suyo. Más notoria era la amistad de Gaston con Marcel Proust. Le publicó una serie de artículos y en 1913 recibió la dedicatoria de Por el camino de Swan: «A Gaston Calmette, como testimonio de mi profunda y afectuosa gratitud.» Sin embargo, apestaba a inseguridad literaria lo que añadió de su puño y letra en el ejemplar de Calmette: «Muchas veces he pensado que en realidad no te gusta lo que he escrito. Si alguna vez tienes tiempo para leer un poco de esta obra, en especial la segunda parte, creo que al final llegarás a conocerme.»

En enero de 1914, Le Figaro inició una campaña contra Joseph Caillaux, un ex primer ministro de izquierdas que ahora era ministro de Finanzas. En primer lugar, debilitaron su posición publicando documentos financieros comprometedores. A continuación, planearon derrocarle atacando su vida privada. Amenazaron con publicar cartas íntimas escritas por él a su mujer en un tiempo en que su relación era aún secreta, por la simple razón de que él estaba casado con otra. Y ella con otro.

Muchos juzgaron que incluso para los parámetros del periodismo parisino, el golpe era un poco bajo. A las seis de la tarde del 16 de marzo de 1914, Henriette Caillaux, «una cuarentona tranquila, rubia y de ojos azules», como la describían los periódicos, fue a las oficinas de Le Figaro, mostró su tarjeta de visita y pidió que le recibiera Calmette. El novelista Paul Bourget, que en aquel momento salía del despacho del director, le aconsejó que no la recibiera: una visita tan improvisada le pareció extraña. «No puedo negarme a recibir a una mujer», le dijo Calmette. Bourget se marchó y a Henriette Caillaux la invitaron a pasar. «¿Sabe a qué he venido?», preguntó. «En absoluto, señora», respondió él, tras lo cual ella sacó un revólver de su manguito negro de piel de nutria y disparó seis balas contra el director editorial. Tres de ellas le alcanzaron: una en el pecho, otra en la zona superior del muslo y una tercera en la cavidad pélvica. Henriette Caillaux aguardó después con calma a que llegara la policía, pero se negó a que la trasladaran a la comisaría en una vulgar furgoneta; insistió en que la llevara allí su propio chófer. Calmette murió casi seis horas más tarde, poco antes de medianoche, justo cuando el bisturí del cirujano le sajó la piel para una laparotomía.

El sistema judicial francés y el británico reflejan, a veces hasta un punto rayano en la parodia, sus diferentes características nacionales. Los ingleses nunca admitieron en sus leyes el concepto de crime passionnel, quizá porque creían que solo extranjeros de sangre caliente podían actuar de un modo emocional tan desquiciado. Y aunque lo hicieran, matar a un periodista cuyo periódico atacaba a tu marido político parecería propasarse en el uso del adjetivo passionnel. En Francia hilaban más fino o se conocían mejor. De entrada, estaba claro que el asesinato fue premeditado y no espontáneo: las pesquisas revelaron que Madame Caillaux estaba familiarizada con rifles de caza, pero no con revólveres. De ahí que a las tres de la tarde del 16 de marzo hubiera ido a Gastinne-Renette para comprar una pistola automática Browning de calibre 32, junto con la munición correspondiente. Luego la llevaron a la sala de tiro en el sótano de la armería y le enseñaron cómo usarla. Pocas horas después, fue a Le Figaro y mató a Calmette.

El juicio comenzó el 20 de julio de 1914, dos semanas antes de que estallara la guerra, y ocupó más espacio en las portadas de prensa que los aciagos acontecimientos bélicos. El abogado de Madame Caillaux, el letrado Labori –que había defendido a Zola y a Dreyfus en el segundo juicio–, desarrolló dos defensas paralelas. Por un lado, las extraordinarias circunstancias del caso (la magnitud y el potencial del escándalo público, la importancia de los participantes y, en el centro, la naturaleza misma de la feminidad) convertían el acto en un crimen pasional. Por otro lado, de no ser así, entonces no había sido Henriette Caillaux la que realmente había matado a Calmette: los cirujanos que le operaron, no obstante ser todos ellos médicos distinguidos, habían hecho un trabajo chapucero. Se aportaron muchos testimonios sobre la demora entre la llegada del paciente a la clínica y el momento de la operación: alrededor de cinco horas. A Calmette apenas le latía el pulso cuando le examinaron y en consecuencia los cirujanos decidieron aguardar a que la víctima estuviese más fuerte. Esto originó la continua controversia en un congreso de cirugía tras otro. Pozzi, el famoso partidario de la intervención más inmediata en semejantes circunstancias, había ido a la clínica donde su amigo yacía postrado, pero sus colegas presentes no le consultaron. Ahora le consultó el tribunal, y con su ayuda el defensor Labori argumentó que no había sido su cliente, sino la tardanza médica, lo que mató a Calmette. Fuera cual fuese la defensa a la que concedió prioridad, el jurado declaró inocente a Henriette Caillaux.

A principios de 1915, la pierna derecha de Sarah Bernhardt –herida primero por una caída en la cubierta de un barco, y agravada más tarde al saltar desde las almenas al final de Tosca y descubrir que no habían colocado un colchón para amortiguar el salto– tuvo que ser amputada. Pozzi había participado en los primeros estadios del tratamiento, escayolando la pierna entera, pero al llegar el momento de la intervención quirúrgica se negó a realizarla, a pesar de las súplicas de Bernhardt a «mon docteur Dieu». Sarah vivía entonces en una villa en la cuenca de Arcachon, a veinticinco kilómetros al oeste de Burdeos. Se había trasladado allí después de que le advirtieran de que figuraba en una lista de rehenes franceses a los que los alemanes se proponían detener en cuanto entraran en París (puede ser que le dijeran esto, pero los historiadores no han encontrado dicha lista). La pierna fue amputada por encima de la rodilla por el doctor Jean Denucé, uno de los antiguos residentes de Pozzi, y este le asesoró desde París: por ejemplo, le recomendó un test Wassermann discreto por si la rodilla era sifilítica. La intervención duró un cuarto de hora, solo se perdieron seis gramos de sangre y Bernhardt despertó mientras estaba aún en la mesa de operaciones.

Tres semanas después fue dada de alta en el hospital y volvió a su villa en Andernos-les-Bains. Pozzi tomó inmediatamente el tren de noche en París para pasar unas horas con ella. Regresó vía Burdeos, donde comió con Denucé, no sin que antes examinaran juntos la pierna amputada.

En este punto entra brevemente en la historia P. T. Barnum, empresario, propietario de un circo, «el Shakespeare de la publicidad», «el príncipe de los farsantes». En 1882, durante la gira de Wilde por Norteamérica, circuló el rumor de que Barnum le había ofrecido una suma considerable por exhibirse con un lirio en la mano y un girasol en la otra delante de Jumbo, el elefante que Barnum había comprado poco antes al zoo de Londres. Era una exageración –de hecho era una invención de un conferenciante británico rival–, aunque era verdad que Barnum había estado en la primera fila cuando Wilde hizo su segunda aparición en Nueva York.

En cuanto a Sarah Bernhardt, una biografía reciente reitera la historia de que «Barnum, al parecer, le había cablegrafiado para ofrecerle diez mil dólares por la pierna amputada». Parece algo sumamente inverosímil, puesto que a Bernhardt se la amputaron veinticuatro años después de la muerte de P. T. Barnum. Una versión distinta es la de que el director de la Exposición Panamericana de San Francisco le ofreció cien mil dólares para la entidad de beneficencia que ella eligiera si les autorizaba a exhibir la pierna. Supuestamente, Bernhardt respondió por cable: «¿Cuál de las dos?»

