Índice

Portada

Primera parte

Segunda parte

Tercera parte

Cuarta parte

Nota del autor

Créditos

A la memoria de Belén Bermejo y Xosé Luis Fortes

Dunraven, versado en obras policiales, pensó que la solución del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, del juego de manos.

JORGE LUIS BORGES, El Aleph

Primera parte

¿Qué buscas?

CLAUDIA SALGADO

Hay una corriente de pensamiento según la cual lo único que se puede decir realmente de cualquier suceso histórico, incluso, por ejemplo, la Primera Guerra Mundial, es que «ocurrió algo».

JULIAN BARNES, El sentido de un final

Las puertas se habían cerrado, el sol se había puesto y la única belleza que quedaba era la belleza gris del acero que resiste al tiempo. Incluso el dolor que podía haber sentido había quedado atrás, en el país de las ilusiones, de la juventud, de la plenitud de la vida, donde habían florecido sus sueños de invierno.

FRANCIS SCOTT FITZGERALD,

Sueños de invierno

Natividad Pulido, periodista. Enero de 2006. En el segundo casi exacto en que se apagaron las luces del teatro, y la oscuridad y el silencio quedaron perfectamente mezclados, se formó esa atmósfera tan característica, cuando la obra está a punto de empezar y tú te preguntas cómo. Es muy emocionante siempre. Me acomodé en la butaca una vez más. Yo nunca acabo de acomodarme, en realidad, es un defecto horrible, desesperante, siempre hay una arruga en la ropa que me incordia, o un picor que empieza en un brazo y acaba en un tobillo, o una postura incómoda, o una cabeza por delante que se mueve y dificulta mi visión, o cualquier otra cosa por el estilo. Es raro que me esté del todo quieta dos minutos seguidos. Más de dos minutos significa que estoy muerta, seguramente.

A mi lado, en cambio, estaba mi compañera Inés, que es una estatua humana, como un ladrillo en la pared. Creo que no tiene sistema nervioso. Me produce admiración esa forma en la que parece olvidar que el cuerpo es irascible y se pasa la vida levantando quejas. Puede estar una hora sin cambiar de postura, sin mover una pierna, sin sacudirse la melena, sin aclararse la voz, sin tocarse la cara, sin mirar la hora o al desconocido que tiene a su lado. Por si fuera poco, cuando tomábamos posesión de nuestras butacas, me entró ese mensaje. Hay cosas que no tienen una hora precisa o idónea para suceder. Te caen sin más encima, como una marquesina, y te aplastan. Apenas lo leí me vi obligada a apagar el teléfono porque la obra de teatro iba a empezar. En nada, se oscureció la sala, se puso de pie el silencio, digamos, y entonces, desde el fondo del escenario, se oyeron unos pies lánguidos arrastrándose y el movimiento de las ruedas de un portasueros. Enseguida apareció el personaje de Vivian Bearing, interpretada por Rosa María Sardà, con el cráneo rapado y una bata verde de hospital, atada por detrás.

En cuanto distinguí a la actriz en el escenario, y adiviné el drama que su personaje arrastraba sobre sus hombros, me olvidé de todo: mis pies fríos, el cansancio, la sequedad de ojos, las arrugas de la camisa en mi espalda y también el mensaje que acababa de recibir. «Noticia bomba. Llámame», decía escuetamente. Era un amigo comisario de arte que no diría a la ligera «Noticia bomba». Apagué el teléfono de mala gana, con el miedo en el cuerpo. ¿Quién se queda tranquilo y se pone a pensar en otra cosa, en la que sea, como si nada, sabiendo que en el aire hay una noticia bomba y que otro puede hacerse con ella en tu lugar? Pero Inés y yo llevábamos toda la semana, o más bien todo el mes, atrapadas en la emoción de asistir a la representación de Wit. Perderme esa obra me metía más miedo que perderme la noticia bomba.

Por suerte, en el instante en que distinguí en la oscuridad a Vivian Bearing, una doctora en literatura experta en los sonetos de John Donne, diagnosticada de cáncer de ovarios, por lo que se somete al tratamiento más agresivo que existe, y cuyas primeras palabras son «Buenas noches. Voy a contarles el final de esta obra. Dentro de dos horas estaré muerta», me olvidé de todo. Fueron ciento veinte minutos intensísimos. En algunos momentos me sentí tan metida en la obra que casi ni me acordaba de respirar. La opresión en la garganta me duró desde el principio hasta el final.

Al salir tardé todavía un cigarro y medio en recuperarme. Me quedé un rato contemplando la fachada del Maravillas. Wit era la primera función a la que asistía desde su reapertura hacía dos meses y medio. En febrero de 1999, el día anterior a que el ayuntamiento decidiese cerrarlo por deficiencias en la estructura, casualmente había asistido a la obra de Faemino y Cansado que estaba en cartel en ese momento. Había quedado bien, pensé, pero era otro Maravillas, más modesto. Después de todo, la remodelación había incluido la demolición del antiguo edificio y la construcción de uno nuevo.

La congoja es muy pegajosa, se va solo lentamente. Me temblaba la mano con la que sostenía el cigarro, aunque creí que también podía deberse al frío. Estaba helando. A mi lado y el de Inés, que miraba mi cigarro con aborrecimiento, deseándole la muerte, como mandan los cánones del exfumador, se detuvo una pareja japonesa con sendas mascarillas. Nos preguntaron algo ininteligible, y les indiqué que a la derecha. Miré durante unos segundos cómo se alejaban seguramente por el lugar equivocado, sin experimentar remordimientos. Al poco, también nosotras nos alejamos al fin del teatro. Camino de algún sitio para tomar algo, llamé al comisario de arte. No reparé en qué hora era. Quizá aún estaba dentro de la obra, vete a saber. No me respondió. Eran las once y cuarto de la noche. La curiosidad por saber de qué noticia bomba quería hablarme me devolvió al presente. Se me adhirió, como esas canciones que tarareas un día entero sin darte cuenta, el «Noticia bomba. Llámame» de mi amigo. Pensé que había sido una hermosa casualidad recibir su mensaje justo a la hora en que empezaba la representación de Wit. Cuentan que Margaret Edson recibió la noticia del Premio Pulitzer precisamente por esta obra mientras pasaba la escoba en el aula de la escuela primaria en la que daba clases. Las grandes noticias, y también las peores, llegan a menudo en mitad de instantes absolutamente normales.

Después de un par de cervezas, en las que no nos recreamos demasiado porque al día siguiente trabajábamos, me despedí de Inés y me fui a casa. Pasé una mala noche, resumiendo. Me dormía y me despertaba, me dormía y me despertaba, en un toma y daca parecido al tenis de mesa. En uno de esos desvelamientos oí a través de la pared cómo el vecino encendía su ordenador y sonaba la melodía con la que Windows 98 da la bienvenida al usuario. De la habitación de al lado, en cambio, me llegaban los ronquidos de mi hermano, que pasaba unos días conmigo.

Dado que él tenía por costumbre no madrugar, por la mañana salí de casa con todo sigilo. Caminé a oscuras, de puntillas, para no despertarlo. Fue contraproducente, porque me golpeé con una lámpara, y después se me cayeron las llaves al suelo, y cuando salí al fin del piso di el portazo del siglo, todo sin querer. Me dirigí al Bar Yelmo, desayuné y volví a llamar al comisario de arte. Tampoco entonces lo localicé. La noticia iba a dejar de ser bomba. Me contestó un par de horas después. «Estoy en el hospital, Nati», dijo en un tono un poco doliente. Lo había atropellado un Ford Focus, conducido por una señora de setenta y siete años, en un paso de peatones. El balance era la cadera, dos costillas y una pierna rotas. «Me arrolló un minuto después de escribirte el mensaje, por cierto», precisó.

Me sabía mal preguntar por la noticia bomba después de aquel parte médico, pero de todos modos lo hice. ¿Qué alternativa tenía? Es mi naturaleza, como la del escorpión. Además, el mal ya estaba hecho. «No tienes corazón», dijo, pero aun así me contó que los responsables del Reina Sofía andaban de cabeza porque habían perdido una escultura. Todo el mundo pierde cosas, se podría pensar. «Sí, claro, pero qué escultura. Pesa treinta y ocho toneladas. ¿Cómo se pierde una cosa así, y de Richard Serra? No me cabe la idea en la cabeza. La idea también debe de pesar treinta y ocho toneladas», bromeó.

Las alarmas habían saltado durante el proceso de catalogación en el que estaba inmerso el museo desde la llegada de la nueva directora, y tras inaugurar la ampliación del edificio encargada a Jean Nouvel. Nadie tenía ni la menor idea de dónde podía estar, ni cómo había desaparecido, ni en qué momento. Podía haberse perdido hacía unos meses, unos años o una década. Por no decir que también podía haber sido robada. «En cualquier caso va a ser un escándalo mundial, de tres pares de narices», y se echó a reír.

A veces no tienes buenas noticias, pensé al colgar, y debes alegrarte con las malas. Algo es algo. Me puse a trabajar enseguida. Al periódico le encantó el tema, ni que decir tiene. Siempre es un buen momento para publicar un escándalo en el Ministerio de Cultura. Recuperé la entrevista que le había hecho a Serra el año anterior antes de la inauguración de su exposición en el Guggenheim de Bilbao. Era un señor tan particular, con un discurso tan interesante, que la desaparición de su escultura me parecía algo misteriosamente sugerente, como si pudiese ser en alguna medida una alegría a la par que una noticia tristísima.

No encontré en nuestro archivo una sola fotografía decente de la escultura perdida. Simplemente, no la había. Y eso añadía, o casi añadía, más misterio, más atractivo al suceso. La obra llevaba tanto tiempo sin ser expuesta que todo lo que guardábamos en el periódico era una imagen sin apenas calidad de 1986. Entonces yo era solo una adolescente, y el museo un centro de arte recién nacido. Fuera de ese contratiempo, fue una semana emocionantísima. Era tan increíble que se hubiese perdido una escultura de treinta y ocho toneladas que la sola idea de contarlo hacía que se me acelerase el pulso, como si las exclusivas me produjesen taquicardias. En las páginas de Cultura, y más en la sección de arte, no hay muchas oportunidades de contar algo así.

Confirmé la desaparición de la escultura a través de tres fuentes, que me ayudaron también a completar la historia de aquella obra. Era alucinante: una obra de Richard Serra se había pasado la mayor parte de su vida abandonada en almacenes, hasta que al fin llegaba su desaparición total, el truco de magia definitivo, pero sin truco.

El día anterior a publicar la noticia me presenté en el museo a primera hora de la mañana, por si la directora deseaba hacer algún comentario. Se trataba de un contacto de cortesía, para que nadie pudiese reprocharme falta de ética periodística. Ese día, justamente, se reunía el Patronato. A su término, me dirigí a Ana Martínez de Aguilar. Parecía de buen humor. Pronunció un «Vamos al despacho» complaciente. Yo solo pensaba en el giro de ciento ochenta grados que iba a dar ese humor, y me volvían a dar taquicardias. Un giro de ciento ochenta grados tiene algo de escena de acción, de drama y de comedia. Fue tal cual me lo había imaginado. Vi cómo le cambiaba la cara en un segundo, justo cuando pronuncié el nombre de Richard Serra. Quizá eso fue lo mejor: la cara. «No podéis publicar esa noticia. Le causaréis un daño irreparable al museo», dijo, en una reacción un tanto cándida. Me puse enferma al oír eso. Me reí para dentro, y también un poco para fuera, donde mi respiración sonó como una especie de «buf», que a su vez sonaba a «menuda gilipollez me cuentas». ¿Nosotros le íbamos a hacer daño al museo? «¿Es que ha perdido ABC la escultura?», pregunté.

Richard Serra, escultor. Junio de 1976. Cuando solo tenía quince años trabajé en una fábrica de rodamientos; a los diecisiete, trabajé en una acería; a los dieciocho también, y además en un mercado; a los diecinueve y a los veinte, en una acería de nuevo; a los veintidós, en otra; y unos seis o siete años más tarde volví a las acerías, siempre en San Francisco. Para mí fueron como una especie de hogar desde muy joven. Vi cómo los obreros perforaban el acero, lo cortaban, lo laminaban, lo apilaban, lo levantaban con las grúas, lo ajustaban, lo extendían, lo remachaban, lo utilizaban.

Algunos días salía a recoger remaches mientras construían el edificio Crown Zellerbach en San Francisco. Trabajé en Bethlehem, y luego en Pacific Judson y en Murphy. También trabajé en Ryerson, en Kaiser... Fue una feliz coincidencia que hubiera tantas acerías cerca de mi casa. Me ayudaban a realizar las fantasías más maravillosas. Eran como panaderías que se dedicaban a la alquimia y que desprendían encanto, luz, fantasía, historia, peso, brillo y una especie de magia que formaba parte de una revolución industrial que seguramente no volveríamos a ver jamás.

Me impulsaba a trabajar allí el hecho de que pagaban mejor que en otros sitios, simplemente. Tenía que costearme mis estudios, y aquel era el modo más rápido de reunir un montón de dinero haciendo un trabajo que de hecho..., mmmm..., era bastante entretenido. Creo que lo más interesante de mi generación es que de jóvenes realizamos trabajos pesados porque Norteamérica era una potencia industrial. Carl Andre trabajó en el ferrocarril, y Philip Glass también trabajó en acerías. Casi todos los artistas de mi generación provenimos de una clase obrera industrial.

Recuerdo algo que sucedió siendo yo estudiante de inglés en Berkeley, antes de irme a la Universidad de California, en Santa Bárbara. Otro estudiante y yo estábamos presentando la solicitud para un puesto en Bethlehem. El primer día, cuando me preguntaron si quería estar en la sala de troquelado o en el equipo de remache de la fábrica, respondí que prefería lo segundo, mientras que mi compañero prefirió la sala de troquelado. Cuando salimos me preguntó: «¿Se puede saber por qué quieres hacer ese trabajo?» Y respondí: «Bueno, simplemente he pensado en empezar desde abajo.»

En aquellos tiempos no buscaba nada útil, ni era consciente de que tal vez un día podría aplicar esos conocimientos a mi faceta artística. Toda mi vida he visto cómo se alzaba y estructuraba el acero, de modo que siento cierto respeto y una deferencia por su potencial. Creo que cuando eliges un material estás enfatizando una sensibilidad y no otra. A algunas personas les gusta trabajar con arcilla, a otras les gusta trabajar con yeso, y aun a otras les gusta trabajar con bronce.

El material con el que trabajas se convierte en una extensión de quien eres. El hecho de elegir uno y no otro tiene también que ver con lo que sabes sobre él. Yo, a una edad muy temprana, a pesar de que nunca sentí que usaría el acero para hacer esculturas, porque era un material tradicional al que no quería acercarme, lo entendí. Y me di cuenta de que lo entendía de una manera que no había sido explotada desde el punto de vista artístico hasta entonces. Comprendí que podía hacer algo con aquello que otros escultores no habían hecho antes. No hay nada en el acero que me limite, es lo que siento cuando trabajo con él.

Teresa Pons, vigilante del Reina Sofía. Mayo de 1986. Era lunes, sonó el despertador. Lo apagué de un manotazo. A fuerza de manotazos puntuales ya casi tiene marcada la forma de mis huesudos dedos. En mi cabeza sonó una especie de ruego patético mientras me volvía hacia el otro lado de la cama con una extemporánea arrogancia: «Señor despertador, no me haga daño, por favor, cinco minutos más.» En la guerra perpetua contra las alarmas, siempre morimos los mismos. Qué justicia es esa. Creo que es la derrota más conocida del ser humano. La derrota diaria, no mortal. Pero no por ello dejas de dar la batalla, por si un día ganas tú. Soy obstinada, y estoy muy en desacuerdo con Aldous Huxley cuando dice que la obstinación es contraria a la naturaleza, contraria a la vida, y que las únicas personas perfectamente obstinadas son las muertas.

Pasados los cinco minutos, volvió a sonar y entonces me levanté y mi vida saltó a otro capítulo.

Era día de inauguración. La fecha cero de un centro de arte es también, para los trabajadores, una especie de fecha cero en sus vidas, acostumbradas ya a las mudanzas, las huidas, las llegadas y, en general, los cambios abruptos o inesperados. Donde había estado el viejo Hospital General de Madrid ahora habría un espacio de arte contemporáneo, así que equivalía a su vez a otra mudanza, incluso a una huida. De momento se abrían solo el sótano y la planta principal, y el resto se iría poniendo en funcionamiento en sucesivas etapas durante los siguientes años.

Todos estábamos de los nervios, aunque yo me incluyo en ese plural por educación, pues soy flemática, muy fría, casi nada me altera, lo que resulta perfecto en el desempeño de mi trabajo, ya que una vigilante de sala no debe descomponerse fácilmente, está ahí sentada o dando paseos, horas y horas, entre obras de arte, leyendo en los momentos de tranquilidad, mirando mirar a los demás, cuando se acaba la tranquilidad, pues de pronto pueden descalzarse, o acercarse a una pintura para tocarla, incluso olerla, o simplemente negarse a abandonar el museo a la hora del cierre, y tienes que reaccionar con firmeza y a la vez con mesura.

Pese a ser un día especial hice lo de siempre, después de apagar el despertador. No desayuné, por ejemplo. Y a la hora de siempre tomé el metro en Tetuán y me sumergí en la lectura de El gran momento de Mary Tribune. Llevaba doscientas páginas y me sentía secuestrada por la novela. No leía con tanto entusiasmo desde la carrera. Esa media hora en el metro, con el libro de García Hortelano en las manos, con mi walkman, contenía los mejores minutos del día. Y eso que amo mi trabajo.

Llegué un poco antes de la hora, como a mí me gusta. En eso me muestro inflexible. Soy una dictadora del reloj. Soy la Hitler de la hora exacta. Nadie puede decir que me ha visto llegar tarde a un sitio; es de mamarrachos. Yo necesito aparecer antes de tiempo, sentir que me sobra el día, la vida, mirar el reloj tres o cuatro veces mientras espero. No imagino un mundo sin relojes; demasiado poético. Necesito algo que me recuerde que tengo cosas que hacer, planes, expectativas. Fuera de esta forma de actuar no soy yo misma. Para ser franca, estoy con Emil Cioran, partidario de introducir la pena de muerte para la gente impuntual. Yo recurriría a la inyección letal (tiopental sódico, bromuro de pancuronio y cloruro de potasio). «Por llegar a la hora, yo sería capaz de cometer un crimen», decía Cioran. Yo casi.

Había una electricidad incandescente en el ambiente, carreras de aquí para allá, muchísimos nervios, todos ajenos. Algunos jefes estaban a punto todo el tiempo de perder un zapato, o la cabeza. El secretario de Cultura encontró un destornillador en el suelo, junto a un enchufe, que se habían olvidado los electricistas, y casi se desmaya, como si hubiese visto una pitón. Aunque peor fue lo del sábado, a menos de cuarenta y ocho horas de la apertura, cuando el ministro Solana presentó a los periodistas el centro de arte y los operarios todavía ultimaban detalles: ponían cemento en los suelos, pintaban esquinas, remataban la instalación eléctrica, o eliminaban unas pintadas de protesta en una fachada porque corrió el rumor de que habían exterminado los gatos que durante los últimos años habitaron el viejo hospital. Alguien se quejó también de que en el recorrido por las exposiciones había que esquivar material de obras y taparse los oídos por el ruido de las máquinas. Así que sí, el lunes tenía que haber nervios si aparecía un destornillador olvidado en el suelo.

El acto iba a estar presidido por la reina Sofía, y a los vigilantes de sala nos encomendaron que estuviésemos de vez en cuando pendientes de ella. Quizá necesite un pañuelo de repente porque estornuda, o tenga ganas de beber un vaso de agua templada, pensé. No le quité el ojo de encima, y al hacerlo admiré infinidad de detalles, como una cremallera a medio abrir, un diente con carmín o un peinado al que cada pelo contribuía con una sobriedad inquebrantable. Me imaginé perfectamente la angustia que debían de sentir esos cabellos por la mañana, cuando a la hora de costumbre se avisaban unos a otros: «Cuidado, por ahí viene la laca.»

Si observas a alguien continuamente, y sin que se dé cuenta, y ves lo que hace con las manos, cómo se peina o cómo se le ajusta la ropa, qué forma tienen sus tobillos, la manera de mirar a su vez a los demás, es difícil permanecer indiferente. También es inevitable sentirse ridícula, porque resulta evidente que nadie, ni la persona más digna y recta, o la más poderosa, soporta semejante examen. Pero yo estaba acostumbrada a mirar el mundo así, escrutándolo, como si lo observase a través de un microscopio, en un descenso al detalle casi enfermizo. Ya lo había hecho durante dos años en el Museo Naval, después tres en el Prado, y ahora en el Reina Sofía.

Acudió muchísima gente. Alguien habló de más de mil invitados, y todos tuvimos más dificultades de las previstas para abrirnos paso o simplemente contemplar lo que había a nuestro alrededor. Ni la reina se libró de las aglomeraciones, acompañada todo el tiempo por Carmen Romero, Solana, e intermitentemente por Carmen Giménez, la mujer con más carácter que he conocido, pese a lo cual me caía simpatiquísima. Hablaba entretenidamente con Antoni Tàpies, Antonio Saura, Richard Serra, y con gente que yo no tenía la menor idea de quién podía ser.

De los artistas que formaban parte de la exposición principal, Referencias e identidades, solo faltaba Baselitz, de quien decían que la tarde anterior había hecho la maleta inesperadamente y se había marchado al aeropuerto de malas pulgas. Serra, tras intercambiar un breve diálogo con la reina, se situó ante su escultura y desgranó su génesis con una voz potente. Dijo que estaba muy orgulloso de participar en aquella exposición, con la que emergía el arte en España «después de los horrores de Franco». Se acordó del exalcalde de la ciudad, al que se refirió como «mi viejo amigo Tierno Galván», y del proyecto de Callao. Hubo aplausos, que él aceptó con recato, muy firme, sin curvas en la postura de su cuerpo, y a mí me recordó a aquello que dice Iván Turguénev en Padres e hijos sobre uno de sus personajes, uno que «conservaba esa esbeltez juvenil y esa tendencia a elevarse de la tierra que en la mayoría de los casos desaparece después de los veinte años».

Me pareció que, después de todo, la inauguración salió bien. Salió bien milagrosamente, quiero decir, porque en los días previos se consumaron todo tipo de problemas. Cuando el edificio se quedó vacío, varios compañeros nos fuimos a tomar algo juntos. «Quizá sea cierto que antes de que las cosas vayan bien deben haber ido mal», comentó alguien, y nos pusimos a recordar cómo la semana anterior el mármol de las salas Picasso no aguantó el peso de la escultura de Serra y las catorce obras de Chillida y hubo que sustituirlo. Se resquebrajaron unas veinte baldosas, más o menos. «Chillida era digno de ver, paseando como un fantasma por el corredor que rodea el patio principal, y por la zona de las bóvedas de ladrillo de los sótanos», contó un compañero entre risas. «No hablaba, solo se metía la mano en el bolsillo, como si quisiese contar cuánto dinero llevaba en monedas sin mirar. A veces pasaba a tu lado y oías el tintineo. Ahora que lo pienso, también Serra se metía cada dos por tres las manos en los bolsillos. Será un tic de escultor.» Y, mientras, los técnicos restaban importancia a las baldosas rotas. «Es lógico porque el mármol no puede soportar una carga tan fuerte. Lo anormal es meter toneladas y toneladas de esculturas en una sala que está concebida para exhibir pintura», dijo el arquitecto de la reforma.

Chillida andaba arriba y abajo, iba de una de sus esculturas a otra, y después a otra y a otra, como los personajes de Guerra y paz que no paran de subirse a caballos para recorrer distancias enormes. No sé qué le pasaría por la cabeza en aquellos momentos, quizá nada, y su actividad interior se redujese a los bolsillos de sus pantalones, como dijo mi compañero. «A mí me daría por pensar que se han gastado mil quinientos millones de pesetas en la reforma y resulta que el suelo se rompe cada dos por tres», dijo otra compañera. Algunas de sus esculturas superaban las nueve toneladas. Y la de Richard Serra nada menos que treinta y ocho. Por si fuera poco, los dos se habían empeñado en que sus obras no se expusiesen sobre soportes de madera, que habrían permitido que el peso se repartiera.

En el metro, de camino a casa, al retomar la lectura de García Hortelano me encontré con un personaje que también se metía las manos en los bolsillos, como Chillida y Serra. Pensé que las personas con las manos metidas en los bolsillos tenían estilo. Como si creyesen que el mundo puede dirigirse con la mirada, sin tocar nada.

Calvin Tomkins, crítico de arte. Febrero de 2002. David Remnick me acompañó en otoño a la exposición de Serra en la Galería Gagosian, en la sede de la calle 24 Oeste, y al salir me propuso escribir un perfil sobre el escultor para The New Yorker. «No sobre el Richard Serra que conocemos, el actual, el señor del acero, sino el anterior, el que lo precedió, recogiendo su trayectoria hasta el momento en que se volvió la celebridad que es ahora.» Acepté. Serra se merecía que la revista contase bien sus orígenes. Me tomé unos meses para acabar varios trabajos pendientes, y por fin un día a mitad de semana, después de convencerlo para que me concediese unas horas de su tiempo, me presenté en el loft que tiene en Tribeca.

El taxista me amenizó el viaje contándome que el día anterior se subió un cliente en la calle 36 y cuando lo espió por el espejo vio a Tom Selleck. «Magnum P.I. es mi serie favorita de todos los tiempos», me explicó. «Mire», dijo, y me mostró la gorra en la que había pedido al actor que le estampase un autógrafo. Me contó que Selleck le había dejado una muy buena propina. No sé si es lo que pretendía, pero me vi entre la espada y la pared y también yo tuve que aflojar la mosca. Sentí que no había tirado el dinero solo cuando, a los cincuenta metros de arrancar, el taxista frenó, abrió la ventanilla y gritó: «Señor, su sombrero», y se bajó a acercármelo. Nunca sabes cuándo un acto de generosidad es una inversión. Le di las gracias encarecidamente, porque adoro ese sombrero, herencia de mi padre.

Me dirigí al portal del escultor, y antes de llamar me fumé un cigarro rápido y después me metí un caramelo de menta en la boca. Llamé al timbre pensando en que tenía que escribir un buen perfil, y que, para eso, en cuanto franquease aquella puerta, debía tener bien abiertos ojos y mente. Los detalles que fuese capaz de apreciar, en lo que Serra dijese, sugiriese o hiciese, o en lo que lo rodease, serían la verdadera marca de mi trabajo.

Mi plan era pasar tres o cuatro horas en su compañía. Richard Serra y Clara, su esposa, estaban recién llegados de su residencia en una pequeña localidad de Cape Breton, en la costa atlántica de Canadá. Allí suelen pasar una media de cinco meses al año. En Inverness él planifica sus esculturas. Inverness es una antigua ciudad minera, desolada por el desempleo y el alcoholismo de sus habitantes, a los que cada vez se les hace más difícil recordar los buenos tiempos. Deborah Solomon, amiga de The New York Times a la que sigo con mucho interés, había contado hacía poco que en aquel pueblo era muy fácil comprar un paquete de seis cervezas y casi imposible ir a una biblioteca o ver una película. A principios de los años noventa Serra le había confesado a Solomon que en Cape Breton, alejado de la locura del estilo de vida de las grandes ciudades, se encontraba verdaderamente como en casa. «Aquí siento que vivo, mientras que Manhattan es solo un puesto comercial, un lugar para intercambiar servicios y mercancías.»

Creí notar que la casa de Nueva York del matrimonio había estado vacía durante meses. O quizá fuese solo mi predisposición a pensar algo así a sabiendas de que, en efecto, habían estado viviendo fuera todos esos meses. Pero es cierto que existe algo parecido a un olor a ausencia, a un frío que no se quita con solo encender la calefacción y subirla al máximo. O al menos es cierto que existe esa ficción.

Cuando Richard me abrió la puerta, me pareció algo más fornido que la última vez. Anoté mentalmente que seguía teniendo encendidos aquellos ojos negros cuya mirada siempre me ha recordado por su intensidad la de Picasso. Asimismo, tomé buena nota de que llevaba puestos unos pantalones vaqueros, unas botas de trabajo, que parecían bastante cómodas, y una sudadera con capucha. Por el bolsillo trasero del pantalón asomaban las anillas de una libreta. Yo creo en la utilidad de las pinceladas madrugadoras –pero eso, solo pinceladas madrugadoras– con las que un escritor es capaz de captar la apariencia del protagonista de sus historias fulgurantemente. De hecho, admiro a los novelistas que, aun describiendo personajes ficticios, emplean sus primeros esfuerzos en detallar la ropa que llevan puesta y el trabajo al que se dedican. Que sean capaces de ganarse la vida, y vistan de un modo que los lectores consigan imaginar perfectamente hace que esos personajes sean más verosímiles.

Después de los saludos, y de comentar las ideas que cada uno teníamos para pasar toda esa mañana juntos, me invitó a bajar al estudio a echar un vistazo a sus nuevos dibujos, que consistían en variaciones abstractas, con motivos circulares, planteados a gran escala. Me explicó cómo los elaboraba, y en qué medida seguramente acabarían en formas escultóricas de acero. Hace tiempo que Serra ha emprendido nuevos caminos a través de la torsión de un material en apariencia rígido, al que él sin embargo proporciona elasticidad y ligereza, hasta hacerlo trazar elipsis que hacen pensar en gráciles cintas de gimnastas rítmicas.

Volvimos a subir a la vivienda, donde el matrimonio comparte espacio con tres perros perdigueros, que parecieron dar su aprobación a la presencia de un desconocido en la casa. Nos acomodamos en la sala de estar, que mediría unos quince metros de largo por once de ancho.

Tenía ganas de sacar a relucir la aparición de Serra un par de meses antes en el programa de televisión de Charlie Rose. Había dado muchísimo juego en los círculos del arte. «¡Fue como chicle para los ojos y los oídos!», dije. Ambos coincidimos en que se habían desnaturalizado un tanto sus declaraciones sobre Frank Gehry, que algunos interpretaron como despectivas. «Charlie Rose trataba de convertir a Gehry en un artista. Me preguntó si consideraba que pintaba mejor que él y le dije: “Creo que sí. Estoy seguro. Él mismo lo admitiría.” ¿Qué tiene de malo decir eso? Dije que el arte es deliberadamente inútil, que sus significados son simbólicos, internos, poéticos, mientras que los arquitectos tienen que responder a un programa, ante el cliente, y a todo lo que va aparejado a la función de utilidad del edificio. No confundamos las dos cosas. Ahora tenemos a arquitectos diciendo de sí mismos: “Soy un artista.” No creo que Frank sea un artista», señaló con su elocuencia habitual, aunque fría.

No es nada fácil llevarse bien con Richard Serra. Aunque sus relaciones con Gehry son buenas actualmente. Trabajaron juntos durante años, en algunos casos, como el del Guggenheim de Bilbao, con un éxito más que notable. Gehry intenta que las esculturas de Serra se ubiquen en sus edificios o en sus aledaños, pues automáticamente mejoran su arquitectura, a la vez que la prestigian. A finales de los setenta, sin embargo, chocaron violentamente después de que Gehry convenciese a la coleccionista Marcia Weisman para decorar su jardín de Beverly Hills con una escultura de Serra. Cuando la estaban bajando con una grúa, la dueña y el escultor discutieron sobre su orientación. Y luego, cuando ella anunció que le gustaría hacer una gran fiesta de inauguración y romper una botella de champán contra la obra, Serra se subió por las paredes. «Mi escultura no es un barco», dijo, y advirtió que no toleraría «semejante estupidez». Se gritaron. Weisman amenazó con retirar la escultura y Serra se fue furioso de su casa. Gehry, que estaba presente en la discusión, telefoneó por la noche a Serra y le sugirió que enviara una docena de rosas a Weisman, y así reconducir la situación. «Dos horas después», me confesó un día el propio Gehry, «me llega a casa una caja con dos docenas de rosas, y una nota de Richard que dice: “Métetelas por el culo.” Estuvimos varios años sin hablarnos.»

Me fijé mejor en los techos altos de la estancia, en los que había dos enormes tragaluces, y en las sillas y mesas Mission, las esculturas africanas de madera, las ollas de barro camboyanas y la chimenea con leña apilada que cubría una de las paredes. Mientras, le pedí a Richard que me hablase de sus inicios, y me contó que desde que era un niño le había gustado dibujar, si bien al llegar a la universidad optó por estudiar inglés, como si hacer lo que le gustaba demasiado le deparase cierto sentimiento de culpa. Todos los veranos, desde que era un adolescente, trabajaba en alguna acería. «Si estás haciendo arte, no sabes a qué clase perteneces, pero si trabajas en una acería eres parte de la clase trabajadora.» El asesor de su facultad le sugirió que se postulase para la Escuela de Arte de Yale, a la que envió doce de sus dibujos. No tardaron en ofrecerle una beca. «“Creemos que podríamos enseñarte algo”, me dijeron.» Tres años después, con los estudios completados, viajó a París para quedarse. Era 1964. Entonces se consideraba a sí mismo pintor. Se hizo amigo de Philip Glass, que lo llevaba a ver películas de Buster Keaton, y a cambio Serra lo llevaba a él al Musée d’Art Moderne, donde habían recreado el estudio de Constantin Brancusi. «Me tiré allí cuatro meses dibujando a diario.» Parecía cumplir al fin con un destino. «Aquella fue la primera vez, ante la obra de Brancusi, que miré la escultura en serio.» Me confesó que por las noches acudían a la brasserie La Coupole a espiar a Giacometti. Lo observaban fijamente desde su mesa. Muchos días el escultor aparecía con restos de yeso en el cabello. Una noche Giacometti se percató de la presencia de los mirones y se dirigió a ellos sin ánimo de reproche. Serra le preguntó si podrían pasarse algún día por su estudio. Él les dijo que sí, y cuando se presentaron no había nadie.

Al año siguiente viajó por toda Europa, hasta recalar en España, en el Museo del Prado. «Salí de Yale como pintor, pero no sabía aún cómo imprimir movimiento a la pintura. Cuando vi Las meninas me di cuenta de que no había posibilidad de que me acercara a eso. El espectador en relación con el espacio, el pintor incluido en la pintura, la maestría con la que podía pasar de un pasaje abstracto a una figura o un perro me paralizaron. Cézanne no me había paralizado, De Kooning y Pollock no me habían paralizado, pero Velázquez parecía algo demasiado grande con lo que lidiar. Eso me envió al ataúd de la pintura. Cuando regresé a Florencia agarré todo lo que tenía y lo arrojé al río Arno», me confesó. Sabía que no podía desafiar a Velázquez, pero después de estudiar a Giacometti y Brancusi creyó que quizá podía tener una oportunidad empleando otros lenguajes. Abandonó la pintura por el disecado de animales. «No tenía ni idea de lo que estaba haciendo, sinceramente. Yuxtaponía animales vivos con animales disecados. Recogí unos veinte animales de todo tipo, algunos vivos, otros muertos, y muchos desechos. En sentido amplio, era una especie de ensamblaje, un desarrollo de lo que estaban haciendo Rauschenberg y muchos otros que venían del arte contemporáneo. Lo reduje a un surrealismo de corral. Me sirvió para familiarizarme con el empleo de materiales no artísticos.»

En 1966 regresó a Nueva York y se quedó atrapado por la segunda ola del minimalismo, de la que iban a formar parte él, Robert Smithson, Bruce Nauman, Michael Heizer y Eva Hesse. Comenzó a trabajar con chatarra de caucho, que recogía de un almacén cercano a su casa. «Llamé al jefe y me llevé un par de cientos de toneladas de goma a mi loft. Tal vez fueron solo cien toneladas. Me ayudó gente del vecindario. Y eso se convirtió en mi material artístico durante aquella época. Fue como recibir una subvención.» En uno de sus experimentos, dobló el caucho, lo colgó y lo combinó con tubos de luz de neón. A un joven marchante con buen olfato le gustó y lo presentó en una exposición colectiva en la Galería Noah Goldowsky. Empezaba a despegar.

Poco después Philip Glass, que por entonces trabajaba como fontanero, le descubrió el plomo. «Lo fundía y lo salpicaba contra la pared, lo que era peligroso pero emocionante.» Una de aquellas piezas fue seleccionada para una colectiva en la Galería Leo Castelli. Recibió tanta atención que abrió a Serra a exposiciones grupales por todo Estados Unidos y Europa.

En aquellas fechas todavía se resistía a trabajar con acero, aunque reconocía que Picasso, Julio González o Alexander Calder habían hecho grandes cosas con él. «Pero después pensé: Bueno, puedo usar el acero de la manera en que lo usa la industria: peso, carga, fricción, contrapeso. ¿Por qué no?» Ese fue el gran cambio de su trayectoria. En 1971 elaboró una pieza de acero para Jasper Johns, que tituló Strike, y que medía siete metros de largo por dos y medio de alto. «Tuve que contratar a técnicos industriales para instalarla. Fue entonces cuando dejé atrás toda la idea del estudio. Fue un verdadero cambio para mí. Comencé a pensar en dividir el espacio de una habitación, y en el espectador caminando a través y alrededor de una pieza en el tiempo, en lugar de solo mirar un objeto. El espectador se convirtió en parte de la pieza en ese punto, no antes. Mi estudio, después de Strike, se convirtió en una acería.» Lo dejamos más o menos en ese punto, cuando empezaba a convertirse en el señor del acero.

Almorzamos en su casa. Nos bebimos dos botellas de vino entre los tres. Recordamos la vieja polémica de Tilted Arc, la escultura que partía en dos Foley Square, en Manhattan, y que había sido desmontada en 1989, después de ocho años de agrias polémicas con el gobierno federal. Ahí se convirtió en alguien tristemente célebre, aunque mundialmente conocido. Se hicieron eco de aquella polémica medios de todo el planeta. Pasaban los años, sin embargo, y seguía rabioso. Me pareció que prefería hablar de otra cosa. A media tarde ya había reunido información suficiente, así que me despedí. Paré el primer taxi que vi. El taxista no abrió la boca hasta que llegamos a mi casa.

Ana Martínez de Aguilar, directora del Reina Sofía. Enero de 2006. Pensaba que las goteras que en verano habíamos tenido encima de Frutero y periódico, el óleo de Juan Gris que exhibíamos en el edificio de Nouvel, era lo peor que nos podía pasar. Pues no. Capeamos el temporal y lo dejamos atrás. Incluso superamos sin grandes rasguños la denuncia de Amnistía Animal a Jordi Benito por apología del maltrato animal a raíz de un vídeo que se emitía en su exposición. Me consolé pensando que después de todo eso, y de que Greenpeace precintase los nuevos accesos para denunciar que en la ampliación de Nouvel se había utilizado madera de jatoba procedente de talas ilegales en la Amazonia, lo cual no era cierto, el año sería una balsa de aceite. Te haces supersticiosa por desesperación.