Pero ¿qué fue de la amputada? Durante largo tiempo formó parte de una vitrina de curiosidades en el laboratorio de anatomía de la facultad de medicina de Burdeos, junto con el feto de dos gemelos siameses, un corazón traspasado por un cuchillo y la soga con la que se había ahorcado un hombre. En 1977 se trasladó el laboratorio, se llevó a cabo una selección de especímenes y se incineró una serie menos interesante de los que estaban expuestos. En 2008, lo que se suponía que era la pierna de Bernhardt –una pierna derecha, larga y delgada, amputada por encima de la rodilla– parecía haberse convertido en una pierna izquierda, igualmente amputada por encima de la rodilla, con un pie del tamaño de una bota ortopédica y desprovisto de dedo gordo. Una investigación de la revista L’Express contactó con un catedrático jubilado que se acordaba muy bien de la pierna de la actriz e insistió en que aquella era una impostora. Del ayudante de laboratorio encargado de deshacerse de los especímenes desechados en 1977 se dijo que era «un poco granuja, un practicante de lucha libre, un individuo que no siempre veía muy bien». Si había incinerado por error la pierna que no era, para entonces estaba oportunamente muerto, como sucede a menudo en historias así. Y, según los expertos, sería demasiado complicado hacer ahora un test de ADN.

A su muerte en Menton, en 1921, Montesquiou se lo dejó todo, salvo unos cuantos legados específicos, al sucesor de Yturri, Henri Pinard, su torpe, leal y muy tiranizado secretario durante los últimos quince años. Entre los numerosos objetos anotados, vendidos y catalogados para su subasta, no se menciona la bala que mató a Pushkin. Tampoco se menciona en la biografía del conde escrita por Jullian. Ni en las biografías y diarios de quienes lo conocieron. Constato que se trata de una fuente única: solo la he encontrado en Fantômes et vivants, de Léon Daudet, su primer volumen de memorias, publicado en marzo de 1914. En un puñado de páginas despreciativas sobre Montesquiou, Daudet es especialmente despectivo acerca de su maniática voracidad adquisitiva («compras intelectuales y decorativas») y de la pomposidad con la que hablaba de sus sagradas baratijas al cansado visitante. Exteriorizaba su emoción ante cada nuevo tesoro, al principio exultante y luego cada vez más sereno, y al final exclamaba: «C’est bien bô!»

Tanto Daudet como Jean Lorrain eran fuentes pródigas en anécdotas y escándalo. Como expresó más tarde un editor editorial de las memorias de Daudet: «No vaciló en arruinar reputaciones y, desde luego, infligió heridas más profundas y duraderas con su pluma que con su espada.» En una ocasión, un transeúnte le recriminó que dijera mentiras. «Pues claro que las digo», contestó Daudet. «Si no lo hiciera, yo sería un mero horario de trenes.» De modo que consulto de nuevo la lista de curiosidades del conde: «Un pelo de la barba de Michelet, la colilla de un cigarrillo que fumó George Sand, una de las lágrimas secas de Lamartine, la bañera de Madame de Montespan, la gorra del mariscal Bugeaud, la bala que mató a Pushkin, una zapatilla de baile que perteneció a [Teresa] Guiccioli, una botella de absenta en la que Musset se había ahogado un día, una de las medias de Madame de Rénal firmada por Stendhal...», y de pronto la lista se lee cada vez más como una fantasía maliciosa y burlona de Daudet. Quizá siempre fue así. Y si puntillosamente enfocamos esta historia desde el punto de vista opuesto, no hay en absoluto ninguna evidencia de que los médicos de Pushkin (incluido el cirujano militar que había servido en las guerras napoleónicas) extrajeran, o intentaran extraer, la bala que lo mató.

Pero si una de las supuestas posesiones de Montesquiou desaparece ante tus ojos, ahora aparece otra. Su tortuga –desestimada o reducida a un simple caparazón por los biógrafos de Huysmans y Montesquiou, y a la que en realidad nadie había visto viva– reaparece pavoneándose y revive, reluciente en –de todos los pasajes obvios pero muy poco leídos– las memorias del propio Montesquiou. Reconociendo que algunos de los detalles domésticos que Mallarmé transmitió a Huysmans eran correctos, prosigue:

Y en especial estaba la tortuga dorada, que tanto contribuyó a la fama de la novela, aquel magnífico e infortunado anfibio cuya autenticidad no niego en absoluto (de hecho, yo mismo le dediqué un verso en mi colección Hortensias) [...]. Como mi víctima carecía de nombre, Huysmans le puso uno. Como los elementos esenciales de su decoración se filtraban sin duda a través de su caparazón, el animal no sobrevivió a este excesivo embellecimiento que acabó por convertirse en su tumba enjoyada y metálica.

Pierdes una pierna y una bala, pero ganas una tortuga: hay más incertidumbres en la no ficción que en la ficción.

En agosto de 1916, el doctor Pierre Maubrac fue nombrado director del hospital auxiliar instalado en el Liceo Michelet, en el suburbio de Vanves. Lo que descubrió fue perturbador. El hospital no solo funcionaba mal, sino con un total desprecio por la pertinente jerarquía. Por lo que pudo ver, lo dirigía el sargento Octave Tasso, de treinta y dos años y natural de Córcega. El sargento era muy apreciado y admirado, pero actuaba muy por encima de su graduación. Por consiguiente, Maubrac lo destituyó. Cuando el sargento protestó, fue recluido en el cuartel durante dos semanas. Tasso ejerció su derecho a recurrir, pero antes de que expusiera su alegato, empezó a sospechar –o quizá se lo filtraron– que le «aumentarían severamente» la sentencia. Así pues, a las diez de la mañana del 28 de agosto fue al despacho del director y preguntó si era cierto lo que sospechaba. En lugar de responderle, Maubrac le dijo que continuara cumpliendo sus deberes. «Bien, entonces ya basta, zanjemos este asunto», dicen que dijo Tasso al desenfundar su revólver. Disparó a Maubrac en el costado izquierdo, el corazón y la sien izquierda. El sargento aprovechó la confusión para huir, y se organizó una persecución para capturarle. Finalmente le localizaron a las nueve de la noche. Cuando estaban a punto de apresarle, se disparó un tiro en la cabeza.

La conducta de Tasso fue atribuida a la «locura». Es más, se sabía que era «un inveterado morfinómano». Es lo que dijeron, de todos modos.

Al testificar en el juicio por la muerte de Calmette, Pozzi hizo referencia al caso Poulmier de 1898, un suceso que tuvo muchas semejanzas estructurales. Un periódico, La Lanterne, estaba atacando a un político por motivos profesionales y personales. La mujer del político, Madame Poulmier, respondió a la provocación presentándose con un revólver cargado en las oficinas del periódico. Su agresión, sin embargo, no fue tan certera como la de Madame Caillaux: el hombre al que disparó seis veces en el abdomen era un redactor de mesa llamado Ollivier, que no tenía nada que ver con la política editorial.

Ollivier fue trasladado al Hospital Bichat donde, en ausencia del jefe de cirugía, un residente en su cuarto año de interno, Antonin Gosset, auxiliado por un colega igualmente joven, operó de inmediato, reparó diez perforaciones del intestino, y la víctima sobrevivió. Por muy impresionante que esto fuera y siga siéndolo, en la mayoría de estos casos, sin duda los más dignos de interés periodístico de la época, lo cierto es que quienes recibían un disparo en el abdomen morían. Tourette tuvo mucha suerte con la bala que le impactó en la nuca. Pero las armas de fuego eran tan potentes y tan fáciles de manipular que hasta un asesino incompetente –o, para ser más precisos, una persona sin adiestramiento previo, como Madame Caillaux– podía comprar un revólver a las tres de la tarde, recibir instrucciones sobre el modo de cargarlo y disparar, y luego ir a las seis en punto de la tarde a descargar tres balas contra Gaston Calmette.