Me equivoqué. Lo peor estaba por venir. A primera hora se reunió el Patronato. Transcurrió razonablemente bien. Siempre digo bien pensando que todo podría ser muchísimo peor de lo que al final resulta ser. Entre otras cosas, dimos la bienvenida a Carlos Solchaga como vicepresidente del Patronato, recién nombrado por el Ministerio de Cultura. La reunión duró una hora y media. Al acabar, se presentó en mi despacho una periodista de ABC, al corriente de los problemas con la escultura de Richard Serra. Serían las diez y media. Me quedé helada, aunque disimulé como pude, para que no pareciese que me contaba algo que no sabía. Cómo podía estar tan bien informada. Creo que sentí un leve mareo. En verdad, me dieron ganas de dejarme caer sobre la silla y hacerme la muerta hasta que se fuese de mi despacho. Sinceramente, confiaba en que la escultura apareciese antes de que trascendiese su desaparición. Fui un poco ingenua. Quizá lleve más tiempo. Estoy segura de que aparecerá antes o después, a lo mejor no entera, ni en el lugar que podría sospecharse. Es demasiado grande. No puedes ocultar o hacer desaparecer algo de semejante volumen sin dejar pistas.

Yo me enteré a comienzos de octubre de que la escultura estaba en paradero desconocido. La jefa de Registro de Obras de Arte del museo me informó verbalmente «de la dificultad para recuperar la obra depositada en Macarrón, S. A». El subdirector general gerente telefoneó hasta en tres ocasiones al dueño de la empresa, que alegó desconocer el lugar donde se encontraba la escultura. En vista de lo cual, ordenó una visita ocular al antiguo emplazamiento de los almacenes de la empresa, en Arganda del Rey. Participaron la jefa de Registro de Obras, la conservadora jefa de Escultura y el jefe del departamento de Restauración. De su visita dedujeron la desaparición de los almacenes y la existencia en su lugar de los Archivos Generales del Ministerio de Trabajo.

Treinta y ocho mil kilos de acero perdidos. Era alucinante. Pero ¿qué había hecho yo para que en unos pocos meses me pasase de todo, y malo? El caso es que semanas antes Serra había estado en Madrid para presentar un gran conjunto de piezas en el Guggenheim de Bilbao. Nos reunimos en el museo y le trasladé mi intención, después también manifestada en público, de instalar EqualParallel/Guernica-Bengasi en la sala A1 del edificio de Sabatini. De hecho, me dio su visto bueno. La obra no se mostraba desde 1990, cuando se completó la reforma del edificio y el director de entonces, Tomás Llorens, la exhibió durante un mes y luego la devolvió a las tinieblas. Era un crimen tener una escultura de Serra almacenada, esa es mi opinión. Pero la historia del arte y de su promoción es una sucesión de crímenes, no descubro nada. Al concluir la exposición, Macarrón, S. A., una empresa especializada en el montaje de exposiciones y almacenamiento de obras de arte, se la llevó a sus instalaciones, en Arganda del Rey.

Durante los años setenta y ochenta, Macarrón fue prácticamente la única empresa que ofrecía estos servicios. Tenían prestigio, vaya, aunque después lo perdiesen. Porque se suponía que la obra tenía que seguir allí, en Arganda, en su nave. ¿No se le pagaba para eso? Pero llegó octubre, en pleno estudio de todos nuestros fondos y depósitos, y nadie fue capaz de decirme dónde demonios estaba la escultura. Macarrón, S. A., de hecho, y esto es delirante, ya ni siquiera existía. Ni tampoco su almacén, o no tal y como había existido en su momento, pues ahora en su lugar había un edificio del Ministerio de Trabajo. El relato de los hechos me hizo recordar a aquel alcalde vasco que durante años, en la época de la Restauración, sostuvo en los presupuestos una partida destinada a conservar y reparar el reloj de la iglesia del pueblo. El reloj no existía, y el alcalde se defendía de las críticas con un argumento encantador: «Pero ¿dónde quieren que coloque el reloj si no hay torre en la iglesia? ¿Por qué no protestan por la conducta del ministro que no manda unas pesetas para construirla? Yo bastante hago si me cuido del reloj», decía.

Atacados de los nervios, nos apresuramos a comprobar que las otras doce obras del museo depositadas en dos empresas externas, SIT y Edict, estuvieran sanas y salvas y convenientemente aseguradas.

Aquel día tuve una reunión con Carmen Calvo en su despacho, y al regresar al museo el gerente me abordó, demacrado, y me soltó: «Se perdió la escultura.» Cómo que se perdió. ¿Se perdió sola? ¿Se perdió en el sentido en que se pierden diez euros porque se caen del bolsillo al sacar la mano? ¿Se perdió como a lo mejor se pierden unas llaves porque las dejas en algún lugar que luego no recuerdas? «Se perdió», dijo, con estas palabras. «Se perdió, sin más. Nadie sabe dónde está.» Y eso no era lo peor. Bueno, era lo peor, sin duda, pero había otros peores, digamos. No se sabía cuándo se había perdido, y el tiempo había pasado tan distraídamente que ahora ya estábamos casi en 2006. En 1995, según los datos recopilados, Macarrón, S. A., declaró suspensión de pagos, y en 1998, con la empresa ya quebrada y disuelta, la Tesorería de la Seguridad Social embargó la nave. Cuatro o cinco años después la demolió y en su lugar levantó el edificio del Archivo General de la Seguridad Social. Pero el tiempo siguió pasando sin que nadie se preguntase por la obra. Tuve que llegar yo para parecer la culpable de algo que habían hecho otros. Me preguntaba cómo era posible que a ninguno de los directores anteriores le saltasen las alarmas. ¿Es que no se hacía inventario? ¿Es que nadie sabía que una obra de treinta y ocho toneladas, firmada por uno de los escultores vivos más prestigiosos del mundo, estaba depositada en Arganda del Rey? ¿Es que no barrían debajo de las alfombras? Todos se afeitaban para arriba.

En vista de los hechos, el 14 de octubre enviamos un requerimiento notarial a Jesús Macarrón a fin de que diese cuenta del paradero de la obra o facilitase información que nos ayudarse a localizarla, sin resultado. Nada. Ni respondió. Un jeta. Me pareció increíble su actitud. Parecía importarle una higa. Yo estaba segura de que él sabía qué había pasado con la escultura. Quizá la estuviese ocultando en alguna parte. Por eso creo que aparecerá. En algún momento encontrarán el indicio que conduzca a Macarrón, y quedará claro que actuó por despecho y que no quiso colaborar con el Ministerio de Cultura porque lo consideraba culpable en alguna medida de su ruina. No tuvimos más salida que dar traslado del asunto a la Brigada de Patrimonio Histórico de la Policía Judicial.

Pasaron las semanas, las fiestas navideñas, y entonces llegó el martes y la reunión del Patronato a primera hora. Puse a sus miembros al tanto de la situación. Y al salir, como digo, me encontré con Natividad Pulido, de ABC. Hubiese preferido encontrarme con mi asesino, honestamente. En vista de que no sé qué podía decir que no empeorase la situación, opté por no decir nada.

Por supuesto, no podíamos consentir que Richard Serra se enterase a través de un medio de comunicación de la pérdida de su obra. Intenté contactar con él tan pronto la periodista salió de mi despacho. No fue posible. Hablé con su amiga, la conservadora del Guggenheim de Nueva York, Carmen Giménez. No reparé en que allí vivían seis horas atrás, y la pillé en la cama. Le dije lo que había pasado y le pedí que se lo trasladase a Serra enseguida.

A la mañana siguiente arreció la tormenta perfecta. La primera llamada llegó desde el ministerio, a las siete y media. La siguiente fue de Presidencia. En su segunda edición, El País publicó la noticia, que por lo que me dijeron tomó prestada de ABC. Enseguida dio la vuelta al mundo a través de las ediciones digitales de los diarios, las televisiones y las radios. Frankfurter Allgemeine Zeitung, The Times, The Guardian, Le Monde, The Washington Post, The New York Times, BBC, CNN... Nos vimos obligados a emitir un comunicado explicando los pasos que habíamos dado, primero reclamando la obra a Macarrón y después remitiendo el caso a la policía para investigar si había algún tipo de actuación ilícita o constitutiva de delito.

No sé cómo llegué al final del día. Fue una variante de victoria personal por sobrevivir a semejante paliza. Me marché del museo muy tarde, no sé ni qué hora era. No me fui a casa directamente. No tenía el cuerpo para eso. Di un largo paseo, y cuando me cansé me subí a un taxi. «Apague eso, por favor», le pedí al conductor al oír la noticia de la escultura en el informativo. Me miró por el retrovisor y farfulló algo, y como yo no quería discutir, y menos aún escuchar su voz, le pedí que parase y me dejase salir. Caminé otro poco más y entré en el Supercor de Núñez de Balboa para comprar una tableta de chocolate. Me sonó un par de veces el teléfono, pero no lo atendí. Ni siquiera lo saqué del bolso. Cuando me dirigí a la caja había tres personas en la cola. La última era una mujer mayor con dos cestas llenas de víveres. Puesto que yo solo tenía un artículo, le pregunté si le importaba que pasase delante de ella. Me miró de arriba abajo, muy despacio. «No», dijo.

Oriol Bohigas, arquitecto. Octubre de 1986. Me propusieron abrir el curso de la Escuela Eina con una conferencia, y acepté encantado, solo faltaría. Nunca me hago de rogar, es de tan mal gusto que me entra angustia solo de pensarlo. Hacerse de rogar es una miseria moral. Qué clase de persona piensas que eres si te niegas, pongamos, cuatro veces a hacer una cosa, pero cuando te lo piden una quinta estás de pronto dispuesto. Eres un imbécil. En fin. Propuse un título sugerente para la charla, alejado de los habituales lirismos en estos casos: «Más feo que El Escorial». Tiene fuerza. Quizá no tiene ambición literaria, belleza, pero tiene fuerza. La verdad es que me moría de ganas por dar mi opinión sobre la reforma del Hospital General de Madrid, convertido en Centro de Arte Reina Sofía. Algunos días me parecía que iba a darme un ictus si no decía lo que pensaba, que me reventarían las palabras por dentro. No decir lo que piensas a las claras tendría que ser causa directa de muerte, como ciertas enfermedades o accidentes. Seguro que así, con el tiempo, aprenderíamos algo de franqueza. «Se murió a primera hora de la mañana porque se tragó la verdad sobre su jefe y nunca le dijo que era un baboso» sería una hermosa primera frase para un obituario.

Había visitado el centro de arte unas semanas después de la inauguración, para confirmar mis sospechas, lo que no fue óbice para disfrutar de las obras de Chillida y Richard Serra, mis dos escultores preferidos junto con Oteiza, el maestro de ambos, lo reconozcan o no.

Y entonces, delante de aquel auditorio atentísimo, afirmé que el Reina Sofía es el edificio más feo de España, y me parece que estuve acertado. No me gusta equivocarme. Lo era, es feísimo, insistí. Es un excremento de arquitectura, una pésima arquitectura de la pobreza hospitalaria que todavía huele a hospital. Es más feo que El Escorial, porque es la repetición, al cabo de dos siglos, del mismo concepto que El Escorial, del que surgió un modelo arquitectónico autárquico, despótico, centralista y repetido en los periodos dictatoriales de la historia de España, sentencié, y vi estupefacción en las caras de la concurrencia, y también alegría. Además es un edificio de pésima calidad que contrasta con la gran categoría de la mayoría de los monumentos construidos en Europa durante aquella época. A mucha gente le gusta, por supuesto.

Solo dos días después de decir que el Reina Sofía era más feo que El Escorial, y que El Escorial era un símbolo del reaccionarismo español, un señor en ABC escribió: «No sé cuánto tiempo va a durar el señor Bohigas, pero El Escorial está ahí por los siglos de los siglos, a no ser que un terremoto derribe “nuestra gran piedra lírica”, como lo nombró Ortega, aunque uno preferiría que lo hubiese bautizado “gran piedra épica”, pues más epicidad que lirismo respira el ciclópeo monasterio. Una cosa es hablar de su “frialdad y ordenancismo”, como Unamuno hizo, y otra traer la política al campo sereno de un monumento universal, para encontrar reaccionarismo en El Escorial. Pero de El Escorial hay que hablar con el saber y no con las pequeñas pasiones hostiles del señor Bohigas.» Solo es un ejemplo. Hubo muchas críticas más, algunas no tan amables.

El Reina Sofía surgió del intento de hacer algo parecido al Centro Pompidou de París, lo cual explica que algunos lo llamen Sofidou. Pero para mí el momento más brillante de la historia del Hospital General de Madrid fue en 1969, cuando se propuso su derribo. Se pecó de falta de ambición y al final no se tiró. Siempre es preferible derribar un edificio a reconstruirlo mal, dije. El futuro de las ciudades europeas pasa por reconstruir edificios antiguos, pero aun así hay que derribar cuando es necesario. Asumir que todo lo antiguo es bueno implica frustrar la capacidad creadora actual.

Las obras del hospital, iniciadas bajo el reinado de Carlos III, a cargo del ingeniero José de Hermosilla y del arquitecto Sabatini, se interrumpieron en 1788. Así que el Centro Reina Sofía, que pretende exhibir creaciones de los grandes exponentes del arte contemporáneo, se erige solo en un tercio del proyecto original, un edificio escurialense pobre que Sabatini dejó a la mitad, que sufrió luego varias amputaciones y al que en 1928 se le añadió un piso y en 1948 otro, coincidiendo con momentos de auge de la arquitectura reaccionaria. En 1977 los conservacionistas madrileños lograron declararlo monumento nacional y, aunque seguramente es nacional, desde luego no es un monumento. Luego, en 1980, comenzó la reconstrucción que, con todos los respetos para el arquitecto, el señor Fernández Alba, se hizo sin más criterio que el de hacer algo bonito. Sin un objetivo. La restauración fue un error porque es un edificio que no sirve como centro de arte. Por no decir que la decisión suponía un nuevo ejemplo de centralismo cultural. En Madrid no gustó nada de lo que dije, pero yo me quedé muy a gusto, y mi salud mejoró notablemente.

Marta Verdú, jueza de instrucción. Noviembre de 2005. En un café rápido, de la máquina que hay al final de un pasillo, la fiscal de Medio Ambiente me puso al tanto de su fin de semana. Es tan extravagante que encontraba fascinante el hecho de no tener con ella a sus dos hijos y no salir de casa más que para comprar el periódico y el pan en el chino de la esquina. «Conquisté la nada», sentenció, irguiendo un brazo sobre la cabeza, en señal de victoria aplastante. Sonó bien, pero al cabo el gesto dejó a la vista lo que había, nada, y su fin de semana se volvió a mi juicio aún más triste de lo que ya parecía.

El viernes, al menos, yo había resuelto mi divorcio de mutuo acuerdo con mi marido, dije para darle envidia, simplemente tomando una Coca-Cola en un bar con tanto ruido de niños, y tan molestos, que cuando uno se tropezó y se golpeó con la esquina de una silla, y empezó a sangrar, me alegré. «Nos vamos a perder de vista para casi siempre. Es otra forma de conquistar la nada, menos exuberante, más sutil, y de efectos imprevisibles», comenté, por mi ex. Quedaban atrás cuatro años juntos. «Algún día el divorcio debería ser una manera de empezar, en lugar de acabar», sugerí. Pongamos que dos personas se conocen, hablan, se atraen, y a los pocos días una de ellas propone, enamorada: divorciémonos para siempre, amor mío, hasta que algo nos una. «A veces hay que poner los errores al principio», dijo la fiscal, que pareció captar mi idea.

Hubo un descanso, como si nos fuésemos a publicidad, en el que aprovechamos para dar un sorbo a aquel café tan malo (café al que estamos tan acostumbradas que si un día lo cambian por uno bueno lo echaremos de menos), y a continuación bromeamos a costa del presidente de la Audiencia Provincial, a quien habían pinchado dos ruedas de su Mercedes nuevo en un parking próximo. Las pequeñas desgracias ajenas alientan la solidaridad, pensé luego. Y sin tiempo para nada más, ni para seguir riéndonos de otros imbéciles, nos alejamos y yo me dirigí al despacho para terminar de dictar un auto de entrada y registro en una vivienda de Vallecas.

A los cinco minutos el secretario judicial golpeó la puerta con los nudillos. «¿Te alegro el día?», preguntó sin jovialidad. En su idea de la alegría cabe cualquier cosa. Tiene casi siempre el mismo gesto, que sirve para expresarlo todo. Asentí con desidia, aunque ya era tarde, porque estaba a metro y medio, al otro lado de la mesa, en la que apoyó sus muslos. Su paquete casi quedó depositado en el tablero, como un objeto de escritorio. Me lanzó una carpeta. Tardé unos segundos en recogerla porque tenía las manos ocupadas con otra. Tomé lo que el secretario se empeñaba en llamar alegría. Empujé la silla hacia atrás y cargué mi peso sobre el respaldo.

Empecé a leer y a las pocas líneas me interrumpí para expresar mi asombro. «¿En serio ha desaparecido una escultura de treinta y ocho toneladas?» Asintió con un rotundo sí de cabeza, larguísimo. «Hace tres cuartos de hora que nos lo ha trasladado la Brigada de Patrimonio Histórico», confirmó. Apreté los labios, como si fuese algo que ocurría para bien. «Tengo un primo camionero que trabaja con un tráiler de cinco ejes que, cargado, puede llegar a las cuarenta toneladas. ¿Eso es lo que ha desaparecido, una escultura como un camión de cinco ejes, a tope de carga, pero sin ruedas?», pregunté levantando la vista de nuevo hacia el secretario, que ahora se balanceaba adelante y atrás, impulsándose con los muslos en el borde de la mesa. Eso me pone particularmente nerviosa, pero si le decía algo me tomaría, aún más, por una maniática, una chiflada. «Deja de bailar, por favor», dije al fin. Me invitó a seguir con la lectura, sacudiendo una mano. Pero al menos dejó de contonearse.

De pronto, me noté en efecto vagamente alegre. No suelen llegarnos misterios así de amenos, tan poco burdos como un atraco con fuerza, una agresión, o un delito contra la salud pública. A la vista de los datos me pareció un intrincado jeroglífico que prometía dificultades que desafiaban a la lógica.

«Bueno, bueno», dejé escapar al final. Arrastré la silla de nuevo hacia delante, y apoyé los codos sobre la mesa. «¿Y bien?», dijo el secretario, que ya no se columpiaba de pie, sino que descansaba sentado, con una pierna sobre la otra. «Esto es un caramelo. Podríamos divertirnos de verdad. Pero por desgracia no vamos a poder hacer absolutamente nada. Y es una desgracia, porque promete. Habrás reparado en que la nave de la que desapareció la escultura está en Arganda del Rey. No tenemos más remedio que dictar auto de inhibición y mandar el expediente al juzgado competente.» Mi decepción se multiplicó al oírme decir en voz alta lo que pensaba. En apenas un par de minutos pasé de creer que era un buen día, o al menos decente, a sentirme ligeramente abatida.

Acabé de dictar el auto de entrada y registro y a continuación acordé la inhibición del procedimiento sobre la escultura desaparecida a favor del juzgado decano de Arganda del Rey. Después, dejé que la jornada se consumiese. Entretanto, no conseguí desembarazarme de la escultura y su desaparición, que ejercía una especie de fascinación muy superior en fuerza a todo lo que tenía de malísima noticia. Pero qué podía hacer yo.

Acudí a la comida de homenaje a un tramitador de mi juzgado, que se jubilaba. Fui sin ganas. Dije adiós en cuanto pude y me metí en los Yelmo para ver La vida secreta de las palabras. No había demasiada gente y dejé el abrigo y el sombrero en la butaca de al lado. A la media hora me levanté. No pude resistirla. Cuando llegué a casa, no llevaba conmigo el sombrero. Me di cuenta de que me lo había dejado en el cine. Llamé por teléfono y le pregunté a la mujer que respondió si alguien lo había encontrado. «Oh», dijo, «¿un sombrero estilo Fedora, como el que usaba Frank Sinatra?» «¡Exactamente!», dije entusiasmada. «No, no lo tengo, lo siento», dijo antes de colgar. Me sentí aplastada por un autobús. Para qué me había preguntado si era un Fedora. Después me acordé de la escultura de treinta y ocho toneladas, y de cómo había desaparecido con la aparente misma facilidad que mi sombrero.

José Manuel Bouzas, artista. Junio de 1986. Nos instalamos en Madrid a comienzos de año, a los pocos meses del nacimiento de nuestro hijo Daniel. Vivíamos en la calle Reyes Magos, en un edificio donde el portero era de Ourense, como nosotros. Había estudiado en la Universidad Laboral y casualmente conocía a Xosé Luis Fortes, mi compañero de batallas. Estas coincidencias, que no significan nada salvo para ti, me ponen siempre muy contento.

Como nos quedaba cerca, mi mujer y yo íbamos muchas tardes paseando hasta el jardín del Reina Sofía con el cochecito, y allí le dábamos la merienda al niño. Yo me pasaba media tarde en la librería Argensola, en la esquina de la calle Sánchez Bustillo con Doctor Mata. La atendía una chica muy competente, altísima, amable y bastante atractiva. Para no verlo, me tendría que haber arrancado los ojos y el cerebro. Se llamaba María Mazarrasa de Mowinckel. Guardo una tarjeta suya porque no sé si me gustaba más ella o su nombre. Qué apellidos. Qué clase. Qué de todo. Curioseaba yo durante horas y horas en aquella librería, que no era de María Mazarrasa, tengo que decir, pero sus apellidos hacían que lo pareciese. A veces las apariencias lo son todo, o por lo menos son bellísimas. Como la mayoría de los libros eran demasiado caros, cuando me iba hacía solo una compra pequeña.

Yo tenía entonces mucho tiempo libre y recorría las galerías de arte, las librerías de viejo y todos los museos que podía. Estaba en pleno aprendizaje. También pasaba muchas tardes en casa de Eugenio Granell, que había regresado del exilio hacía poco tiempo, y algunas noches me quedaba a cenar con él. A los tres días de la inauguración del Reina Sofía acudí a ver las primeras exposiciones. Fue una visita heroica. El edificio olía a pintura. Incluso se veían algunas gotas por el suelo, y se notaba que la limpieza había sido hecha a toda prisa. La pintura estaba fresca todavía. Deambulé por las salas y pensé que el edificio carecía de valor místico, catedralicio, y las obras expuestas no generaban el halo escénico de otros montajes. No le auguré mucho recorrido, porque el edificio, que había sido concebido como hospital, con sus salas altas y estrechas, no me parecía adecuado para albergar exposiciones contemporáneas. Sería inevitable, de vez en cuando, tirar algún muro para meter obras de gran formato.

Después de la primera visita se me metió en la cabeza un pasaje de El árbol de la ciencia que transcurre entre el Hospital General de Madrid y la Escuela de Arquitectura. Lo busqué. «Lo que sí le molestaba era el procedimiento de sacar los muertos del carro en donde los traían del depósito del hospital. Los mozos cogían estos cadáveres uno por los brazos y otro por los pies, los aupaban y los echaban al suelo. Eran casi siempre cuerpos esqueléticos, amarillos, como momias. Al dar en la piedra hacían un ruido desagradable, extraño, como de algo sin elasticidad que se derrama; luego los mozos iban cogiendo los muertos, uno a uno, por los pies y arrastrándolos por el suelo, y al pasar unas escaleras que había para bajar a un patio donde estaba el depósito de la sala, las cabezas iban dando lúgubremente en los escalones de piedra.»

Si eso ocurría al llegar a la Escuela de Arquitectura, en una antigua capilla del Instituto de San Isidro, lo mismo o algo mucho peor ocurría en el propio hospital. Me preguntaba en qué espacio, ahora consagrado a otras funciones, estaba la morgue y por qué escaleras los mozos de la novela de Baroja arrastraban los cadáveres antes de cargarlos en el carro.

Yo estaba en plena formación. Me veo a mí mismo como un pionero en la exploración de la vanguardia del arte llegado desde Ourense. A los miembros de mi generación, o a mí personalmente, nos cuesta mucho dar un paso al frente y dejar de ser degustadores de arte para convertirnos en artistas. Tiene que ver con la educación recibida, con la inseguridad, con los traumas que para unos han tenido más importancia que para otros. En mi ciudad era difícil acceder a exposiciones, a la música, a las audiciones, a una cultura integral, aunque solo fuese para después desdeñarla, o para elegir una corriente a la que pertenecer. Desde el autodidactismo, la falta de referentes, la periferia, incluso la miseria, vas poco a poco descubriendo, descartando, asimilando, depurando.

Así llegué a la exposición que reunía a Tàpies, Saura, Baselitz, Twombly, Chillida y Serra. Concluí que la comisaria, Carmen Giménez, había querido, ante todo, abrir un país demasiado tiempo cerrado y que en ese momento estaba a tan solo cinco años de una intentona de golpe de Estado. Era una selección ecléctica; poco o nada tenían que ver unos artistas con otros. Pero la figura del curator en el arte contemporáneo había ido ganando peso y sus propuestas empezaban a considerarse un planteamiento artístico más.

Yo tenía devoción por Saura. En cambio, apenas reparé en la obra de Richard Serra, por ejemplo. Serra, para mí, ni fu ni fa. Veo difícil que pueda impresionarme en el futuro más de lo que lo hizo cuando me enfrenté a su obra en el Reina Sofía, que fue poquísimo o nada. Aquellas formas geométricas parecían meros cachivaches, en el sentido que daba a este concepto D’Ors, que sostenía que «la escultura si no es un Dios es un cachivache». No hay que olvidar, además, que para Serra sus obras no expresan trascendencia y no están relacionadas con ninguna noción de lo sublime. Y eso a pesar de su escala sobrehumana. No me impactó especialmente aquella sala alta, prístina, con el suelo de mármol blanco, donde se emplazaban los elementos de hierro autooxidados de Serra, colocados simétricamente. Todo me resultó demasiado plano. La olvidé antes de darme cuenta.

Anna Sioux, marchante de arte. Mayo de 2003. Las toneladas y la envergadura son un componente consustancial de sus esculturas. Es como si también arrastrase un remoto gusto por la peligrosidad. Sus obras aterrorizan, en cierto sentido, al menos cuando piensas en su montaje. Poseen una peligrosidad metafórica. Aunque hubo un tiempo, cuando empezó a experimentar a finales de los sesenta con metales, que el peligro realmente existía.

Una noche, mientras preparaba una exposición en la Galería Leo Castelli, en 1968, colocó en el almacén varias piezas de plomo de gran volumen. Aún no había empezado a mezclar el plomo con el antimonio para hacerlo más rígido y seguro. El almacén se cerró, porque llegaba el fin de semana, y en mitad de la noche las piezas, mal ancladas, se escurrieron y cayeron. No había nadie, afortunadamente, y no provocaron ningún lamentable accidente. Serra siempre dice que el colapso no forma parte de su estética, no cree en el peligro como elemento, pero eso no evita que trabaje con el peligro.

Hoy quizá pocos se acuerdan, pero en noviembre de 1971 una de sus esculturas, formada a partir de dos placas de acero de cinco toneladas, se cayó encima de un operario mientras la desmontaban en el Walker Art Center, en Minneapolis. Se llamaba Raymond Johnson. Murió de camino al hospital. Su mujer presentó una demanda contra el artista, el museo y los fabricantes de la pieza por homicidio culposo. En el juicio, la responsabilidad del accidente se atribuyó al fabricante, por no ceñirse a las especificaciones del diseño, y al equipo que manejaba los cordajes, que ignoró las instrucciones escritas por el escultor porque el capataz no sabía leer. Los accidentes industriales ocurren continuamente. No faltó quien aprovechó el carácter arrogante de Serra, incluso agresivo, para condenarlo por el incidente. En 1988, un trabajador perdió una pierna mientras desmantelaba otra de sus esculturas de dieciséis toneladas en la Galería Castelli.

Enrique Moral, concejal de Cultura de Madrid. Julio de 1981. Nos dirigíamos al ayuntamiento a media mañana cuando Tierno Galván, que caminaba dos pasos por delante de Richard Serra, pasó al lado de un Seat 127 verde oliva estacionado cerca de la plaza de la Villa. Yo iba detrás de Serra, pero aun así advertí cómo alguien bajaba la ventanilla del conductor y salía despedida una cáscara de plátano. Hostias, pensé. El alcalde, a menos de un metro, se detuvo en seco, se agachó y la recogió con dos dedos, con delicadeza, para que se notase que le daba un asco notable tocarla. «Perdone, ¿qué es esto?», le preguntó a la única persona que había en el coche, balanceando la cáscara en el aire antes sus narices. «¿Qué?», balbuceó el hombre, claramente sorprendido con las manos en la masa. «Acaba usted de tirar una cáscara de plátano en mi sala de estar, ¿lo sabe? Hágase cargo de ella, por favor», dijo Tierno, e introdujo la mitad del brazo en el interior del vehículo, obligando al pasajero a coger la cáscara.

Serra se lanzó entonces a darnos una conferencia sobre plátanos. «No los probé hasta que pisé Europa, con veinticinco años. Cuando estuve en Madrid, estudiando la obra de Velázquez en El Prado, comía cuatro al día.» Nos contó que en Estados Unidos el plátano era una fruta del todo desconocida hasta que llegó desde Panamá y causó furor durante la Exposición Universal de Filadelfia, en 1876. «A partir de ese momento se hizo extraordinariamente popular, tanto que la gente la comía por la calle e impunemente arrojaba al suelo la cáscara, que al pudrirse se hacía muy resbaladiza.» A principios del siglo XX se convirtió en un asunto tan grave, por los accidentes que ocasionaba, que en algunas localidades decidieron que tirar las cáscaras al suelo sería delito. «Pronto dio el salto al cine. Charles Chaplin fue el primer actor en pisar una. Después se sumaron Harold Lloyd, Buster Keaton... ¡Hasta Woody Allen! ¿Habéis visto El dormilón? Aparece una gigantesca piel de plátano hidropónico, en la que Allen no para de resbalar, levantarse y resbalar de nuevo. Tenéis que verla.» Tierno Galván coincidió en que el cine cómico sería una cosa muy distinta sin gags con cáscaras de plátano o sin tartazos.

Nos presentamos de un excelente humor en el ayuntamiento. Allí nos esperaba Carmen Giménez. Sin ella habría sido imposible la presencia de Serra en Madrid, la verdad. Nadie en este país tiene sus contactos. Ni su habilidad, porque supo aprovechar el interés por trabajar en España del escultor, cuyo padre era originario de Mallorca y deseaba afirmarse sobre sus raíces. «Sería fantástico que Madrid tuviese una escultura de Richard, alcalde. Yo puedo convencerlo», le dijo un día a Tierno, que recogió el guante.

Cuando llegaron los periodistas, pasamos al salón donde habíamos colocado la maqueta de la escultura. Era una maqueta de doscientos kilos y constaba de cinco planchas de acero. Cuando la escultura estuviese ejecutada, mediría cuatro metros de largo y doce de alto, y pesaría más de treinta toneladas. Las láminas conformaban dos espacios interiores por los que el espectador podría transitar como en una especie de laberinto dotado de formas y luminosidades distintas: una triangular y más oscura, y otra en forma de paralelepípedo, más luminosa.

Serra habló del impacto que tuvo en su obra un viaje en 1970 a Japón, donde se vio influenciado por los jardines zen de Kioto. «Me descubrieron todo un universo de posibilidades perceptivas diametralmente opuestas a la clásica concepción del espacio occidental, basada en la visión perspectivista del Renacimiento. Los jardines zen propician una visión peripatética, esto es, cambiante a medida que se camina por el paisaje, describiendo a menudo movimientos circulares o curvilíneos por la forma de los senderos. Una percepción del mundo temporal que permite la meditación mientras se pasea al modo de los filósofos clásicos o de los monjes medievales en torno al claustro. No se está frente al paisaje, sino en el paisaje. El espacio y el tiempo y su aprehensión experimental son inseparables en este tipo de experiencias del movimiento.»

Callao le pareció el lugar ideal para situar la escultura, porque de ese modo se establecían varias perspectivas desde la plaza de España y desde el comienzo de Gran Vía. En el ayuntamiento, para ser francos, había división de opiniones. Pero nos había convencido, tanto como Serra, Carmen Giménez. «Callao no tiene escala», dijo, «tiene esta estúpida fuente a la que vienen a beber los pájaros. Sí, tiene el edificio de Feduchi, pero necesita la escultura de Serra.» Empezó a mover piezas, y en octubre hizo que el artista viajase a España para reunirse con el alcalde. Bastó un encuentro para que se enamorasen ambos del proyecto. Recorrieron juntos algunas calles de la ciudad. Al recalar en Callao, Serra lo vio claro. «Aquí. Sea lo que sea lo que acabe haciendo, este es el sitio», dijo. «Es un espacio muy construido, con una gran arquitectura, y en él confluyen varias calles. Sin embargo, la plaza no tiene perspectiva y, lo que es peor aún, está continuamente atravesada por personas, pero el lugar no las retiene.» Le parecía que era una intersección de peatones, una escena de incesante cambio, un centro radial, un lugar de atascos, desorientación y rotación permanente, donde en distintos momentos del día la densidad del tráfico ocultaba el lugar. «La plaza no mantiene a la gente porque no existe una razón para pararse, detenerse y reflexionar. El centro de la ciudad es un vacío rodeado de atascos constantes. Es una intersección a la que no se puede designar como lugar», dijo.

La obra estaría ligeramente inclinada. En contraste con la verticalidad de las fachadas, esa inclinación, aun siendo leve, designaría el lugar desde cualquier punto. «La escultura invitará a la gente a reunirse y reflexionar, relacionarse o referirse a la ordenación del contexto mayor, ofrecerá una razón para atraer a las personas hacia el centro en vez de pasar a través de él», comentó.

En el consistorio teníamos clara la conveniencia de dar un nuevo sentido a algunas plazas, sin entrar a remodelarlas o destruirlas. En el caso de Callao, era muy posible que la escultura de Serra le devolviese, si alguna vez las había tenido, unas proporciones acordes con sus edificaciones. Pero también nos interesaba dar importancia social a un espacio que ahora no la tenía. Conocíamos el extraordinario impacto, no exento de polémica, que estaba teniendo Tilted Arc, la enorme escultura de acero de Nueva York, y soñábamos con algo parecido para Madrid. Miles de trabajadores y vecinos, las autoridades federales, los artistas, debatiendo sobre la posición de la escultura en una plaza de Manhattan: nos daba envidia. Fuera de Estados Unidos, Kioto, Toronto, Ámsterdam o Berlín ya contaban con algunas de sus esculturas ambientales. Madrid casi llegaba tarde.

Juan Genovés, pintor. Enero de 2006. Cuesta creer que algo así llegue a ocurrir. La mente genera marcos dentro de los que encajar ideas y creencias, así que la desaparición de una obra de arte de treinta y ocho toneladas excede el marco que tu propia mente le atribuye. Es inevitable preguntarse que, si se ha extraviado eso, ¿qué más se habrá perdido? ¿Qué hay de lo mío? Es una noticia impresionante, algo muy gordo. Me quedé con la boca abierta cuando me llamó una amiga galerista y me lo contó. Yo había trabajado con Macarrón y siempre me había ido muy bien. Tenía un gran prestigio esa empresa. Lo ocurrido es tercermundista. En España se nos escapa el tercermundismo por todos lados. Nos están dejando en un lugar muy vergonzoso. Si esa obra no aparece, este país se va a la mierda. Tiene que estar en algún sitio. Y seguramente está entera. Y, tal vez, la oculta quien menos sospechamos.

Philip Glass, compositor. Julio de 2015. Me gusta interpretar en lugares poco convencionales, llevo más de treinta años haciéndolo, primero obligado y ahora porque quiero y me gusta, así que apenas surgió la oportunidad de trabajar con la Galería Zwirner, envuelto por los ocho bloques de acero de Richard, de cuarenta toneladas cada uno, no tuve que pensarlo demasiado, para mí siempre es agradable asociarme con él, lo vivo como una vuelta a los viejos tiempos, en los que ofrecía actuaciones íntimas en galerías de arte y lofts del centro de Nueva York, empujado a tocar en esos espacios no convencionales en parte porque la clase de música que yo hacía, y que hacían también mis amigos, no era bien recibida en las salas de conciertos, todo lo contrario que en los museos y las galerías, donde nunca tuvimos problemas para hacer la música que nos gustaba.

Mi relación con Richard se remonta a 1964, cuando nos conocimos en París, y fue un principio casi mágico, que continuó al regreso de mi estancia europea, tres años después, dedicando parte de mis tardes a echarle una mano en su estudio, cuando acababa mi trabajo. Yo por entonces me ganaba la vida haciendo mudanzas y él aún no podía permitirse un ayudante, era la época en que trabajaba con caucho, neón o cualquier otro material pobre que encontraba abandonado por las calles, mientras estaba a punto de conseguir un empleo como profesor y empezar a colaborar con la Galería Leo Castelli, y, viéndolo, yo también cambié de sector y me pasé a la fontanería, y aprendí a manipular el plomo, a fundirlo, y eso iba a resultarme de gran utilidad cuando empezase a colaborar con Richard más asiduamente.

Por otro lado, estaba la música, la que a mí me interesaba, una fácilmente conceptualizable, que conectaba con la pintura, el teatro, la danza, y no sé si a propósito, o inconscientemente, buscaba que mis composiciones entrasen en los cuadros de los artistas a los que conocía, con los que trabé buena relación y que eran casi todos escultores minimalistas, es decir, no solo Richard, también Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris o Carl Andre, era a ellos a quienes se refería el concepto minimalismo, y no a los músicos como yo, o Terry Riley o La Monte Young, la idea de «música minimalista» fue algo que vino después, transferido, como resultado de mis vínculos personales con unos artistas que han sido siempre una parte necesaria de mi carrera, y es así como recuerdo que cuando surgió la oportunidad de actuar en la Cinémathèque trasladamos en el camión todo nuestro equipo con la ayuda de amigos escultores y también pintores, de no haber sido por ellos ni siquiera habríamos podido montar el concierto, y de esa manera mi música empezó a formar parte del mundo del arte, hasta el punto de que los amigos artistas iban a las galerías y decían: «Tienes que organizar un concierto de Philip Glass.»

Sin embargo, los artistas, me refiero a Richard, a Rauschenberg, a LeWitt, no hacían otra cosa que escuchar rock and roll, no les interesaba la música de vanguardia en la que yo me abría camino, y eso era curioso, porque sí leían a escritores de vanguardia, como Burroughs o Ginsberg, ¿por qué estaban desvinculados de la música?, me preguntaba, porque yo visitaba los locales de rock que estaban de moda, rebosantes de ruido, y me gustaban, era la música con la que había crecido, y me fascinaban los muros de altavoces atronando música de base rítmica, si bien sabía que eso era un anatema para los amantes de la música clásica, que no recibirían de buen grado una propuesta clásica amplificada con el tipo de línea de bajo que yo utilizaba aquellos días, pero yo seguí adelante.

Un día Castelli le asignó un sueldo a Richard y le propuso una exposición individual, así que me llamó, y yo le dije que estaba ganando doscientos dólares a la semana como fontanero, y me respondió que mejoraba la oferta y trabajé para él durante tres años, a la vez que componía para mi grupo, y como el horario era flexible, podía salir de gira, de modo que cabe imaginar que llevábamos una vida no muy ordenada, nunca sabíamos qué íbamos a hacer un día determinado, solo sabíamos que desayunábamos en una cafetería de Tribeca, en una zona con muchos artistas, y en esos tiempos Richard trabajó muy duro sobre mi formación artística, pues mis conocimientos como aficionado al arte contemporáneo necesitaban mejorar y él me daba libros y continuamente visitábamos museos y galerías en los que nos tirábamos el día entero.

Fue durante la preparación de la exposición para Castelli cuando le sugerí que probase a trabajar con plomo, que había sido un material importante en la evolución de la fontanería y estaba a punto de entrar en la escultura, y un día fuimos juntos a una tienda de suministros y compró herramientas y rollos y rollos de plomo, y el equipo necesario para cortarlo y fundirlo, cientos de kilos en material, parecía menos un artista que un contratista, con semejante pedido, y al día siguiente le enseñé a cortar el plomo y a utilizarlo, y a él se le ocurrió lanzarlo caliente contra un muro, era algo realmente nuevo y tuvo mucho éxito, favorecido porque en aquellos años se hacía recaer todo el peso del trabajo en el proceso, y de un modo análogo yo hacía lo mismo con la música.

Cuando empezaron a reclamar su presencia en Europa, Richard me pidió que lo acompañara a Ámsterdam, Berna y Colonia, y como yo no quería alejarme demasiado tiempo de la música, le planteé la posibilidad de aprovechar el viaje y dar algunos conciertos, y se mostró encantado y me ofreció organizar uno en cada sala o museo en los que iba a exponer, y entonces, en el concierto del Museo Stedelijk, se oyeron silbidos y abucheos, y cuando aún no había llegado a la mitad de mi actuación, advertí que alguien se subía al escenario y se ponía a aporrear mi teclado, yo no lo pensé demasiado y le propiné un puñetazo, y esa fue la primera vez que alguien intentó boicotear mi música, sin duda no la última, pues durante años conseguí indignar a una parte de mi público, para la que yo no sonaba como ellos creían que tenía que sonar la música moderna.

El trabajo con Richard fue algo de lo que ambos sacamos partido, como yo no era escultor, y pertenecía a un ámbito artístico totalmente diferente, me sentía libre de participar y decir lo que pensaba, y supongo que por esa razón alguna vez le resulté de utilidad, aunque al mismo tiempo creo que su evolución artística me permitió también desarrollar mi propio lenguaje musical: aquello que para él era decisivo, es decir, los materiales y el proceso, acabó siéndolo para mi música.

A finales de 1971, mi grupo pudo hacer su primera grabación, en un momento en que yo estaba a punto de cumplir treinta y cinco años, y aunque me encantaba trabajar para Richard, consideré que había llegado la hora de dedicar más tiempo a mi familia, así como a componer y a tocar, para lo cual necesitaba un empleo que me proporcionase más independencia, y no fuera demasiado exigente, y me hice taxista, y eso no rompió mi relación con los artistas, y sobre todo la de mi música con el arte, pero pasaron muchos años antes de que volviese a tener una buena oportunidad de tocar entre las esculturas de Richard, así que no podía decir que no a la idea de la Galería Zwirner, cuando pones música en un entorno escultórico se produce un verdadero encuentro, una comunión, así que no pude decir que no cuando me llamó por teléfono y me dijo: «Por los viejos tiempos, Philip.»

Rosina Gómez-Baeza, directora de Arco. Febrero de 1987. Estaba muy nerviosa, brrrr, aunque después de la inauguración me fui serenando, claro. El comité organizador sintió un gran alivio al comprobar que aquello no era un desastre. Les había contagiado de mi tendencia a vaticinar calamidades que luego no se cumplían. Porque así soy yo. Era la sexta edición de la feria y acababa de asumir la dirección, con la expectación y presión que de por sí eso levanta a tu alrededor, ¿no? Hay que reconocer que habíamos tomado decisiones drásticas y llamábamos demasiado la atención. Parecía que yo siempre iba con un cuchillo en la boca, a ver qué amarra podía cortar. Por ejemplo, rompimos la progresión ascendente del número de galerías, zas. Yo lo tenía claro, y el comité también: no todo el mundo podía acceder a Arco. Al final siempre tiene que quedarse alguien fuera de la fiesta, ¿no?

Seguimos criterios muy estrictos. El recorte afectó a las galerías españolas, fundamentalmente, y menos a las extranjeras. En total, rechazamos cien solicitudes. Como novedad, incorporamos también a empresas, editoriales e instituciones relacionadas con el mercado del arte cuya aportación es fundamental, aunque no sea artística. Las reunimos en el pabellón doce del recinto ferial, muy cerca de las galerías, y a ver qué pasaba. Entre esas empresas figuraban dos dedicadas al embalaje y el transporte de obras: Gorgorito, Transportes y Embalajes Especiales, y Macarrón, S. A. Ambas ofrecían servicios profesionales para garantizar el traslado de obras de arte y contaban con una larga tradición. Antonio Blanco, de treinta y cuatro años, dirigía Gorgorito, que en realidad es un apodo familiar, un mote, vamos, heredado de su padre junto con la pasión por las antigüedades. Jesús Macarrón tenía cincuenta y cinco años. Era ya un veterano que daba continuidad a una importante saga. Había estado ya en muchas batallas. Dirigía una empresa fundada por su abuelo, Ángel Macarrón, nada menos que en 1895, cuando inauguró en la calle Jovellanos una tienda de artículos de bellas artes.

Era un acto de justicia hacerles un hueco en Arco, ¿no? A su modo, también empujaban la vanguardia. Organizamos una interesante charla, o a mí me lo pareció, en la que Blanco y Macarrón nos presentaron sus novedades. Blanco, por ejemplo, empleaba un camión llamado autocapitoné-ferris termoclimatizado, y que sinceramente sonaba muy rimbombante. Lo comparó con «el segundo mejor hotel en un verano cordobés», y aseguró que además podía ser utilizado por Protección Civil. Qué guasa. Contó que era un «vehículo futurista» que abría una nueva evolución en el transporte de obras de arte. Y no era esa su única innovación. Gorgorito había empezado a explorar las posibilidades del estuche como contenedor de cuadros y esculturas. Ojo a eso. «Vamos a eliminar el envoltorio y a reducir lo máximo posible la manipulación», dijo. En cuanto a la custodia, los almacenes de los museos en España no estaban suficientemente preparados, aseguró, y tan importantes eran las obras que no cabían en las salas, y que había que almacenar, como las expuestas. «Mi personal está adiestrado en querer al arte. No existe un buen embalador si no admira lo que embala.»

Me pareció enternecedora su tendencia a la grandilocuencia, por qué no decirlo. En Jesús Macarrón también la advertí. Proclamó que su empresa era «única en el mundo» –toma ya– porque aglutinaba actividades muy diversas relacionadas con el arte: materiales de bellas artes, marcos, embalaje y transporte, montaje de exposiciones, e incluso galería. El incremento de la circulación de obras artísticas cada vez más habitual entre museos, cediéndose piezas mutuamente para exposiciones temporales, había dado una nueva vía de crecimiento a su empresa, obligada a hacer evolucionar los sistemas de protección. El año anterior se había encargado de trasladar a Tokio unas obras del Greco propiedad del Prado seleccionadas para su exhibición en el Museo Nacional de Arte Occidental. «Empleamos cajas de doble protección a base de elementos amortiguadores que eliminan las vibraciones.» No me pareció tan presumido como cuando dijo que una vez casi trabaja para Christo, un artista muy particular que utiliza como elemento principal telas con las que envuelve instalaciones creadas por el ser humano, como edificios, o incluso estructuras de la naturaleza, como islas. «Íbamos a envolver la Puerta de Alcalá en 1981, pero no nos concedieron los permisos. Menudo ayuntamiento», le cascó al público presente.

Ana Val, inspectora de la Brigada de Patrimonio. Noviembre de 2005. El 6 de octubre el Reina Sofía informó a la subsecretaría de Cultura del ministerio de que la escultura de Richard Serra estaba en paradero desconocido. Al día siguiente, el ministerio encargó al gerente del museo actuaciones previas de investigación. El 26 de octubre, el subsecretario recibió el informe del gerente. Y el día 27 acudió a nosotros. El ministerio cuenta con una pequeña delegación de la Brigada de Patrimonio dentro de su propio edificio; es muy práctica. En realidad, la delegación está formada por una persona, ubicada en un despacho minúsculo. Es decir, es pequeña, pequeña. Un policía nunca sabe qué es estar cómodo. Quizá es lo que más convenga a nuestro trabajo. Cuando estás cómodo quieres seguir estándolo, eso es así, y a partir de ese momento, instalado en la comodidad permanente, tienes muchas papeletas para acabar por no hacer bien tu trabajo. Hay que tener ciertas dotes, y a la vez carecer de otras muchas, para acostumbrarse a un pequeño despacho como ese.

Cada vez que al personal de Cultura le consta la existencia de un problema con alguna obra de arte, una reliquia o cualquier bien histórico, porque se ataca, se expolia, desaparece o es víctima de alguna otra incidencia, nadie tiene que ponerse la chaqueta, digamos, o coger el paraguas, subirse a un taxi, o al metro, o al autobús, y dirigirse de mala gana a la comisaría de turno para cursar la denuncia correspondiente. Solo tiene que caminar unos metros, dentro de su edificio, hasta nuestra oficina, o despachito, e iniciar el trámite. Precisamente a través de la delegación en el Ministerio de Cultura, como digo, recibimos la primera notificación de la desaparición de la escultura. Eso ocurrió, exactamente, el 27 de octubre a las 11.27 horas de la mañana. La vida administrativa está plagada de detalles así, en apariencia poco útiles, o decorativos, que permiten establecer que algo ocurrió en el minuto veintisiete y no en el treinta.

El subsecretario puso a nuestra disposición toda la información de que disponía, incluyendo las actuaciones previas de investigación remitidas por el gerente del Reina Sofía. La delegación cursó aviso automático a la central. En ese momento, como quien dice, yo estaba sacando brillo a una felicitación del ministro de Cultura francés por haber recuperado en Cataluña un cuadro de Henri Antoine de Favanne, un pintor del siglo XVIII, robado cuarenta años antes. Había recibido una carta firmada de su puño y letra, y mi gran dilema en ese minuto era: ¿la enmarco o no la enmarco? Entonces un asunto más real ocupó su lugar y guardé la carta en un cajón. Activamos el protocolo dando parte al juzgado de guardia para empezar a trabajar en la desaparición lo antes posible, y con garantías.

La Brigada está formada por dos grupos de trabajo. Cada uno está constituido por un número de agentes que no siempre es el mismo, y nunca suficientemente dotado. Un policía nunca puede estar cómodo y tampoco contar con los medios y los compañeros que le gustaría. Pero pongamos que, cuando todo va bien, cada grupo cuenta con siete u ocho efectivos. Tener dos grupos, que trabajan con total independencia, nos da mucha versatilidad.

La desaparición de la obra fue asignada a mi equipo, y la instrucción recayó en el juzgado número 3 de plaza Castilla. Ahí encontramos la primera dificultad. La jueza se inhibió inmediatamente y dio traslado de las actuaciones a los juzgados de Arganda del Rey. Es un trámite que lleva su tiempo, y que nos hizo perder algunas semanas. Entretanto, hicimos una primera inspección del terreno y algunas entrevistas en el polígono de El Guijar. Fue un martes, y me llevé a la oficial Cayetana Busquets conmigo. Es joven, avispada y sin tendencia al ensimismamiento. Me cansan los compañeros pensativos, que parecen estar buscando la solución a un caso mediante un chispazo de genialidad, como si fuesen Sherlock Holmes. No es que Busquets actúe y luego piense, sino que hace ambas cosas al unísono, y la valoro mucho. Solo me incomodan sus demasiados gustos musicales. Ir con ella en coche y dejarle el control de la música se vuelve a veces un suplicio. «Vamos a escuchar un rato el sonido del motor», dije, apagando la radio a los diez segundos de que la encendiese. «Me recuerda a una buena orquesta, ¿a ti no?», pregunté.

Llegamos a Arganda antes de las nueve de la mañana, así que hicimos un poco de tiempo tomando un café en un bar del polígono. El café que tomas a medida que te alejas de Madrid te recuerda que en Madrid, en general, no se bebe café, sino otra cosa. Otra cosa que no tiene perdón. Ni nombre. El café nos activó y nos dirigimos a la zona donde había estado la nave de Macarrón, S. A., por si podíamos obtener alguna vieja grabación de las cámaras de videovigilancia o algún testimonio. Según la información aportada por el museo, la escultura había estado depositada en el exterior de la nave, en una amplia zona ajardinada que había a la entrada. Observamos que esa parte mantenía en la actualidad un aspecto no muy distinto al de entonces. Sin embargo, la nave original había desaparecido, y en su lugar se erguía un edificio mucho más grande, que alberga el Archivo General de la Seguridad Social.

Accedimos al recinto. Pedí a Busquets que hiciese fotos. Lo primero que nos llamó la atención fue que, si la escultura había estado efectivamente en el área ajardinada, era perfectamente visible desde la carretera. Seguro que eso atrajo la atención de los posibles ladrones. Igual que el hecho de que el solar, en la etapa de Macarrón, estuviese cercado por una sencilla malla metálica de torsión, conocida como malla ciclónica, la más tradicional de todas, fabricada en acero galvanizado, con forma romboidal. Se utiliza en todo tipo de entornos, por su durabilidad y su bajo coste. Una de las características más apreciadas es su facilidad para cortarla, coserla y entrelazarla. Es decir, otra mala noticia.

Busquets y yo coincidimos en que la hipótesis del robo tenía varios elementos a favor. Para empezar, una malla ciclónica se rompe con una cizalla. Por no decir que cuarenta toneladas de acero, a la vista de cualquiera, son un reclamo casi obsceno. Ni ladrón hay que ser. Ves eso ahí, abandonado, y casi te dices: Y si me lo llevo qué pasa; total, nadie lo quiere. Pero la facilidad para obtener esas deducciones chocaba contra los cinco años que habían transcurrido entre la disolución de Macarrón, S. A., y el comienzo de las obras del Archivo, un tiempo en que la nave estuvo absolutamente abandonada. Era un hándicap colosal. Así que la facilidad para concluir que había sido un robo iba a ser directamente proporcional a la dificultad de demostrar cómo se había producido y quién era el responsable. Pero no nos arredramos. He visto ya cómo muchos obstáculos titánicos se deshacen como azucarillos en el café. Solo hay que encontrar el punto débil. Todas las cosas, las personas, las historias, los crímenes, tienen un resquicio crítico, rara vez a la vista. Encuéntralo.

Ya que estábamos, hablamos con un par de vigilantes de seguridad y con varios empleados del Archivo. Nadie sabía nada de la escultura ni la había visto jamás. «Aquí no había nada de eso cuando llegamos», afirmó un jefe de servicio, que también dijo conocer bien el trabajo de la comitiva de la Tesorería de la Seguridad Social enviada a levantar acta de la incautación de bienes de Macarrón, S. A., en 1998. No estuvo presente circunstancialmente, admitió, pero conocía el acta, y esta «no registraba nada referido a la presencia de ninguna gran escultura. De lo contrario, le aseguro que lo recordaría. Tengo memoria fotográfica», presumió. Por supuesto, eso no significaba que la escultura no estuviese en realidad allí, pensé para mí. Cabía la posibilidad, perfectísimamente, de que a nadie en esa comitiva se le ocurriese pensar que aquellas enormes moles de hierro, abandonadas a la intemperie, apiladas unas sobre otras, pudieran ser una escultura. Es más, estoy segura de que si yo las hubiese visto en otras condiciones, sin saber lo que sé, habría pensado que solo eran chatarra. En esas circunstancias, sinceramente, a Busquets y a mí nos parecía demasiado tentador no tomarse la molestia de mencionar unos desechos de acero en un acta de incautación, por lo demás, interesada en dar fe de cuanto había en el interior de la nave incautada.

Alguien comentó que varios exempleados de Macarrón habían sido contratados en empresas próximas, entre ellas Nivelarte, que al parecer incluso heredó parte de su maquinaria y de su material mueble. Miré la hora y le propuse a Busquets, puesto que no era demasiado tarde, que nos dirigiésemos allí. Bingo. El primero al que preguntamos resultó ser uno de los últimos trabajadores despedidos a finales de 1996. «Cuando me fui, la escultura estaba en su sitio, segurísimo, donde había estado siempre desde que llegó en 1990, es decir, a la intemperie, en el exterior de la nave, en el patio trasero, con travesaños de madera entre pieza y pieza», aseguró con voz de fumador muerto. Movía mucho los brazos, como la hélice de un submarino, y en uno de esos giros conté nueve dedos. Nos explicó que había trabajado más de quince años en la empresa, de carpintero. Habló en buenos términos, casi con cariño, de Jesús Macarrón, en contraste con los términos, bastante feos, con los que en los días siguientes nos iban a hablar algunos empleados del Reina Sofía.

Abandonamos Arganda con la libreta llena de notas que sugerían un camino plagado de dificultades. Pero no me dejé impresionar por ello. En aquel relato entrecortado había un componente irracional, y me susurraba que a lo mejor no estábamos tan lejos de descubrir qué había pasado con la obra. Y si averiguas qué pasó, al poco descubres quién lo hizo. No me gusta ser optimista, pero aun así el optimismo se me imponía.

No cabía duda de que, en la lista de personas a las que debíamos tomar declaración enseguida, Jesús Macarrón ocupaba un lugar preferente. Y es lo primero que hicimos: citarlo de inmediato.

José Luis Sánchez Sáez, jubilado. Agosto de 2006. Señor director de El País: Comprendo muy bien cómo deben de sentirse en el Reina Sofía con el asunto de la escultura de Serra, pues mi mujer y yo hemos pasado por una situación muy parecida. Mi tía Eulalia nos regaló, cuando nos casamos, un jarrón de bronce de gran tamaño. Como el trasto ocupaba demasiado espacio en el salón, lo guardamos en un armario; luego, en la despensa; por último, en un rincón del garaje. Solo lo sacábamos cuando nos visitaba mi tía. Mientras tanto, tuvimos dos hijos y nos cambiamos a una casa más grande. Durante la mudanza se extravió la caja que contenía el jarrón. Al enterarnos, sentimos un inmenso alivio.

Cuando mi tía vino a conocer la nueva casa, preguntó por el jarrón. Nosotros, hechos unos hipócritas, le dijimos lo mucho que nos había entristecido la pérdida de su regalo. Un mes más tarde, mi tía nos llamó para informarnos de que había localizado en una tienda un jarrón exacto al desaparecido. Nos apremió a que lo comprásemos. No nos quedó más remedio que cargar con el nuevo jarrón y colocarlo en un sitio preferente del salón de la nueva casa. Ahí sigue. Ya nos hemos hecho a la idea de que ahí seguirá para siempre. Mi mujer dice que la culpa es mía, por invitar a mi tía a la boda.

Richard Serra, escultor. Septiembre de 1998. Tal vez empecé a ser artista a los cuatro o cinco años, sin saber aún qué era eso del arte. Si me remontase en mi biografía hasta el momento en que fui capaz de adivinar la clase de persona en que me convertiría, llegaría a un día en que paseaba por una playa de San Francisco de unos tres kilómetros de largo. En el camino de vuelta jugué a caminar sobre las huellas de mis propias pisadas en la arena. A medida que seguía mi rastro, la orilla que acababa de recorrer adquirió un nuevo enfoque, un enfoque invertido, claro, ya que lo que antes estaba a la derecha ahora se encontraba a la izquierda. Me llamó la atención que lo que ahora veía fuera tan diferente de lo que acababa de ver. Me sobresaltó y nunca lo superé. Hay hechos que acompañan tu memoria y tu imaginación para siempre. Lo que queda a tu derecha y a tu izquierda, lo que significa caminar alrededor de una curva, mirar una convexidad y luego mirar una concavidad, hacer preguntas sobre lo que no se entiende, esas son siempre cosas que me han interesado.

La curiosidad que me llevó a mirar mis huellas de aquella manera me empujó muy pronto a dibujar. A los cuatro años dibujaba todos los días, y lo hacía para seducir a mis padres, porque mi hermano era más alto, más grande, más fuerte. Yo quería capturar su cariño y admiración. Dibujar se convirtió en otro idioma. Me servía para medir la realidad. Se me daba realmente bien. Recuerdo que cuando estaba en segundo grado y tenía siete años, la profesora llamó a mi madre para que viera mis dibujos. Los había pegado en la pared para que los contemplara toda la escuela. Y entonces mi madre comenzó a arrastrarme a los museos. Y a presentarme como «Richard, el artista», lo que me daba mucha vergüenza.

Todavía hubo otro momento importante en mi infancia, quizá el más importante de todos. Iba en coche con mi padre, mientras el sol comenzaba a salir, y cruzábamos el puente colgante de San Francisco. Nos dirigíamos a los astilleros donde él trabajaba como fontanero a ver la botadura de un petrolero. Era el día de mi cumpleaños, en el otoño de 1943. Cumplía cuatro años. Cuando llegamos, el casco de acero negro, azul y naranja del petrolero estaba nivelado sobre su percha. Era desproporcionadamente horizontal y, para un niño de mi edad, tan grande como un rascacielos tumbado sobre un costado. Recuerdo que recorrimos el arco del casco, contemplando la gigantesca hélice de bronce. De pronto, un súbito despliegue de actividad, las escoras, puntales, calzos de madera, pértigas, cuñas de la quilla..., todos los materiales de contención fueron retirados, se soltaron los cables, se liberaron los grilletes de la proa.

Había una total falta de lógica entre el desplazamiento de un tonelaje tan enorme y la rapidez y habilidad con que se llevaba a cabo la labor. En cuanto el andamiaje fue desmantelado, el barco se movió rampa abajo hacia el mar, acompañado de un creciente estruendo de celebración, chillidos, sirenas, aplausos, silbidos. En un momento de intensísima ansiedad, el petrolero en ruta, vibrando, balanceándose, se inclinó hacia delante y se precipitó al agua, medio hundido, para inmediatamente emerger y elevarse hasta encontrar el equilibrio. No solo el petrolero había conseguido recuperarse; todo el gentío que observaba se recobró del susto también al comprobar cómo el barco, momentos antes un peso enorme e inerte, se transformaba en una estructura libre y flotante, a merced de las aguas.

El miedo y el asombro que sentí entonces permanecen. Toda la materia prima que necesito está contenida en ese recuerdo. Estaba ante un objeto pesado que podía convertirse en algo ligerísimo. Aquellas toneladas eran capaces de transformarse en algo lírico. El peso es para mí un valor esencial; no es que sea más atractivo que la ligereza, pero sencillamente sé más sobre él que sobre lo ligero, y, por tanto, tengo más cosas que decir sobre ello, más que decir sobre el equilibrio del peso, la disminución, la adición y sustracción del peso, su concentración, su manipulación, su contención, su emplazamiento, su retención, los efectos psicológicos del peso, la desorientación, el desequilibrio, la rotación, el movimiento, la direccionalidad y la forma del peso. Tengo más que decir sobre los constantes y minuciosos reajustes del peso, más que decir sobre el placer derivado de la exactitud de las leyes de la gravedad. Tengo más que decir sobre el procesado del peso del acero, más que decir sobre la fundición, el taller de laminación y los altos hornos. Así que puede decirse que soy un artista del peso, que aspira a convertir lo pesado en ligero.

Raquel Benet, jefa de servicio del Reina Sofía. Noviembre de 2005. Estuve dos días metida en la cama con treinta y nueve de fiebre, para el arrastre, o sea. Me sentía igual que si me hubiese caído encima uno de esos pianos de cola que en los dibujos animados salen volando desde el noveno piso y te aplastan sobre la acera como un papel, no quiero exagerar. Solo me empecé a encontrar mejor al tercero, pero no demasiado bien, entiéndase. Conseguí leer algunas páginas de Cinco moscas azules, pero vamos, nada más que en intervalos de quince minutos como mucho. Perdía el hilo continuamente y tenía que volver todo el tiempo a la página de partida. Para eso era mejor no leer. El jueves ya fui a trabajar. A lo mejor me precipité. Seguro que me precipité. Pero ya no me dolía la cabeza, ni la espalda, ni tenía fiebre. Simplemente estaba débil. Quizá pensé que sería un día tranquilo, sin sobresaltos, y al siguiente sería viernes. Hay algo en la palabra «viernes» que de por sí te anima, o sea, te insufla esas fuerzas que no tienes.

Y no fue un día tranquilo. Me convocaron de urgencia a una reunión con la dirección. Uy, uy, uy, pensé. Y eso nada más llegar, para abrir boca. Noté un ambiente preocupado, muy desazonado, tenso. Al principio no entendía bien a qué venía la tensión. Cuando me lo explicaron, me contagié y también yo empecé a ir de un lado a otro nerviosa. Ideal. No hay departamento del museo al que no salpique en alguna medida la desaparición de una obra de arte. Y justo eso había pasado. Buff. No aparecía por ninguna parte nuestra escultura de Richard Serra. Tal vez no tuviese la entidad artística, ni la fuerza innovadora, ni el impacto universal que poseían sus obras del Guggenheim de Bilbao, pero era Serra. O sea, Ri-chard-Se-rra. Ahora valía muchísimas veces más que lo que el museo había pagado por ella hacía veinte años.

La desaparición de una obra afecta a todo. Pasa como cuando te cae una taza llena de café al suelo. El líquido sale disparado en infinitas direcciones, lo que incluye a veces el techo. Es imposible limpiar del todo las manchas, aunque a simple vista parezca impecable. A la vuelta de los meses, mueves un sofá, o un mueble, y encuentras debajo restos de aquel café.

Me dijeron que tenía que localizar los pagos más recientes del museo a Macarrón, S. A. Necesitábamos acotar al máximo el momento en que perdimos el control de la obra. Se suponía que hasta que la dirección supo que estaba perdida, se encontraba bajo la custodia de Macarrón, pero lo cierto es que Macarrón no existía desde hacía años. Había que viajar en el tiempo desde el punto de vista contable, casi nada, hasta la última vez que pagamos a la empresa por el servicio de almacenaje. Di traslado de la orden a Registro. Los primeros resultados no invitaron al optimismo. Pero eso no significaba gran cosa, o no aún, quiero decir. Pasó el fin de semana, y cuando llegó el lunes seguimos empleándonos a fondo. Yo estaba repuesta de la fiebre, casi en forma. Ahora era yo el piano de cola que caía encima de los demás, aplastándolos. Había podido acabar Cinco moscas azules y había empezado a leer un libro de Jiménez Losantos, con eso lo digo todo.

Los segundos resultados corroboraron los primeros. Entonces nos dijimos: «Vale, amigos, intentémoslo una última vez. Quizá se nos ha pasado algo. La vida es repetición, insistencia, o sea.» Yo soy una persona optimista, lo juro. Pero no alegremente optimista. Eso es de tontos. Hay que saber reconocer cuándo se acaba el optimismo, en qué momento se traspasa la raya con la que dejas de serlo y te vuelves un incompetente, un idiota.

Me reuní a mitad de semana con Ana Martínez de Aguilar. Fenomenal. «Hemos levantado cada piedra», dije, «pero hay que ir nada menos que hasta 1992 para encontrar la última factura abonada.» No era que las facturas posteriores se hubiesen extraviado. Lo que de verdad pasaba es que 1992 fue el último año que pagamos a Macarrón por sus servicios. No podía haber facturas abonadas después de esa fecha porque habría sido ilegal.

No podíamos pagar ni contratar con Macarrón porque la empresa había contraído deudas con la Seguridad Social. Cuando dejas de estar al corriente de tus obligaciones contables con la Seguridad Social se cortocircuitan las relaciones que mantengas con cualquier otro organismo público. Da igual si ese organismo público te debe dinero. Tú no puedes cobrarlo. Y ese era el caso de Macarrón y el Reina Sofía. ¿Le debíamos dinero? Sí, le debíamos dinero. ¿Nos hubiese gustado pagar? Nos hubiese gustado, supongo. ¿Podíamos pagarle? No podíamos, imposible. ¿Teníamos que haber retirado la escultura de sus instalaciones? Habría sido lo propio. Si no puedes pagar un servicio que te están prestando, por la razón que sea, deja de aprovecharte de él. Acude a otro proveedor, con el que mantener una relación comercial equilibrada. No hicimos nada de eso. Dejamos de pagar a Macarrón y mantuvimos nuestra escultura bajo su custodia.

La historia de la escultura, Macarrón y el Reina Sofía fue, desde el punto de vista contable, una historia breve; fea y breve. Para su exposición durante un mes, noviembre de 1990, se contrató con Macarrón su instalación, posterior desmontaje y almacenamiento en su nave. Nos pasó por ese servicio, y por la custodia de la obra durante los primeros meses, una factura de algo más de diez millones de pesetas. Nos la envió en noviembre de 1991. En el desglose se incluían, entre otras cosas, el transporte de las cuatro piezas al museo, su montaje y, cuando finalizó la exposición, su traslado a las naves de Macarrón, S. A., el alquiler de grúas y camiones, los honorarios de la empresa Fuchs para el movimiento de las piezas por el interior del Reina Sofía, la mano de obra para efectuar todas las operaciones y bla bla bla. Al año siguiente presentó otra factura, en realidad la última, por el almacenaje de la escultura durante seis meses, que ascendía a 332.925 pesetas. Sin embargo, a fecha de 1994 no había cobrado ninguna de ellas. De hecho, en marzo de ese año, el Ministerio de Cultura estaba todavía proponiendo al Consejo de Ministros la convalidación del gasto de diez millones de pesetas por la instalación de la obra en la exposición de 1990. Dada la premura de tiempo y la complejidad del proceso de reapertura del museo, el expediente de gasto no pudo remitirse a la Intervención Delegada para el trámite de fiscalización previa en el momento procesal oportuno. La tramitación del expediente se demoró debido a que el contratista no estaba al corriente de sus obligaciones tributarias con la Seguridad Social. A la luz de toda la documentación que recabamos, puede afirmarse que Jesús Macarrón no cobró ni una peseta de los más de diez millones que el museo le debía de la exposición de Equal-Parallel/Guernica-Bengasi en noviembre de 1990, o sea, ideal.

Isidoro Valcárcel Medina, artista. Junio de 2007. La obra maestra es robar la escultura de Richard Serra, no hacerla.

Clara Weyergraf Serra, historiadora. Enero de 2006. Descolgué el teléfono y era Carmen. Espié el reloj y vi que marcaba las nueve y media de la mañana. Hacía al menos un par de meses que no charlábamos. Ella estaba preparando una exposición para el Guggenheim y nosotros habíamos hecho un viaje a nuestra residencia de Cape Breton. Tenía la voz ronca y parecía cansada. Nos preguntamos cómo estábamos, qué tal de salud. Quiso saber cómo se encontraba Richard, que se reponía poco a poco de una intervención quirúrgica en la rodilla. Noté que deseaba hablar de otra cosa. Todo aquello era una introducción, fruto, sí, de su amor por nosotros y de su exquisita educación. Y no me equivoqué. Después de unos tanteos, me contó que a las cuatro de mañana le había sonado el teléfono móvil, con el consiguiente sobresalto. Estaba profundamente dormida, como es natural. Pensó que iban a darle una malísima noticia, dijo, que había muerto un buen amigo, por ejemplo, o que le había pasado algo terrible a un ser querido. Pero no se trataba de nada de eso. Al otro lado del teléfono estaba la directora del Reina Sofía, desde Madrid. «Ya podía ser importante eso que iba a decirte, querida», la interrumpí. «Bastante importante. Han perdido la escultura de Richard.» Las dos nos quedamos en silencio. Sentimos ese estupor que sigue a un bofetón que te da quien menos podrías imaginar, y sin venir a cuento. Después de un par de segundos, pregunté si me hablaba en serio, y cómo podía haber pasado algo así. Me contó una historia rocambolesca, o quizá solo ramplona, que me daría vergüenza repetir.

Carmen estaba indignadísima. Cuando se indignaba lo hacía en esa escala, a lo grande, con el estilo francés que la caracteriza desde sus años en París. Cuando le pasé el teléfono a Richard, él apenas se mostró comunicativo. Hablaron un rato y me devolvió el aparato. Antes de entregármelo lo agarró con muchísima fuerza, hasta que la piel de la mano se le puso blanca. Después aflojó. Hablé un rato más con Carmen. Comentamos algunas generalidades sobre la exposición que preparaba para noviembre, Pintura española de El Greco a Picasso: el tiempo, la verdad y la historia, que iba a reunir por primera vez obras de los grandes maestros españoles de los siglos XVI al XX: Zurbarán, Velázquez, Murillo, Goya, Gris, Dalí, Miró y muchos otros, además del Greco y Picasso. Carmen había tomado la decisión, muy audaz, de no presentarlos por orden cronológico, sino en función de los temas de su pintura, de modo que se resaltarían las afinidades entre el arte de los viejos maestros y el de la era moderna, desafiando los relatos convencionales que trataban de separarlos.

Richard siguió durante una hora sin dejar entrever lo que pensaba. Cuando empezó a digerir la noticia dijo que era una vergüenza que pudiese pasar algo así, y que al pasar desprestigiaba al museo para muchos años. Noté que se mordía la lengua, hasta que al final explotó y dijo estar convencido de que la escultura jamás aparecería. «Ya no existe. Eso es seguro. Se fundiría, supongo, convirtiéndose en millones de pequeñas cosas diferentes, objetos cotidianos empleados para tareas rutinarias. Tiene su gracia», dijo cáustico, enfundado en una gorra del Metropolitan. «O quizá la próxima vez que volvamos a España, y nos subamos a un taxi, circulemos a toda velocidad por una autopista cuyo firme fue renovado con una mezcla del hierro de la escultura. Eso también es la leche de gracioso. Ya puestos, deberíamos comprar, a nuestro regreso de España, un buen cabezal de cama de hierro. A lo mejor toca la flauta y contiene una parte de la obra. Eso sería poético.»

Yo tenía otra opinión. Las grandes obras lo son por muchas razones, también porque saben perdurar. No se acaban así como así. Antes o después aparecen. «Quizá esté depositada en el Freeport de Ginebra, llevando una existencia apacible y aburrida, clandestina», le dije en broma a Richard para animarlo. El puerto franco de la capital suiza alberga la mayor cantidad de arte oculto del mundo. Allí van a parar las colecciones de los multimillonarios que diversifican sus carteras invirtiendo en arte, a la espera de que se revalorice. Y también muchas obras de procedencia dudosa que encuentran en la seguridad y la discreción del Freeport el exilio perfecto. «¿Cómo se llama esa amiga tuya, Richard? ¿Violeta Schwartz? Creo que deposita allí parte de su colección. Cuando la vea, le pediré que mantenga los oídos bien abiertos, por si oye algo sobre tu escultura.»

El teléfono no dejó de sonar durante varios días. Eran casi siempre periodistas que querían obtener una reacción de Richard por lo que había pasado en Madrid. Pero ni siquiera se puso al teléfono. «Diles que digo que no estoy», me propuso con la parte de sarcasmo que aún no se le había agotado.

Al cabo de una semana, Carmen nos visitó. Cenamos en casa. Creo que conseguí sorprenderla cuando le dije que esa misma mañana habíamos recibido una extraña llamada de una policía española, muy interesada en saber si existía alguien, en el exclusivo mundo del arte, empeñado en hacerse a toda costa con una de sus esculturas, tal vez por mero afán coleccionista. «Quitando el hecho de que mis esculturas no se parecen a jarrones o a lienzos, fáciles de transportar y exponer en, pongamos, una discreta e íntima alcoba, me cuesta creer que haya fanáticos de la escultura contemporánea en los que se mezcle sabiamente la sensibilidad artística y la depravación que se necesita para organizar un buen robo», respondió Richard. Nunca una víctima debió de ser de tan poca ayuda para un policía, pensé al oírlo hablar. Carmen se echó a reír. Me dio la impresión de que su carcajada la asaltó con total sorpresa, como lo hubiese hecho la silla en la que estaba sentada si se hubiese roto de repente. «La policía preguntando por los grandes coleccionistas mundiales carentes de escrúpulos y, al mismo tiempo, las autoridades intentando echar la culpa a Macarrón por ladrón. Deberían hablar entre ellos para ponerse de acuerdo en quién es el asesino de la película.»

Me pareció que su indignación había ido en aumento, lo que casi era digno de admirar. Su anterior indignación me había parecido ya imbatible. Por lo que le llegaba desde España, el museo estaba tratando de derivar la responsabilidad de la desaparición en la empresa que había custodiado la obra durante los últimos años. «Es una vergüenza. Es ignominioso que la Seguridad Social española embargase a Macarrón cuando el propio Estado le debía millones y millones a raíz de la Expo de Sevilla. Te voy a decir una cosa: Jesús Macarrón se merece no un homenaje por parte de mi país, sino muchos. Sin él yo no hubiese podido abrir el Reina Sofía, ni hacer una sola de las exposiciones que organicé después. Sin su empresa no hubiesen sido posibles los montajes de Richard en España. Todo lo hacía él. Y no le pagaban. ¡Cómo no iba a deber dinero!»

Carmen tenía clarísimo que la desaparición había que achacarla a la desidia y el poco amor del Reina Sofía por sus obras, y sobre todo a «la famosa conservadora de escultura. Hay que preguntar qué ha hecho esa señorita, para qué se le paga. ¿Tiene usted una obra de Richard Serra, uno de los grandes escultores del siglo XX, y qué ha hecho con esa obra?». No le faltaba razón. En Estados Unidos a esa conservadora se la habría puesto en la calle sin más, despedida fulminantemente. Pero España tiene algo de país de fábula.