La medicina se hallaba en su mejor momento de progreso e inventiva, y Pozzi, que había escrito más de cuarenta artículos sobre el tratamiento de las heridas causadas por armas de fuego y otras heridas de guerra, era un destacado experto. Pero las armas se habían hecho cada vez más mortalmente efectivas mientras que al mismo tiempo el cuerpo humano conservaba su vulnerabilidad original. Esta idea tuvo que pasar a menudo por la cabeza de Pozzi.

El emblema de Whistler era la mariposa, tan efímera como ornamental. En términos humanos, es siempre probable –de hecho, quizá sea un constructo– que el dandi se estrelle y arda. Y puesto que hace falta dinero para ser un dandi, y la despreocupación económica es lo que hace que un dandi lo sea, muchas veces es el dinero lo que le lleva a estrellarse. Beau Brummell huyó de Inglaterra en 1816 para eludir la prisión por deudas y pasó los últimos veinticuatro años de su vida en Francia, sin aprender nunca la lengua. A su debido tiempo descubrió el interior de una cárcel francesa, asimismo por deudas, antes de morir desastrado, sifilítico y loco en el manicomio de Caen.

Era una advertencia para el dandi primordial. Wilde también se estrelló y ardió, aunque de un modo más complicado; lo mismo hizo Jean Lorrain. Y hay veces en que una combustión espectacular podría haber representado un final mejor. Robert de Montesquiou, cuando estalló la guerra de 1914, imaginó brevemente que unos ulanos lo mataban a tiros en los escalones de su última casa, el Palais Rose, que él amaba tanto, antes de proceder a quemar su colección; esto habría supuesto una larga espera, y a la postre infructuosa. Vivió, en cambio, hasta 1921. Había logrado ser un dandi durante muy largo tiempo; atraer a seguidores, ser el blanco de todas las miradas, que hablaran de él. Mantuvo una larga relación con Yturri, lo cual fue un logro desequilibrado. Pero llegó a comprender que pocos le tomaban en serio como escritor; hasta el puesto de máximo poeta aristócrata se lo arrebató la condesa Anna de Noailles.

Claro que ser un aristócrata seguía surtiendo efecto: siempre habrá gente a la que impresiona un conde. Pero se había propasado temporalmente como dandi. Se había proclamado «el monarca de las cosas transitorias», y sin duda era consciente de que también los monarcas son transitorios. Un viejo dandi es invariablemente un poco patético, su perspicacia con respecto al buen gusto disminuye, su ingenio se reduce a malevolencia, la muerte y la perfidia van diezmando a su grupo de amigos fieles. El mundo, en efecto, seguía su curso y Montesquiou, en su lucidez, no se compadecía tanto como para no reconocerlo:

Es una sensación rara, y más rara que dolorosa, comprender de pronto, bruscamente, sin previo aviso, casi sin haberlo visto venir, que tu vida se ha acabado. Sigues vivo, en un estado de mayor o menor deterioro, y todavía aguantas con tus facultades intactas, pero ya tus gustos son inadecuados para los vigentes; has caído en desuso y te has convertido en un extraño para la misma civilización contemporánea que antaño encabezabas, pero cuyas manifestaciones actuales no te lastiman o escandalizan tanto como su grado hueco y fútil. Ahora una barrera infranqueable te separa de tales conceptos artísticos como Picasso, la estética checoslovaca o el Art nègre, que no son buenas maneras de sentirse a la moda.

Pero sería impropio del conde adentrarse discretamente en esa dulce oscuridad; filosofar sobre achaques no era su estilo. Entre los legados que dejó había una despedida típicamente malvada y misógina. La nuera de una tal Madame Arman de Caillavet había sufrido durante mucho tiempo la impresión errónea de que el conde estaba enamorado de ella, y le escribía continuamente. En su testamento el conde le dejó un cofre. El abogado de Montesquiou se lo llevó a la mujer. Ella reunió a sus amigos más próximos para que fueran testigos del momento. Levantó la tapa del cofre. Contenía todas las cartas que le había enviado al conde. Estaban si abrir.

Baudelaire dijo que el dandismo era «una institución imprecisa, tan extraña como un duelo». De hecho, la Primera Guerra Mundial puso fin a las dos instituciones. De las dos, el duelo era de lejos la más fuerte. Una de las razones de su supervivencia mucho, mucho después de que cayera en desuso en Inglaterra, fue que –tratándose de Francia– estaba respaldado por una teoría. El duelo quizá obedecía localmente a lo que Maupassant llamaba ese honor «bufonesco», pero fuera cual fuese la causa inmediata (como la delgadez de Sarah Bernhardt cuando interpretaba Hamlet), lo habían investido de un propósito más grandioso: revivificar al país moralmente tras la catastrófica derrota de 1870. Los duelos no solo eran la más elevada forma del deporte, sino que además exigía la más alta forma de virilidad. Es más, como exponía Charles Péguy, el poeta nacionalista, su ética era tan vital como su práctica. Este endurecimiento anímico ayudaría a los franceses a superar a los prusianos implacables, amorales y carentes de honor cuando llegara el inevitable conflicto siguiente.

Uno de los últimos duelos literarios antes de que estallara la guerra lo libraron el gran amigo de Pozzi, Paul Hervieu, y el gran enemigo de Pozzi, Léon Daudet. Sin embargo, la causa no fue el propio Pozzi, que tampoco estuvo presente en el Parc des Princes, en junio de 1914. Los contendientes se habían conocido «alrededor del escritorio de Alphonse Daudet: Hervieu era, si no exactamente su protegido, uno de sus jóvenes escritores preferidos. Léon, diez años más joven que Hervieu, al principio también le admiraba, pero luego, con los años, vio que él gravitaba hacia «el ambiente judío» y «los círculos republicanos oficiales»; despreciaba el afán de Hervieu por el ascenso social y su avidez de obtener la espada y la toga de académico. El punto de ruptura, como para muchos otros, fue el caso Dreyfus, en el cual Hervieu tomó partido por lo que Daudet llamaba «la Antifrancia» (como el anticristo), «sin duda porque en ese bando [Hervieu] veía algún provecho». A partir de entonces se trató de una amistad que no era sino una etapa en el camino hacia una pendencia que ineluctablemente daría lugar a un duelo.

Los motivos reales son confusos o, mejor dicho, múltiples; además, largo tiempo latentes. Veamos la primera de las versiones de Daudet. Se hallaba en una velada en casa de Anna de Noailles en la época en que el Estado «perseguía a los católicos practicantes». Hervieu, «a fin de cortejar a un diputado radical que estaba presente», empezó a atacar al «oscurantismo» de los dominicos y los jesuitas «un poco como habría hecho Homais». Transcurre una docena de años hasta que Daudet se querella formalmente con Hervieu «después de haberse puesto de parte, contra mí, del dramaturgo israelita Bernstein». El asunto de la disputa no se menciona, por lo que cabe pensar que no venía a cuento. Cuando se encuentran en el Parc des Princes, una hermosa mañana de junio, lo que se le pasa por la cabeza a Daudet, mientras apunta con su pistola a Hervieu, es lo siguiente: «Cree que mi pendencia con él es por Bernstein. Pero en realidad es por su diatriba anticlerical en la avenue Henri-Martin.»

Sin embargo, Daudet da otra explicación totalmente distinta del casus belli. Cuando por fin se avecinaba la guerra europea (tanto tiempo ansiada por Daudet y otros revanchistas), Hervieu había dado una conferencia ante la asociación de estudiantes declarándose partidario de la «paz universal» y «la felicidad del mundo». ¡No solo un arribista y un lameculos, sino además un cobarde, un traidor y un derrotista! Daudet, capaz de encontrar a un enemigo en una habitación vacía, echaba chispas: «Su creciente servilismo me asqueaba, y se lo dije con toda crudeza.» Hervieu le envió a sus padrinos y se batieron, cada uno disparando dos veces sin acierto. Esta vez Daudet cuenta que, cuando estaba apuntando, pensaba «que sería muy desagradable para mí, moralmente hablando, herirle a él o que él me hiriese a mí».

Daudet prosigue evocando otros duelos suyos por la misma época, contra el «encantador» abogado y periodista Georges Clarétie y contra el «dramaturgo israelita» Bernstein. Se pone sentimental al recordar a Bernstein como «un oponente violento y leal». Y continúa: «Una de las grandes ventajas del duelo es eliminar todo rencor entre los contrincantes y, por medio de una herida insignificante, extraer el veneno de la vida social, que con tanta facilidad se emponzoña.» Esto suena ingenuo y a la vez hipócrita, pues Daudet inyectaba veneno habitualmente en la vida social con sus actividades periodísticas y políticas. Tampoco parece que el «rencor» entre él y su reciente adversario hubiera sido erradicado muy eficazmente, ya que ahora describe a Hervieu como «el perfecto ejemplo de un escritor al que la Academia, los salones y la vida social han aniquilado». Lo que Maupassant, treinta y tres años antes, había definido como «la mentalidad de los bulevares» –«camorrista, frívola, vertiginosa y vacuamente ruidosa»–, parece mucho más próxima a la realidad que la ética del honor de Péguy, caballeresca y forjadora de carácter. En todo caso, era probable que ni Hervieu, que tenía entonces cincuenta y siete años, ni Daudet, cuarenta y siete, enfilaran hacia las trincheras al cabo de dos meses. Tampoco parece que este asunto ilusorio aumentara las posibilidades de que los franceses derrotasen a los alemanes en el combate inminente.

Cosas que no podemos saber

– Lo que estaba pensando Hervieu mientras apuntaba, o apuntaba a medias, a Daudet.

– Lo que dijo Madame Loth.

– Lo que dijo Thérèse.

– Si el trastorno psicológico de Jacques Pozzi procedía de haber sido un hijo tardío.

– Hasta qué punto es fiable el intenso foco del diario de Catherine: cuando falta la media distancia, ¿hasta dónde das crédito a los extremos?

– Si alguien, en cualquier lugar del mundo, podría haberla hecho feliz.

– Qué quería decir exactamente Pozzi cuando dijo que tuvo que «adoptar una acción vigorosa, casi violenta» con Thérèse en su luna de miel, para liberarla de los lazos familiares. Pero antes de comprenderlo demasiado rápido, tenemos que contrastarlo con la firme declaración de Thérèse, tras la muerte de Pozzi, de que al principio del matrimonio «éramos felices».

– Quién estaba intentado matar a quién en un duelo o solo estaba simulando. Hervieu y Daudet dispararon dos tiros cada uno: ¿esto insinúa un intento más serio?

– ¿Qué fue exactamente lo que indujo a Thérèse a considerar «fríamente» una separación tan temprana del matrimonio? ¿Comprendió de repente o poco a poco que no amaba a su marido? ¿Hubo una causa inmediata para ello? ¿Lo vio flirteando con otras mujeres? ¿O sospechó que había algo más que coqueteo? ¿Y desistió ella de insistir en una separación gracias al consejo de su madre?

– Hubo un año de diferencia entre el nacimiento de Catherine y el de Jean Pozzi, y luego doce más hasta que nació Jacques. ¿Fue la existencia de este último el fruto de un súbito deshielo, o tuvieron los Pozzi relaciones sexuales intermitentes (en definitiva, su deber de esposa católica) durante este periodo? Tenemos el testimonio de Catherine, que recuerda haber estado en la cama de sus padres, con uno a cada lado de ella, a la edad de once años. Podemos datar esto en 1894, y cabe suponer que compartir la cama de sus padres era algo habitual, pues de lo contrario Catherine no lo habría consignado. Su hermano menor, Jacques, nació en 1896. Del mismo modo que tendemos a disminuir, y hasta a minimizar, el número de froideurs ocasionales en matrimonios bien avenidos y felices, a menudo no tenemos en cuenta –o no imaginamos– las ocasionales, o más que ocasionales, tendresses en matrimonios infelices, formales o de conveniencia.

– ¿Son los ginecólogos mejores amantes? Lo sé: suena a esas pegatinas publicitarias en el parachoques de un coche. ¿Saben más y son más sensibles debido a su profesión diurna, o más bien su oficio les cohíbe, a ellos y a sus parejas? Es absurdo generalizar, por supuesto. Pero deberíamos señalar que Pozzi, en sus escritos y conferencias, insiste siempre en la comodidad y la tranquilidad de la paciente y en ahorrarle cualquier apuro. Y que cuando Jean Lorrain informa sarcásticamente de que «el método de sutura de Pozzi, que no deja la menor huella que pudiera repeler a un marido o un amante», no es un detalle insignificante. Es decir, para la mujer misma.

– Cuando describí este libro a una amiga, exclamó de inmediato: «Oh, las mujeres y sus ginecólogos, todo el mundo sabe eso.» ¿En qué medida esto es un factor?

– ¿Qué habría sucedido si Oscar Wilde, atendiendo a consejos, hubiese tomado el ferry siguiente en vez de esperar a que le detuvieran? Podría haber disfrutado de un alegre exilio en Francia, como tantos granujas y bribones antes que él. No habría arruinado su salud, pero tampoco hubiera escrito «La balada de la cárcel de Reading».

– ¿Existe, en este periodo, alguna descripción francesa de inglesas en la que se les conceda ser bonitas, elegantes y bien vestidas? ¿O descripciones de ingleses donde aparezcan modestos, afectuosos y cordiales? Se atribuye al compositor Erik Satie la agudeza de que «Un inglés es un normando que ha degenerado». Dicen que el futuro Eduardo VII aprobaba y repetía esta ocurrencia.

– Charles Meigs pensaba que los médicos solo en ultimísima instancia deberían examinar manualmente a sus pacientes, por miedo a inocularles «un sentido moral laxo». Esto parece una proyección grotesca del puritanismo norteamericano, pero era también una inquietud masculina muy frecuente en la católica Francia. Existía el siguiente consejo sexual que se intercambiaban los hombres: es peligroso que una mujer experimente placer sexual, porque en cuanto ha descubierto que el sexo puede ser placentero es mucho más probable que se escape y cometa adulterio. Como expresaba un tal J. P. Dartigues: «El hábito del placer en el matrimonio, las conduce [a las mujeres] imperceptiblemente hacia el adulterio.» Comentaristas y dispensadores de consejos alentaban a los maridos a practicar únicamente el sexo menos inspirado y menos inspirador con sus mujeres. Se vendían camisones que solo dejaban ver las manos y los pies, pero tenían una ranura frontal al estilo mormón que permitía engendrar hijos con el menor contacto carnal posible. Como observa Edward Berenson en su estudio del juicio Caillaux: «La mujer propia no debía ser un objeto de deseo sexual, puesto que desearla era degradarla.» Olfateamos el tufillo de auténtico terror masculino ante la idea de la sexualidad femenina.

De modo que en cierto estrato social era algo normal creer que una esposa era para la dote, los hijos y la posición social, mientras que una amante (o una prostituta) era para el placer. Y como ellos se consentían tan pequeños placeres, tenía que haber muchas mujeres contentas de verse libres de la fría y debida donación de esperma que les hacían sus maridos, e incluso algunas que aceptaban de buena gana el retorcido argumento masculino de que los hombres, pobres, eran el sexo débil y ellas el más fuerte y a la vez el más virtuoso. Algunos maridos probablemente se comportaban mejor con su esposa cuando se sentían culpables o aliviados (o hasta consentidos). No todos ellos eran animales, no todas las cónyuges mártires.