«¿Os cuento una cosa?», preguntó retóricamente. «Yo también tenía un cuadro en la nave de Macarrón. Tal vez os acordéis de él. Estuvo muchos años colgado en la segunda planta de mi casa. Era un cuadro enorme de Donald Harberd, el litógrafo que colaboraba con Grupo 15. Lo tenía Macarrón en depósito, porque ocupaba un espacio en casa que empezaba a necesitar para poner estanterías de libros. Medía cinco metros de largo. Se lo entregué a Macarrón y nunca más me preocupé por él. Fue culpa mía, absolutamente. Cuando me acordé, la empresa había sido embargada. Son cosas de la vida. Pero no se me ocurre culpar a nadie más que a mí», dijo.

Richard parecía un fantasma a nuestro lado, condición de la que solo emergió para decir: «Mientras estuvo guardada tanto tiempo en esas naves, de algún modo ya era una escultura desaparecida, muerta. Creo que para algunos gestores del museo, y para quienes debían velar por su integridad, mi escultura solo eran cuatro hierros, piezas que no significaban nada, de las que podían olvidarse.»

Segunda parte

¿Te ayudo a buscar, papá?

HELENA TALLÓN

Sospecho en especial de los historiadores que con sus datos precisos y notas heladas de pie de página ejercen sobre el lector una coerción siniestra. Te dicen: «Esto fue así.» A estas alturas de mi vida yo aprecio las gentilezas, prefiero que me digan: «Supongamos que así sucedió.»

MARÍA GAINZA, La luz negra

El arte es una manera de ponerse en contacto con nuestra propia locura.

SUSAN SONTAG, Diarios

Alice Highsmith, funcionaria federal. Marzo de 1989. Me deprimía un poco ver en mitad de Federal Plaza aquella escultura, en forma de muro curvo de acero, oscuro, de cuarenta metros de longitud y casi cuatro de alto, ligeramente inclinado. Sentí que podía ser una señal de mala suerte, como un gato negro o algo así. «¿Es que no hay artistas alegres en esta ciudad?», le oí exclamar a una compañera de departamento, y me vi muy identificada en su lamento. Pero todo esto de la escultura me deprimió más al principio, cuando la inauguraron, que al final, lo reconozco. De tanto pasar por delante, acabé por cogerle cariño. Ya sé que es raro, pero es que yo soy rara. Por eso, cuando esa mañana vi a los obreros que se empleaban a fondo para arrancarla y llevársela de allí, odié lo que hacían con todos mis nervios. Nada más advertir su presencia supe que no iba a olvidar ese día. Es un crimen, pensé, y William Diamond es el criminal.

Qué más daba si algunas mañanas tenía la sensación de que la escultura me hacía la vida imposible por tener que rodearla para acudir a mi trabajo en el edificio Jacob K. Javits, donde está la Administración de Servicios Generales (ASG). Yo tengo tendencia a que todo me parezca insoportable, no hay que hacerme demasiado caso. Me parece que todo lo que no me gusta me va a hacer la vida imposible, ya sea dar un pequeño rodeo a una plaza, ya sea esperar a que un semáforo se ponga en rojo, o tener que comer sopa, o planchar una pila de ropa. Pero eso carece de la más mínima importancia. Consideraba inaceptable que el Gobierno de los Estados Unidos, mi gobierno, ordenase la retirada de la escultura que había encargado hacía diez años solo porque era de su propiedad y creía, por tanto, que podía hacer con ella lo que le viniese en gana. Diría que sé reconocer una injusticia cuando la tengo delante de las narices, y esa forma de actuar lo era.

Todos sabíamos que retirar la obra implicaba su destrucción. En los años en que la retirada fue solo una amenaza, Richard Serra sostuvo siempre que las esculturas específicas para un lugar estaban determinadas por la topografía del emplazamiento. No podían llevarse de un lado a otro. Sus obras se convertían en parte de y se construían dentro de la estructura del lugar, y fuera de ese lugar perdían su sentido, dejaban de ser arte. «Mis esculturas nunca decoran, ilustran ni describen un lugar», dijo para las cámaras de la CBS. Eran el lugar.

Mientras contemplaba desde mi despacho cómo los operarios arrancaban el cemento en busca de los cimientos, recordé que semanas atrás alguien había escrito en la prensa que el problema de Tilted Arc venía de que no era un monumento conmemorativo que rindiera homenaje a un acontecimiento o a una persona o grupo. «Es un momento consagrado a nada, salvo al hecho mismo de su propia existencia», se afirmaba en el artículo. Eso ponía a prueba nuestra tolerancia a las cosas extrañas. Creo sinceramente que es así.

Fue una mañana de trabajo bastante desperdiciada, por lo que a mí respecta. No conseguí concentrarme en lo que tenía que hacer. Cada poco dejaba el papeleo para espiar a través de la ventana al equipo de veinticinco operarios, rodeados de decenas de policías, ensañándose contra una obra de arte solo porque no gustaba a unos cuantos poderosos. Yo me había ido acostumbrando a ella lenta aunque casi deliciosamente. Pero partiendo de la antipatía.

Ocho años atrás había visto a Serra en persona supervisar la instalación. La biografía de la escultura se integraba en la mía por el simple hecho de ser vecinas. En 1979, un año después de que yo empezase a trabajar en la ASG, esta había pedido a la Delegación Nacional para las Artes que instituyese un comité para proponer a un artista la creación de una escultura para Foley Square, ya que la ley obliga a invertir el cinco por ciento del coste de los edificios del Gobierno en obras de arte públicas.

El comité recomendó a Serra, que aceptó porque le dijeron que sería permanente. El director del programa de arte le aseguró que «solo se presenta una vez en la vida la ocasión de construir una obra permanente para un edificio federal, y en Nueva York. Hay un Oldenburg permanente, un Segal permanente, un Stella permanente, un Calder permanente, y esta es tu única oportunidad de construir una pieza permanente para una institución federal». La escultura se instaló en 1981. El día de la inauguración me hice una foto ante ella que aún conservo. Después de aquello Serra acudió a la Casa Blanca, donde Jimmy Carter lo felicitó por su contribución al legado cultural de los Estados Unidos.

Tilted Arc dividió la plaza en dos, aunque la intención del artista era comprometer al público en un diálogo que realzase su percepción del lugar. Eso no es lo que acabó sucediendo, francamente. Desde el mismo momento de la instalación hubo polémica. Muchos días, cuando bajaba a almorzar, me sentaba cerca de la mesa del juez Edward D. Re, del Tribunal de Comercio Internacional, situado también en Federal Plaza, y lo oía dar rienda suelta a su beligerancia contra la escultura. Escribió a la ASG para pedir que no la fijasen permanentemente en la plaza. Tal vez me contagió su fastidio. Algunos de los que trabajaban en las cercanías empezaron a quejarse de que su empleo les resultaba agobiante y depresivo. Recuerdo que la crítica de arte de The New York Times, Grace Glueck, calificó Tilted Arc como «la obra de arte al aire libre más fea de toda la ciudad», y puesto que hablábamos de Nueva York, la escultura se situaba en una cima muy poco apetecible.

Pero las críticas se fueron diluyendo y durante tres años no hubo protestas, o no relevantes. A finales de 1984, el juez Re volvió a la carga. Empezó a escribir cartas a Washington culpando a la escultura de la acumulación de basura y grafitis en la plaza; y no solo eso, afirmó que era el principal foco de la plaga de roedores del centro. «Nunca hemos tenido en esta zona un problema de esta magnitud con las ratas. Constantemente hay que llamar a los exterminadores.» Por supuesto, era todo mentira. El juez encontró un estimable aliado en William Diamond, que en 1985 fue nombrado administrador regional de la ASG por Ronald Reagan. Enseguida planteó la idea de la recolocación, con una gran campaña pública. Medios como la CBS o The New York Times ejercieron de cómplices. Diamond anunció un debate público para decidir el destino de la escultura y se nombró a sí mismo presidente de la mesa. La comunidad artística reaccionó en apoyo de Tilted Arc.

En los tres días en que se prolongaron las discusiones, tomaron la palabra 122 personas a favor de dejar la obra en su sitio y 58 partidarias de recolocarla. Antes de eso, Diamond había llevado su campaña al interior del edificio federal, instalando mesas en los pasillos para que los funcionarios firmaran peticiones tituladas «Para la reubicación», y declarasen que «no hay mérito artístico alguno en la obra de arte de Serra». La hostilidad dio resultado, y en el debate se presentaron testimonios durísimos contra la escultura. Le llamaron «muro de Berlín», «telón de acero», «cicatriz». Algunos se quejaron de que la gente la usaba para orinar y propusieron trasladarla a una chatarrería, incluso arrojarla al Hudson. Ningún testimonio resultó tan estrambótico como el de un especialista en seguridad que declaró que la escultura era un artilugio terrorista que alguien muy bien podía utilizar para dirigir la onda expansiva de una detonación hacia el edificio Jacob K. Javits. Al final, la ASG presentó 3.791 firmas a favor de la reubicación y 3.763 en contra. Todo ello, sobre un total de 12.000 trabajadores que entraban y salían a diario de su sede.

Serra jugó sus cartas. Denunció a la ASG ante el Juzgado de Apelaciones de los Estados Unidos por incumplimiento de contrato, violación del derecho de autor y violación de los derechos expresados en la Primera y Quinta Enmiendas. El fiscal del distrito, Rudolph Giuliani, respondió con un informe de parte de los demandados que dio resultado. La sala de apelaciones consideró que lo decisivo era que Serra había vendido su expresión artística al Gobierno... y, en cuanto tal, su expresión había pasado a ser propiedad del mismo en 1981, cuando el artista recibió el pago por su trabajo. Los derechos de propiedad de un propietario sobre un objeto físico fueron definidos como los derechos de poseer, utilizar y disponer de él. El último día, Serra intentó hacer valer la Convención de Berna, que protegía los derechos de los autores sobre sus obras artísticas, y que el 1 de marzo pasó a ser una ley de los Estados Unidos. No tuvo éxito.

Alargué la jornada para seguir las evoluciones de los operarios. Aquella escultura estaba ya muerta, pero el anillo de agentes de policía seguía firme a su alrededor. A pesar de que era siniestro, los neoyorquinos caminaban por ahí sin dar importancia a lo que allí ocurría. Estaba oscureciendo y empezó a lloviznar.

Juliana Macarrón, empresaria. Mayo de 2006. Estuvieron llamándome periodistas de todos los medios una semana. ¡Una semana, mañana y tarde, que se dice pronto! Para mí fue bastante horroroso, y al final perdí los nervios. No podía consentir aquel acoso. «No, Martínez Macarrón Asociados no tiene nada que ver con Macarrón, S. A, cómo tengo que decírselo; no vuelva a molestarme. Váyase al diablo», llegué a responder a una periodista de El Mundo. En el caso del diario ABC me vi obligada incluso a enviar una nota de rectificación. En dos artículos publicados los días 18 y 19 de enero, en la sección de Cultura y Espectáculos, aparecía citada la compañía Martínez, Macarrón y Asociados, S. L., de la que soy administradora única, en relación con una escultura de Richard Serra y el Museo Reina Sofía, y tuve que hacer constar que «la sociedad que represento no tiene nada que ver con Macarrón, S. A., ni en cuanto a su accionariado ni en cuanto a su órgano de administración». Asimismo, tuve que puntualizar que Jesús Macarrón Jaime «no ostenta participación social ni cargo alguno» en mi empresa, que se dedica a la venta y comercialización de artículos de papelería, escritorio, pintura, dibujo, bellas artes y droguería y perfumería. También fabricamos, montamos y distribuimos marcos para cuadros y similares.

¿Soy hija de Jesús Macarrón Jaime? Sí, claro, es mi padre, qué cosas. ¿Pertenecí a Macarrón, S. A.? Apenas trabajé allí unos meses. ¿Y qué? Cuando la empresa familiar atravesaba ya serias dificultades, y tenía un modelo de negocio insostenible, tomé la decisión de empezar por mi cuenta. Me pareció buena idea recuperar las esencias de la saga Macarrón, cuando mi tatarabuelo Ángel abrió el negocio muy cerca del Museo del Prado, el Círculo de Bellas Artes y la Real Academia de San Fernando. Aquel hombre había aprendido a estirar e imprimir lienzos, moler y preparar colores, que no se despachaban en tubos sino en vejigas, y también a forrar cuadros y embalar. Llamó a su negocio La España Artística y se dedicó a fabricar y vender materiales de bellas artes: lienzos, bastidores y otros soportes, barnices, aceites y aglutinantes varios, pigmentos, colores ya preparados, acuarelas. Sabía también moler colores al óleo, lavar tierras ocres, extraer el aceite de nueces, todas ellas prácticas ya desaparecidas. Las tierras que empleaba para los pigmentos eran españolas, salvo en el caso de los colores finos, que se traían de Francia, Alemania e Inglaterra. También preparaba lienzos y ofrecía telas ya montadas y cartones, tablas engatilladas. En aquella tienda además se preparaban barnices, de almáciga y de damar, con esencia de trementina. Los pinceles, en especial después de la Guerra Civil, se hacían de meloncillo, que era pelo de gato montés, y de marta, del pelo de la cola o del lomo.

Mi tatarabuelo murió a los tres años de abrir, y su viuda, Eladia Despierto, se hizo cargo de la tienda junto con sus cuatro hijos y enseguida algunos nietos, ampliando los servicios al montaje de exposiciones de nuevos artistas. La tienda de la calle Jovellanos era más que eso. Allí se reunían muchos artistas y críticos. Había un banco a la entrada. Llegó a sentarse la reina Victoria Eugenia cuando iba a comprar pinceles de acuarela. También pasaron por allí Rusiñol, Dalí, Xirgu, Romero de Torres, Zuloaga, Sert, Sorolla, Saura. Una vez se presentó Robert Kennedy. Quería enmarcar unos cuadros que había comprado en el Rastro. Incluso Picasso fue cliente. Nadie recordaba que hubiese visitado la tienda, pero el sello Macarrón figura en los bastidores de muchos de los cuadros que donó a Barcelona.

Cuando mi abuelo y los tíos se incorporaron al negocio, después de la guerra, inauguraron su propia sala de exposiciones y ampliaron la actividad al transporte y embalaje de obras de arte. El Prado confió en los Macarrón en 1936, cuando hubo que sacar las joyas amenazadas por los bombardeos. En el mejor de los casos, se embalaron las obras con papel de manila en contacto con la pintura, después una capa de guata y sobre ella un cartón cubriendo la superficie. Luego se envolvió la obra con papel impermeable y se sujetó dentro de una caja con almohadillas de papel rellenas de virutas de corcho. La tapa nunca se amartillaba, para evitar vibraciones, sino que se atornillaba. A veces había que emplear paja en lugar de virutas de corcho. Las meninas, Los fusilamientos del 3 de mayo, Las hilanderas, La familia de Carlos IV, las Majas, etcétera, partieron en cuarenta camiones, a una velocidad de 15 kilómetros por hora, hacia Valencia, luego a Barcelona y finalmente a Ginebra. Muchos cuadros se trasladaron solo cubiertos por una lona porque en Madrid no había bastante madera, ni viruta, ni tornillos, ni cuerdas, ni papel impermeable. De hecho, La carga de los mamelucos o El conde duque de Olivares sufrieron desperfectos en el trayecto.

En 1939, mi abuelo Ángel, que entonces solo tenía dieciocho años, y que había sido soldado de la República, participó en la operación para recuperar los tesoros de Suiza, ya con Franco al frente del país. En ese momento la amenaza era la cercanía de la Segunda Guerra Mundial. En vísperas del estallido, los Macarrón subieron las obras a un tren. Usaron los mismos embalajes que llevaron a la ida. El último convoy que atravesó la aduana antes de que Francia cerrase la frontera fue el de la pinacoteca. El tren avanzaba cuando ya habían empezado los bombardeos alemanes sobre suelo francés. Un museo entero recorrió Europa en vagones, hasta llegar a Hendaya, donde hubo que trasladar las pinturas a otro tren, por el cambio de ancho de vía. Mi abuelo contaba que al llegar a la estación del Norte, en Madrid, miles de personas aguardaban para dar la bienvenida al cargamento.

En poco tiempo, los Macarrón no solo fueron los grandes expertos del embalaje, transporte y montaje en España, sino en el extranjero. Después de la guerra trajimos de París la Dama de Elche, el tesoro de Guarrazar y otras obras. Movimos los cuadros de Zurbarán de Guadalupe a Madrid para su exposición en el Casón del Buen Retiro en 1964. También transportamos las Majas de Goya al menos en tres ocasiones. A Londres la primera vez, a la Royal Academy, luego a la Feria Mundial de Nueva York y finalmente a Tokio. Las tres veces Macarrón fabricó los embalajes. En 1961 habíamos traído La Venus del espejo de Velázquez a Madrid. Con el tiempo, otra de las especialidades de la casa fue la instalación de museos. La lista es larga: Museo Español de Arte Contemporáneo, Museo Arqueológico, Museo Sorolla, Casón del Buen Retiro...

Puede que abarcásemos demasiado. Pero hicimos grandes cosas. Nadie nos agradeció nada. Aguantamos todo lo que pudimos, incluso lo que no pudimos. El Ministerio de Cultura acabó con nosotros porque nunca nos pagó los millones y millones de pesetas que nos debía. Pero eso no se cuenta. Nunca nos recuperamos. Cómo no íbamos a contraer deudas con la Seguridad Social. Y, claro, eso significó que nuestros mejores clientes, que eran los museos de titularidad pública, no podían pagar por los servicios que Macarrón seguía prestándoles. Pero como trabajábamos bien, acudían a menudo a nosotros, que no podíamos renunciar con la esperanza de que los pagos se desbloqueasen en algún momento. Fue el desastre perfecto.

Yo fundé Martínez Macarrón Asociados por pura supervivencia. Fue también un regreso a los orígenes. No podía reinventarme por arte de magia y hacer algo que no había hecho nunca, y pensar que podría vivir de mi ignorancia. Había que ir sobre seguro. Me alejé del montaje, la distribución, el almacenamiento. Macarrón había muerto y fue muy triste, pero había que mirar hacia delante. Al fin remonté el vuelo.

Pero entonces, en noviembre, se presentaron dos policías por aquí, preguntando por mi padre, que había salido de Madrid un par de días. Me dejaron una citación para él, para que se pasase por el complejo policial de Canillas. Y es lo que hizo. Lo aclaró todo. O eso creíamos. Llegó el año nuevo, y a los pocos días, después del fin de las vacaciones, saltó a la prensa la desaparición de la escultura. Al poco, el juzgado de Arganda imputó a mi padre. Mientras, los responsables del Reina Sofía, con su directora a la cabeza, se dedicaron a cargar sobre él la responsabilidad de una obra de arte que solo ellos, unos completos incompetentes, habían perdido. Quizá la ha hecho desaparecer el propio museo para que se hable de él, y dentro de unos meses la haga aparecer para que se siga hablando. Los grandes museos viven en una constante lucha por erigirse en el centro del debate artístico. Necesitan que hablen de ellos, salir en los periódicos, que les dediquen minutos en las televisiones, aunque sea para mal. Pero, como a perro flaco todo son pulgas, hace unos días fui yo quien recibió una citación judicial para acudir a declarar en calidad de testigo. Esto es insoportable. No se va a acabar nunca.

Janet Dwyer, agente de la Interpol. Julio de 2007. Nuestra base de datos sobre obras de arte robadas combina descripciones e imágenes de más de 50.000 artículos. ¿Es la única a nivel internacional con información policial certificada sobre objetos de arte robados y desaparecidos? Afirmativo. Los países nos envían información sobre esos objetos y nuestros expertos la agregan. Cuando nos notificaron la desaparición de la escultura de Serra nos quedamos boquiabiertos. Nos pareció uno de esos episodios que carecen de sentido. ¿Cómo era posible que algo de esas características se esfumase? ¿Había seguido aquella escultura el mismo destino que la de Henry Moore, Reclining Figure, robada a finales de 2005? No hay pruebas que lo sustenten. Es una posibilidad. Reclining Figure era una obra de bronce situada en los jardines de la Fundación Moore en Much Hadham, en el condado de Hertfordshire. Estaba valorada en 4,5 millones de euros, y medía tres metros y medio de largo y pesaba algo más de dos toneladas. No eran treinta y ocho, pero era igualmente un peso considerable. Los ladrones emplearon un camión provisto de una grúa para levantar la escultura y luego transportarla.

A las 22.15 horas del día de autos, las cámaras de vigilancia de la fundación grabaron cómo un coche y un camión se adentraban en el jardín de la casa rural y tres hombres, con los rostros ocultos por una prenda con capucha y gorras, descendían para proceder al robo. Dos días después la policía encontró un vehículo Mercedes con una grúa en la parte trasera, en el condado de Essex, colindante con el de Hertfordshire. ¿Era un vehículo robado? Afirmativo. Había sido sustraído en Roydon solo una hora antes de los hechos. Media hora después del asalto a la fundación, un ciudadano informó de que había visto el camión con la escultura en la parte trasera, en Harlow, a las 22.45 horas.

Scotland Yard dejó abierto el móvil, aunque ya advirtió de las dificultades de vender la figura en el mercado negro del arte, dado su extraordinario tamaño. Casi todo apuntaba a que la intención era fundir la escultura y vender el cobre como chatarra. Pasó el tiempo, y por fin las investigaciones avanzaron tanto que se consideró que el caso estaba definitivamente resuelto, y la escultura desaparecida para siempre. La teoría final es que el cobre acabó alimentando la creciente demanda de componentes eléctricos de China. Las pesquisas indicaban que la estatua había sido llevada a través de un distribuidor de chatarra a un depósito, donde se cortó durante la noche y luego se trasladó a un lugar diferente antes de ser enviada al extranjero, posiblemente a Rotterdam. Desde allí acabó en China, eludiendo la orden de la Interpol para monitorizar todos los puertos en busca de la obra. Se calcula que la escultura se fundió y vendió por unos 1.700 euros. En mi opinión, la escultura de Serra no pudo hacer ese largo viaje. Yo diría que, si no está fundida, está en España, y que si se fundió se hizo también en España, y antes o después aparecerá algún testimonio que ofrezca una pista. ¿Seguimos trabajando en su búsqueda? Afirmativo. La Interpol no descansa.

Juncal Satrústegui, jefa de servicio de Cultura. Septiembre de 1987. Salí de la reunión semanal con el director general de Bellas Artes y me dijeron que habían llamado del Reina Sofía. «¿Tenía pinta de ser trascendental?», pregunté a la secretaria, que dejó escapar un «Ffff» y sin levantar del todo la cabeza de la mesa me echó una mirada por encima de las gafas. «Tenía pinta de querer parecer apremiante, pero no de ser demasiado importante. Han dicho que volverán a llamar dentro de una hora.» Tomé nota mental, aunque tomar nota mental también sirve para olvidarse de las cosas, y me dirigí a mi despacho.

Aquella llamada podía tener varios motivos, incluso algunos que yo no barruntaba, y sin embargo creí saber cuál era. No me equivoqué. Al cabo de una hora, me llamó el gerente. Nos conocíamos bien, así que podíamos hablarnos sin frases diplomáticas. Yo había estado saliendo durante una temporada con un amigo suyo. «¿Qué pasa con el pago de Richard Serra? ¿Tienes idea? Es que me acaba de preguntar el ministro, al que alguien le ha ido con quejas. ¿No estaba resuelto?», preguntó. Después de no pocas discusiones internas, el Reina Sofía había decidido comprar la escultura, incluso en contra del criterio de la responsable artística, Carmen Giménez. Me quedé sorprendida con lo que me contaba, en todo caso. Yo daba por hecho que el escultor habría cobrado la semana anterior. Solté con cuidado todas las cosas que tenía en las manos –un bolígrafo, una taza de café, unas gafas para leer– y me concentré en la conversación. Me hacía sentirme un poco incómoda que el asunto no estuviese zanjado después de haber dicho varias veces, en las últimas semanas, que ese asunto iba a estar resuelto en breve, muy pronto, inmediatamente, la semana siguiente, esta semana y, ahora, la semana pasada.

Pero la Administración tiene sus propios trámites, o telarañas. A veces, sin que ella misma lo pretenda, se vuelven inescrutables. De por sí son siempre lentos, más lentos de lo que alguien que no esté familiarizado con ellos puede estar dispuesto a tolerar. Sabe cómo consumir tu paciencia; más aún si te debe dinero. Todo el mundo que presta un servicio aspira a cobrar lo antes posible; es lógico. El conflicto radica precisamente en qué entiende cada una de las partes por «lo antes posible».

Le prometí que iba a averiguar esa misma mañana –«sí o sí», precisé– la razón por la que el dichoso pago no se había hecho efectivo la semana anterior. Tan pronto tuviese noticias, lo llamaría.

El Ministerio de Cultura, a través de la Dirección General de Bellas Artes, había adquirido Equal-Parallel/Guernica-Bengasi. El contrato de compraventa se ofició el 22 de abril, como consecuencia de una propuesta de la gerencia. El precio acordado con el representante del artista había sido 450.000 marcos alemanes, unos 30 millones de pesetas, a pagar en los tres meses siguientes a la recepción en conformidad de la obra de arte. La entrega tendría lugar en los almacenes de SIT, en el polígono industrial de Coslada.

Personalmente, no sabía si casi medio millón de marcos era mucho o poco dinero, porque no conozco el mercado del arte. Lo que sí sabía es que la obra ya no estaba expuesta y permanecía en los almacenes del centro.

Antes de que se consumiese la mañana supe que había habido un problema con el banco en el que se debía depositar el pago. Pero ya estaba resuelto. «El pago es inminente, cuestión de horas. Quizá a estas alturas ya sea efectivo», le aseguré al gerente, tal y como a su vez me habían trasladado a mí desde el servicio de gestión presupuestaria. Ambos mostramos alivio. Escucharme pronunciar un adjetivo como «inminente», con el que siembras la amenaza de que algo va a suceder ya, enseguida, prontísimo, tuvo un efecto reparador.

Ignacio Múgica, galerista. Febrero de 2010. Primero nos hicimos con la maqueta y después fuimos descubriendo poco a poco su historia. Todo empezó por una llamada que mi socio Pedro Carreras y yo recibimos desde Nueva York. Era un coleccionista norteamericano, dueño de dos maquetas de Richard Serra que había cedido temporalmente a la Universidad de Hamilton, al norte de Nueva York. Tenía mucho interés en venderlas. Nos hizo ir a Estados Unidos el 28 de diciembre. En Nueva York la temperatura era de diez grados bajo cero, y en Hamilton de veinte bajo cero. Una delicia. Pero, como galería, localizar aquellas piezas era fundamental. Ni frío ni leches. Además, somos de Bilbao. Así que viajamos y vimos las obras, expuestas en la biblioteca de la universidad. Nos encantaron y enseguida llegamos a un arreglo. Las compramos. Eran piezas de los años ochenta. Entonces yo aún no sabía que una de ellas era la maqueta de una obra que Serra había querido instalar en la plaza de Callao de Madrid.

De vuelta en Bilbao con ambas maquetas, me puse en contacto con el estudio de Serra y me contaron su historia. Una era la de Madrid y otra de Pittsburgh. La de Madrid, curiosamente, tenía dos versiones ligeramente diferentes. Denis Long, que hizo de traductor de Serra en sus visitas a Madrid para entrevistarse con Tierno Galván, cree que el escultor trabajó el proyecto en Nueva York, e hizo una maqueta, porque él siempre trabajaba con maquetas, haciendo variaciones para crearse una idea. Cuando viajó a Madrid, para verse con el alcalde y presentarle el proyecto, en lugar de traer la maqueta consigo, fabricó una en España. Hacerlo así ahorraba muchos costes. En una de las versiones las planchas de la parte alta estaban niveladas y en la otra no. La nuestra es la versión americana. Nos consta porque en algún momento se subastó y de eso quedó registro.

Hace poco supe que la otra maqueta de Callao la tiene en su casa la conservadora del Guggenheim de Nueva York Carmen Giménez. No se me ocurre mejor dueña. Ella fue quien convenció a Tierno Galván para que encargase la escultura a Serra. A Tierno le gustó el proyecto, pero los técnicos del ayuntamiento decidieron que era imposible instalar una escultura de doce metros de altura formada por cinco planchas de acero que no estaban soldadas unas a otras, como es habitual en Serra, y entre las que se suponía que la gente iba a caminar. Alegaron razones de seguridad. Pidieron al artista que presentase un proyecto diferente, o que eligiese otro emplazamiento. Y ahí se acabó. No hubo proyecto alguno.

Pero aquel fue el inicio de una relación muy fructífera con España. En 1981, Carmen Giménez le propuso participar en una colectiva en el Palacio de Las Alhajas de Madrid, titulada Correspondencias: 5 arquitectos, 5 escultores, que más tarde se trasladó al Museo de Bellas Artes de Bilbao. Para la exposición de Madrid Serra aportó dos obras, una de ellas destinada al patio del palacio, titulada Step. Con el tiempo, la pieza acabaría en manos de Jacques Hachuel, socio de Mario Conde durante su etapa como presidente de Banesto. Pero, llegado el momento, Hachuel tuvo problemas y se vio obligado a liquidar parte de su patrimonio para saldar deudas. Debió deshacerse de Step, y la compramos nosotros. Hoy la tengo en mi casa, donde reproduje las escaleras del patio de Las Alhajas para instalar la obra. Es la primera escultura, como tal, que Serra trajo a España. Cuando la exposición Correspondencias se trasladó al Museo de Bellas Artes en 1983, presentó una obra titulada Bilbao. Con el tiempo, la pieza se incorporaría a la colección de arte de Plácido Arango.

En aquella época Serra permaneció una temporada larga en la ciudad, enamorándose de la industria naviera. Estableció una fecunda relación con la universidad y se hizo amigo de Txomin Badiola. Es conocido todo lo que vino después: se inauguró el Guggenheim, se le invitó a hacer una escultura, y más adelante sus obras llenaron una sala inmensa en lo que es la mayor presencia de Richard Serra en un museo. El día que se inauguró aquella sala dijo algo muy emotivo: «En mi vida he sido pocas veces feliz, pero esta es una de ellas.» Cualquiera que lo conozca se lo cree, pues es una persona hosca, aparentemente malhumorada, rabiosa. Su estado normal es la discusión. Discute con todo el mundo, con sus amigos, con sus clientes, con sus galeristas, con su mujer. Siempre que los he visto juntos estaban discutiendo.

En 2005, al cumplirse tres años de la muerte de Chillida, sus amigos artistas organizaron una exposición en su honor en el Guggenheim, y Serra también se sumó. Hizo una pieza en forma de dos eles que se sostenían una a la otra. Eran él y Chillida. Si fallaba una, caía la otra.

Fue ese día cuando mi socio y yo decidimos acercarnos a Serra para hablarle de nuestro proyecto. Le dijimos que nos encantaría hacer algo con él en el futuro. Yo creo que quiso agradecer el cariño a Bilbao trabajando con una galería de la ciudad. Y así fue como nos convertimos en la única galería, junto a la Gagosian de Nueva York, que lo representa. En 2007 nos facilitó una pieza muy especial, Finkl Octagon, de 1991. Treinta y seis toneladas de acero forjado, que es más denso y pesado que el que se lamina, ya que se comprime en el mismo espacio mayor cantidad de moléculas, lo que influye en la piel de la escultura. El acero corten es el más resistente a la corrosión del agua. Su oxidación es un proceso químico controlado que se produce durante un periodo de seis o siete años y luego se detiene. En ese tiempo, la superficie del acero va cambiando y pasa del marrón oscuro al ámbar, para terminar en el casi negro. A pesar de su aspecto corroído o envejecido, es un acero muy refinado, muy habitual en las obras de Serra. Antes de llegar a Arco, la venta de Finkl Octagon estaba casi cerrada con un coleccionista particular. Pero decidimos llevarla de todas formas a la feria. Era importante, porque acuden muchos coleccionistas y a los galeristas nos gusta sacar pecho. Y eso que el viaje desde Nueva York en barco, y después el traslado en un camión especial a Madrid, más la grúa, más el seguro, nos costó unos cincuenta mil dólares.

Ese fue también el año en que acudimos con la maqueta de la escultura diseñada para Callao. No la vendimos en ese momento, pero a la vuelta de tres años la adquirió un coleccionista en Chicago.

Rafael Canogar, pintor. Enero de 2006. Macarrón quebró por la deuda con el Ministerio de Cultura, que le encargaba cosas y no le pagaba, que es algo graciosísimo si lo piensas bien. Así que se llegó hasta el punto, lógico, de que Macarrón se fue a la ruina. Tanto fue el cántaro a la fuente... Yo creo que Macarrón ha vendido la pieza de Richard Serra para resarcirse de alguna forma de las pérdidas. O eso, o la está ocultando. Lo ocurrido me parece insólito, surrealista. No me lo puedo creer todavía. Aunque sí que me lo puedo creer. Me lo creo perfectamente, qué coño. En este país, todo lo que puedas imaginar puede acabar pasando. Macarrón me montó algunas exposiciones para el Ministerio de Cultura y yo era consciente de que había un problema económico porque a la empresa le hacían encargos y no le pagaban. He sufrido por Macarrón, aunque no justifico lo ocurrido. La ley pondrá sobre la mesa a los responsables, habrá que buscarlos. La gente no se puede ahora lavar las manos. Si un ministro no era capaz de resolver este tema debía haber presentado la dimisión. Este país parece una república bananera.

Victoria Prado, letrada del Tribunal de Cuentas. Junio de 1995. Primero: estuvimos tres meses entrevistando a los responsables de las distintas áreas del museo, a conciencia. Segundo: revisamos uno a uno los registros de las obras de arte, comprobamos su existencia física cuando estaban ubicadas en las instalaciones y solicitamos confirmación a las entidades depositarias en el caso de las obras que estaban fuera. Fueron semanas muy intensas. Hace cuatro meses por fin aprobamos el informe en sesión plenaria, con el fin de elevarlo a las Cortes Generales.

Recuerdo que la directora, María Corral, acabó hasta las narices y al final, cuando concluimos nuestro trabajo, se quejó de que hubiéramos tenido el museo parado durante tres meses y de que, seguramente, no íbamos a entender nada porque no sabíamos discernir entre un museo de arte contemporáneo y Tabacalera. Esta es la clase de reacciones que despierta el Tribunal de Cuentas. Un año después, Carmen Alborch la destituyó y Corral reaccionó diciendo que le tenía envidia profesional, que la ministra se sentía de alguna forma «ensombrecida» por su «prestigio internacional».

Era la primera vez que el Tribunal de Cuentas fiscalizaba el Reina Sofía, y la conclusión fue que en 1992 imperaba cierto caos. Nuestro cometido consistía en comprobar las cuentas anuales y, específicamente, a) los sistemas de control, b) el mantenimiento y c) la seguridad de las obras. Y ahí detectamos, en primer lugar, recuentos muy deficientes de los fondos, con depósitos en instituciones que o habían cambiado de nombre, o ya no existían; en segundo lugar, registros duplicados de obras; en tercero, obras desaparecidas o en paradero desconocido, o situadas en instituciones distintas a las indicadas.

No existía una relación certificada de las obras traspasadas al Reina Sofía en el momento de su constitución como organismo autónomo, procedentes fundamentalmente del desaparecido Museo Español de Arte Contemporáneo. En consecuencia, los registros que existían en 1992 eran los que provenían del MEAC, a los que se habían añadido las adquisiciones del Reina Sofía tanto en su etapa de centro de arte como en la de museo nacional y organismo autónomo. Esos registros se mantenían de forma manual desde el departamento de Registros de Obras de Arte dependiente de la Gerencia. También había una base de datos mecanizada con los datos vertidos por los registros manuales.

De la comparación entre la base de datos y los registros manuales se concluye que en 1992 existían a) 282 obras incluidas en la base de datos y no registradas en los registros manuales, b) 679 incluidas en los registros manuales y no en la base de datos, c) 194 apuntes en el registro manual que habían sido objeto de modificaciones, fundamentalmente tachados autor y obra, sustituidos por otros que eran los que figuran en la base de datos, sin que sobre dichas modificaciones se aportase documentación justificativa. En muchos casos, en la base de datos no se incluía información sobre técnica, soporte y dimensiones de la obra, y forma y fecha de adquisición. En general, los registros correspondientes a grabados no incluían su número de serie. Solo se aportaba la ubicación exacta de las obras pictóricas; en el resto, su localización requería la utilización de registros auxiliares de almacenes o de colecciones. En muchas, la inscripción en el registro manual figuraba a lápiz.

Hay que decir que nuestro inventario físico fue el primero de esta naturaleza hecho en el Reina Sofía. No había constancia de que con anterioridad se hubiesen realizado inventarios periódicos, o al menos en alguna ocasión. Absolutamente nada. Hicimos las comprobaciones con la colaboración del personal del museo a partir de fotografías y fotocopias de fotografías, pegatinas con el número de registro, dimensiones y otras características de las obras, contrastando su correspondencia formal con las obras mostradas. Se pusieron de manifiesto numerosas incidencias, no aclaradas por el centro. Por ejemplo, no pudimos localizar doce obras de arte: tres pinturas, dos esculturas, cuatro grabados y tres obras de arquitectura. En el escrito de alegaciones del museo se manifestaba que las tres pinturas se encontraban realmente almacenadas en el MEAC. De los cuatro grabados, uno de ellos estaba depositado en el Ministerio de Cultura, dos localizados en el Reina Sofía en una ubicación distinta a la que se suponía y otro continuaba ilocalizable. Las tres obras de arquitectura estaban en el MEAC. Después de las alegaciones, las dos esculturas seguían ilocalizables.

A fecha de diciembre de 1993, el museo tenía depositadas 1.824 obras en 140 instituciones, tanto museísticas como de otra naturaleza. La constitución de los depósitos debía ser autorizada por orden ministerial. Pudimos comprobar, lamentablemente, que la documentación administrativa que debía constituir el soporte justificativo de los depósitos era inexistente en algunos casos e incompleta en otros. El museo no disponía de un registro propiamente dicho de obras depositadas. Simplemente, se anotaba en el registro general que la obra estaba en tal institución, y se le asignaba un código específico en la base de datos. A partir de marzo de 1992 se creó un libro de «Registro de Depósitos».