Robert de Montesquiou, en sus memorias, cuenta que conoció en el salón de una baronesa a un hombre que más adelante llegó a ser un catedrático eminente. Los dos fueron amigos durante treinta años, y el académico velaba de cerca y de lejos por la salud del conde. En esto se asemejaba notablemente a Pozzi, pero demuestra que no era él. «Yo comía muchas veces en su casa, en vida de su encantadora esposa, a la que él amaba tanto y a la que lloró muchísimo, a pesar de sus muchas aventuras, algunas notorias.» Montesquiou reflexiona sobre esta aparente contradicción emocional:

Es una idea falsa, y no temo afirmarlo públicamente, considerar que el adulterio de un hombre es una negación absoluta del amor conyugal; son dos cosas distintas que no se excluyen; uno no pediría a su mujer, y no aceptaría de ella, lo que permitiría, exigiría o pediría a una amante; por tanto existe un lugar para ambas en la vida de un hombre, y el uso que haga de ellas no debería inducirnos a cuestionar su sinceridad.

O sea: sexo procreativo, de lo más convencional en casa, pero practicar (y a veces pagar) lejos de casa sexo más picante, sucio y excitante. Es emblemáticamente patriarcal; a esto se le llama estar en la procesión y repicando. Y podríamos no aceptar que el conde sea el que mejor explica la vida conyugal heterosexual. Pero al mismo tiempo deberíamos creer que el catedrático anónimo, ha mucho tiempo difunto, sí amaba a su mujer, y la lloraba de verdad, porque si no lo creemos estamos simplificando las cosas para que sea más fácil condenarlas.

¿Así que dónde encontramos a Samuel y a Thérèse en todo esto? No podemos saber lo que hubo entre ellos debajo de las sábanas en aquellas primeras semanas, meses, uno o dos años de matrimonio en que fueron felices. O más bien es aquí donde deberíamos mirar para comprender qué se torció. Cuando se gritaban el uno al otro delante de los criados y los hijos, decenios después de la boda, ¿esto era todo o solo se trataba de sexo? El dinero también crea distancia; y la religión; y una suegra con la que ya no hablas. ¿Queremos acusar a Pozzi del favorito cargo inglés de hipocresía? Sin embargo, parece haber sido (bastante) franco sobre sus motivos y (bastante) discreto sobre sus actos, lo cual difícilmente es hipócrita.

– No podemos conocer a todas las mujeres con las que se acostó. Claramente, con Sarah Bernhardt y con Emma Fischoff. Otros nombres: Madame Strauss (la viuda de Bizet), Judith Gautier (hija de Théophile), las actrices Réjane y Eve Lavallière, Jeanne Jacquemin... ¿Hasta qué punto son interesantes como amantes, cuando se puede averiguar tan poca cosa sobre sus relaciones en esta etapa? Si se suman o se inventan unas docenas, unas veintenas, unos cientos adicionales, mille e tre..., ¿nos dice esto algo más?

– Otras cosas que no podemos saber: si Benjamin Pozzy prefería que su hijo fuese ateo en vez de católico.

– Si una intervención inmediata podría haber salvado realmente la vida de Calmette.

– Cuál fue, concretamente, la causa de que Thérèse insistiera en una separación legal en 1909.

– Si, suponiendo que Fashoda no hubiese sido percibida como un episodio de humillación nacional por la mente del niño Charles de Gaulle, a Gran Bretaña la habrían invitado antes a afiliarse al proyecto europeo conjunto, se habría convertido en miembro de pleno derecho y no habría votado marcharse en 2016.

Todos estos asuntos, por supuesto, podría resolverlos una novela.

Cuando estalla la guerra, Thérèse Pozzi abandona París llevándose a su madre, a su nieto Claude y a siete de los ocho sirvientes. Catherine, por su parte, se queda sola en el apartamento con el criado Édouard y un gato siamés. No son solo los alemanes los que representan una molestia. «Colette me ha cogido cariño y está siendo un fastidio», escribe en su diario mientras bombardean Lieja y los zepelines sobrevuelan París. «Su marido se me insinúa. Pero me tientan cada vez menos estos tríos a los que Georgie [Raoul-Duval] no consiguió adherirme. No obstante, me mantengo ambigua y amistosa.»

Ambigua: quizá, si no hubiera creído que una mujer era «una masa incipiente de posibilidades a la espera de que la moldee la mano de un hombre», podría haber sido más feliz con una mujer. Siempre estaba a gusto en compañía lesbiana. Aquí está en 1920 escuchando música con «las diez Safos más nobles de nuestra época», entre ellas «la vieja [princesa de] Polignac y Clermont-Bum-Bum (el apodo de Élisabeth de Clermont-Tonnerre). Catherine lleva su «exquisito vestido Callot», «y he vuelto a ser bonita: qué asombroso descubrimiento». No porque el ojo o el cerebro se le hubiesen ablandado. Su última reseña de diario sobre Polignac, en 1927, dice: «La princesa es extremadamente americana y parece un soldado que ambiciona ser un maître d’hôtel.»

En agosto de 1914, Pozzi empieza a llevar a su hija al Hospital Broca para que adquiera una instrucción médica básica. «Almaceno conocimientos quirúrgicos de una forma general, como quien almacena provisiones.» Las damas de sociedad que juegan a ser enfermeras junto a ella le repugnan por su frivolidad. Presencia su primera laparotomía, que conduce a una histerectomía total en un caso de fibroma canceroso. «Fui valiente, pero en este momento el cuerpo humano me produce horror. Horror de la carne que puede soportar todo esto, horror de este instrumento de amor en cuyo interior germina la putrefacción.» Si aquellas mujeres de sociedad eran demasiado frívolas para ser buenas enfermeras, Catherine era demasiado noble y demasiado sensible por su propio bien y el de los pacientes. Unos días más tarde, su padre, sin consultarla, la contrató como enfermera en el Val-de-Grâce. «¿Tendré fuerzas? El hospital ya me está extenuando. Cuando llego a casa me derrumbo en la cama y consigo dormir dos horas. Estoy delgada, pálida y fea, una larga hebra de fideos con los ojos grandes.» Cinco días después partió a La Graulet.

Robert de Montesquiou, que no participaba en el esfuerzo bélico, decidió no aguardar a los ulanos y prudentemente se fue a Trouville. Allí se reunió con Isadora Duncan, que al parecer expresó su deseo de que la ayudara a dar a luz a su hijo. Como esto era inviable –podría haber habido gran número de vómitos–, el conde se retiró durante toda la guerra al castillo familiar de D’Artagnan en el Bearne, donde era muy odiado por los vecinos. Dos eran los motivos de este odio: el primero era su «fama de indeseable»; el segundo, años atrás les había comprado todos los muebles viejos, pasados de moda, y se los había llevado a París, donde los vendió con una considerable ganancia.

Pozzi, ahora con uniforme de teniente coronel, se queda en París. El Val-de-Grâce abre un anexo nuevo en la rue Lhomond, en un antiguo convento de los jesuitas cerca del Broca. Está al cargo de una «división» de cien camas (de un total de seiscientas); es también responsable de otras setenta y cinco en el Broca (cincuenta para militares heridos, veinticinco para sifilíticos), veinte en la rue Noisel, en la otra punta de París, a lo que hay que añadir los pacientes privados que todavía van a su consulta en la avenue d’Iéna.

1915: la guerra continúa. Los italianos entran en territorio aliado. En su avance, los alpinos capturan a los austríacos el castro de Pozzi Alti. En julio se cumple el trigésimo aniversario del viaje de compras a Londres. El médico principal Pozzi está enfrascado en la teoría y la práctica de las heridas de guerra. Pero también encuentra tiempo para operar a un paciente privado que le ha escrito desde Boulogne-sur-Mer. Pozzi tiene ahora sesenta y ocho años y sería comprensible que se limitara a sus obligaciones militares. Pero no, accede a recibir a un tal Maurice Machu, que trabaja en la sección de impuestos indirectos de la oficina de hacienda de Boulogne. No es de extrañar que Machu diste de ser rico: envía a Pozzi un documento firmado en que, por la operación que tendrá lugar el domingo 18 de julio, pagará la suma de quinientos francos a lo largo de los dos años siguientes.

Pozzi de uniforme. Foto: Roger-Viollet / Shutterstock

La causa de la intervención son las venas varicosas del escroto, una afección más congénita que adquirida y se trata tensando la piel de los testículos mediante una resección parcial. El único peligro de este estado o de su tratamiento es más psicológico que quirúrgico. ¿Por qué Pozzi accede a ver a este funcionario subalterno que viene del norte, tan diferente de su distinguida clientela parisina? No podemos saberlo. Podríamos especular: quizá por el hecho de que, en medio de la masiva carnicería europea, un hombre que se preocupara por su escroto atrajo a su sentido del absurdo. O tal vez fuese algo más sencillo: aquí, al menos, hay algo que él podría arreglar.

En octubre, Paul Hervieu, el viejo amigo de Pozzi, que había querido que se incluyera la palabra «amor» en los contratos de matrimonio, muere durante el sueño, inesperadamente, a los cincuenta y siete años. Él, por su parte, no se había casado. Maurice Machu envía en diciembre a Pozzi un giro de ciento veinticinco francos y un informe de su estado actual. Su salud solo ha mejorado marginalmente. Las venas varicosas del escroto, aunque menos marcadas que cuando se hizo la operación, siguen siendo visibles en una palpación, aunque no cuando los testículos están en reposo. La sensación de pesadez testicular es menor que antes de la intervención, pero Machu considera prudente seguir llevando el vendaje de soporte. Sus erecciones son muy raras, dos o tres al mes, siempre por la mañana, justo después de orinar. Ha tenido una sola polución nocturna hace alrededor de dos meses. El vendaje se mantiene seco, a pesar de que antes de pasar por el quirófano estaba constantemente húmedo y en ocasiones presentaba manchas de un color marrón rojizo. El trabajo mental le resulta más fácil. Más o menos han desaparecido las sensaciones de pinchazos en los ojos. En resumen, no hay razón para desesperar, ya que el cirujano ha dicho que podría tardar un año en reponerse por completo. Y el señor Machu envía al profesor Pozzi sus mejores deseos para 1916.

La guerra continúa. O, mejor dicho, las guerras, las triviales y las mortíferas. Léon Daudet publica su segundo y tercer volumen de memorias, en los cuales denuncia la vanidad, la charlatanería y la incompetencia de Pozzi. Parece ser que le apodan «Chelami», por la untuosidad con que llama a todo el mundo «Cher ami»; es pretencioso, arrullador y fabulosamente ignorante, pero está rodeado de «pozzífilos» para quienes es un «tesoro incomparable, un genio sin precedentes, un semidiós». Daudet añade irónicamente, por supuesto: «No quisiera contradecir a esos honorables sudamericanos para quienes Pozzi es un sabio de incalculable importancia.» Montesquiou recuerda a su amigo que uno de los consuelos de la vejez es que te libera del infantil miedo al ridículo.

La guerra continúa. Sarah Bernhardt emprende una gira por diez ciudades del Reino Unido, desde Portsmouth hasta Edimburgo. Le seguirá un recorrido de catorce meses por Estados Unidos. Pozzi va al cine a ver en la pantalla, en el cortometraje de Sacha Guitry Ceux de chez nous, a muchos de sus amigos y pacientes: Sarah Bernhardt, Anatole France, Rostand, Rodin..., y también Monet, Renoir y las únicas secuencias que se conocen de Degas caminando por el boulevard de Clichy. Matan en Verdún a uno de los hijos de Emma Fischoff. Maurice Machu envía un giro postal de ciento veinticinco francos y sus mejores deseos para 1917.

La guerra continúa. El New York Herald Tribune publica un perfil biográfico de Pozzi en el que le aclama como «el cirujano más eminente de Francia». El periodista comenta algunas de sus posesiones: sus monedas y medallas, sus tapices, su San Sebastián de mármol del siglo XV, un Renoir, un Carrière, además de «una obra maestra de Sargent», el retrato de una figura principesca de treinta y cinco años, moreno de pelo y barba y con las manos «más delicadamente pintadas que he visto nunca en un cuadro». El periodista dice que Pozzi lleva puesta «una toga escarlata».

Léon Daudet publica un cuarto volumen de memorias que contiene más denuncias, y acaba así:

Dicen que es un buen técnico. Por lo que a mí respecta, ni siquiera le permitiría que me cortase el pelo, sobre todo si hubiese un espejo en la habitación, por miedo a que pudiese degollarme mientras admira su propio reflejo.

Pozzi sigue enriqueciendo su colección, incluso en tiempo de guerra, y compra piezas londinenses de «Spink, medallista de su majestad el rey», y recibe de Túnez a prueba una moneda cirenaica. Sarah Bernhardt enferma de una infección renal; consulta a Pozzi transatlánticamente y manda una tarjeta de agradecimiento al «Doctor Dios». Montesquiou publica un poema en honor del hijo de Emma Fischoff; ella escribe que él es su «poeta ideal y divino consuelo». No hay constancia de que Maurice Machu enviase un giro de ciento veinticinco francos y mucho menos sus mejores deseos para 1918.

La guerra continúa. Los dos hijos de Pozzi visten ahora uniforme y el mayor, Jean, sirve de intérprete en las tropas inglesas. Thérèse Pozzi está en Montpellier, en casa de su prima y casi homónima, Thérèse Pauzat; Catherine se ha reunido con su madre allí. En abril, Pozzi está en Montecarlo con Emma. «En vista de estos tiempos inciertos», pone en orden sus asuntos y redacta un nuevo testamento en presencia de Emma. En mayo entierran en Passy a Gordon Bennett hijo, «el Comodoro», en cuyo yate de vapor (con vacas lecheras) Pozzi había cruzado el Atlántico; el único ornamento de su tumba es un búho tallado en piedra.

El jueves 13 de junio de 1918, llevaban a Pozzi en coche al hospital militar de la rue Ulm. Visita a los heridos y a sus familias por la mañana, opera hasta las seis de la tarde y luego despacha papeleo. Le llevan en coche a casa, donde le esperan dos pacientes; el segundo de ellos es Maurice Machu. Le conducen a una sala de consulta temporal. Pozzi le asegura que está sufriendo una dolencia nerviosa y le recomienda que vea a otro especialista. Según el periódico que leas, Machu dice: «No, no es eso lo que quiero», o bien: «No, no, ya estoy harto, quiero acabar con esto.» Ambos testimonios son espurios, ya que no hubo testigos. Lo que es inequívoco es que Machu saca su revólver Browning y dispara tres veces a Pozzi: un tiro en el brazo, otro en el pecho y un tercero en el intestino (o, alternativamente, en el brazo, el estómago y la espalda). Una cuarta bala impacta en las cortinas, aunque no sabemos si eran todavía las hechas con tela de Liberty. Acto seguido Machu se dispara en la cabeza.