A efectos registrales, las obras se consideraban depositadas cuando se aprobaba la orden ministerial oportuna, con independencia de que el traslado se hubiese efectuado o no. Eso ocasionaba que diversas obras que por unas y otras circunstancias no fueron objeto finalmente de traslado figurasen en los registros como obras depositadas. Asimismo, existían obras devueltas al Reina Sofía que continuaban registradas como depositadas. Al menos 149 de ellas se encontraban en estas dos situaciones.

En nuestro informe final, en el apartado de recomendaciones, señalamos entre otras cosas que sería necesario acelerar la depuración del inventario de fondos artísticos, especialmente de los cedidos a terceros en depósito, de forma que se conociese con exactitud su existencia física, su ubicación y su estado de conservación. Lo contrario daría pie, con el tiempo, a la pérdida de algunas obras.

Richard Serra, escultor. Mayo de 1986. Equal-Parallel/ Guernica-Bengasi se basa en tu movimiento a través del espacio que la rodea. Usé dos bloques bajos y largos, rectangulares, y dos bloques más pequeños, cuadrados. El espectador lee la cara de cada bloque en relación con la cara del siguiente. Si el bloque más pequeño, cuadrado, se encuentra frente a un bloque rectangular, parece ser más bajo que el bloque que está viendo, aunque sea exactamente igual de alto. Cuando el bloque pequeño está detrás del bloque más largo, la situación se invierte. Se alza. Aunque todo tiene la misma altura, parece subir y bajar en relación con la forma en que caminas a lo largo de la sala. La mayor parte de mi trabajo desde mediados de los setenta trata sobre tu movimiento en relación con el espacio a lo largo del tiempo.

Clàudia Llach, geógrafa. Agosto de 2006. Vivo en la plaza de la Palmera desde hace casi cuarenta años. Ya estaba aquí cuando la lucha vecinal hizo posible que este lugar se convirtiera en un espacio de uso colectivo. Antes había sido zona industrial, ocupada por empresas químicas y textiles. Cuando las fábricas quedaron en desuso, los especuladores inmobiliarios las compraron para crear viviendas, pero entonces aparecimos los vecinos reivindicando espacios libres y nos salimos con la nuestra. Era 1977. Obligamos al ayuntamiento a adquirir los terrenos y se creó esta plaza. Entonces ya estaban en su sitio la palmera y la gran chimenea, que recuerda el paso de una fábrica.

Primero vivimos tiempos difíciles, después tiempos mejores, y hoy tiempos un poco peores. La vida se mueve en círculos, como si buscase antes o después regresar al punto de partida. Ahora nos toca pasar otra vez por el abandono. Todo alrededor se deteriora: las farolas, los bancos, los jardines, las aceras, los adoquinados, las fuentes. Los perros hacen agujeros que nadie tapa, los vecinos tropiezan con losas rotas que nadie sustituye. Ni siquiera tenemos ya la palmera original, la que dio pie al nombre de la plaza, que estaba en el patio de la fábrica Bidonsa Ballester. Murió hace dos veranos. Tenía ciento treinta años. Se secó. Yo misma presencié cómo la cortaban y hacían trocitos con ella y se la llevaban en un camión. Seis meses después plantaron otra, una especie autóctona de Brasil, que se adapta bien a este clima. Pero da igual. Nadie la riega y comienza también a deteriorarse.

¿El muro de hormigón blanco? Eso sí es doloroso. Está abandonado a su suerte. Ya tiene hierbajos en los recodos. Da pena. En el extremo que mira a la calle Concili de Trento está desportillado. Nadie sabe ya que es una obra de arte. Supongo que eso es lo peor. Quizá haya que empezar por decir que casi nadie supo nunca, ni en los buenos tiempos, que era una obra de arte. Le llamamos muro, pero es una escultura de Richard Serra. Es tan grande, y disimula tanto su valor artístico, que para entenderla hay que observarla desde el aire. Son dos bloques de cincuenta y tres metros de largo cada uno, y tres de alto, circulares y concéntricos. Dividen la plaza en dos atmósferas: por un lado, un espacio empedrado, una zona neutra, de reposo, con bancos, un quiosco de música, recubierto de árboles, pinos y jaboneros de la China que dan sombra, y del otro una explanada abierta y árida, con un firme arenoso, donde sobresale la palmera. Alguna vez dijo Serra que la dialéctica entre recorrer y mirar el paisaje es lo que fundamenta la experiencia de su escultura.

Ocasionalmente aparece un turista con pinta de estar perdido y le hace fotografías desde todos los ángulos. A veces parece que conocen mejor nuestra historia personas que nunca han vivido aquí, que vienen de Japón, de Uruguay, de Escocia, de Egipto, de China o de Canadá. Aunque supongo que los vecindarios van y vienen, se renuevan, mueren, nacen. Algunas todavía resistimos, y podemos decir que estuvimos aquí el día que apareció Pasqual Maragall con el concejal García España y con Richard Serra para inaugurar la escultura. Hubo protestas vecinales porque el Ayuntamiento de Barcelona había retrasado las obras de mejora en el sistema de calefacción del colegio Menéndez Pidal, cerca de la plaza.

Fue el 11 de noviembre de 1984. Eligieron ese día porque era San Martín, el patrón del barrio de La Verneda. Entonces Barcelona estaba en plena modernización urbanística, adaptando también los espacios públicos a la nueva democracia. Oriol Bohigas era por entonces el delegado de Urbanismo del ayuntamiento. En esa época yo trabajaba para él. Me gustaba su carácter expeditivo. Apostaba por las plazas duras, casi siempre pavimentadas y con unos pocos árboles. Tenía la teoría de que un barrio para sentirse barrio ha de disponer de un elemento representativo que lo aglutine. Así que se trajeron a un escultor de Nueva York. Es una teoría discutible. Sobre todo, para el caso de La Verneda, que tenía una palmera centenaria y la chimenea de la vieja industria química.

Aquel día Maragall dio un breve discurso. También habló Richard Serra, en inglés. No lo entendió nadie. Y a continuación otra vez Maragall se hizo con el protagonismo: entró en un edificio, subió por las escaleras y se asomó a un balcón. Quiso ver la escultura desde las alturas. Al día siguiente los periódicos se llenaron de fotografías del alcalde allí arriba, saludando.

El muro fue la primera obra pública de Richard Serra en España. Mucho se había hablado de que iba a instalar una obra en la plaza de Callao, en Madrid. Pero al final llegamos primero nosotros. Ellos lanzaron un cohete al espacio que no fue a ninguna parte. Para decirlo todo, el mérito no fue de Maragall, sino del anterior alcalde, Narcís Serra, que tenía a Xavier Corberó asesorándolo sobre los creadores de prestigio internacional a los que encargar esculturas para los espacios públicos de la ciudad. El alcalde viajó a Nueva York en 1981. Corberó conocía al galerista Joseph Helman y a la conservadora Carmen Giménez, ambos amigos de Serra. Se reunieron con ellos y les explicaron que Barcelona buscaba artistas como parte de un plan para dignificar algunos barrios. Helman se comprometió a participar en el proyecto y a hablar con algunos de los escultores a los que representaba. Se acordó que cada uno cobraría veinte mil dólares. Antes de regresar, Corberó subió a Narcís Serra a un taxi y se lo llevó a Federal Plaza, donde había una escultura de acero en forma de arco que ocupaba la plaza entera, llamada Tilted Arc. Era de Richard Serra.

El escultor acudió a Barcelona, le agradó la plaza de La Verneda y se fue, sin ofrecer detalles de qué pensaba hacer. Por falta de presupuesto, el proyecto inicial, que iba a ser en acero, sufrió un cambio a la baja y se ejecutó en hormigón blanco con polvo de mármol, que garantizaba una textura suave que dificultaba la adherencia de las pintadas. Serra descartó el muro de curva única, como el de Nueva York, y diseñó dos muros en forma de arcos paralelos para proponer al peatón una experiencia espacial diferente. El muro obliga a los peatones a seguir una ruta distinta cuando atraviesan la plaza, quedando incorporados a la escultura, liberada de toda función decorativa.

No tuvo una vida fácil la escultura, no. Al principio, el vecindario no solo no la entendía –sigue sin entenderlasino que estaba en contra. A veces pasa que estás en contra de las cosas y no sabes por qué. En una ocasión una llamada anónima alertó a la Policía de que algunos vecinos intentarían derribar el muro esa noche, y frustraron sus planes. No fue una idea que saliese de la nada. En la campaña de las municipales de 1983, con el muro ya en plena construcción, el candidato del PSUC a la alcaldía, Jordi Solé Tura, dijo aquello de que «si yo soy alcalde, prometo que no haré esta pared y aquí no habrá monumento». Hubiese sido otra desaparición en la colección de Richard Serra. Habríamos llegado a ese hito antes que Madrid y el Reina Sofía, por lo que leí hace poco en la prensa.

Lidia Suárez, jefa de prensa de Cultura. Enero de 2006. No podía creerme lo que estaba leyendo. Yo leo con gafas, y me las quité porque me pareció que iba a explotarme la cabeza. Es como cuando te parece que huele a gas y abres las ventanas. Yo sufro un pico de ansiedad, o de nervios, y siempre me retiro un momento las gafas porque me parece que así corto el flujo del peligro. Las posé sobre mi mesa unos segundos mientras me frotaba los ojos. En realidad, no me picaban, solo me los frotaba como una parte de la puesta en escena de mi asombro. El periódico se volvió borroso y me las puse de nuevo. «Pero qué mierda es esto», se me escapó. Estaba sola en mi despacho, con la puerta abierta, porque odio quedarme encerrada, a menos que la situación lo requiera desesperadamente, y sin embargo tuve la sensación de estar hablándole a alguien.

«El Museo Reina Sofía pierde una escultura de Richard Serra de 38 toneladas de peso», leí en voz alta el titular de ABC. ¿En serio? Lo leí varias veces más, y cada vez que lo hacía sonaba peor. Fue como si primero la escultura pesase treinta y ocho toneladas, y después cuarenta y ocho, y luego cincuenta y ocho. Eran las ocho menos cuarto de la mañana y apenas acababa de llegar al ministerio. Tenía un café encima de la mesa y dejé que se enfriara, porque de pronto se me habían pasado las ganas del café. A mí nunca se me pasan las ganas del café, y se me pasaron.

Mi cara debía de ser un poema, porque entró en el despacho uno de mis colaboradores del gabinete y me preguntó qué me ocurría, si había visto un fantasma. No respondí enseguida, pero cogí el ABC por los dos extremos superiores, como si fuese una sábana que vas a colgar en el tendal con unas pinzas pero descubres que no se ha ido la enorme mancha amarilla, y se lo mostré extendido. «Juzga tú qué me pasa», dije. Se le abrió tanto la boca que parecía que quería comer moscas, lápices, puertas, árboles, edificios enteros, Madrid.

Al final me tomé el café frío. Ni me di cuenta de que estaba frío. Me gusta tanto el café, y el acto de tomar café, que cuando está asqueroso tampoco me desagrada. Sé disfrutar de los pequeños horrores de la vida diaria, digamos. Y entonces empecé a tomar algunas decisiones que ni siquiera eran decisiones, sino pequeñas maniobras tendentes a activarme. La primera fue dirigirme al despacho de la ministra, que acababa de llegar. Se quitaba la chaqueta en ese momento. La colgó en una percha, que a su vez colgó de un perchero. Me contó que sabía desde la tarde anterior lo que iba a publicar el ABC por una llamada de la directora del Reina Sofía. Se suponía que el museo iba a emitir una nota, si no la había emitido ya, me dijo. «Vamos a dejar que se saquen ellos mismos las castañas del fuego», propuso, con aparente tranquilidad. Su tranquilidad no consiguió serenarme. Después volví a mi despacho dando grandes zancadas. Cuando creo que camino en pos de un objetivo me salen los pasos más largos de un modo natural.

Llamé a la jefa de prensa del Reina Sofía, Concha Iglesias. «Me enteré ayer, Lidia», dijo consternada, suspirando. Me pareció oír que se dejaba caer en una silla, abatida, pero no derrotada. Al parecer, Ana Martínez de Aguilar lo sabía desde hacía cuatro meses y se lo había ocultado. «Es alucinante. No doy crédito. Es para pegarse un tiro. ¿Cómo podemos ser tan idiotas?» En realidad, lo sabía la dirección del Reina Sofía al completo, menos quien tenía que ser casi la primera en saberlo para controlar los efectos del escándalo una vez que saltase a la opinión pública. «Esto nos va a perseguir durante años», dijo. Los grandes presagios me ponen muy nerviosa. «No exageres», le pedí, sin mucha convicción. «Un escándalo nuevo siempre viene al rescate de un escándalo anterior», añadí con sarcasmo.

Cuando tuve ocasión de pensar fríamente, entendí bien qué quería decir Concha y le di la razón. El marco semántico que fijaba el periódico, es decir, la idea de que el Reina Sofía había perdido una escultura de treinta y ocho toneladas, era invariable. No existía contraataque posible. Seguramente, pasarían diez años, veinte años, cincuenta años, y no podría hacerse nada por contrarrestar el lenguaje empleado por ABC en su titular, aunque la escultura ya hubiese aparecido. Aparecerá, de hecho, y será en cierto sentido lo de menos; lo importante es que desapareció y el mundo entero pudo reírse. Era una semántica demasiado violenta como para confiar en que no dejaría marcas. La desaparición resultaba tan irracional que se volvía encantadora. Para la loca historia de la humanidad era más hermosa su pérdida que su presencia.

Solo era enero, pero el museo no necesitaba saber qué sucedería en los siguientes meses para tener claro que nada sería peor. La consternación casi invitaba al optimismo, porque a la fuerza nada podría hacer tanto daño. Entendí que a Concha Iglesias se le cayese el alma a los pies cuando la periodista de ABC se presentó para hablar de la escultura con la directora. ¡Se enteró en ese mismo instante de lo que había pasado con la obra de Serra! ¡Cómo era posible que sus jefes se lo hubiesen ocultado! ¡En qué cabeza entraba! Solo en la de Ana Martínez de Aguilar, que era tan ingenua que se pasó cuatro meses pensando que la obra aparecería y que nadie, ni siquiera la jefa de comunicación del propio Reina Sofía, se enteraría. Pero ¡en qué mundo vivía esa mujer, de qué guindo acababa de caerse!

A lo largo de los días siguientes, mientras la noticia corría por los principales medios de todo el mundo, quedó claro que la repercusión de la pérdida de la escultura se había agrandado a partir de una crisis de comunicación inaceptable del propio museo. De hecho, si en el mundo entero se hablaba de «desaparición» era porque el Reina Sofía había favorecido con su silencio interno que se impusiese esa semántica, en lugar de anticiparse e imponer una más ventajosa. No me cabía duda de que el escándalo iba a estudiarse en las facultades de periodismo como uno de esos casos paradigmáticos en los que una toma de decisiones rápida desde el interior de la institución habría conjurado la crisis. ¿Cómo? Habría bastado con que el gabinete de comunicación, debidamente informado por la dirección, convocase a unos pocos medios, elegidos por su influencia social, y fijado su marco semántico. En ese marco a buen seguro no se incluiría la idea de que el museo había perdido una escultura, sino que lo había hecho Macarrón, S. A., por ejemplo, causando un daño irreparable al patrimonio nacional, por el que debería rendir cuentas. Ese mensaje era totalmente distinto al que al final se impuso. Era la diferencia entre manejar tú la información y que la manejase, por ejemplo, el diario ABC.

Eduardo Arroyo, pintor. Febrero de 2010. A mí me interesa mucho el mercado, me parece una cosa saludable. Lo que no me gusta es ese otro mercado, el de los artistas oficiales y sus encargos públicos, que nació con Duchamp y hoy se mantiene. Es lo que yo llamo la «sovietización del sistema», o sea, la proliferación de artistas que trabajan para el Estado exclusivamente. Prefiero la brutalidad de las ferias de arte, donde montones de obras se exhiben al público al mismo tiempo, porque rápidamente pone en su sitio las vanidades de los autores. También estoy a favor de las subastas, ya que uno tiene que aceptar que se licite una obra suya y que no haya nadie que levante la mano. En realidad, mi desencanto con el mundo del arte contemporáneo llega al punto de pensar que si ahora tuviera veinte años no sería artista.

Antes nos regíamos solo por la oferta y la demanda, pero ahora hay un segundo mercado, el institucional, y existe una serie de artistas que trabajan solo para los gobiernos, porque no podrían, por la naturaleza de su obra, meterla en un apartamento en Vicálvaro. Pensemos en Richard Serra, por ejemplo. No niego su calidad, faltaría más, pero el destinatario de sus obras es o el director de un museo o el Estado, que le hacen un encargo y le dicen «aquí tienes esta sala», u «organízame esta instalación». Hay más artistas, incluidos pintores, que no han pasado por una venta pública en subasta, y que solo crean para las administraciones públicas, ya que su producción se basa únicamente en encargos. No atraviesan el filtro terrible y doloroso de la ley de la oferta y la demanda.

La gente quiere entrar en el museo y quiere trabajar para el museo. Hablan de los espacios, no hablan de las obras. Antes uno hacía una obra, por lo menos era lo que yo creía, y no sabía nunca dónde iba a terminar. Si te la ibas a comer con patatas y se iba a quedar en el estudio o si, por el contrario, la ibas a vender, o si quizá, quizá hipotéticamente, un museo te la iba a comprar. Yo creo que esto no tiene arreglo. Tal vez lo piense porque soy un viejo ya cada vez más cascarrabias, intolerante, insoportable, que sigue pintando al óleo. Algo que además no se debería hacer porque encima huele mal.

Ana Sucunza, subdirectora general de la Tesorería de la Seguridad Social. Octubre de 1998. Yo me incorporé a la Dirección General de la Tesorería General de la Seguridad Social con veintiocho años y ya tengo cuarenta y cinco. Quizá me muera aquí un día. Me gusta esta institución. Es fría y no tiene sentimientos, y te paga al día. Aprobé las oposiciones a la primera y jamás trabajé en otro sitio que no fuese el Instituto Nacional de la Seguridad Social. Estudié Derecho, como mi madre, mi padre y mis hermanos. Tan pronto me incorporé a mi puesto supe apreciar su frialdad y su poder, y también su justicia. Quizá porque yo también soy un poco así. Cuando se pone en marcha un procedimiento ejecutivo, tendente a cobrar una deuda, nada puede detenerlo, y eso creo que es lo que más me gusta. Me gusta cuando las historias empiezan y alcanzan un final, en lugar de quedarse a medias.

Si dejas de cumplir con tus obligaciones, la Seguridad Social te apercibe, puede que te ofrezca alternativas de pago, aplazamientos, fraccionamientos, moratorias. Depende de cada caso. Hasta ahí llega su delicadeza. Después es una máquina trituradora, por así decir. Y yo y otras muchas personas estamos dentro, haciéndola funcionar. La máquina necesita tripulantes. Cuando el contribuyente no cumple con sus deberes, el sistema cae sobre él. Llega un día, si no queda más salida, que lo embargamos y enajenamos sus bienes.

Cada año hay cientos de historias que empiezan y terminan igual. Es como dedicarse a interpretar siempre la misma canción. Te la sabes demasiado de memoria. Cuando pasó por mis manos el caso de Macarrón, S. A., ya había visto muchas veces su historia interpretada por otros protagonistas. Ya no sentía ni pena. Pensaba como una máquina. La empresa entró en los años noventa con dificultades. En vista de la situación, con carácter preventivo, en 1992 tuvimos que tomar medidas para que el Museo Reina Sofía, el Ministerio de Cultura y cualquier otra entidad pública dejasen de abonarle facturas por sus servicios. Y a partir de ese año la situación fue a peor. También acumulaba deudas con Hacienda. En abril de 1994, la Agencia Tributaria ordenó el embargo de bienes y derechos de Macarrón hasta cubrir un importe de crédito perseguido de 656.943.832 pesetas. Así era imposible resistir. En la Seguridad Social, por nuestra parte, también iniciamos un procedimiento ejecutivo contra la empresa en reclamación de una deuda de 186.350.610 pesetas. Para garantizarnos el cobro, Macarrón constituyó en abril de 1993, en escritura pública, una hipoteca inmobiliaria sobre su nave industrial de Arganda del Rey a favor de la Tesorería General. A 30 de diciembre de 1997 ejecutamos la hipoteca por el procedimiento de apremio, proponiendo la adjudicación preferente del inmueble a la Tesorería. Y el 4 de junio, al fin, previa autorización del Juzgado de Instrucción número 2 de Arganda del Rey, entramos en la finca de Macarrón, compuesta de nave central, naves anexas, oficinas adosadas a la nave central y terreno sin edificar para levantar acta de incautación.

Me acompañó otro representante de la Secretaría General de la Tesorería, así como tres miembros de la Dirección Provincial de la Tesorería de Madrid, el secretario judicial y dos miembros de la Policía por si fuese necesario descerrajar la entrada. Una vez dentro, observamos, con carácter general, que todas las dependencias daban una clara impresión de abandono, tanto por los restos de madera, botes, cartones, papeles o cristales, todo de escaso valor, esparcidos por el suelo, como por la suciedad, en especial en la nave central.

Cuando apenas nos habíamos adentrado en el inmueble, se personó en las instalaciones un señor que aseguró ser el administrador de Macarrón, S. A., exponiéndonos a los allí presentes que, mediante Acta de Conciliación del Juzgado número 9 de Madrid de fecha 22 de abril, se había acordado entregar a extrabajadores de la empresa, como indemnización, determinados bienes muebles sitos en la nave, los cuales «figuran identificados mediante una pegatina con dos flechas impresas», nos explicó.

Comenzamos a elaborar la relación de bienes significativos desde la zona de oficina. En el vestíbulo constatamos dieciocho estanterías de madera vacías; cuatro cuadros que representaban la figura a tamaño natural de un torero titulada Diamante negro, una cabeza de toro, un jockey y una pintura abstracta titulada Radiografía psicológica; dos bustos de los reyes de España; una mesa de madera; bastidores pequeños; una mesa de caballete; papeles esparcidos por el suelo y un libro titulado Vox, de Nicholson Baker.

En el cuarto del vigilante había una mesa, una silla y un televisor, que no pudimos comprobar si funcionaba al no haber corriente eléctrica; en uno de los cajones de la mesa encontramos varias revistas deportivas. En la sala sanitaria comprobamos la presencia de una mesa, una camilla y un armario con medicamentos. La recepción contaba con un mostrador, una mesa auxiliar con dos repisas, dos mesas de oficina, carpetas y archivadores, una estantería con espejo y documentación en carpetas desordenadas. En las dependencias superiores había una escultura de yeso que representaba a una mujer, cinco archivadores de suelo con cuatro cajones, tres máquinas de escribir, dos de ellas eléctricas, archivadores de suelo con cinco cajones, dos armarios, una estantería de madera con caja de caudales pequeña cerrada, dos mesas de oficina, tres mesas de madera y estantería de carpetas. La mayor parte de estos objetos incorporaban pegatinas con doble flecha.

En los aseos no registramos ningún objeto reseñable. El archivo contenía un armario de madera con dos hojas, dos archivadores de suelo con cuatro cajones, tres máquinas de escribir, una estantería con archivadores AZ con documentación, una máquina registradora y una mesa. La máquina registradora tenía pegatina de flechas. En el office había una mesa pequeña, una estantería y un fregadero.

Pasamos entonces a la enorme nave central. En el almacén eléctrico había una caja de fluorescentes circulares Silvania con once unidades Modelo FC16T9, con pegatina; diverso material eléctrico y un cuadro eléctrico, también con pegatina. En la zona central había una enorme mesa de trabajo; un reloj de control de fichaje de los trabajadores (con pegatina) y cinco grapadoras de aire comprimido (con pegatina). En el cuarto de aseo de los trabajadores solo había taquillas abiertas y vacías, exceptuando una vieja camiseta del Atlético de Madrid. En el pasillo registramos lunas de cristal de diferente tamaño y grosor.

La sala de exposición era una dependencia bastante deteriorada por la existencia de goteras. Pese a ello, de una de sus paredes colgaba un enorme cuadro de tipo abstracto.

En la sección de marcos había una máquina cortadora de vidrio, con pegatina; lunas de cristal; lunas de cristal mate; estanterías de madera vacías; estanterías de obra; seis mesas de trabajo; un marco de dos por tres metros de madera maciza; numerosos frascos con productos químicos; archivadores compactos de madera.

En la sala de pintura anotamos catorce armarios; dos grabados; botes de pintura de diverso tamaño; diez bastidores para cuadros de once metros de largo por dos de alto, aproximadamente; una escalera metálica. En un altillo de esta sala había veintiún botes de pintura de cuatro litros.

La sección de carpintería contaba con mesas plegables; siete palés de tableros de corcho; una plancha térmica; una carabela realizada en madera con unas dimensiones aproximadas de dos metros de alto por tres de largo; un cuadro al óleo; cuatro pilas de sujeciones metálicas; un tablero de madera en estado de abandono.

En la sección de máquinas registramos diversos anclajes al suelo en donde debieran estar instaladas máquinas, sin embargo no se apreciaba en la dependencia ningún tipo de maquinaria. Sí había siete expositores de madera vacíos; ocho expositores de cristal vacíos; contenedores de madera de diversos tamaños, unos vacíos y otros precintados; box de aluminio vacío; aparatos de aire acondicionado desmontados (con pegatinas); un palé con doce cajas que contenían catálogos de una exposición sobre el Guernica; maquetas incompletas y abandonadas con reproducción del cuadro de control de un barco o un submarino; un maniquí sin un brazo.

En el muelle de carga levantamos acta de cinco contenedores de madera de diversos tamaños para transporte de cuadros; lunas de cristal de diversos tamaños y una escultura de hierro amorfa, de un metro de alta y otro de larga, aproximadamente. En la sección de embalajes vimos dos esculturas en piedra con reproducciones femeninas; contenedores de diversos tamaños para embalar; una escalera metálica y veinticinco cuadros con diversos motivos y tamaños. En un altillo de la misma sección había bobinas de papel de embalaje; una mesa de trabajo blanca; láminas enmarcadas; cincuenta y nueve cuadros de diverso tamaño y diferentes motivos; un pilar de espumas para embalar.

En las naves anexas anotamos la existencia de un horno, que contenía una puerta cerrada con candado y una cadena instalados recientemente; un centro de transformación eléctrica. En el almacén, por último, había una pluma hidráulica (con pegatina); contenedores de madera; lunas de cristal; expositores de cristal; un carro de polipasto; seis trócolas, un trípode y tres gatos hidráulicos.

Juan Muñoz, escultor. Mayo de 1983. Quería conocer a Richard Serra, así que un día me presenté en su casa, en Nueva York. Recuerdo que llevaba puesta una gorra cuando abrió la puerta, y le asomaban por los flancos unos rizos rebeldes. Me presenté, le solicité una entrevista para hablar sobre arte público y, curiosamente, me la concedió. Creo que le caí bien a la primera, y con el tiempo me di cuenta de que tuve mucha suerte. En 1981 yo estaba en Estados Unidos con una beca Fulbright para estudiar en el Pratt Graphic Center, después de mi estancia en Londres, y Serra me interesaba muchísimo, a través de él descubrí la capacidad de la escultura para activar el espacio. Fue el propio Serra quien, al poco, me presentó a Carmen Giménez, quizás aquel fue uno de esos pequeños hechos, quién sabe si secretos, que si no cambian tu vida al menos la empujan hacia un lugar nuevo, porque Carmen y yo conectamos de un modo especial, y de nuestro diálogo empezó a surgir la idea de confrontar arquitectura y escultura en una exposición a partir del espacio. Yo estoy muy de acuerdo con Serra cuando señala que es la utilidad social de la arquitectura y la inutilidad de la escultura lo que diferencia el concepto de espacio en cada una de ellas.

En 1982 regresé a Madrid, sin estar aún completamente decidido a ser artista, a pesar de que Carmen me decía que eso es lo que era, un artista, por encima de comisario de arte, aunque supongo que si eres simplemente capaz de plantearte la idea de dedicarte a crear, aunque todavía no hayas desarrollado ningún proyecto, es que seguramente vas a ser artista, y como no se es artista de golpe, sino que esa condición se gesta, a lo mejor era cierto que sí era artista ya. Mientras lo pensaba, sacamos adelante la exposición Correspondencias: 5 arquitectos, 5 escultores, primero en Madrid, entre octubre y noviembre, y más tarde en Bilbao. Tuvimos seis meses para organizarla. Los arquitectos Emilio Ambasz, Peter Eisenman, Frank Gehry y Léon Krier, y el estudio Robert Venturi-Denise Scott Brown-John Rauch presentaron maquetas y bocetos. Los escultores a los que pedimos obra fueron Charles Simonds, Joël Shapiro, Chillida, Mario Merz y Richard Serra, que de este modo exhibió por primera vez sus esculturas en España. No teníamos mucho presupuesto, así que él y Mario Merz, invitados a hacer sus obras in situ, se quedaron a vivir en casa de Carmen, que era una especie de hotel para artistas y amigos. Al principio no sabíamos cómo íbamos a pagar la exposición, pero Carmen invitó a cenar a Jacques Hachuel, que era un gran coleccionista, y lo convenció para poner dinero y costear el iglú de Mario Merz, por ejemplo.

Para la exposición de Las Alhajas, Serra presentó Step, que dispuso en unas escaleras del palacio, y House of Cards, una versión de una obra ideada en 1969, formada por cuatro planchas de unos doscientos veinte kilos cada una, que se inclinaban hacia dentro para formar una pirámide truncada y abierta por arriba. Cuando trasladamos la exposición a Bilbao, prescindió de Step, y en su lugar elaboró una escultura nueva a partir de dos monumentales lingotes de acero, uno de los cuales, de nueve toneladas, se sostenía en equilibrio sobre el inferior, de siete. La llamó Bilbao. Para encontrar los grandes lingotes de acero que necesitaba hizo un viaje en coche por Asturias. Carmen lo llevó por varios astilleros. Comían en sitios populares y dormían en hoteles baratos. Hasta que al fin Serra encontró lo que buscaba en Avilés. Eran esas dos grandes moles de hierro. Serra se quedó prendado, le contó a Carmen qué quería hacer con ellas y Carmen las compró. Regresaron a Bilbao y culminó el proceso de creación dentro del propio Museo de Bellas Artes.

A mí me encantaba verlo trabajar en directo, o simplemente participar en la instalación de sus obras, como un obrero más, me gustó desde siempre, no recuerdo desde cuándo, quedarme quieto en algún punto a observar a la gente en esa especie de silencio irrompible que la cubre cuando no sabes de qué está hablando. El comportamiento de los cuerpos, de las formas que entran y salen del espacio, me resulta hipnótico. Con Bilbao nos implicamos todos en la instalación, su autor por supuesto, pero también Carmen y yo. Tuvimos que introducir en el museo una de las grúas de Aldaiturriaga. Hicimos un trabajo de cirugía, las dos piezas que formaban la escultura estaban apoyadas la una sobre la otra, sin ningún tipo de soldadura, Serra utilizó las cualidades tectónicas del material, su peso y su masa, para conseguir que ambos bloques permaneciesen en equilibrio, en apariencia inestable, a simple vista, tenías la sensación de que la pieza superior estaba a punto de derrumbarse, pues se había llevado al límite el punto de apoyo, pero no. La escultura era una gran metáfora de Bilbao, una ciudad donde prima el acero, maciza, entera, como un bloque en difícil equilibrio, una ciudad que le permitió descubrir la tradición industrial y siderúrgica del norte de España, y que lo inspiró. No me extrañó cuando dijo que de todas las ciudades del mundo que había visitado, aquella era «donde he visto más clara la posibilidad de la escultura».

Beatriz Rodríguez-Salmones, diputada del PP. Marzo de 2006. Como no podía ser de otra manera, pedimos tres veces la comparecencia urgente de Martínez de Aguilar en la Comisión de Cultura para conocer las directrices de su plan museológico, pero sobre todo para escuchar sus explicaciones sobre los daños en el cuadro de Juan Gris, y las circunstancias y medidas tomadas en relación con el extravío de la obra de Richard Serra. Nos parece que una gestión cultural responsable requiere transparencia. Tardó semanas en aparecer por el Congreso. Nos explicó que la filtración de agua en las salas de exposición del edificio Nouvel había afectado superficialmente a la parte externa de la enmarcación de la obra de Gris debido a «la caída de pequeñas gotas, o salpicaduras», sin llegar a tocar la superficie pictórica. Echó la culpa a un operario que había abandonado una manguera abierta durante unas tareas de limpieza en una terraza que hay sobre las salas de exposición. Pero ya se habían hecho las obras necesarias según los técnicos para evitar más filtraciones en el futuro.

Admitió que aún hay problemas de almacenaje. Pero dijo que las obras, en marcha, de las nuevas áreas de depósito y de los propios almacenes permitirían ampliar unos espacios donde el museo ya albergaba un total de trece mil piezas distribuidas en planeros, cajas y peines, todo bajo sistemas de control de humedad, temperatura, iluminación, riesgos biológicos, seguridad, control de riesgos de incendio, inundaciones y robos mediante vigilancia electrónica y humana. «Existe ya un riguroso control de los movimientos tanto internos como externos de las obras de arte.» De esta forma, aseguró, las limitaciones espaciales que hasta la fecha habían justificado la necesidad de recurrir a empresas especializadas que custodiaban obras en sus propios almacenes serán pronto «un problema del pasado». Actualmente, señaló, solo doce obras permanecían en manos de este tipo de empresas, tres en los almacenes de SIT y nueve en los de Edict, «convenientemente aseguradas y bajo garantías de conservación». Escuchándola, parecía una mujer acorralada por los éxitos.

Y entonces llegamos a la escultura de Serra, cuya desaparición describió como un hecho «absolutamente puntual». Me llamó poderosamente la atención su forma de referirse a un hecho tan grave. No contó nada que no hubiésemos leído en la prensa. Después desgranó los principales puntos del nuevo plan museístico, algo que le agradecí cuando llegó mi turno de palabra, aunque no me pareció ni mucho menos un plan, sino un conjunto de reflexiones variopintas al que para mi gusto le sobraban catorce páginas de diatribas, de comentarios despectivos sobre la colección, sobre el museo y sobre los anteriores directores. En cualquier caso, le mostré el apoyo de mi grupo parlamentario, porque desde hace más de diez años hay un acuerdo básico para sacar los museos de la legítima pendencia política.

Dicho esto, hay hechos, como la pérdida de una escultura de treinta y ocho toneladas, que serían inconcebibles en cualquier otro lugar del mundo. La obra aparecerá, espero, pero me preocupa que encontrarla esté resultando mucho más difícil de lo que en un principio parecía. Aunque la investigación está bajo secreto de sumario y no vamos a llamar al Congreso a la Policía para que nos explique qué está haciendo, «queremos transparencia en la medida en que lo permitan las diligencias judiciales. Déjeme recordarle que está en juego nuestro prestigio cultural en todo el mundo», le expresé.

Salvador Rodríguez, vigilante jurado. Septiembre de 1996. Llegué un poco antes de las ocho, aparqué el coche junto a la parte de atrás de la nave y saludé al único empleado que había a esas horas, y que se marchó enseguida, como si sospechase que alguien lo perseguía para matarlo. Un coche fúnebre se detuvo en la carretera, a la altura de la entrada y se subió. Casi todos los días se detenía a recogerlo el mismo vehículo, conducido por una mujer. Quizá fuese su esposa, que trabajaba en una funeraria. El coche siempre iba vacío, sin muerto. Me llamaba la atención que arrancaba a toda velocidad. En el instituto, yo me había subido una vez a un coche así. Fue un día en que iba a clase y de pronto oí un claxon, me volví y vi que me llamaban por el apellido desde el asiento del pasajero de un coche fúnebre. Era un compañero de clase. «Qué cochazo», dije. «Súbete, que te llevamos», me propuso mi amigo, que iba con su padre. Pregunté si tenía que ir atrás, tumbado. Era lo que me pedía el cuerpo, hacer el payaso. Me pasé una semana contándolo.

A las ocho me quedé solo, con toda la nave para mí. Macarrón, S. A., era ya una compañía fantasma. Casi no registraba actividad. Estaba más muerta que viva. Hacía varios meses que había presentado suspensión de pagos. Recordaba a esos barcos en mitad de la niebla que no van a ningún sitio, en los que ni siquiera hay tripulación. Son barcos fantasma. Eso es lo que era Macarrón para entonces. En Prosegur habían acordado con el dueño la reducción de la vigilancia de la nave a un simple turno de noche.

Cada día notaba que las instalaciones se iban vaciando un poco más. Los bultos decrecían. Los que entraban eran muchos menos que los que salían. Algunas noches husmeaba en algunas cajas. Formaba parte de mi plan para matar el tiempo. Me intrigaban mucho unas piezas de acero que había fuera de la nave, junto a la caldera. «¿Qué es esta chatarra, por qué está aquí desde hace no sé cuántos años?», le pregunté un día a un empleado. Era un tipo gordo, con el pelo largo, aunque calvo en la coronilla, que siempre me estaba pidiendo tabaco. A mí me daban ganas de preguntarle si solo fumaba ese cigarro al día, justo el que yo le daba, o si acaso su paquete se le acababa un poco antes de pedirme a mí. «Esto es una obra de arte», me dijo sin darme demasiadas explicaciones. Quién quiere ponerse a dar explicaciones sobre arte a un vigilante jurado, ¿no? «¿Me tomas el pelo? ¿En serio? Solo parecen hierros oxidados», dije. «Da igual lo que parezcan. Son muy valiosos. ¿Has oído hablar alguna vez de Richard Serra?», me preguntó. Me encogí de hombros y no pregunté nada más. Ni siquiera dije que, si tan valiosos eran, parecía un poco extraño apilarlos allí fuera, a la intemperie, en lugar de almacenarlos dentro de la nave.

Mi empresa nos rotaba una vez al mes. Yo, por ejemplo, hacía vigilancias en el centro comercial La Vaguada, en Madrid, en una joyería de la calle Ortega y Gasset y en la nave de Arganda del Rey. Esa semana empezaba el ciclo de Macarrón. A mí me gusta la tranquilidad, incluso el aburrimiento, debo de ser un tipo raro. Cuanta menos gente tenga que cruzarme, mejor. Otros seguratas prefieren exactamente lo contrario: multitudes, caras, idas y venidas, ruido. Qué puto horror. Yo no. La gente, lejos, si puede ser. No había color: para mí Macarrón era el mejor lugar para trabajar. Nunca tenías la sensación de que pudiese pasar nada interesante, y eso es lo que lo hacía interesante de verdad. La posibilidad de que pudiese irrumpir una banda organizada para llevarse alguna obra de arte se veía como algo remoto. Algunos días casi lo deseabas, para variar.