Pozzi, todavía consciente, es trasladado al hospital militar de la rue de Presburg, en la esquina de los Campos Elíseos. Consulta con el cirujano, el doctor Martel. Convienen en que hay que operar de inmediato; Pozzi especifica la anestesia que quiere, suficiente para anular el dolor, pero no para dejarle inconsciente. Así pues, está presente y plenamente consciente en la última laparotomía a la que asistirá en su vida. Si hay buenas muertes, o menos malas, ¿cuál puede ser mejor que esta, con un cirujano que colabora fraternalmente con otro, en un intento de salvar la vida del primero? Practicada la incisión, el examen del intestino revela diez (u once) perforaciones. Las diez (u ocho de las diez u once) son suturadas con rapidez, un proceso que viene a ser un último homenaje a la destreza y a la vida profesional del paciente. Pero en estos casos siempre persiste la pregunta: ¿adónde ha ido la bala después de viajar por el intestino? La respuesta llega enseguida. Pozzi vomita violentamente, las manos del cirujano extraen el intestino y empieza a manar sangre: la bala ha cortado la vena ilíaca izquierda. Pozzi pierde de inmediato el conocimiento y muere.

En la primera biografía que leí de Pozzi, las autoridades antiguas y modernas, francesas e inglesas, decían que fue «asesinado por un loco». No decían «por uno de sus pacientes». Aquella carta de diciembre de 1915 es a la vez muy clara y confusa. Machu es un paciente quisquilloso (pero ¿quién no lo sería cuando le están operando el escroto?). Es evidente que llevaba algún tiempo sexualmente inactivo, de hecho impotente. A Machu, además, le ha estado inquietando su estado general de salud, incluyendo los trastornos oculares y la capacidad de realizar un trabajo mental. Pozzi ha dicho que una recuperación total tardaría quizá un año. ¿De varices escrotales? ¿Pensó que Machu se hallaba cerca de un colapso nervioso? ¿Le prometió quizá algo más, o supuso que en cuanto Machu dejara de preocuparse por su escroto, también acabarían sus demás problemas? ¿O bien Pozzi, con su celebrada actitud compasiva, se limitaba a tranquilizar en general a su paciente, cosa que después Machu malinterpretó? Difícilmente resultaría sorprendente que un cirujano que se pasaba toda la semana atendiendo a centenares de heridos de guerra, muchos de los cuales podrían haberse salvado con una mejor atención médica y militar, juzgase que en cierto modo el escroto de un recaudador de impuestos era un asunto de menor importancia.

Pero no lo era para Maurice Machu. En su bolsillo encontraron una nota en la que detallaba sus quejas contra Pozzi, «al que planeaba matar a modo de advertencia a los médicos que no respetaban los deseos de sus pacientes». Un donjuán asesinado por un hombre que le culpaba de no curarle la impotencia: ¿qué clase de cuento moral es ese? En un relato habría quedado muy bonito. Es en la realidad donde tenemos que permitir que sucedan cosas –porque suceden– que son simplistas, inverosímiles y moralistas. Asimismo encontraron en el cuerpo de Machu cartas a los periódicos y una de ellas dirigida al comisario de policía, adjuntando diez francos «para costear el transporte de mi cuerpo».

Al día siguiente, en Montpellier, Thérèse y Catherine solo se enteran de lo que ha ocurrido cuando les llegan los periódicos. En París, Jean examina el escritorio de su padre y encuentra abierto el libro habitual de Leconte de Lisle, uno de los primeros protectores de Pozzi; las páginas están manchadas de sangre. En Londres, The Times recoge el suceso de la Exchange Telegraph Company. Extrañamente situado debajo de ÚLTIMAS NOTICIAS BÉLICAS, informa: MÉDICO FAMOSO MUERTO A TIROS. Al día siguiente se publica una crónica más larga de su propio corresponsal, titulada MÉDICO DE PARÍS ASESINADO. Dice que Pozzi fue «en otro tiempo el más destacado cirujano de mujeres en Francia y que ha realizado una aportación inmensa al desarrollo de la ciencia médica en su país». En París, Le Figaro le proclama «un sincero amante de la ciencia y el arte, y él mismo una especie de hermosa obra de arte y un magnífico ejemplar de nuestra raza».

El sábado 15 de junio, dos días después del asesinato, Catherine escribe en su diario:

Padre admirable, asombroso padre, ahora eres un príncipe triunfante de cuento de hadas en el mundo de leyendas, tú cuyo solo nombre abría puertas, tú ante quien el provinciano, el forastero, el genio, la mujer, el sabio y el artista eran discípulos o conquistas, tú eras un sol que se anexionaba almas desde Buenos Aires a Nueva York y desde Beirut hasta Edimburgo, y triunfaste en la lucha –observado por mí cuando era bebé, niña, adulto y mujer agonizante– que me parece que solo yo comprendía; tú has doblegado mil y mil veces a tu voluntad el horrible destino. No hay nada a tu alrededor que no se vuelva claridad de pensamiento y coherencia, nada dentro de ti que no emane flexible gracia, una sonrisa, bondad, belleza, éxito, felicidad. Solías reírte cuando decías «Penser, panser» [pensar, vendar]. Curabas a gente, ¿no? No creías en Dios y sin embargo dispensabas Su poder por todas partes... Me arrodillo ante ti, padre mío y mi reconocido maestro.

(Pero no estaba agonizando.)

Dos días después escribió a Madame Bulteau, que mantenía un salón y fue una mujer de letras amiga de su padre (y quizá algo más) durante casi veinte años: «Éramos una sola persona.» Al día siguiente redactó para su marido, Édouard Bourdet: «Él era mi ser complementario, como una especie de Catherine triunfante. Era todo él felicidad y éxito, mientras que yo soy toda sufrimiento; era como una traducción diferente de mí misma, una llena de alegrías.» Si Bourdet albergaba dudas sobre el porqué del fracaso de su matrimonio, leer estas palabras quizá se las despejaron.

Por su parte, Madame Bulteau envió a Catherine uno de esos mensajes agridulces que a veces reciben las personas afligidas. Catherine siempre se había quejado de la frialdad de su padre con ella. Madame Bulteau le dice que esta idée fixe era errónea. En su última conversación con Pozzi, «se mostró irritado contigo de una manera muy similar a la de un amante rechazado. No era indiferencia ni desapego. Era lo absolutamente opuesto. Habló de ti con una tensión profunda».

El martes 18 de junio se ofició el funeral en el templo protestante de la Redemption, en la avenue de la Grande Armée. La alta sociedad de París acudió a despedirle, mientras que la plebe parisina le despidió sugiriendo que había dejado adrede impotente a Machu para poder acostarse con Madame Machu. Al día siguiente de la muerte de Pozzi, Thérèse (que, como Catherine, se había quedado en Montpellier; las dos estaban indispuestas) escribió a su hijo mayor:

Jean, esto es una desgracia atroz. Yo ya no lo amaba, pero aun así estoy destrozada... Intento olvidar los años espantosos y recordar solo el principio, cuando éramos felices.

En una carta posterior escribió:

Tenía tanto miedo a la muerte y su agonía final, completamente solo, sobre todo sin ella, debió de ser atroz. En cuanto a mí, que todavía lo amaba tan profundamente, siento que sufriré siempre; su presencia, incluso cuando estaba lejos, me era indispensable. Oír a alguien hablar de él, leer su nombre, verle en ocasiones... No pedía más porque sabía que él era totalmente feliz...

El cortejo fúnebre de Pozzi pasa por delante del Arco de Triunfo. Foto: Roger-Viollet / TopFoto.

Su admirable generosidad proseguía diciendo:

¿Has sabido algo de Madame F? Debe de estar desesperada al cabo de veinte años de una felicidad tan completa con él. Madame Gautier le dijo a Cath[erine] que era auténtica adoración lo que Madame F sentía por tu pobre papá. ¡Y cuánto le gustaba que lo amaran!

Emma Fischoff escribió a Jean Pozzi. Le dijo que su padre había hecho testamento en Montecarlo y le dijo a ella que había dejado obsequios materiales a sus amistades, «pero a ti te dejo mi corazón». Sin embargo, quedaban unas cincuenta pertenencias de Emma, además de cartas y diarios, almacenadas en la avenue d’Iéna, y le estaría agradecida si se las devolviera. Adjuntaba una lista. En su respuesta, Jean le envió un dibujo, pero le explicó diplomáticamente que como su padre no había hecho una mención específica de las cincuenta pertenencias en su testamento, habría que consultar a sus legatarios para tomar una decisión. No se sabe qué sucedió cuando fueron consultados.

En agosto de 1918, tras una breve inhumación en París, Pozzi fue enterrado de nuevo en el cementerio protestante de Bergerac. Separados por la religión tanto en la muerte como en la vida, en 1932 y 1934 su mujer y su hija fueron sepultadas en el cementerio católico. La ciudad puso el nombre de Pozzi a un hospital y a una calle principal: el Centro Hospitalario Samuel Pozzi y la rue du Professeur Pozzi todavía existen. Un año después de su muerte, en junio y julio de 1919, la dispersión de su colección tuvo lugar en el Hall 8 del Hôtel des Ventes de la rue Drouot. Hubo nueve ventas que abarcaban 1.221 lotes. El mazo de la subasta se llevó sus antigüedades y tapices, sus monedas griegas y sus medallas de Pisano, sus miniaturas persas, su techo de Tiépolo (85.000 francos), sus Bellottos y Guardis y Ziems de Venecia, el estudio de Turner para Las peregrinaciones de Childe Harold (3.100 francos), sus cuatro Corot y sus dos Delacroix (un león y un tigre), sus jarrones griegos y bajorrelieves egipcios, su vitrina veneciana, su Meissonnier y su Millet, su Claude y su Ruisdael y su Géricault y el retrato de Sargent de Madame Gautreau brindando (4.200 o 14.200 francos).

Thérèse Pozzi, anciana

Todos sus tesoros salvo uno. En el último minuto, la familia retiró de la subasta Doctor Samuel Jean Pozzi en casa. En sus primeros tiempos se había expuesto en Londres, Bruselas, París y Venecia, donde atrajo un público escaso y apenas suscitó reseñas críticas, y aún menos entusiasmo. Después, durante muchos años, permaneció, principalmente envuelto en un paño, en la place Vendôme y la avenue d’Iéna. Tras la muerte de Thérèse Pozzi, el cuadro pasó a ser propiedad de su hijo Jean, que lo conservó hasta su muerte, en 1967. Doctor Samuel Jean Pozzi en casa reapareció, por último, para su exhibición pública en 1990, en la Armand Hammer Foundation de los Ángeles. Es como rememoramos a Pozzi hoy. Y está bien que sea así.

Nota del autor

«El chauvinismo es una de las formas de la ignorancia.» Estaba escribiendo este libro el año anterior, poco más o menos, a la trapacera y masoquista salida del Reino Unido de la Unión Europea. Y esa máxima del doctor Pozzi me viene con frecuencia a la memoria cuando la élite política inglesa, incapaz de situarse en el lugar de los europeos (o reacios a hacerlo, o demasiado estúpidos para ello), se comportaba una y otra vez como si probablemente lo que ellos querían y lo que iba a suceder viniera a ser lo mismo. Los ingleses (más que los británicos) se han enorgullecido a menudo, tan engreídos son, de ser insulares, de no sentir curiosidad por «el otro», y prefieren el chiste fácil y la calumnia ociosa. Por ejemplo, el ministro de Exteriores en funciones, durante el congreso anual del Partido Conservador, celebrado en 2018, comparó sin ambages a la Unión Europea con la Unión Soviética. Esta declaración no les pareció muy convincente a los estados bálticos, así como a otros que han pasado décadas sometidos a la ocupación soviética. Pero, por otra parte, el anterior ministro de Exteriores, durante la campaña del Brexit, había comparado las ambiciones de la UE para Europa con las de Hitler. La frase de Barbey d’Aurevilly es también pertinente aquí: «Inglaterra, la víctima de su propia historia, tras haber dado un paso hacia el futuro, de nuevo ha vuelto a atrincherarse en el pasado.»

Hay muchos motivos para estar consternado ante las actuales actitudes inglesas (no británicas: inglesas) ante Europa. Soy hijo de profesores de lenguas, y a mis padres les habría entristecido el declive del estudio y la enseñanza de lenguas modernas que se ha producido desde su muerte. «Oh, todos hablan inglés hoy en día», se oye decir con frecuencia, con un tono ufano. Pero como sabe cualquier profesor o estudiante de idiomas, comprender una lengua extranjera es comprender a quienes la hablan; y, más aún, comprender cómo ven y entienden a tu país. Las lenguas desatan la imaginación. De modo que ahora comprendemos a otros menos bien y ellos siguen comprendiéndonos mejor. Otra triste muestra del autoaislamiento.

Aun así, me niego a ser pesimista. El tiempo que he pasado en la distante, decadente, vertiginosa, violenta, narcisista y neurótica Belle Époque me ha dejado un poso de alegría. Sobre todo a causa de la figura de Samuel Jean Pozzi. Cuyos antepasados emigraron de Italia a Francia. Cuyo padre se casó con una inglesa en secondes noces. Cuyo hermanastro se casó en Liverpool con una inglesa. Que encargaba para sus trajes y cortinas telas enviadas desde Londres. Que por primera vez visitó nuestras islas en 1876 para conocer a Joseph Lister y aprender los procedimientos del listerismo. Que tradujo a Darwin. Que en 1885 se apeó del tren en Londres para pasar unos días de compras intelectuales y decorativas. Que era racional, científico, progresista, internacional y constantemente inquisitivo; que recibía cada nuevo día con entusiasmo y curiosidad; que llenó su vida con la medicina, el arte, los viajes, la sociedad, la política y todo el sexo posible (aunque no sepamos cuánto). Afortunadamente, no carecía de defectos. Pero yo, a pesar de todo, le presentaría como a una especie de héroe.

JULIAN BARNES

Londres, mayo de 2019

Créditos de las ilustraciones

Todas las demás imágenes son cortesía del autor.

Agradecimientos

Quisiera agradecer a: Jean-Pierre Aoustin, Surya Bowyer, Alexandre Burin, Dr. Philip Cavendish, David Chapman, Dr. James Connolly, Profesora Caroline de Costa, Vanessa Guignery, Profesora Lesley Higgins, Kathryn Johnson, Elaine Kilmurray, Brendan King, Hermione Lee, Francesca Miller, Profesor Brian Nelson, Roger Nichols, Richard Ormond, Camille Ondet, Sumaya Partner, Graham Robb, Profesor Richard Sonn, Teresa Vernon, Stephen Walsh y Dr. Olivier Walusinski. Este libro es el último mío que publicará Dan Franklin y quisiera agradecerle el cuarto de siglo de cordial y relajante profesionalismo.

Título de la edición original:

The Man in the Red Coat

Edición en formato digital: septiembre de 2021

© imagen de cubierta, «El doctor Samuel Jean Pozzi en casa», John Singer Sargent, 1981, foto © Armand Hammer Foundation, USA / Bridgman Images (detalle)

© de la traducción, Jaime Zulaika, 2021

© Julian Barnes, 2019

© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2021

Pedró de la Creu, 58

08034 Barcelona

ISBN: 978-84-339-4313-2

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.

anagrama@anagrama-ed.es

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Table of Contents

El hombre de la bata roja

Nota del autor

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Agradecimientos

Créditos