Por lo general, casi nadie quiere trabajar en horario nocturno. No digamos si además tienes familia, o una relación estable, o juegas en una liguilla de fútbol aficionado. Todo eso era algo de lo que yo estaba libre. Hay que admitir que te mueves en dirección contraria al mundo. Cuando tus amigos van, tú regresas, y al revés. Renuncias a algunas cosas, o las dejas para los periodos en los que trabajas de día. El propio cuerpo se revela. Está diseñado para descansar por la noche y activarse con la luz. Yo digo, sin embargo, que el cuerpo se acostumbra a lo que le eches. Si no te importa estar solo, y no te molesta la sobreexposición a la luz artificial, y eres capaz de dormir de día, cuando la ciudad está en ebullición, aprendes a vivir a contracorriente.

En Macarrón, de noche, se me pasaba el tiempo volando. Veía una o dos películas en la televisión del cuarto de vigilancia. Rellenaba varios autodefinidos. Escuchaba la radio. Hacía una ronda rápida cada hora. Hojeaba Don Balón. Salía a fumar un cigarro al raso cada poco. Aquello era un desierto. Sobrecogía no oír un solo ruido, o escuchar tus pasos, o el ladrido de un perro a lo lejos entreteniéndose con otro perro.

A las diez de la noche desenvolví mi bocadillo de sardinas con tomate, abrí una lata de Coca-Cola y encendí la tele. No pude darle más que unos bocados. Percibí el motor de un coche por la parte de atrás, donde estaba el mío, y la escultura. Oí cómo se apagaba y, tras unos segundos, me llegó el sonido de la puerta del vehículo abriéndose y luego el golpe al cerrarse. Yo tenía el bocadillo entre las manos, como si estuviese apretando un cuello. Lo dejé en la mesa. Me levanté. Me toqué el arma. Tocaron un claxon y al medio minuto empezaron a golpear una puerta metálica. Yo ya me había empezado a mover. «¡Salvador!», gritaron. Era la voz de mi coordinador. Qué raro, pensé. Qué pintaba allí. Abrí la puerta lateral. No parecía alterado. «¿Qué haces?», preguntó. Me sacudió un hombro. «Qué quieres que haga, nada», iba a responderle, pero preferí decirle que estaba a punto de cenar. «Pues cena y vámonos. Aquí ya no pintas nada», dijo. No entendí, pero no me gusta precipitarme a pedir explicaciones. Prefiero esperar a que me las den en su momento.

Mientras acababa el bocadillo, de repente sin demasiado apetito, me contó que Macarrón hacía tres meses que no pagaba, y que la dirección de la empresa había decidido no prestar ni un solo servicio de vigilancia más. La decisión empezaba a contar desde esa misma noche. Macarrón estaba en la ruina, así que antes o después quebraría. «Aquí ya no se nos pierde nada», volvió a decir. «¿Y todo esto?», pregunté, señalando el almacenaje. «Ya no es nuestro problema.» En vista de lo cual, al acabar el bocadillo, recogí y nos fuimos.

Dejé que él arrancase primero. Retrocedió para dar la vuelta y, al hacerlo, golpeó la escultura de acero. «¿Qué coño es eso?», preguntó bajándose de su Seat Ibiza para ver contra qué había chocado y qué daños tenía el coche. «Es una obra de arte. Acabas de cargarte los pilotos contra una escultura», dije, intentando no reírme. Resopló un par de veces, se pasó la mano por la cabeza, y al final se metió en el coche bufando, cagándose en su puta madre, y arrancó. Yo me fumé mi último cigarro a la intemperie, como si necesitase despedirme de aquel sitio a solas.

Carlos Solchaga, patrono del Reina Sofía. Marzo de 2006. Coincidí con el ministro del Interior en un acto del Instituto Cervantes. Nos habíamos visto ya tres o cuatro veces antes. José Antonio Alonso es alguien a quien tengo respeto. Antes de acercarme me sumé durante unos minutos a un grupo alrededor de Manuel Fraga, que estaba sentado en una silla y que ese mismo día había recibido su acreditación como senador. Tenía un bastón entre las piernas y, aunque cansado, parecía de buen humor. Hablaba de sus veladas nocturnas con Elke Sommer, Anita Ekberg y Audrey Hepburn. «Nunca fueron a más», le oí decir. Y añadió: «Estaba muy enamorado de mi mujer y de España.» «¿Y con Ava Gardner qué?», le preguntó Ruiz-Gallardón, para tirarle de la lengua. Cada vez que veía a Gallardón me preguntaba en qué momento iría al baño. Por alguna casualidad, cuando coincidíamos en algún evento, siempre llegaba con ganas de mear. Fraga lo miró sin asombro y movió la cabeza vagamente, como el que no se lamenta de una gran oportunidad perdida porque tiene más. «Me invitó a tomar una copa y yo, para su sorpresa, me excusé diciendo que tenía trabajo y estaba muy ocupado. Días después, en casa de otra persona, me vio llegar y se fue. Supongo que no le había sentado bien que le diese calabazas.»

La ministra de Cultura se dio la vuelta y se alejó susurrando: «Lo que hay que oír.» Lo dijo lo bastante alto para que la oyeran y lo bastante bajo para que no estuviesen seguros de lo que había dicho. Yo la entendí perfectamente. Me acerqué a ella. «Carmen, farfullas.» Movió la cabeza como antes lo había hecho Fraga, pero en su caso como quien está un poco cansado de aguantar tonterías. «Me pregunto si este dinosaurio sabrá que Ava Gardner le llamaba “Mr. Bragas”, y no cariñosamente.»

El acto no tenía visos de ir a empezar a su hora, así que me acerqué al ministro del Interior cuando advertí que se descolgaba de su grupito. Me dio un inesperado abrazo. Estaba sonriente. Le dije que quería hablar con él. «Como sabes, a mediados de enero el Ministerio de Cultura me nombró vicepresidente del Real Patronato del Museo Reina Sofía.» Sonrió de nuevo. «Estoy al tanto, Carlos.» Se suponía que iba a ser un momento dulce, pero terminó siendo un momento dulce brevísimo, de unas pocas horas, porque al día siguiente el ABC publicó que el Reina Sofía había perdido una enorme escultura. «Nunca dulzura tan efímera disfruté», lamenté, como si me hubiese tragado un soneto de Garcilaso. A raíz del escándalo el museo estaba en los titulares de medio mundo, o casi del mundo entero, en unos términos humillantes para su prestigio. «Mis amigos me llaman el Gafe.»

Alonso, de modo incomprensible, seguía sonriendo. ¿Cómo podía hacerlo? Yo diría que la sonrisa tiene un límite físico, hay un punto en el que no tiene más remedio que declinar. ¡Hasta un caballo deja de moverse si cabalga demasiado! En algún momento hay que hacerla descansar. Después de coincidir conmigo en que la repercusión de la noticia era planetaria, y que yo tenía razones para sentirme un poco triste porque la dulzura que dejaba un nombramiento como el mío no durase al menos unas pocas semanas, me preguntó: «¿Y qué puedo hacer por ti, amigo?»

Ahora sonreí yo. «Verás, nos estamos enterando de la marcha de las pesquisas de la policía por la prensa. Sabe más, o al menos sabe más con un día de adelanto, Jesús Duva de El País que nosotros. No puede ser que nos enteremos de las novedades policiales a través de los periódicos. Un día, vale. Pero todos, no. ¿Tú qué opinas?» Por fin dejó de sonreír. Se acarició la barbilla, luego el cuello y siguió por la corbata, hasta llegar a su extremo, y entonces se acarició la barriga y se agarró el cinturón del pantalón, ajustándolo a la cintura. No dejé que respondiese inmediatamente y volví a meter baza. «Somos el Gobierno, joder», añadí. «Verás», arranqué, «un día me contó José Cuiña, que fue muchos años consejero de la Xunta con Manuel Fraga, que en su pueblo, Lalín, organizaron un homenaje al presidente argentino Raúl Alfonsín, cuyos ancestros procedían de aquella zona. El caso es que hubo una fiesta por todo lo alto y no invitaron al gran pintor Laxeiro, que también era de allí. Algo inaceptable. Años antes, el propio Cuiña, en su época de alcalde, había declarado al artista hijo predilecto. Así que, con esas credenciales, Laxeiro se presentó en la finca donde se daba la fiesta. Le impidieron el paso unos vigilantes que había plantados ante la puerta. Pero él no se movió de allí. La puerta estaba abierta y se veía parte del jardín de la finca. En un momento dado pudo ver a José Cuiña, al que le gritó: “¡Pepe! ¡Pepe! ¡¿Qué pasa, soy hijo predilecto o soy hijo de puta?!” Y lo dejaron pasar. Con esto quiero decir, José Antonio, que qué somos nosotros, los del Reina Sofía, ¿el Gobierno o hijos de puta?»

Se echó a reír. «Yo también debo de ser hijo de puta», calculó a ojo, «porque tengo que admitir que no estoy al corriente de la investigación.» Y justo en ese instante empezó a registrarse cierto movimiento a nuestro alrededor. Parecía que el acto iba a arrancar, y quienes estábamos de pie, charlando informalmente, buscamos nuestro asiento al advertir que la comitiva del presidente irrumpía en el salón de actos. El ministro mantuvo la calma, me puso una mano en el hombro y me habló al oído. «Esta tarde me reúno con el director general de la Policía. En cuanto sepa algo, te llamo. Prometido.»

Esa noche me telefoneó su secretaria para saber si podría almorzar con Alonso dos días después. Moví la agenda y quedamos en encontrarnos en un restaurante de Pozuelo. Me gusta llegar a los sitios el primero, así que, un poco antes de la hora, ocupé mi silla. El ministro fue solo un poco menos puntual. Al llegar, se quitó la corbata, la dobló y la metió en un bolsillo de la chaqueta. A partir de ahí desaparecieron los rodeos. «Te voy a poner al día», anunció, y empezó por expresarme la perplejidad que reinaba en la Brigada de Patrimonio Histórico, porque cualquier hipótesis para explicar la desaparición de la escultura conducía a la conclusión de que era imposible que desapareciese de esa manera.

La conjetura del robo para obtener beneficios por fundir el acero era fuerte, pero solo hasta que calculabas los beneficios y veías que casi no había. «Una vez cortas los bloques de acero con oxicorte para que puedan entrar en la boca de un horno y los trasladas a la fundición, lo normal es que te paguen, en concepto de chatarra, la cantidad de 195 euros por tonelada, es decir, que el beneficio de fundir los cuatro bloques sería de unos 7.000 euros. Ah, pero el coste de la grúa de sesenta toneladas que suele ser necesaria para mover estas piezas asciende a 155 euros la hora de alquiler, con un mínimo de seis horas para llevar a cabo la contratación, más el alquiler del camión, que tiene un precio similar. Total, que para obtener un beneficio de 7.000 euros se tendrían que invertir 3.720 euros por el alquiler de la grúa y el camión con sus conductores por un periodo mínimo de doce horas, más el salario de dos operarios necesarios para enganchar cada bloque de grúa, más 700 euros por el oxicorte. Y todo ello sin olvidar la cantidad de pistas que irías dejando en la empresa de grúas, en la empresa de camiones, en la empresa de oxicorte y en la acería. Y suponiendo que se acertara a la primera en todas ellas y no fuesen necesarias una sucesión de visitas», dijo el ministro.

Aun así, la policía visitó las principales empresas de grúas y transportes de la comunidad con posibilidades de levantar y trasladar treinta y ocho toneladas, aun lícitamente. Algunas de ellas habían dado en su día servicio a Macarrón. Pero en ninguna consta un trabajo de semejantes características en Arganda del Rey. «También han investigado varias fundiciones, sin resultados interesantes hasta la fecha», añadió.

Así se llegaba a la siguiente hipótesis: el robo por encargo de un amante del arte. «Esta posibilidad no genera mucha confianza. Se ha llegado incluso a poner nombres de coleccionistas encima de la mesa, coleccionistas sin escrúpulos, dispuestos a casi todo por sumar a sus colecciones privadas ciertas piezas.» Pero una cosa es encargar el robo de un cuadro, de un retablo, de una joya, de una escultura manejable. Pero un conjunto escultórico semejante, con ese peso y esa envergadura, dispara los riesgos. «¿Qué haces, además, con una obra tan descomunal en tu casa? No la puedes colgar en una pared, con unas alcayatas, en un dormitorio en el que casi nadie entra, digamos. Tienes que colocarla, vamos a ser razonables, en un jardín. Se supone que tus amigos preguntarán, que las visitas querrán saber qué es eso, cómo ha llegado ahí, qué significa.»

«Un panorama alentador», ironicé. «No la robaron para disfrutar del arte cómodamente, en una finca, no la robaron para obtener unos miserables réditos por fundirla. ¿Para qué la robaron entonces? Quizá no la robaron. ¿Por qué otra razón se podría robar?», pregunté al aire, al camarero que acababa de dejar las gambas sobre la mesa, a los comensales más próximos, a los cocineros a lo lejos. «Se puede hacer desaparecer algo por venganza, que es otra forma de experimentar placer, ¿no?», sugirió Alonso. Me quedé callado, entrelazando los dedos de las manos sobre la mesa, y después desentrelazándolos para frotarme un ojo que me picaba.

«La primera sospecha de la Brigada recayó sobre el dueño de Macarrón, por supuesto. Después de todo, la última persona conocida que la vio fue él, o alguien que trabajaba para él», afirmó. El museo no le pagaba, el Ministerio de Cultura le debía también millones de pesetas, y aun así seguían sin llevarse la escultura de sus instalaciones. Hasta cierto punto existía un móvil para hacerla desaparecer. «Imagínate: bajas todos los días a comprar el pan y le dices al panadero que no puedes pagarle, por un tema legal. Pero te llevas una barra», puso como ejemplo. «Cabe pensar que el propietario de Macarrón se hartó y, cuando se vio en la quiebra, se dio el gusto de joder al museo como recompensa por todo lo que el museo lo había jodido a él. Es una suposición malvada. Pero la Policía vive de pensar mal.»

El problema era que el pasado mes de noviembre la Brigada había tomado declaración a Jesús Macarrón y su testimonio no pareció el de una persona que tiene algo que esconder, o que miente. «Resultó creíble, coherente y compareció con documentos que respaldan su versión. La empresa cerró a finales de 1996 y cuando lo hizo la escultura seguía en su sitio. Es la misma versión sostenida por los exempleados y vigilantes a los que también se ha entrevistado. Al parecer, Macarrón compareció hace unas semanas como imputado en los juzgados de Arganda y, hasta donde me han informado, se ratificó en todo y mostró el mismo aplomo y credibilidad.» Cuando la Seguridad Social empezó a construir su Archivo General donde se encontraba Macarrón, la escultura ya no estaba. Demasiado tiempo en el que pudieron pasar muchas cosas y haber desaparecido las huellas de todas ellas. Esto no significaba que Macarrón estuviese ya fuera del radar de la Policía. Estaba, en todo caso, a la vista por el espejo retrovisor.

«Hay una hipótesis nueva», enfatizó después de pasarse una servilleta por los labios, con un entusiasmo solo moderado. «El punto de partida tiene algo de insólito, pero quizás audaz. El equipo que lleva la investigación se ha preguntado: ¿y si la escultura está allí, donde siempre, y en realidad nadie se la llevó?»

«¿Allí?», pregunté.

«Allí. Exacto. Cabe la posibilidad de que los bloques de acero fuesen enterrados en los terrenos que rodean el Archivo. Sospechamos que cuando llegaron los trabajadores con las máquinas para acometer las nuevas obras, optaron por hacer un agujero en el suelo y enterrar la escultura, ahorrándose dolores de cabeza y costes.» Así que el siguiente paso, en cuanto la jueza que instruía el caso lo autorizase, iba a ser el traslado de radares para inspeccionar el terreno en busca de hierro enterrado. «¿Qué te parece?», me preguntó, «¿a que es una locura de caso que no encuentra acomodo en una mente racional?»

Carmen Giménez, fundadora del Reina Sofía. Mayo de 1989. Me cansé de la burocracia española. No podía más. Es demasiado para mí. Yo vengo de Estados Unidos, un país cuyo gran hallazgo como nación fue no dotarse de burocracia. Decidí que en mayo comunicaría mi decisión al ministro. Esperé a la inauguración de la exposición de la colección Beyeler, y entonces hablé con Semprún. Me presenté al día siguiente en su despacho, a media mañana, y le anuncié que me iba, que ya no podía desarrollar mis ideas, y que trabajar a las órdenes de Tomás Llorens, que hacía un año que había asumido la dirección del museo, era algo que mi talento no podía permitirse. Habían sido seis años intensísimos. No había tenido casi ocasión, en ese tiempo, de añorar Estados Unidos. Tampoco pensé nunca que me quedaría tanto tiempo. Pero Correspondencias, la exposición que comisarié en 1982 con Juan Muñoz, lo cambió todo. En este país no existía la promoción del arte contemporáneo hasta ese momento. Existía el famoso Museo Español de Arte Contemporáneo, inaugurado por Franco en las afueras de Madrid con el objetivo de que nadie pusiese un pie allí, supongo.

Correspondencias tuvo una buenísima crítica. Recuerdo que unas semanas antes de la inauguración se detuvo un motorista enfrente de mi casa, llamó a la puerta y me entregó una nota del presidente Calvo-Sotelo diciendo que le gustaría inaugurarla en persona. No nos quedó más remedio que aceptar. Yo no quería saber nada de esa gente, así que cuando llegó el día le pedí a Juan que hablara él en nombre de los dos. Yo me tuve que pasar el acto tratando de explicar la escultura de Chillida a la mujer de Calvo-Sotelo. No entendía nada, la pobre.

Paco Calvo Serraller, al que yo perseguía desde hacía tiempo sin que me hiciese caso, se quedó impresionado, y cuando llegó el PSOE al poder le habló de mí a Javier Solana. «Tienes que contratarla. Ella es la que puede cambiar la promoción del arte en España», le dijo. Yo no me quería meter en ese berenjenal. Me había separado de mi marido y tenía trabajo y dinero. Me ganaba bien la vida en Estados Unidos. Pero el ministro encontró las palabras para convencerme. Y yo pensé que si me venía a España volvería a estar cerca de París, que es lo que más añoraba. Solana y yo hablamos por primera vez de la idea de abrir un nuevo museo a mediados del 83. Yo pretendía que fuese de arte contemporáneo, obviamente, y propuse que se emplazase en el viejo Hospital General. En el entorno del ministro, sin embargo, se barajaban otras ideas para ese espacio, más peregrinas, como un centro de música y baile.

Entretanto, el ministerio me pidió que organizara Tendencias en Nueva York, una gran muestra colectiva, en el Palacio de Velázquez, donde reuní medio centenar de obras de diez artistas neoyorquinos posmodernos, como Bryan Hunt, Keith Haring, David Salle, Bill Jensen, Robert Moskowitz, Susan Rothenberg, Julian Schnabel, Kenny Scharf o Donald Sultan. No seleccioné la generación de Richard Serra, que era la que a mí me gustaba, porque no se trataba de hacer lo que me gustase a mí. Acudieron la mayoría de los artistas, y Haring y Scharf incluso realizaron obra in situ. La inauguró Solana, le gustó mucho y me ofreció dirigir el Centro Nacional de Exposiciones para que intentase abrir el país al arte internacional. Acepté, pero ¿dónde iban a celebrarse las exposiciones? En el MEAC me negaba. Era un horror de lugar. El otro sitio era la Biblioteca Nacional, con buenas salas para hacer exposiciones históricas, pero no para mostrar arte contemporáneo. Los palacios reales eran fantásticos, pero la gente no acudía a ellos. A mí me gustaba mucho el edificio de Sabatini. Antes de siquiera sugerírselo al ministro, empecé a enseñárselo a gente de cuyo criterio me fiaba. Se lo mostré a Richard, por supuesto, a Rudi Fuchs, que el año anterior había dirigido la Documenta 7 de Kassel, y a Harald Szeemann, comisario estrella de referencia mundial, que había hecho la Documenta 5, de la que había salido aquel famoso catálogo de siete kilos de peso.

El ministerio había puesto ya a un arquitecto a trabajar sobre el edificio, pero aún sin una idea definitiva. Entonces, un día invité a Dominique Bozo, el director del Centro Pompidou, a ver el Hospital General. Le gustó muchísimo, y le pregunté: «Dominique, ¿tú hablarías con Solana para convencerlo de hacer aquí un museo de arte contemporáneo?» Me dijo que sí, que por supuesto. Tan claro vio que allí encajaba un museo de arte contemporáneo que dijo que el Estado debería hacerse con el espacio adyacente al edificio Sabatini porque acabaría quedándose pequeño.

Bozo habló con Solana. Mientras, por lo que yo veía y escuchaba, empezó a parecerme que las cosas giraban no necesariamente a favor de la idea de emplazar en el hospital un museo de arte contemporáneo. Sinceramente, yo ya daba esa opción por perdida. Pero un día recibí una llamada del ministro, que me anunció que me daban a mí el proyecto, que empezaríamos por rehabilitar las plantas cero y uno, y que sería un centro de arte contemporáneo.

No me gustaba nada cómo estaban adaptando el espacio. Yo quería espacios nítidos, puros, sin florituras. Y de pronto me encuentro con que estaban poniendo mármol por todas partes. Quiero decir, no solo en los suelos, sino también en las paredes. ¡En las paredes! Me tuve que tragar los suelos, pero conseguí que lo retiraran de las paredes. Pedí un segundo arquitecto. Intenté contratar a Juan Ariño, pero el ministro me dijo que no, que tenía que contratar a otro. Pensé en Max Gordon, que aceptó y empezó a pensar ideas para llenar de luz el edificio.

Organicé la exposición inaugural en dos meses, con Baselitz, Twombly, Serra, Chillida, Saura y Tàpies. Serra adoraba aquel lugar. Eligió una sala enorme, abovedada, para crear ahí su escultura. Pero el mejor espacio era el que ocupó Chillida. En realidad, a mí me habría gustado exponer ahí una obra de Joseph Beuys. Pero no había dinero y lo descartamos. Y la sala pasó a ser ocupada por Chillida. Chillida era Chillida. Tuve que dárselo a él.

En aquel momento los honorarios de los artistas eran bajos. Cosa distinta era la producción de algunas de sus exposiciones. Al menos esa vez, a los creadores que trabajaron in situ, en algunos casos durante semanas, como el caso de Serra, pude ofrecerles un hotel. Serra estaba en el Palace, que en realidad tampoco era demasiado caro. Él pedía siempre mucho tiempo para estar en los sitios en los que iba a exponer. Cuando no tenía apenas presupuesto, como había ocurrido en la exposición de Correspondencias de 1982, se quedaba en mi casa. Era fantástico tenerlo conmigo. Tiene un carácter difícil, aunque yo también. No tanto como el suyo, por supuesto. Quizá por eso nos entendemos de maravilla. Es inteligentísimo. En aquel momento casi nadie daba un duro por él. En Estados Unidos lo atacaban continuamente, así que pasaba todo el tiempo que podía en España. Durante semanas estudió el espacio del centro, pensó la obra y, una vez diseñada, ordenamos su producción en Alemania, en la acería con la que trabajaba habitualmente. Desde muy pronto supo ver y aprovechar el potencial de este país en relación con su arte.

Cuando la obra estaba ya terminada y nos disponíamos a montarla, empecé a ponerme nerviosa porque todavía carecía de título. Entonces, tras una de sus habituales visitas al Casón del Buen Retiro para ver el Guernica, Serra compró The New York Times en un quiosco cercano y leyó que su gobierno acababa de bombardear la ciudad de Bengasi, matando a muchos civiles. Ese mismo día, cuando nos vimos, me dijo: «Ya tengo el título.» Yo se lo trasladé enseguida a Javier Solana, al que le gustaba estar pendiente de estas cosas. «Mira, Carmen, eso no es posible», me dijo. No era algo que yo no me esperase, así que le hablé con franqueza: «Javier, yo le digo a Richard Serra que ese título no es posible, y me monta un pollo que se va de España al día siguiente, y por supuesto no nos deja la obra para la exposición.» Le aseguré que la etiqueta sería muy pequeñita, que nadie se iba a fijar. Todo el mundo hablaría de la obra. «Es tan fuerte, tan potente, que cómo se llame es lo de menos. Te aseguro que te puede asustar la escultura, no su título», le dije. El ministro me hizo caso y, por supuesto, nadie tuvo nada que decir sobre que el título de la escultura fuese Equal-Parallel/Guernica-Bengasi. Simplemente, no repararon en él. La escultura era una obra maestra, absolutamente. Y más en aquel edificio, en la sala elegida, bajo esas grandes bóvedas. Hubo gente a la que no le gustó mucho. Pero a mí me encantaba.

La obra llegó desde Alemania en perfectas condiciones. Aunque yo estaba aterrada. Pensemos que pesaba treinta y ocho toneladas, y que un mínimo error a la hora de levantarla, o moverla, podía causar la muerte de algún operario. Tuvimos que derribar una parte de la fachada para introducirla en el edificio. Eso en ninguna parte del mundo me lo habrían permitido. Tener a Solana fue un gran apoyo. Yo asumía una enorme responsabilidad: cómo meter esa obra y que no se cayese el edificio. Estaba rodeada de gente que me decía: «Estás loca, te van a matar.» A mí me daba igual que me mataran. Yo no estaba allí para que me mandaran flores, sino para hacer algo interesante.

Íbamos a contrarreloj. Por si fuera poco, en las semanas previas a la inauguración no paraba de romperse el suelo de mármol, a consecuencia del peso de las esculturas de Serra y Chillida. Fue fundamental la participación de la empresa alemana Fuchs Realisation, capaz de mover con gran precisión enormes pesos. Pero sobre todo fue importante Macarrón. Sin ellos yo no hubiese podido inaugurar el museo ni organizar muchas otras grandes exposiciones posteriormente. Eran los mejores de España, con diferencia, y Jesús Macarrón un caballero. Tú lo llamabas y él venía. Hizo favores a veinte mil personas. Yo no sé qué habría hecho sin él. Todas mis exposiciones en España, salvo Correspondencias, para la que recurrí a una empresa más pequeña y barata, las hice con él. Era el mejor. Montaba todas las exposiciones del Reina Sofía. Tendencias en Nueva York la montó Macarrón.

Los sustos duraron hasta el momento mismo de la inauguración. Yo me volcaba con los artistas, la exposición era un gran esfuerzo que hacía este país, que estábamos abriendo al mundo, y un poco antes de inaugurar me dijeron que Baselitz no vendría, que se había marchado. Dijo que se sentía insultado porque se había dado más importancia a la escultura que a la pintura. No me lo podía creer. Y, sin embargo, fue un día maravilloso. Para mí fue..., no lo puedo explicar. Soy hija de republicanos y sentía que había sido útil al país, que lo había puesto en el mapa del arte contemporáneo. Esa era mi obsesión. Aquella exposición fue increíble. El centro se inauguró con otras dos exposiciones. Pero fue la mía la que mereció una extraordinaria crítica de Roberta Smith en The New York Times.

El centro comenzó su andadura con buen pie. Se trataba de que, con el tiempo, se convirtiese en un museo. Pero algo era algo. Empezamos sin director. Al principio se nombró un gerente, mientras yo me encargaba de la parte expositiva. Honestamente, yo no podría ser nunca directora. Soy muy radical. Para ser directora me tendrían que haber dado carte blanche, y siempre tuve claro que eso no ocurriría. Esto es España, y ser directora de un museo te exige demasiadas luchas, muchas de ellas que nada tienen que ver con el arte. En realidad, yo ni siquiera tenía despacho en el edificio. Lo que estaba muy bien, porque así hacía otras cosas y no me volvía posesiva con la idea del Reina Sofía. Cuando se empezó a buscar director, propuse que fuese alguien del ámbito internacional. Pero eso se descartó. No estábamos preparados. Y entonces fue cuando cometí mi más grave error. Solana quería darle la dirección a Simón Marchán Fiz, y yo propuse a Tomás Llorens. Me hicieron caso y no tardé en lamentarlo profundamente. En cuanto Llorens asumió la dirección y le anunciaron que yo sería subdirectora, todo empezó a ir mal. Él no me quería. Y no tardé en advertir que era un director nefasto, muy mediocre. Me tendría que ir antes o después. Aunque antes hice exposiciones de mucho éxito, algunas llevadas a París, como El siglo de Picasso. O la colección Nasher, con esculturas de Rodin, Brancusi, Matisse, Picasso, Giacometti, Moore, Smith, Arp, Ernst, Segal o el propio Richard Serra.

Las exposiciones me resarcían de las luchas y miserias domésticas, como la discusión que generó Equal-Parallel/ Guernica-Bengasi al concluir la exposición inaugural. Obviamente, cuando finalizó, la retiramos a los almacenes. En la sala abovedada que ocupaba montaríamos más tarde El siglo de Picasso. Pasaron los meses y surgió el debate de qué hacer con la escultura. Yo me negaba a que el Reina Sofía la adquiriese en propiedad. Era absurdo. Pero se impuso el criterio contrario. En abril de 1987 se reunió la comisión asesora para el desarrollo del programa del Centro Reina Sofía y se acordó la adquisición de la escultura. Desde luego, cuando le encargué la obra a Serra para la exposición, mi plan no era quedárnosla. Porque el Reina Sofía necesita espacio y tú no puedes condenar una sala tan grande a ser una sala de Richard Serra para siempre. Equal-Parallel fue creada para un momento y para un espacio. Fuera de ahí perdía su fuerza, su sentido, su naturaleza, ya no era la misma obra. Necesitábamos ese espacio para otras exposiciones. Entonces, ¿para qué comprarla? ¿Para después enviarla al almacén, y del almacén a una nave industrial, que es lo que acabó pasando? Menudo desperdicio. Si no comprabas la escultura no se planteaba este debate. Yo sé bien que todos se mofaban de mí por defender esta postura. Propuse comprar otra obra de Serra, no esa, una que encajase mejor en la colección. EqualParallel era una obra maestra, se gastó mucho dinero en su montaje, pero era imposible exhibirla permanentemente. De no comprarse, esta obra se habría destruido. Y no habría pasado nada. Richard está acostumbrado a hacerlo todo el tiempo. Hace exposición tras exposición, y al acabar muchas de sus obras se destruyen, porque él así lo quiere, y cuando desea volver a exhibirlas, las fabrica de nuevo. No significa que la obra desaparezca para siempre.

En 1982, cuando trasladamos Correspondencias al Museo de Bellas Artes de Bilbao, Serra mostró dos obras: una, llamada Bilbao, completamente nueva, y otra, House of Cards, que produje yo, aunque se había expuesto por primera vez en los años sesenta. ¿Y qué hice cuando la exposición de Bilbao concluyó? Dar cumplimiento al deseo de Serra, que era destruir House of Cards. En un momento dado, al fin de la exposición, quise traerme la obra a casa y montarla en el jardín. Richard me lo habría permitido, pero finalmente no quise mezclar mi vida con mi profesión, y la obra se destruyó. Llamé a mi amigo Iñaki Ochotorena, en quien confiaba este tipo de encargos, y se llevó la obra para fundirla. Pero algunas mentes privilegiadas, las que mandan en el Reina Sofía, decidieron comprar Equal-Parallel. Se gastaron treinta y seis millones de pesetas para enviarla, al cabo de unos meses, a una nave industrial. Esa fue una gota más en el vaso, así que dejé pasar el tiempo y, en cuanto inauguramos la exposición de la colección Beyeler, dije que me iba y me fui.

Carlota Íñiguez, gerente de SIT. Abril de 2006. Cuando leí en la prensa que la escultura no aparecía por ninguna parte no me lo podía creer, pero me cuadraba, sinceramente. Fue como si ya lo supiese, aunque solo en ese momento acabase de enterarme. Hay cosas que ves venir. En el sector conocíamos bien la historia de Macarrón, todo lo que había conseguido su fundador, y cómo la empresa había tenido un final desastroso a la vuelta de cien años. Quizá nada dure cien años, y si dura cien años, al cabo también se viene abajo, con estrépito. Si no hay mal que cien años dure, tampoco ningún bien.

No somos muchas las empresas que nos dedicamos al traslado, conservación y exhibición de obras de arte, así que casi todo se sabe. Lo novedoso es que no se produjeran más desastres. Le estuvo muy bien al museo, y al Ministerio de Cultura. No quiero decir que me alegre de que la obra esté perdida, por supuesto, solo recalcar que cuando asumes riesgos, y no eres lo bastante exigente y serio, estas cosas pueden ocurrir. El Reina Sofía atravesó por unos comienzos complejos, algo caóticos. No me refiero a su dirección artística, sino a la administrativa. Si lo piensas, poco pasó para lo que pudo haber pasado en aquella época descontrolada. Hoy es distinto.

Dicho esto, me parece que hay algo muy extraño en esta historia, algo que no se deja atrapar fácilmente. A poco que conozcas las necesidades que plantea la simple desaparición de una escultura de treinta y ocho toneladas, sin perdernos en las mil teorías posibles relativas al móvil, notas que hay cosas que no cuadran. Pero supongo que para eso está la Policía. Nosotros ayudamos en lo que pudimos. Hace dos meses se presentaron en las oficinas dos agentes. Era jueves y yo estaba, a media mañana, hablando por teléfono con un conservador del Hermitage, porque en semana y media trasladábamos dos Picassos desde Barcelona, en préstamo, para una exposición. Cuando la secretaria dijo que habían llegado las agentes de la Brigada de Patrimonio Histórico y Artístico, y preguntaban por mí, no es que me asustase, aunque sí me tensé. No sé por qué, porque no llegaron por sorpresa. Yo misma había propuesto ese día y esa hora para nuestro encuentro, pero en el discurrir de la mañana lo había olvidado completamente. Qué sería de la Policía, supongo, si no infundiese temor.

Eran dos mujeres sin atributos especiales, una de ellas con unas gafas de pasta negras, la otra con una gabardina con coderas rojas, gente común, amables. «Ustedes organizaron en su día el traslado del Guernica desde el Casón del Buen Retiro al Reina Sofía, ¿verdad?», preguntó una. Sonreí y asentí. En realidad, habíamos hecho algo mucho más importante por el Guernica antes de 1992. SIT fue la empresa que completó, en territorio español, el largo viaje del cuadro desde Nueva York, en su exilio, al Casón del Buen Retiro en 1981. «¿En serio? ¿Y cómo fue eso?», preguntó la agente de gafas.

Mi padre me había hablado tantas veces de aquel traslado, y a su vez yo había replicado en tantas ocasiones su relato, que lo hacía ya como si hubiese sido testigo. En septiembre de 1981 el gobierno había decretado máxima discreción, pese a que había un centenar de personas al tanto de que el cuadro regresaba al fin a España. Apenas dos meses antes había desaparecido una camioneta en pleno centro de Nueva York con unos cuarenta grabados de Picasso, así que cómo no estar nerviosos. Por no hablar de que también se temía un secuestro con finalidades propagandísticas. El cuadro, junto con sesenta y tres dibujos y bocetos, atravesó Manhattan sin incidentes y voló custodiado por ocho inspectores, ocho geos, seis miembros de la Brigada de Escoltas y seis efectivos de la Brigada de Información en un Jumbo con 316 pasajeros que desconocían que las pinturas, con un peso total de cuatro toneladas, iban en la bodega.

En Barajas fue SIT la que se hizo cargo de las operaciones. El avión llegó con unos tres cuartos de hora de retraso. Cuando aterrizó y se detuvo, fue rodeado por diez jeeps de la Guardia Civil y cien agentes, más veinte inspectores de policía, sin contar los guardias civiles apostados en los tejados de la terminal. A la caravana por la autopista, la avenida de América, María de Molina, Serrano y finalmente Alfonso XII, se sumaron aún unos veinte motoristas. Fue un trayecto fulgurante por las calles de la ciudad. Pasaron todavía varias semanas hasta que el cuadro quedó definitivamente colgado tras el famoso cristal antibalas, en tres piezas, a siete metros de la pintura.

El Guernica era un buen resumen de lo que significaba SIT, zanjé, aunque habíamos hecho otros traslados relevantes, como El beso de Rodin, La dama del armiño de Leonardo da Vinci. Me pareció que ya estaba bien de clases de historia. La policía de la gabardina, que se la había quitado y la había dejado sobre sus piernas, tomó la palabra, de pronto muy seria, y quiso confirmar si la escultura de Richard Serra, como sospechaban, había estado bajo nuestra custodia en algún momento.

Sí, lo había estado. El día anterior me había dedicado a recopilar toda la documentación en nuestro poder. «Cuando el museo formalizó la adquisición de la pieza, a comienzos de 1987, la depositó en nuestros almacenes de Coslada, donde no estuvo más que unos meses. Enseguida fue trasladada a las naves de Fluiters en Torrejón de Ardoz. Y ahí se acabó nuestra relación con la pieza», les dije. En SIT sospechamos que la razón del traslado fue de tipo económico. En algunas notas internas de la empresa leí que el Ministerio de Cultura quería ahorrar costes de alquiler y estaba haciendo gestiones ante el Museo Español de Arte Contemporáneo para saber si sus instalaciones permitían depositar la obra de Serra, y algunas otras, en su recinto. Al final, creemos que la escultura permaneció en Fluiters hasta que el Reina Sofía decidió exhibirla de nuevo con motivo de la inauguración de la última fase del edificio.

Se instaló en la sala A1, junto a otras dos esculturas, una de Anish Kapoor y otra de Barnett Newman. Me acuerdo muy bien porque por esas fechas, precisamente, yo había entrado a trabajar en el Reina Sofía. Permanecí allí hasta 1993, cuando me vine a SIT. En esa ocasión no hubo que tirar parte de la fachada, como la primera vez, sino que se introdujo por la Plaza del Instituto Nacional de Bachillerato a Distancia. Recuerdo que pasó relativamente desapercibida. El plato fuerte de la apertura de las nuevas plantas del museo fue una muestra de arte italiano, a la que asistió el primer ministro Giulio Andreotti, así como sendas exposiciones de Tàpies y Giacometti.

Permaneció expuesta apenas un mes, y Macarrón, S. A., como ya sabían las agentes, se la llevó a Arganda del Rey. Eso era todo lo que yo podía contarles. Cuando se levantaron, la de la gabardina, que se la había vuelto a poner, se detuvo a mirar una carta que colgaba al lado de la puerta, dentro de un marco. Nos la había enviado el coordinador de exposiciones del MoMA de Nueva York, Richard L. Palmer, como agradecimiento a una carta previa que le enviamos nosotros, junto con un cheque por un monto de 4.962 dólares que cubría el reembolso de los gastos que su museo había destinado a la preparación y montaje del Guernica y el resto de los dibujos de Picasso. Estaba en inglés y traduje el último párrafo en voz alta: «Estamos muy agradecidos por la manera experta en que usted y su empresa manejaron el traslado y el montaje de las obras de Picasso bla bla bla...»

Eleonora Puga, jefa de gabinete de la ministra de Cultura. Marzo de 2006. El Falcon emprendió el vuelo con suavidad, como si solo fuese un juguete en las manos de un niño. Es lo que más me gusta de estos aparatos. Están absolutamente a tu servicio; no quisieran molestarte por nada del mundo. Muestran una cortesía con los pasajeros que otras naves, las comerciales, mucho más grandes, desde luego no tienen.

Nos dirigíamos a Granada. Al día siguiente comenzaba la Cumbre de Ministros de Cultura Europeos en el patio de los Arrayanes de la Alhambra y aprovechamos para repasar el discurso inaugural. Pretendíamos impulsar un proceso para que a finales de año se crease una categoría de Patrimonio Europeo dirigida a fomentar un nuevo modelo de turismo cultural. La propuesta partía de la colaboración de nuestro ministerio y el francés, y el objetivo era realzar los lugares testigo de la historia europea, emblemas de nuestra identidad y susceptibles de reforzar el sentimiento de los ciudadanos que pertenecían a la UE.

Me quité los zapatos y dejé descansar los pies de los tacones. Lo mismo hizo la ministra, a la que se le escapó un «ayyy» de placer. «Me da una pereza enorme todo esto; casi me hace llorar», dijo al cabo de cinco minutos, apartando un poco los folios con el discurso. «A ti y a cualquiera», concordé, mientras echaba un vistazo a través de la ventanilla, desde donde se veía un tentador manto de nubes solo unos metros por debajo del avión. «Hasta saltar sobre esas nubes, con pinta de comodísimas, resulta más apetecible que hablar de Europa», añadí.

«Europa es un continente emocionantísimo, a condición de que disfrutes con el aburrimiento», replicó ella, en plena escalada. Ciertamente, en sus instituciones no dejaban de ocurrir cosas fascinantes que a menudo no conducían a un resultado práctico, igual que en la metafísica. Los despachos eran un hervidero. Reuniones, llamadas, propuestas que, como no se concretaban en nada, al día siguiente debían repetirse. Y así siempre. Parece trepidante. «En 1993, un periodista contactó con Juan Carlos Onetti para pedirle un artículo sobre el viejo continente, pues ese año entraba en vigor el Tratado de la UE. “¿Europa?”, preguntó Onetti. “¿Pasa algo en Europa? ¿Pasa algo que merezca la atención? Lo que puedo escribirle si quiere es un artículo sobre mis recuerdos de infancia”, propuso el escritor, por proponer algo más divertido y reciente», contó la ministra.

Nos quedamos un rato en silencio. Intenté apreciar el sonido de los motores del Falcon y no lo conseguí. Me recordó a un niño que duerme sin hacer ruido al respirar. Buenísima noticia, pensé, a la vez que sentía una dosis redoblada de alivio. Me levanté a coger un dosier de prensa, para leer algunas columnas de opinión, por placer. Se me atragantó la segunda, en ABC, en la que Juan Manuel de Prada volvía a la carga con la escultura de Richard Serra, enviando otro zambombazo al Reina Sofía y, por el mismo precio, al Ministerio de Cultura.

«Eleonora, ¿no crees que esa escultura tendría que aparecer ya?», me preguntó mi subdirector del gabinete, Melchor, con un tono repentinamente serio, después de que le mostrarse el artículo. Me incliné hacia él con gravedad. «¿Acaso tienes una varita mágica?», pregunté, y después fijé la vista en unos papeles. «A lo mejor también habría que hacer aparecer una varita», dijo. Por lo menos sonreí. Y no solo eso: lo seguí mirando, como si esperase algo más de él. «Esto puede durar muchos meses. Va a haber más dolores de cabeza. Para empezar, los dos sabemos que la ministra acabará dando explicaciones en el Congreso.»

«¿Tienes alguna idea?», pregunté en voz baja, espiando a la ministra, que estudiaba su discurso unos asientos más adelante. En realidad, sí: asintió levemente, con malicia. Tenía ideas todo el tiempo. Bueno, muchas de ellas no podían llamarse ni ideas, así que las descartaba casi a la vez que surgían. Eran más bien ocurrencias desesperadas. Solo unas pocas se convertían en ideas de verdad, aunque fuesen ideas descabelladas.

«¿Qué pasa si hacemos que la obra aparezca en algún lugar?», preguntó. No reaccioné. «Hagamos una réplica», propuso con alegría y vehemencia. «La obra desaparecida no es La Piedad de Miguel Ángel, o el Éxtasis de la Beata Ludovica de Bernini, después de todo. No soy un grandísimo experto, pero la escultura de Serra carece de virtuosismo técnico. Obviamente, tiene otras virtudes. Pero son cubos y paralelepípedos de acero, nada más. Su poder artístico, digamos, está en la idea, así que, si haces una réplica exacta, la idea se mantiene firme, ¿no? En cierto sentido, la obra siempre será original, aunque se ejecute por segunda vez, para reemplazar a la primera», añadió Melchor.

Lo miré con expresión interrogativa. No sabía adónde conducía su idea exactamente, pero estaba intrigada. «Yo haría una réplica, sin que Richard Serra lo supiese, porque cuanta menos gente esté al cabo de la calle de una idea tan arriesgada mejor, y la haría aparecer en alguna nave o hangar abandonados, o en el fondo de un río, o en un vertedero ilegal, semienterrada», dijo. No estaba segura de cómo tomarme todo aquello. «¿Hablas en serio o hablas por hablar, o solo estás borracho?», pregunté. Hablaba absolutamente en serio. «Es una locura», afirmé, negando con la cabeza. «Puede. O quizá no. Podríamos producir la escultura en alguna fundición extranjera. Ni siquiera tiene por qué ser en Europa. Por supuesto, habría que preocuparse de que el acero corten muestre un aspecto congruente con la edad de la pieza original, y de que el traslado sea discreto», dijo.

El Falcon sufrió una pequeña turbulencia y me agarré con las manos al asiento. Se me aceleró el corazón. No hubo más réplicas, y poco a poco volví a relajarme. La ministra continuaba a lo suyo. A ella le gustaba volar, disfrutaba en los aviones y era capaz de pensar en las estadísticas cuando otras solo nos sometíamos al miedo irracional a morir en un accidente de aviación.

Demasiados flecos sueltos, pensé. «Imagina que esa operación trasciende, y no sería raro. Esta historia solo podría acabar de un modo: con la dimisión de la ministra. Y la escultura original seguiría en paradero desconocido. Por no hablar de otros problemas, no menores. Pongamos que cuela, que traemos esa escultura replicada desde Corea del Sur o desde algún país africano. Organizamos el transporte terrestre con alguna empresa de confianza, propiedad de un amigo de un amigo de un amigo fiel al partido, y dejamos la obra semienterrada en un solar abandonado, o en algún recodo del Jarama, por ejemplo, para que alguien la encuentre y lo ponga en conocimiento de la Guardia Civil. Tapamos la sangría, copamos los titulares mundiales, como cuando trascendió su desaparición. Es posible que los investigadores no consigan hilar el relato completo y no puedan explicar cómo pudo ir a parar allí la obra de Richard Serra, pero qué demonios, todos estamos contentos porque la obra ha aparecido y eso es lo único importante. El escándalo queda enterrado, es historia, y vuelve el rico a su riqueza y el señor cura a sus misas. Normalidad en el Reina Sofía. Y dentro, digamos, de dos años, pum catapum: aparece la escultura original en una nave de Toledo, o medio destruida en una chatarrería, o más bonito todavía, en el bosque privado de un millonario caprichoso. ¿Cómo te quedas? ¿Qué película cuentas, Melchor?»

No supo qué decir. Ni siquiera gesticuló. No movió los labios, ni un brazo o un dedo, no se tocó el pelo, no volvió la vista a otro lado. Me pareció uno de esos personajes del cine que se pegan a una pared acorralados por un fuego cruzado. Al cabo, le toqué una pierna y sonrió. «Es una idea muy loca, pero, como idea loca, es de las mejores, eso tengo que confesarlo», quise consolarlo. «Tomémosla solo como un punto de partida», añadí, y me puse a pensar en posibles alternativas a esa inesperada reaparición de la escultura.

Tercera parte

No sabes buscar.

MARTA VÁZQUEZ

El pasado es un vasto lugar repleto de cosas en su interior. No así el presente. El presente es una estrecha rendija con espacio solo para dos ojos. Los míos.

PAOLO SORRENTINO, The Young Pope

Todo siempre está camino hacia algún lado. Pero casi nunca llega.

JAY MCINERNEY, Luces de neón

Los disparates son imprescindibles en este mundo. El mundo reposa sobre disparates, y es muy posible que sin ellos no ocurriera nunca nada.

FIÓDOR DOSTOIEVSKI,

Los hermanos Karamázov

Jesús Macarrón, empresario. Noviembre de 2005. Me pasé algunos días en Asturias descansando. A mi edad es muy típico descansar, a veces descansar para siempre. Viajé con dos amigos en coche, con el propósito de disfrutar de un fin de semana largo en una casa rural, sin dolores de cabeza; ni siquiera dolores de espalda. Hacía tiempo que no me divertía tanto. No llevé ni teléfono. Ninguno de los tres lo llevó. Por eso cuando bajábamos a Cudillero y nos reventó una rueda, no pudimos ni llamar a la aseguradora. El primer vehículo que se detuvo a ayudarnos fue un camión con cerdos. Su conductor tampoco llevaba teléfono, así que se ofreció a acercarnos al pueblo. Nunca nos habíamos subido a un coche con semejante peste. Pregunté al conductor si se acostumbraba al olor. «¿Qué olor?», replicó, y me encogí de hombros, como si ya no recordara mi pregunta. Cuando no sabes si un desconocido te habla en serio o te habla en broma, es hora de intentar un cambio de conversación. En fin, los contratiempos también pueden ser divertidos. Se nos pasaron los cuatro días volando.

Al regreso a Madrid se me acabó la alegría. Mi hija Juliana me explicó que dos policías habían estado en las oficinas preguntando por mí. Querían que me presentase en la comisaría de Canillas para declarar por la desaparición de la escultura de Richard Serra. «Hay que joderse», me dije. No me cogió por sorpresa, aunque siempre estás esperando milagros para que no pasen las cosas que sabes que te van a poner de los nervios, y que sabes seguro que van a pasar, y que no hay escapatoria. Había que joderse, sí. Empezaba a estar cansado del Reina Sofía, y en especial de su gerente y de Ana Martínez de Aguilar, que no dejaban de decir que yo sabía dónde estaba la escultura y que me negaba a entregársela. Ojalá lo supiese, porque la cogería y la hundiría en el mar Cantábrico; hundiría la escultura y ataría al gerente y a la directora del museo a ella. Hundiría a los tres, en definitiva, y no me arrepentiría ni desde la cárcel. Alguien con la responsabilidad de estas personas, en ese puesto, no puede hacer semejantes afirmaciones si no aportan pruebas; pruebas que es imposible que existan a estas alturas.

El 5 de octubre el gerente del Reina Sofía me llamó por teléfono. Pero yo no quiero saber nada del Reina Sofía, ni del Ministerio de Cultura, ni del Estado en general. Lo despedí con cajas destempladas. No hubiese tratado mejor a una pulga de lo que lo traté a él. No sé nada de ninguna escultura, chao, le dije, y colgué. Sus problemas y los de su museo ya no me incumben. No quiero llegar a la situación de decir que me alegra que el museo tenga problemas. Eso no. Y tengo muchas razones para aborrecer a los gestores del museo y el ministerio, pero yo no soy así. Mi rencor tiene límites. No les deseo el mal, aunque en su día provocaron la quiebra de mi empresa. En su momento hice lo que tenía que hacer. Tampoco voy a fingir y decir que me alegraría que les fuese bien. Eso casi menos. Mi actitud es más bien de extrema indiferencia. ¿Le va bien? Me importa un pito. ¿Explota? Me importa otro pito.

A mediados de octubre el gerente del Reina Sofía compareció ante notario para instarme, vía requerimiento, a poner «en el plazo improrrogable de tres días a disposición del Museo la escultura en cuestión», con la advertencia expresa de que en caso contrario ejercerían las acciones legales oportunas contra mí. Eso sí, añadían que a la entrega de la obra se procedería a la liquidación de los gastos que hubieran devengado del depósito constituido en su día. ¡Je! ¡Me tomaban el pelo! Son unos cachondos mentales. ¿Ahora se mueren de ganas por pagarme? ¡A menudas horas! ¡Hace ocho años que no existe Macarrón! Por supuesto, dejé expirar el plazo sin ponerme en contacto de forma alguna con el notario. Es cierto que dirigieron el requerimiento notarial a Martínez, Macarrón y Asociados, S. L., la empresa de mi hija, con la que yo legalmente no tengo nada que ver. Me aferré a eso para no darme por enterado. En España hacerse el idiota funciona. Pero la visita de la Policía era otra cosa, y yo no tengo nada que ocultar. Así que el martes, a primera hora, me puse un traje y me encaminé a la comisaría de Canillas. En mi familia siempre nos ponemos un traje cuando hay que enfrentar una cita seria, o grave.

Me hicieron esperar veinte minutos hasta que apareció la agente que debía entrevistarme. Al fin la encontraron y nos encerramos en una pequeña habitación con una mesa redonda. Olía a calcetines sucios. Me pareció muy educada. Me soltó unas frases protocolarias y luego me aclaró que aquel era un encuentro meramente informativo, que quería que sirviese para recabar todos los datos posibles sobre la escultura y su destino.

Me sentía de buen humor, no sé por qué, y casi con alegría la puse en antecedentes. «No sé si saben que Macarrón, S. A., dejó de existir en 1996, y estamos en 2005», destaqué, y vi que asentía. En 1995, cuando la empresa declaró suspensión de pagos, tenía todavía setenta y ocho trabajadores, que fuimos regulando en los siguientes meses. A finales de los ochenta llegamos a tener más de doscientos. Era una empresa fuerte, fundada sobre otros negocios familiares, menos ambiciosos pero centenarios, al frente de los que sucesivamente habían estado mis abuelos, mis padres y mis tíos. En la última etapa eran siete los accionistas, todos de la unidad familiar. Yo, con el veintiocho por ciento de la compañía, era el mayoritario.

La situación venía siendo insostenible desde años antes de la quiebra. De hecho, en marzo de 1995 la empresa había entrado en suspensión de pagos. Unos meses antes, contacté con una funcionaria del Reina Sofía para explicarle que estábamos en situación de quiebra técnica, y que la suspensión era inminente. Hice este aviso con la intención de que retiraran la escultura de Serra. Del mismo modo que pasamos aviso al resto de los clientes que tenían objetos almacenados en nuestras naves, y que no formaban parte de los activos de la empresa.

En el primer trimestre de 1995 tuvimos unas pérdidas de 237 millones de pesetas. Nuestra deuda subió al final del ejercicio hasta 1.018 millones. Se lo dije en pesetas porque las cifras se me habían quedado grabadas en esa moneda. En pesetas podía hablar de memoria. Si tenían mucho interés, no tenían más que acceder al Registro Mercantil. El año 1995 fue el último del que presentamos documentación. La rentabilidad general, ese año, alcanzó un nivel negativo del -73,9. Es decir, estábamos sentenciados. No teníamos ningún futuro. Del total de la deuda, la mitad era con Hacienda y la Seguridad Social.

Supuse que les gustaría saber que cuando Macarrón, S. A., declaró suspensión de pagos, el Ministerio de Cultura me debía decenas y decenas de millones de pesetas de la Expo Universal. Cuando la Oficina Internacional de Exposiciones concedió a Sevilla la organización de la cita del 92, me dijeron que había que arrimar el hombro, por patriotismo. ¿Quién me lo decía? Me lo decían presidentes, ministros, consejeros, secretarios de Estado, directores de museos, alcaldes y muchos empresarios. Yo, lo confieso, también creí ver una buena oportunidad para crecer. Macarrón, S. A., dio el salto. Construimos varios pabellones y montamos muchas de las exposiciones del pabellón español durante los seis meses que duró la Expo. La gran pregunta: ¿me pagaron? No. Casi no recibí un duro. El Ministerio de Cultura, y no solo el de Cultura, me dejó tirado. Me decían: «Se te pagará, Jesús», pero los oscuros entramados de la Expo favorecieron mi ruina. Habría mucho que hablar de esos entramados, pero supuse que ahora no les interesaba ese tema. Allí surgieron todos los problemas que vinieron después, que en realidad vinieron enseguida, porque nos endeudamos hasta el cuello y ese mismo año, en 1992, dejamos de estar al corriente con la Seguridad Social y con Hacienda.

El dinero que el Reina Sofía nos debía era casi testimonial en comparación con otras cifras. Pero supuse que era lo que más interesaba a la Policía. Cuando quebramos, el museo nos debía ocho años completos por la custodia y el seguro de la escultura de Richard Serra. No podía recordar cuándo llegaron a pagarme por la escultura de Serra. Quizá nunca. La escultura estuvo bajo nuestra responsabilidad desde finales de 1990. Ese año se expuso por última vez, se trasladó a la zona de entrada para vehículos del museo, y unas semanas después la empresa Grúas Azcona, que trabajaba para nosotros, la recogió con una grúa de sesenta toneladas y otra de treinta y cinco y la trasladó a Arganda, al polígono de El Guijar.

En un primer momento la dejamos fuera, pegada a la nave, porque técnicamente nos ahorrábamos maniobras bastante complejas, y porque las condiciones meteorológicas no la deterioraban. De hecho, nunca más la movimos. Estuvo siempre ahí, para ser honestos, apilada, protegida por una lona azul. Por su propia naturaleza, y con las medidas de seguridad de las que disponíamos, la escultura de Serra era imposible de robar.

Hasta 1996, los años fueron un lento proceso de demolición. Ese ejercicio no aguantamos más. Después la Seguridad Social acordó el embargo del patrimonio, así que quebramos y nos disolvimos. Chao. Pero unas semanas antes de que eso ocurriese formalmente, y allí no quedase nada, ni empleados ni vigilantes privados, me puse en contacto con el Reina Sofía. «Les trasladé verbalmente y por escrito cuál era la situación financiera de la empresa y cómo las deudas nos habían conducido a la quiebra. Naturalmente, les advertí que debían hacerse cargo de su escultura. Ya no podíamos encargarnos de su custodia», declaré. Nosotros dejaríamos de ser sus responsables en el momento en que Macarrón, S. A., dejase de existir como organización empresarial.

¿Y qué ocurrió? No ocurrió nada. Nadie en el museo dio la menor señal de vida. Ninguna respuesta, ni preocupación alguna por la obra. Obviaron mis advertencias, sin más. El museo estaba en manos de irresponsables e incompetentes que, a la hora de la verdad, no asumen ninguna responsabilidad por sus errores. Como si tuviesen bastantes Serras y ese solo fuese a molestar. Nadie hizo nada. Silencio. Mis llamadas telefónicas les entraban por un oído y les salían por otro. Es perfectamente posible que la indiferencia e insensibilidad que mostraban hacia sus proveedores, la mostraran también hacia mi notificación, simplemente no leyéndola, o haciéndose cargo de ella el que menos sabía qué era lo que había que hacer. La administración está llena de gente así, que no vale ni para plantar lechugas. Así que ¿qué iba a hacer yo? ¿Contratar grúas y camiones, pagar un dineral que no tenía, y depositar la obra al pie del Reina Sofía? Supongo que era lo que me faltaba. Lo que hice fue irme a mi casa cuando llegó la hora, cuando ya no tuve empresa.

Todo lo que pudo pasar después, incluida la desaparición de la escultura, no sé cómo ni cuándo, fue nada más que el resultado del deplorable funcionamiento del museo durante muchos años, tanto por su ineficiente sistema de registro como por la desidia funcionarial, como por la política de conservación de su patrimonio artístico. «Su ineptitud llega al punto de que hace unos días», subrayé, «el subsecretario de Cultura, Antonio Hidalgo, tuvo el valor de decir que solo han encontrado facturas iniciales, hasta 1992, y que tampoco les constaban las reclamaciones de la empresa por no cobrar a partir de esa fecha.» Pero ¿alguien con dos dedos de frente puede creerse que no reclamamos el dinero que nos debían? ¿Y en el caso de no reclamar, eso los liberaba del deber de pagar lo que nos debían?

«Ni que decir tiene que ignoro cuál puede ser el paradero de la escultura», dije. La última vez que la vi fue en diciembre de 1996. Ese día, uno de los chatarreros con los que trabajábamos habitualmente estaba desmontando los tejadillos metálicos del aparcamiento. Recuerdo eso, y que el mismo día alguien pasó a recoger una obra de Luis Borrajo. Después nunca regresé a Arganda del Rey. No tenía nada que me vinculase con aquel sitio. ¿Me extraña que desapareciese la escultura? Naturalmente, cuesta mucho imaginar que casi cuarenta toneladas de acero se esfumen sin dejar rastro. Pero si la Seguridad Social, después del embargo, no subastó la nave, como hubiera sido lo lógico, ni la destinó inmediatamente a usos propios, sino que aguardó hasta hace un par de años, la desaparición parece menos rara. Conozco a bastante gente, alguna personalmente, que podría estar interesada en quedársela. Pero nunca se me ocurriría dar un solo nombre sin pruebas. Me temo que ni bajo tortura.

Richard Serra, escultor. Agosto de 2002. ¿La belleza? La belleza es una noción que me resulta muy difícil de entender. Parece ser algo que la gente encuentra en cualquier periodo histórico. Diría que los criterios con que se determina parecen estar atrasados. Creo que, en su mayor parte, los artistas no se involucran en la búsqueda expresa de la belleza. Se involucran en el lenguaje del arte, en la ampliación de ese lenguaje. Y si la belleza aflora, lo hace como un efecto de los esfuerzos del artista por comunicarse con el público a través de su lenguaje.

El público puede obtener la impresión de que los artistas están siempre dispuestos, o encaminados, a hacer cosas hermosas, pero si hablas con ellos en serio, queda claro que eso no es lo que están haciendo. La función del arte, la aspiración de los creadores, es hacerte pensar. Básicamente, ver es pensar, y pensar es ver. Con un lenguaje propio cada vez, pero esa parece ser la función del arte: cambiar, cambiar el significado, cambiar el significado a través de la percepción, no cambiar el significado a través de la belleza.

Larry Gagosian, galerista. Julio de 2006. Quedé a comer con Richard un viernes. Hacía aproximadamente un mes y medio que no nos veíamos. La última vez fue la tarde que dejamos montada Rolled and Forged, la exposición de un nuevo grupo de cinco esculturas en nuestra sede de Chelsea. Esas esculturas significan un cambio de rumbo en su trayectoria, que abandona temporalmente las espirales y elipses de los últimos años y restablece los bloques y losas sin curvar de composiciones anteriores. También parecen sustituir las matemáticas simples por los cálculos hechos con computadora.

La pieza más extraordinaria por composición y concepto, Elevations, Repetitions, está formada por dieciséis rectángulos de acero, cuatro por cada una de las cuatro alturas (109, 124, 139, 154 cm), todos de nueve metros de largo y quince centímetros de grosor. Ubicados en diagonal en el espacio, están dispuestos en pares para formar caminos paralelos en forma de canal. Los espacios entre cada par de rectángulos se escalonan, creando un camino en zigzag a través del centro de la pieza. Las placas se ciernen y luego desaparecen, junto con las personas que se mueven entre ellas, como en un laberinto cuya totalidad está expuesta y aun así continúa siendo misteriosa.

Salvo una de las piezas, de 1997, el resto las creó este mismo año. Se trataba de esculturas laminadas y planas, que, como sus grandes instalaciones interiores, se construyen en el contexto de la arquitectura. Serra vuelve a hacer lo que más le gusta, que es involucrar al espectador en su obra. Como desde cualquier punto de vista solo se ve una parte, tienes que caminar, mirar, anticipar y recordar. Su mejor escultura constituye siempre una experiencia completa, de pies a cabeza, uniendo lo físico, lo visual y lo mental, mezclándolo de tal forma que el efecto es real y abstracto.

Fue un almuerzo muy divertido y, como cualquier cita con Richard, estimulante. Comentamos la crítica de la semana anterior de Roberta Smith en The New York Times. Me hizo gracia cómo arrancaba el texto, señalando que nadie había gastado tanto dinero como yo moviendo Serras a lo largo del puente George Washington de Nueva York. Es verdad.

Hablamos otra vez de la retrospectiva que el año próximo va a dedicarle el MoMA, con motivo de sus cuarenta años de carrera. Me dijo que estaba trabajando intensamente en tres nuevas obras que ocuparán unos trece mil metros cuadrados de la segunda planta del museo. Seguía experimentando con las torsiones del acero. Me habló de Sequence, que había tardado dos años y medio solo en diseñar. «Voy a montar una tienda de campaña en el patio interior en la que estaré viviendo durante seis semanas, el tiempo aproximado que creo que necesitaremos para instalar las esculturas», dijo, más entusiasmado de lo que cualquier otra persona amante de la aventura podría estar ante la perspectiva de dormir durante tanto tiempo en una tienda de campaña.

«¿Y sabes qué?», preguntó con ese tono intrigante con el que uno intenta dar pistas de lo importante que es para él lo que va a anunciar a continuación. «¿Qué?», dije a mi vez abierto a cualquier sorpresa, porque me pareció que es lo que esperaba precisamente de mí: una curiosidad infinita. «Vamos a incluir en la retrospectiva Equal-Parallel/ Guernica-Bengasi. ¿Cómo te quedas?» Casi escupo el trago de vino blanco que acababa de dar, pero recordé a tiempo que la botella costaba doscientos dólares y retrocedí. «¿¡No me digas que ha aparecido!?»

Richard se echó hacia atrás en su silla, como el padre que llega a casa con los pies reventados de caminar todo el día, y soltó una carcajada de lo más natural, pero casi de oso. «No, cielo santo. Todavía no. Pero he llegado a un acuerdo con el Reina Sofía para autorizar una réplica. Me propusieron generar un duplicado exactamente igual, pero dándole carácter de obra original, ya sabes. Se les ocurrió que podía ser un modo de mitigar las críticas que está recibiendo el museo, mientras buscan la primera escultura. No soy nada optimista respecto a la posibilidad de que aparezca, pero ellos creen de verdad que pueden encontrarla.» «Pura magia. Nada por aquí, nada por allá, y la copia es un original», bromeé. Era todo un golpe de efecto también para la retrospectiva del MoMA, que sumaba un aliciente más, pensé. Y me froté las manos dentro de mi cabeza.

El acuerdo con el museo español, me explicó, precisaba que él no percibiría honorarios, a cambio de que el Reina Sofía costease la producción de las piezas en la acería Pickhan. El coste rondaría los noventa y tres mil dólares, y según sus cálculos la obra llegaría a Nueva York justo a tiempo de la inauguración de la exposición. Una vez que finalizara, la desmontarían y partiría rumbo a España, donde quedaría permanentemente expuesta en el Reina Sofía. Parecía un buen acuerdo.

«¿Y qué pasa si en algún momento aparece la obra original?», pregunté con mucha curiosidad. Se abriría un debate interesantísimo. ¿Dos obras originales, idénticas la una a la otra? «En ese caso nos sentaremos a hablar. Pero yo creo que habría que destruir una, claramente. Y después de una misteriosa desaparición, una existencia errabunda, quién sabe en qué lugar perdido de la mano de Dios y en qué condiciones lamentables, y finalmente una reaparición estelar, es la primera la que se merece seguir existiendo.» Brindamos. «No debería plantearse discusión alguna, en realidad: el original verdadero de Equal-Paralell no es la obra nueva o la vieja, sino la idea que está en la cabeza del artista, anterior a ambas», dije.

Francisco Calvo Serraller, crítico de arte. Abril de 2009. Serra sentía una devoción muy sincera por Oteiza, e íntima, y no tenía problema alguno en decirlo. Jorge había hecho cosas que nadie había hecho antes; mucha gente parecía no darse cuenta, pero Serra sí. Además, sería absurdo no reconocer la notable influencia que había ejercido sobre él. En 1997 llegó a referirse a Oteiza como el escultor vivo más importante del mundo. ¿Qué artista dice eso de un colega? Ese año se conocieron en persona y visitaron juntos el Museo de Bellas Artes de Bilbao, después de disfrutar de una gran comida en un restaurante de la ciudad, en compañía de Néstor Basterretxea, Jon Intxaustegi y José Luis Merino.

Cuando surge el tema, Richard cuenta siempre que hay tres obras de Oteiza que lo obsesionan. «Cada una de ellas me plantea un conflicto con la Historia», afirmó en los años noventa. «Todavía hoy se presentan como piezas vanguardistas, pese a estar concebidas entre 1957 y 1958. Se trata de Homenaje al padre Donostia, Caja metafísica por conjunción de dos triedros y Homenaje al estilema vacío del cubismo. El espacio formado a partir de estas tres obras no tiene precedentes. Confieren la vastedad del todo a lo meramente individual. No plantean soluciones cerradas, sino que tratan problemas tan fundamentales en el proceso de invención que han impulsado a otros escultores a repetir o extender esta sintaxis.» Para él manifiestan la distancia, el vacío, la soledad intensa.

No es de extrañar que en las semanas previas a su llegada a Navarra para recibir el honoris causa estuviese llamándome insistentemente para que organizase una visita al Museo Oteiza en Alzuza. Mostraba tanto interés en conocer su Laboratorio Experimental que la semana anterior al viaje me llamó a las cuatro de la madrugada. Había olvidado el desfase horario. Yo solo llevaba dos horas durmiendo. Me había acostado tarde para acabar una crítica para El País.

«¿En serio estabas durmiendo?», preguntó muy serio. Casi me hizo gracia. Volvió a insistir en la visita al Museo Oteiza, quería saber qué día acudiríamos, a qué hora, quiénes iríamos, etcétera. Su energía me asombraba. La visita ya estaba confirmada, así que le expliqué cuándo, cómo, a qué hora, pensando en regresar a la cama. Me mantuvo al teléfono veinte minutos más.

Cuando llegó el día, nos presentamos en Alzuza un poco antes de las diez de la mañana. Hacía algo más que frío. Serra no se quitó el abrigo ni cuando entramos en el museo. Nos presentamos en dos furgonetas. Yo iba en una con Serra, su mujer Clara y Carmen Giménez. Nos esperaban el director y un patrono de la Fundación. Richard estaba especialmente relajado. En la jornada anterior se habían acumulado muchas emociones, durante la concesión del honoris causa. Yo me encontraba en el mismo estado de alivio, después de pronunciar la laudatio.

Permanecimos dos horas en el museo. Al entrar en el Laboratorio Experimental, Serra se quedó un largo rato extasiado, en silencio. «Oteiza se pasó media vida intentando nombrar lo que no tiene nombre, situándose en la frontera de la representación. Quizá ese idealismo ya no existe», dijo al fin. Resulta exagerado decir que estudió las más de mil pequeñas piezas experimentales de Jorge una a una, pero la exageración se aproxima mucho a lo que pasó en realidad. Todo le interesaba. Le fascinaba el trasfondo teórico del arte oteizeano, a través de aquellas obras con las que pretendía perforar el vacío y no decir nada. Mientras la mayoría de los escultores querían siempre proclamar algo, Oteiza ambicionó dejar en algunas de sus obras la huella del vacío, de eso que uno no debe decir. Él no quería que pasase nada en su obra, solamente una desocupación. Metía una pala en el aire y sacaba el aire físico, dejaba un vacío, una transestatua, un no escenario, «una habitación para la función de nuestra alma, para que nuestra alma funcione con esa intimidad, con el aislamiento que en lo absoluto apetece al hombre vivir en las horas de mayor peligro o desamparo y cuando toda la confianza en las cosas de la vida se pierde», decía.

Serra consideraba la vida de Oteiza una expresión más de su arte. Interpretaba como una escultura más su carácter visionario y turbulento, y, sobre todo, el hecho de que en 1959, con apenas cincuenta y un años, anunciara por sorpresa que abandonaba la escultura. «Estaba en su mejor momento artístico, y se lanzó a la nada», dijo en un momento de la visita. Solo hacía dos años que había recibido el primer premio de la Bienal de São Paulo. Pero siempre había afirmado que aspiraba a convertirse en el escultor que no era, y su carrera era una renuncia a sí mismo, una puesta en crisis. A lo largo de la visita, Richard señaló que el proceso de desmaterialización y silenciamiento en el que se adentró la escultura de Oteiza, con sus esculturas mínimas y sus famosas cajas vacías, bien podía ser un bellísimo precedente del minimalismo, del que él formaba parte.

Al salir del museo creo que todo nos sentimos más ligeros, más profundos, y casi presos del silencio. Serra se declaró profundamente conmovido. Sentía que en la persona de Oteiza tenía un alma gemela, y que la soledad que se manifiesta en su obra conecta con un carácter existencial remoto que reconoce en sí mismo. Quizá Oteiza tenía razón cuando afirmaba que la historia de la escultura la hace un solo escultor que va cambiando de nombre.

Después de Alzuza nos dirigimos a Olcoz y Eunate. En Puente la Reina nos detuvimos en la Iglesia del Crucifijo a ver la talla del Cristo, la iglesia de Santiago, las casas y zaguanes y el puente medieval sobre el río Arga, que fotografió y quiso recorrer a pie. «Es el puente más hermoso que he visto nunca», dijo, quizá con otra exageración. Continuamos viaje por Arellano, Sangüesa y Leyre, en cuyo monasterio visitamos la cripta y acudimos a la misa de vísperas. Me pareció el día más largo de mi vida.

César Aira, escritor. Abril de 2009. Eran las once de la mañana y había despachado tres entrevistas sin abandonar el lobby del hotel, en la calle Atocha. A las doce había quedado con un amigo escritor para comer y visitar el Reina Sofía. Todos los periodistas querían saber qué iba a decir en mi conferencia de esa tarde. No cabía duda de que ninguno de ellos pensaba acudir. Iba a titularse «¿Cuánto podemos perdonar?». Me preguntaba seguido hasta dónde estábamos dispuestos a perdonar a un libro, cuántos defectos, cuántas fallas, cuántas páginas mal escritas pasábamos por alto en nombre del placer que nos dieron, o del buen recuerdo que nos dejaron. En mi caso, como escritor, cuando se me ocurre una idea disparatada me digo si mis lectores me lo perdonarán. ¿Me perdonarán esto también, ya que me han perdonado tanto antes? Algunos días temo estar rebasando el límite de lo perdonable. Pero supongo que la literatura es una actividad tan rara que a veces los defectos sirven más que las virtudes.

Juan pasó a buscarme puntualmente. Era nuestro segundo encuentro en menos de un año. El otoño pasado nos habíamos visto en París, de manera un tanto rocambolesca, gracias a que un amigo común sabía que ambos estábamos allí. Apareció en mi hotel con un ejemplar de Nocturno de Chile, de Bolaño, para dar continuidad a un juego que jugábamos desde hacía tiempo. Dos años antes, cuando nos conocimos en Santander, le confesé que nunca había leído al autor chileno, aunque hasta en tres ocasiones estuvimos cerquísima de conocernos en persona, pero siempre ocurría algo raro en el último minuto que lo impedía. Desde entonces, él se esforzaba en hacérmelo atractivo. «Te lo voy a meter por los ojos hasta que te guste», me parecía a veces leer en su pensamiento. Pero yo huyo de los grandes consensos. Si ya lo leían todos, no era preciso que lo leyese yo también. Había en el mundo libros menos importantes que también merecían su oportunidad. Yo le regalé Las conversaciones, que acababa de publicar y me había traído conmigo de Argentina.

Caminamos sin apuro hacia el Reina Sofía, hablando de libros y de todo lo que se nos iba ocurriendo. Me contó que había conocido a un joven entusiasta que había escrito y publicado su primera novela hacía dos años. No se sentó y la escribió sin más, enfrentando las dificultades que salen al paso, como hacemos todos. Prefirió demorarse en gestos ceremoniosos, casi románticos. Primero, por ejemplo, alquiló un despacho a las afueras, porque vivía en el centro de Bonn, y eso según él perjudicaba la objetividad del relato, y quizá también la música de la novela. Después, para acudir cada día al despacho y escribir, se vio obligado a comprar un auto último modelo. Eligió un Mini. «No había escrito la primera frase y ya había gastado veinte mil euros», dijo Juan. Me pareció que la literatura seguramente no se había inventado para ganar dinero, pero tampoco para perderlo a patadas.

De pronto, en la plaza que da entrada al museo, los dos nos sentimos hambrientos. «El estómago va antes que el arte, lo dicen todos los intelectuales», comenté, y buscamos un restaurante. Elegimos una trattoria con manteles a cuadros blancos y rojos. No perdimos mucho tiempo y al acabar salimos rápido hacia el Reina Sofía. Yo tenía interés en ver la retrospectiva dedicada a Juan Muñoz. Recalamos en una sala atestada de figuras orientales, hasta cien, de escala casi humana. Todas sonreían de modo más o menos beatífico. Sus rostros eran muy similares entre sí, en distintas posturas, impertérritas, que sin embargo llenaban de movimiento la sala. Me fijé en que no tenían pies, y por eso eran solo un poco más bajitas que Juan y yo. Pasear entre ellas producía una sensación extraña. Era como meterse en sus asuntos, y sus asuntos no nos importaban, de ahí que tuviese cierto sentimiento de culpa. «¿Quieren algo?», me pareció que estaban a cada momento a punto de decirnos. Había una falta de privacidad ciertamente incómoda. Entre las figuras sentías una mezcla de murmullo y silencio.

Al principio, deambular entre todos aquellos señores con rasgos orientales, que se reían quién sabe de qué, pelados, en general bastante abrigados, me pareció divertido, pero después de un rato ya no. Miré a Juan, por si podía adivinar qué pensaba. «¿No crees que muchos de estos señores entraron en esta sala con las mejores intenciones, como nosotros, y en un momento dado se quedaron así, congelados, y pasaron a formar parte de la exposición?», me preguntó. No sé por qué, me pareció que lo que decía tenía mucho sentido, y que justamente eso era lo que había pasado, y que si no huíamos de aquella estancia enseguida nos convertiríamos también en estatuas, y viviríamos siempre en el mismo instante, con la única ambición de convertir a otros vivos en figuras calvas, sonrientes pero algo tontas, como nosotros. «Hay que salir de acá», dije, y aceleré el paso sin mirar atrás. Una vez fuera, nos sentimos absurdamente aliviados. Nos habíamos salvado de una buena.

Nos dirigimos de nuevo a la planta baja, donde sin querer fuimos a dar a una alargada sala de color blanco, donde estaban dispuestos cuatro bloques de acero, dos rectangulares y dos cuadrados. «¿Y acá qué hay? No parece tan peligroso como el regimiento de orientales felices del piso de arriba.» Juan me miró extrañado, como si mi comentario no le hiciese ni pizca de gracia. Dijo que aquel grupo de esculturas pesaba treinta y ocho toneladas. Eso ya me extrañó. Cómo podía saber algo así a ojo. Me hizo pensar en el carnicero de mi cuadra, al que podías pedir setecientos gramos de bife, o un kilo y tres cuartos, da igual, porque él iba a agarrar su cuchillo, cortar delicadamente, como si estuviese seccionando a un primo hermano muy estimado, y al comprobar en la balanza el peso justo había cortado lo que vos querías.

Después, como si el peso de la escultura solo fuese el trampolín desde el que impulsarse, Juan empezó a contarme de corrido que aquella obra era de Richard Serra y se había perdido tiempo atrás. Lo que teníamos justo delante era una réplica exacta, su fantasma. La escultura original todavía no había aparecido, pero la estaban buscando. «El fantasma fue creado por el mismo Serra a imagen y semejanza de la obra real, y dijo que era tan original la una como la otra», añadió.

Yo no conseguía entender semejante concepto de la originalidad. Como tampoco entendía que se perdiese sin dejar rastro algo que pesaba treinta y ocho toneladas. «¿Vos decís que la escultura se dobla y puede subirse a la parte de atrás de la moto?» Me reí yo solo, como si las desgracias ajenas me pusiesen de buen humor. «Aquí hay una novela, ¿no te parece?», pregunté, mientras abandonábamos la sala. Violeta Schwartz-García, coleccionista. Octubre de 2015. Aterrizamos en Ginebra a las once de la mañana. El tiempo era muy parecido al de Nueva York, templado, casi frío, y plateado. Nos llevó dos horas retirar el cuadro de las bodegas del avión y salvar los últimos trámites aduaneros. Cuando lo conseguimos, nos trasladamos en dos furgonetas al Geneva Freeport para hacer el depósito de la nueva obra, y de paso disfrutar y comprobar el estado de las otras.

El puerto franco es un lugar fascinante. Desde el exterior, es apenas un almacén nada impresionante situado en una de las zonas industriales de la ciudad. A cierta distancia, su entrada puede confundirse con la fachada de unos multicines. Al lado hay un edificio de Correos y todo lo que lo rodea son puentes y calles grises.

Pero al franquear la entrada, y a medida que vas superando discretos puestos de control, cercas y alambres de púas, guardias armados, pastores alemanes, máquinas de rayos X, escáneres de retina, enormes cerraduras, cámaras, etcétera, tienes la impresión de estar ingresando en otro planeta. Aquí se acumula, probablemente, la colección de obras de arte más espectacular de cuantas puedan existir. Sería el mejor museo del mundo si en realidad fuese un museo. No es un museo. Es otra cosa muy diferente, casi contraria. Nada allí dentro es para ver. Todo está depositado en cajas, permanentemente oculto. Es para no ver. Para muchos propietarios, el arte moderno y contemporáneo es una excelente manera de diversificar sus carteras, cubriéndose contra la inflación. En general, el arte mantiene su valor en el tiempo, y en muchos casos aumenta.

Había oído decir a conocidos que solo la familia Nahmad almacena en el puerto franco de Ginebra unas trescientas pinturas de Picasso, resultado de comprar e intercambiar arte como inversión durante cincuenta años. Consecuencia de la auditoría del año pasado se había cifrado en más de un millón las obras de arte aquí depositadas. Calcular su valor está más allá de toda auditoría. En una ocasión, un subdirector de suscripción de AXA Art Insurance me dijo: «Dudo de que dispongas de un trozo de papel lo bastante ancho para escribir todos los ceros.» Es un número enorme, pero, sobre todo, es un número desconocido. Desconocerlo es precisamente lo que más confianza nos da a quienes trabajamos con Freeport. Cualquier cosa que se diga sobre este lugar y su contenido se queda siempre en una elucubración. Nosotros sabemos qué guardamos nosotros, qué guardan algunos amigos y conocidos, y qué se dice que guardan amigos de esos amigos. Pero eso solo es un grano de arena en el desierto.

El Freeport de Ginebra ofrece confidencialidad y un importante ahorro en impuestos. Mientras las obras de arte se almacenan allí, los propietarios no pagamos impuestos ni aranceles de importación, que en condiciones normales irían del cinco al quince por ciento, dependiendo del país de procedencia de las obras. Para el caso de una pintura adquirida en subasta en Nueva York, pongamos, por veinte millones de dólares, el ahorro en impuestos, cuando el cuadro se traslada a Suiza, alcanza casi los dos millones. Si la pintura se vende en el mismo Freeport, el propietario tampoco paga tasas de transacción. Una vez que sale del edificio, ya sea porque se vende o porque el dueño quiere trasladarla a otro país, se somete a los impuestos del país donde termina.

Hasta hace solo unos pocos años, el puerto franco ni siquiera era oficialmente parte de Suiza. Cuando al fin se integró en ella, siguió siendo para muchos lo más parecido a las Islas Caimán que el mundo del arte podía ofrecer. Pero sería injusto decir que los coleccionistas y comerciantes de arte optamos por almacenar obras en puertos libres como el de Ginebra por razones tan ordinarias como la evasión de impuestos. Nosotros sencillamente tenemos problemas de espacio en nuestro hogar, y en Freeport encontramos una alternativa perfecta, pues los bienes están protegidos en entornos de temperaturas controladas, bajo supervisión de cámaras de vídeo y detrás de muros antiincendios. En mi caso, me gusta tener relación periódica con las obras, así que voy a Suiza tres o cuatros veces al año, alquilo una sala de observación y disfruto de algunas de ellas.

Si no pueden estar en mi casa, y tienen que estar seguras, y pasar completamente desapercibidas, este es un buen sitio. El personal de Freeport debe superar durísimas pruebas y firmar rigurosos acuerdos de confidencialidad. Todos los empleados son una fiel extensión de la reputación de Freeport. Doy fe de ello. En cada visita trato de sonsacar a alguno de ellos –por supuesto, sin éxito– sobre la presencia de Equal-Parallel entre las paredes del puerto franco. No me intereso por los Da Vinci, los Van Gogh o los más desconocidos Picasso. Sinceramente, no me importan. La escultura de Serra es mi misterio favorito. Es como si notase que está aquí sin género de dudas, que está porque llegó según un plan perfecto, detrás del cual no quedaron hilos sueltos, bocas dispuestas a hablar, rastro alguno que seguir a lo largo de un pedregoso camino.

Pensar que la obra es demasiado pesada para llevársela lejos, y demasiado voluminosa e indiscreta para disfrutarla aun en un entorno privado parte de un profundo desconocimiento no de la lógica criminal sino del dinero. Casi cualquier cosa puede hacerse con el dinero suficiente, también hacer llegar la escultura de Serra hasta aquí sin dejar pistas. Una vez en Freeport, la obra puede beneficiarse de años y años de tranquilidad, a la espera de que su dueño decida trasladarla a otro escenario, en el que disfrutar de ella discretamente, como algunos jardines de casas que nunca reciben visitas indeseadas, residencias con bosques dentro de su propiedad, incluso enormes estancias dentro de la vivienda en las que nadie que el propietario no quiera pondrá jamás un solo pie.

Dejamos Freeport a media tarde, oyendo cómo a nuestro paso se iban cerrando algunas cerraduras. Ver mis cuadros me llena de energía. Pensar que puedo haber estado cerca de la escultura de Richard me divierte. Esta vez, desde el hotel, le he escrito un email. «La escultura vive. Lo sé.»

Pepe Murciego, artista. Febrero de 2010. Roxana Popelka dejó Gijón y se vino a vivir a Madrid como quien dice de un día para el otro, haciendo chas con los dedos. Ella había rodado ya algunos cortos, así que como yo también me dedicaba al arte, nos juntamos y empezamos a hacer performances. Una noche, en una fiesta que organizamos en casa, alguien sacó el tema de la escultura de Serra. Hacía solo unas semanas que el Reina Sofía había instalado la copia de la obra, y era una cuestión candente. «Aquí hay una historia», comentó Roxana. Ester Catoira y Mercedes Comendador, que son periodistas, estaban en la fiesta y también vieron enseguida que aquellas treinta y ocho toneladas esfumadas tenían un documental. Además, daba la casualidad de que Mercedes y yo habíamos vivido en Arganda del Rey, de donde había desaparecido la escultura. En mi caso, había pasado allí mi infancia y juventud. Mi padre trabajó toda su vida en la Fundición Capa, que colaboraba a menudo con artistas, y de vez en cuando recibía encargos de Macarrón, que tenía su nave muy cerca.

Desarrollamos el proyecto y obtuvimos un premio a la creación artística de la Comunidad de Madrid, lo que nos permitió dedicar más presupuesto a la producción y a la banda sonora. Nos pusimos manos a la obra enseguida. Ester y Mercedes recopilaron toda la información que había aparecido en prensa sobre la obra de Serra, y Roxana y yo nos centramos en la parte artística. En realidad, no queríamos hacer un documental sobre la desaparición de la escultura, sino emplearla como pretexto para plantear el debate de qué es arte y cómo un artista, en este caso Serra, decide que cuatro trozos de hierro son arte, y de pronto, cuando se pierden, decide que ya no lo son, y que lo que sí es arte es su copia. Es muy raro. ¿Se pierde una obra, y le retiras su condición artística, para investir con ella a su copia? Un poco inaudito sí es.

Nuestro propósito era llamar la atención sobre la arbitrariedad de que alguien señale como arte un objeto, y este se convierta en arte por el mero hecho de ser señalado. Hilario Álvarez, un artista y gestor cultural que sumamos al documental, destacaba cómo el objeto se hace fetiche desde el momento que se lo señala como arte. Contaba la historia de la Silla ZAJ de Esther Ferrer, creada en 1973, sobre la que la autora puso un cartel que decía: «Siéntese en la silla y permanezca sentada/o hasta que la muerte les separe.» Ella nunca tuvo interés en la silla original, la que usó la primera vez. Cuando se hacía una retrospectiva y se quería montar esa obra, los museos la llamaban para preguntarle: «¿Y qué pasa con la silla, dónde la encontramos, y cómo la ponemos?» Y a Esther la silla en cuestión le importaba un comino.

Filmamos en el parque del Cerro del Tío Pío, en el Paseo del Prado, en la Ronda de Atocha, en Neptuno y Cibeles, en el Archivo Municipal de Arganda del Rey y también en el polígono industrial de El Guijar. En esos lugares grabamos los testimonios de artistas y teóricos del arte de los que éramos amigos, como Hilario, Joan Casellas, Loreto Alonso o Julio Cerdá.

Julio trabaja desde hace muchos años en el Archivo de Arganda y nos permitió grabar los planos de la vieja parcela de Macarrón. Desarrolló una teoría muy hermosa a partir de la idea de que la escultura de Serra no fue robada, sino enterrada en algún punto indeterminado del terreno. Por azares del destino, la escultura quedó archivada en el subsuelo de un archivo. «Dentro de dos siglos, ¿qué obra tendrá más valor? ¿La oculta, la desconocida, la que nadie ha visto durante doscientos años, o la que durante todo ese tiempo ha estado expuesta en una amplia sala de un museo?» En el fondo, Arganda del Rey, una ciudad de la periferia de Madrid, sin pretenderlo, sin buscarlo, sin proyecto, sin la idea, poseía un tesoro oculto para siempre, y sabiendo que lo que está oculto adquiere mucho más valor.

Hilario Álvarez, al que grabamos conduciendo por Madrid, destacaba que la vida había incidido directamente sobre la escultura, algo que estaba fuera de todo cálculo por parte de Serra. «A su obra le pasó algo, como nos pasa a las personas cuando tropezamos. Su obra es un suceso de vida.» En el fondo, lo que Hilario apreciaba más era el desconocimiento, qué había pasado realmente con la obra. «Si supiéramos que ha sido vendida, que ahora son cuchillas o que está en una nave industrial de no sé qué sitio, creo que el hecho se licuaría, quedaría muy reducido. No saber es lo que la mantiene viva, y mientras no se sepa seguirá estando viva, y para mí eso es lo importante, y a lo mejor eso es lo que hace que las personas que van a ver la escultura del Reina Sofía, y sepan el trasfondo, la perciban de esa manera viva, sabiendo que su antecesora está en algún sitio perdida, y eso es lo que le da la razón a Isidoro Valcárcel, que dice que lo más artístico de la escultura de Serra es la desaparición.»

Xosé Luis Fortes, celador de carreteras. Enero de 2009. Me había inscrito en un taller de escritura que impartía Sergio del Molino e iba a estar en Madrid cinco días. De vez en cuando incurro en excentricidades así. Malo será. Conste que no se me había pasado nunca por la cabeza escribir. Pero allí estaba, en un taller. Daño no iba a hacerme. Tenía las tardes libres. El segundo día pensé en acercarme al Reina Sofía, pero me entretuve más de la cuenta en los puestos de la Cuesta de Moyano tratando de hacerme con una primera edición de Los detectives salvajes. Es mi libro fetiche. En su día me lo había regalado un amigo artista, José Manuel Bouzas, mientras me recuperaba en el hospital de un infarto, y fue una revelación, en un sentido casi religioso, o más bien espiritual. Estaré siempre agradecido a mi corazón por lanzarme aquel serio aviso en forma de infarto, y a algunos de los compañeros de trabajo que con su acoso me consumieron la salud hasta ese punto. No lo interpreté como un «la próxima vez puedes morir», que sería lo fácil, sino como un «lee a Roberto Bolaño, Fortes, déjate de hostias». Después de todo, la vida se camufla en las sutilezas.

Apenas iba por la mitad del libro cuando comenzaron a sonarme demasiadas cosas sobre Bolaño y el personaje de la novela inspirado en él. Y cuando días después, escuchando una entrevista de una radio de Girona que Bouzas había encontrado en internet, oí la voz de Bolaño, me convencí de que era perfectamente posible que Bolaño fuese el mismo Bolaño que yo había conocido treinta años antes en Ourense. A raíz de la lectura de la novela, que me obsesionó, ya no pude sacarme de la cabeza que a lo mejor había conocido muchos años atrás a Roberto Bolaño en el pub Yopo de la calle Ervedelo, propiedad de un chileno que había llegado a Ourense huyendo de la dictadura de Pinochet. Bouzas y yo lo frecuentamos a finales de los setenta. Fue ahí donde contacté con un tal Bolaño. Un día entablamos conversación y me contó que era chileno y que andaba en busca de sus ancestros. Esa búsqueda encajaba con una parte de la biografía del Roberto Bolaño auténtico, cuyo abuelo paterno había nacido en Galicia.

Nunca leí en ninguna parte que Bolaño hubiese estado en Galicia, pero yo estaba convencido de que lo había visto en mi ciudad. Me aferraba a mis recuerdos, aunque fuesen inventados, y a Los detectives salvajes, donde existe un pasaje en el que un abogado llamado Xosé Lendoiro relata que conoció a Arturo Belano, trasunto de Bolaño, en un camping de Castroverde, Lugo. Por no hablar de un segundo pasaje, en el que una tal Edith Oster, amiga del escritor, confiesa que Belano y sus amigos nunca pagaban las llamadas internacionales que solían hacer desde las cabinas. Llegaban a un teléfono y metían un par de cables y ya estaba, tenían línea. Eso acabó de romperme la cabeza, porque entre las cosas que creía recordar de 1979 estaba la imagen de Bolaño manipulando los cables de un teléfono para hablar con el extranjero.

No encontré la primera edición de Los detectives salvajes que buscaba. La siguiente tarde libre, al fin visité el Reina Sofía. Me alojaba en el Hotel México, así que estaba bastante cerca. A la entrada volví a ver al mismo tipo que ya me encontraba en el Casón del Buen Retiro, cuando estaba allí el Guernica. Seguía abordando a todos los que accedían al museo para decirles lo mismo: «¿Le explico el Picasso en Rubens? Nada que ver con Guernica.» Vaiche boa. Conseguí esquivarlo. Cuando entrabas sin hacerle caso te gritaba: «Socialistaaaaaa.»

Entré por curiosidad en la sala de la planta baja donde se exponía la escultura de Serra que el autor había aceptado ejecutar por segunda vez. No es un escultor que me encante, aunque me impresionó mucho su obra cuando acudí a ver La materia del tiempo en el Guggenheim de Bilbao. Pero a quién no le impresionó. Recuerdo cómo hasta el crítico Robert Hughes, que a menudo decía quedarse frío ante artistas ampliamente reconocidos, admitía haber sido golpeado por aquellas gigantescas esculturas.

Para empezar, el título me resultó pretencioso: EqualParallel/Guernica-Bengasi. Sin duda es un enunciado típicamente americano. Podría pronunciarlo uno de esos intelectuales que aparecen en las películas de Woody Allen, que, por la sola mención de un concepto, creen absorber hasta el último átomo de comprehensión y se sienten depositarios de la explicación última de las cosas, hasta la más obtusa o compleja. Es un mero eslogan. Se supone que el autor critica a su país por el bombardeo de Bengasi en 1986, durante el que el ejército estadounidense había causado muchas víctimas civiles. Entonces, me vino a la mente la voz irónica de Stewie, en Padre de familia, cuando en unos de los capítulos se burla de Colin Farrell mientras esperan a que el semáforo se ponga en verde. «Así que llevas gorro de lana, ¿eh? Sí. Entiendo, solo estamos a treinta y seis grados. Mejor con el gorro de lana puesto, sí. ¿Has pensado en tus patillas? Ya, no; no eres gilipuertas total. Oh, y bonita camiseta. “Phresco”, escrito con ph. Uy, qué gracioso. Normalmente se escribe con efe. ¡Y tienes los pantalones rotos! Ah, es hecho aposta. ¿A que sí? Ya. Eres un chico malo. La sociedad quiere que lleves unos pantalones intactos, pero tú ni caso, eh. Dios, esto es ridículo. Lo siento, sobran tontos», dice al final, cansado de tomarle el pelo.

Pero, en realidad, ¿decía aquella escultura algo de lo ocurrido en Libia? Me pareció que Serra trataba de aportar una sustentación semántica a su obra sin lograrlo. ¿Qué explicaban, qué pretendían hacer sentir, comunicar, transmitir, aquellas formas geométricas, paralelepípedas? ¿Conseguía el artista que una abstracción geométrica explicase acontecimientos tan dramáticos como un bombardeo con víctimas civiles? ¿Podía la frialdad de las formas sólidas expresar el horror? Y después esa mención a Guernica, al referente picassiano, a cuya aura intentaba asociarse. Es un linaje un poco espurio, pensé. Definitivamente, aquel Serra me impresionó menos.

A veces, cuando la gente no sabe qué decir, dice Guernica. O peor: lo reproduce a su estilo. Recuerdo que hay una mercería en Madrid, en la calle Arganda, en la que su dueña hizo el Guernica en macramé, y lo muestra en el escaparate. Aunque la cosa más kitsch se la oí contar al crítico Fernando Castro, que oyó hablar de una reproducción del Guernica con cuarenta mil monedas con la efigie de Franco, con distintos tamaños y nivel de gastado, que el dueño de un puticlub de Tenerife colocó a la entrada de su local. Fascinado ante semejante horror, decidió visitarlo. Acudió con su amigo Ernest Lluch. Cuando lo estaban admirando apareció un hombre con una boina que resultó ser el dueño, que les dijo: «Fabuloso, ¿eh?» «Superior», respondió Castro, que le preguntó a qué remitía aquello. El empresario lo miró y dijo: «Hombre, analfabeto, al Guernica.» Entonces se dio cuenta de que la persona que acompañaba a Castro era conocida y los invitó a tomar algo y a firmar en un libro de visitas. «Es un honor para este local que haya estado aquí Landelino Lavilla», dijo al despedirlos, en referencia a Lluch. Menudo mentecato.

Después de la escultura de Serra me fui a ver el Guernica de verdad. Siempre lo disfrutaba, aunque no tanto como cuando estaba en el Casón del Buen Retiro. Algunos días, por fastidiar, me situaba ante el cuadro y miraba hacia el techo, al fresco de Luca Giordano, ignorando a Picasso. Ya se sabe que la gente es mimética y acaba por hacer lo que ve hacer a los demás, así que al cabo de un rato estaban todos haciendo lo mismo que yo. Sin payasadas como esta, el fresco de Giordano pasaba absolutamente desapercibido ante la fuerza de Picasso.

Cayetana Busquets, policía de la Brigada de Patrimonio. Junio de 2006. Nos pareció que buscar bajo tierra la escultura era un disparate, pero estábamos tan desesperados y ofuscados que creímos que había que hacerlo igual. Todo era una locura. La desaparición en sí misma era también una maldita chifladura, así que decidimos que había que ponerse a su altura. Nos sentíamos perdidos y nos tiramos al río, sin más. No había nada que perder. Ya estaba perdido. ¿O es que teníamos algo? Fue un exempleado de Macarrón quien casi inocentemente prendió la mecha mientras le tomábamos declaración a finales de enero. «¿Y no estará enterrada allí mismo? Quizá hicieron las obras del Archivo y se quedó sepultada entre la tierra y los cascotes. O entre los cimientos. ¡Quién sabe! Cosas más raras se han visto», dijo por decir, o eso me pareció. Pero a la inspectora Val la idea se le quedó suelta en la cabeza, como esos tornillitos que pierden su agujero y después ya nunca más lo encuentran y no dejan de hacer ruido.

Era también una cuestión de orgullo, vamos a ver. La desaparición de la escultura había dado la vuelta al mundo. Teníamos la sensación de que nos miraban y se reían, ni siquiera a nuestras espaldas. No se podía dar carpetazo al asunto sin más, por mucho que cada línea de investigación que seguíamos conducía una a una a callejones sin salida. Bien pensado, se esforzaba en señalar la inspectora Val, no era «del todo descabellado» que la escultura hubiese acabado bajo tierra. «Solo es un poco descabellado.» Pero en la investigación policial nunca se puede dar la espalda a un rayo de luz que entra por una rendija. Conseguimos convencer a la jueza, María López Chacón, que no estaba menos loca que nosotros por encontrar una pista sólida. Era una mujer carente de empatía, nada graciosa, pero empecinada, de las que seguramente abren nueces con los dientes.

A través de la Subdirección General de Protección de Patrimonio Histórico y de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura se contrataron los servicios de la empresa CEHTEX Gestión Integral de Patrimonio Histórico, S. L., con el fin de proceder al estudio y prospección de los terrenos ubicados alrededor del perímetro donde en su día se encontraba Macarrón.

Nos hicimos con los planos del Archivo en la empresa que construyó el edificio. Había que saber por dónde pasaban las conducciones del agua y la electricidad, y posibles cables de acero u otros efectos que pudiesen dar falsos positivos durante el rastreo. A medida que nos acercábamos al momento, nuestras expectativas crecían. Excavar pasó de ser una locura a ser una audacia. Al menos en nuestra imaginación.

Solicitamos también la intervención del Grupo Operativo de Intervenciones Técnicas (GOIT) y procedimos a actuar. El día señalado estábamos preparadas a las 8 a. m., esperando la orden para que los técnicos de CEHTEX empezasen. La jueza se presentó con una hora de antelación. La ropa ya le apestaba a tabaco, al de esa mañana, pero también al de hacía meses. No parecía de buen humor, como cada vez que estábamos cerca de ella. «Es nuestra última carta, agente», me avisó, no sé por qué a mí específicamente. «Después de esto, si no da resultado, no sé qué más podemos hacer. Quizá drenar los ríos de la comunidad», añadió con sarcasmo. Casi me hizo reír. La miré de reojo mientras se quitaba la chaqueta. Lo hizo con dos golpes secos de hombro, violentos, después de los cuales no me atreví ni a seguir espiándola.

Uno de los técnicos, que se había quedado también en camisa, nos explicó cómo iban a proceder mientras se remangaba. Lo hizo un poco por encima del codo. «Queremos detectar posibles movimientos de tierra que impliquen una desviación de su línea natural, compatibles con las medidas de la escultura, y rastrear la presencia de metal en el perímetro.» La jueza López Chacón asintió y se frotó las manos. «Empecemos», dijo, incitando a todo el mundo a tener tanta prisa como ella.

Nos centramos en la zona ajardinada, donde los testigos habían situado la escultura en la época de Macarrón. Después de advertir nuestro estado de ánimo, más bien pletórico, el personal de la unidad técnica nos sugirió rebajar el optimismo. Procuraban siempre que su papel no despertase demasiadas expectativas. «No queremos que nadie se lleve una hostia. Estas máquinas no son dioses, tengamos eso en cuenta», avisó antes de empezar el técnico, al que llamábamos Márquez. «Mucha gente, frustrada, acaba insultando al georradar.»

Pero, a la vez que te contagiaban cierta desesperanza, los empleados de CEHTEX, y sobre todo los compañeros del Grupo Operativo de Intervenciones Técnicas, enumeraban los éxitos más relevantes de los últimos años, no fueras a pensar que se podía prescindir de la unidad técnica de la policía. Así que todo mezclado, desconfianza por una parte e ilusión por la otra, nos dejó con el estado de ánimo ideal para asistir a las maniobras. En mi fuero interno, no paraba de decirme que iba a aparecer, y que el mundo entero iba a dejar de reírse de repente, mientras desde la Brigada les dedicábamos cortes de manga.

Llevábamos media hora de trabajo cuando Márquez anunció que había problemas. Media hora es un plazo de tiempo a partir del cual dejas de temer que algo vaya a salir mal nada más comenzar. Dejas de pensar que vas a tener malísima suerte y entras en fase de confianza. Pero estas no dejan de ser más que reglas imaginarias que una se regala para alejar los malos augurios. Márquez movió la cabeza de derecha a izquierda sucesivamente, como diciendo «no, no, no, no». Me pusieron nerviosa tantos noes; y a la jueza, que farfulló «no me jodas, no me jodas». Márquez apagó el radar y se acercó a la base que habíamos improvisado alrededor de una mesa portátil. Consultó un manual en silencio. «¿Avería?», preguntó la jueza. «Veremos», respondió Márquez, moviendo los hombros. Al poco, dejó el manual y se alejó. Manipuló la pantalla del radar, y al cabo emitió un sonido familiar. «Parece que funciona», dijo, y esta vez afirmó como diciendo «sí, sí, sí, sí». Nos dirigió un gesto con el pulgar levantado. Suspiré aliviada. La jueza, que acababa de apagar un cigarro, encendió otro. En sus manos parecían caramelos para respirar mejor.

A partir de cierto punto, seguir la evolución del radar se hizo aburrido. No pasaba nada, salvo la monotonía. Alguien apareció con un termo de café. Era una jefa de servicio del Archivo General. Habría que estar loco para decir que no. Nos explicó que seguía las evoluciones del caso desde el primer día. Y después contó que su madre había trabajado muchos años en el Palacio Real, donde habían robado en 1989 dos cuadros de Velázquez y uno de Carreño de Miranda. «Fue ella la que se dio cuenta y avisó a la Policía de que habían desaparecido no tres sino cuatro. Faltaba también una obra de Francisco Bayeu.» Los cuadros se encontraban en un área cerrada al público conocida como Sala Velázquez, porque albergaba hasta siete de sus lienzos. El cuadro de Bayeu, San Carlos Borromeo, de 51 centímetros por 35, estaba en una sala contigua. Pero su desaparición solo se conoció dos meses después. «Un día una voz anónima llamó a la redacción de El País para proporcionar una información muy valiosa. Pero no quiso hacerlo por teléfono, de modo que la voz anónima y una periodista concertaron una cita. “Han robado otro cuadro de la sala de pinturas del Palacio Real, se trata de San Carlos Borromeo, de Bayeu. Pero lo ocultan, y mi deber moral me obliga a decirlo”, le confesó.»

Al comprobarlo se detectó que en efecto el Bayeu no estaba. Patrimonio acabó abriendo un expediente a una de las dos conservadoras de pintura, que tras el robo certificó que faltaban tres cuadros. «Aquella voz anónima que contactó con El País fue mi madre», dijo la jefa de servicio. Los cuadros siguen desaparecidos a día de hoy.

Nos volvimos al escuchar el silbido de Márquez. Estaba a unos treinta metros y hacía señales para que nos acercásemos. «¡Detecto algo!», gritó. La jueza arrojó el cigarro a varios metros, haciendo una catapulta con los dedos.

«Tenemos un movimiento de tierras de unos cinco metros, quizá un poco más, y esto detecta la presencia de algún tipo de metal», informó, hablando más rápido de lo que en él era normal. Era la una de la tarde. Me pareció una hora preciosa para hacer un hallazgo, un poco antes de comer.

«Vamos a necesitar equipos de excavación, inspector», dijo un compañero del GOIT, dirigiéndose al superior. El inspector estiró el brazo y lo encogió para consultar su reloj, que le tapaba la manga de la camisa. «La una», constató, «es mala hora.» Nos quedamos mirándolo, en silencio. «Voy a solicitar una excavadora para que podamos empezar a mover tierra mañana a primera hora. Marcamos la zona e interrumpimos los trabajos. Pero vamos bien, muchachos, vamos bien. Pero, sobre todo, vamos a mantener los pies sobre la tierra. Que nadie empiece a soñar despierto.»

Yo empecé a marcar el teléfono de la inspectora de mi unidad, que estaba en el hospital acompañando a su hijo, operado esa mañana de apendicitis. «No lo vas a creer, Val», le anuncié, «pero la tenemos.» Me habló en susurros para pedirme un minuto y dirigirse a algún lugar en el que hablar más alto. «En este sitio está prohibido hablar a gritos, como a mí me gusta. A ver. Ahora. ¿Qué significa que la tenemos? ¿Ha aparecido?», preguntó con su vozarrona. «Vamos a ver, no exactamente», y le expliqué que el radar había detectado un movimiento de tierra cerca de la nave congruente con las medidas de la escultura. «No me lo puedo creer», dijo con lo que me pareció admiración por el georradar.

Esa noche me costó conciliar el sueño. Cada vez que cerraba los ojos mi imaginación se ponía a trabajar en el aire, justo como el inspector de la GOIT aconsejó no hacer. No dejaba de ver una máquina excavadora hundir la cuchara en el suelo y retirar tierra, muchísima tierra, grandes cantidades de tierra, hasta que al fin tocaba algo metálico. En resumen, me dormí tarde y me levanté temprano, una costumbre nacional. A las ocho estábamos todos en Arganda, esperando ansiosos a que la excavadora se pusiese en marcha. Estábamos todos los componentes del grupo de la Brigada, incluida la inspectora Val, cuyo hijo había pasado a planta.

Formamos un semicírculo en torno al área de trabajo. Nadie quería perderse el momento estelar en que la excavadora dejase la escultura a la vista. Después de retirar tierra durante diez minutos, se oyó el golpe de la cuchara contra una superficie metálica, tal y como yo lo había soñado. Todos dimos un paso adelante. «Mi puta madre», dejó escapar Val, que se agarró a mi brazo. La jueza, a su lado, agarraba el cigarro encendido como si fuese una barandilla. Solo el conductor de la excavadora parecía asistir con indiferencia al momento. Apagó la máquina y descendió con dos palas. Me ofrecí a coger una y bajar la primera. Al asomarme al agujero calculé que tendría un metro y medio de profundidad. Salté. Miré hacia arriba. Vi caras de expectación y de nervios. Mi inspectora me hizo un gesto con la cabeza para que me pusiese manos a la obra enseguida. «Bueno», dije, «vamos allá», y clavé la pala en la tierra con decisión. Apenas penetró unos veinte centímetros sonó la música del metal. Me empleé a fondo en retirar tanta arena como pude hasta que al fin quedó a la vista una pequeña superficie oxidada. Golpeé varias veces la punta de la pala contra ella, para que siguiese sonando la música. A medida que descubría más y más superficie oxidada constataba también que el objeto no era plano, sino que presentaba cierta forma curva. Estábamos ante otro fracaso. Se podía decir así. Al parecer, no habíamos encontrado la escultura de Serra, sino un viejo depósito de gasóleo. Me quedó del todo claro cuando al seguir retirando algo más de tierra localicé una anilla de enganche soldada al metal. Esta circunstancia, unida a un leve olor a combustible, confirmó que se trataba de un viejo depósito abandonado.

Dejé de cavar. Miré hacia arriba. Vi a mi inspectora negando con la cabeza. Movía las manos como si tuviese ganas de fumar. Pero lo había dejado hacía mucho tiempo. Quizás aún fumaba los fantasmas de las viejas colillas, fumaba, digamos, de pensamiento, cigarros invisibles. Al principio gesticulaba levemente, enseguida con una vehemencia enfurecida. Hasta que al fin habló, o explotó: «No es, joder, no es. Me cago en Dios.» Se alejó. También se alejó la jueza. Me quedé sola allí abajo con el conductor de la excavadora, sin saber qué hacer, salvo dejar de cavar.

«Esperad, esperad», dijo un compañero de la Brigada. Todos se detuvieron: mi jefa, la jueza, incluso yo, que no me había movido apenas dentro del agujero. «¿Y si no es un depósito completo, solo la parte superior, utilizada para ocultar la escultura enterrada?», preguntó. «¿Quiere decir que podría estar recubriendo la obra?», inquirió la jueza, de vuelta al punto de excavación. «Podría ser perfectamente», dijo el compañero. «¿Por qué no hacemos un agujero en la chapa del depósito e introducimos una minicámara?», propuso. De repente, todos recuperamos la esperanza, como cuando sacas a alguien del agua, ahogado, y después de dos minutos de reanimación tose y respira.

Me aparté un poco para dejar espacio a los compañeros del GOIT, que procedieron a practicar un agujero en la chapa, de unos milímetros de espesor, e introdujeron la cámara, lo que permitió constatar que se trataba de un depósito completo, de metro y medio de diámetro, en el que incluso había algunos restos de gasóleo.

«Lo sabía, joder. Quién me manda tener esperanza», oí decir a mi jefa, que se alejó de nuevo, y con ella la jueza. Cuando nos las apañamos para salir del agujero, todo el mundo se había alejado y nos daba la espalda. Miré la parte del depósito que dejamos a la vista. Pensar cómo había acabado allí enterrado me dio una pereza insuperable. Qué importaba. Salí del agujero trepando por la pala de la excavadora y me dirigí junto a Val y la jueza Chacón, a tiempo de escuchar cómo sugería que tal vez había llegado el momento de archivar el caso. «¿Archivar? ¿Habla en serio?», preguntó la inspectora. «Tú me dirás», dijo López Chacón levantando y dejando caer los brazos contra sus caderas. «¿Qué más alternativas tenemos?» Val miró al suelo y después levantó la cabeza con determinación. «Alguna tenemos. Denos un par de meses. A veces no se consigue llegar a las cosas derechamente, hay que dar rodeos y más rodeos. Dos o tres meses, es todo lo que le pido.» La jueza compuso un gesto desconfiado antes de consentir con un par de meses. «Pero dos, no tres», advirtió.

Xabier Sáenz de Gorbea, comisario de arte. Marzo de 2013. Después de Pablo Picasso ya nunca dejó de pintarse el bombardeo de Guernica. Es un goteo constante, o una lluvia, u otra modalidad de bombardeo. Cada artista implicado mira a su manera hacia aquel crimen y a la propia pintura de Picasso. Su obra es un icono ante el que muchos artistas nacionales e internacionales se han sentido fascinados y han querido reinterpretarla. El año en que se cumplían los setenta y cinco años del bombardeo, quisimos reunir algunas versiones de artistas vascos en el Museo Euskal Herria. Llamamos a la exposición Los últimos Gernika. Acogimos versiones de Néstor Basterretxea, Carmelo Ortiz de Elguea, Remigio Mendiburu y Jorge Oteiza, y añadimos a dos creadores coetáneos: Antonio de Guezala y Juan de Aranoa.

En mi exposición ideal, puestos a desear cosas casi imposibles, me habría gustado contar con la famosa pieza de Javier Arce, en la que versiona otras obras icónicas, como Las meninas o Lección de anatomía. En cierto sentido, estas obras son imágenes tan reproducidas a lo largo de la historia que se han convertido, según su teoría, en productos de «usar y tirar». ¿Qué hace entonces Javier Arce? Redibuja las obras a escala, sobre papel irrompible, con rotulador, y después las estruja y vuelve a estirarlas. El dibujo está realizado con una estética de fotocopia, huyendo de una factura demasiado acabada.

En el catálogo añadimos también guernicas ejecutados por artistas internacionales. Por ejemplo, rescatamos la historia del Equipo Crónica, que en los años setenta comenzó a hacer versiones de la pintura en las que el cuadro se transformaba en un icono de la lucha antifranquista. Al acabar la dictadura y durante los años siguientes fue habitual ver reproducciones del mural en fachadas. Se hicieron también famosos los Guernicas de Belfast, Berlín o Gaza.

En 1955, Jacqueline de la Baume Dürrbach recibió el encargo de Nelson Rockefeller de transformar el cuadro en un tapiz que aún se exhibe en el edificio de la ONU en Nueva York. Contó con la aprobación del mismo Picasso. Medio siglo después, Lee Mingwei desarrolló una instalación interactiva que constaba de tres fases. En la primera, Lee y ocho voluntarios delinearon cuidadosamente el Guernica en el suelo, a gran escala, y lo rellenaron de arena de colores: negro, blanco y amarillo. Les llevó más de una semana y consumieron quince toneladas de arena. En una segunda fase, participativa, se invitó al público a caminar sobre ella. El Guernica «destruido» era la fase final, cuando el artista barría la superficie hasta que las construcciones del dibujo de arena se volvían apenas distinguibles.

Hay artistas absolutamente obsesionados con el cuadro. Ron English es autor de más de cincuenta versiones. Lo considera «una pesadilla moderna», algo de lo que no se puede escapar. A veces lo versiona entero, a veces solo fragmentos. Usa diferentes personajes y composiciones más o menos fieles al original, y tiende a colocar elementos de la cultura global dentro del cuadro para denunciar el consumismo, el entretenimiento como una guerra, e incluso la guerra como un entretenimiento.

Y después está la escultura de Richard Serra, de extraño título, que es un experimento espacial, pero a la vez un ejercicio que une dos hechos históricos: el bombardeo de la Legión Cóndor sobre Guernica y un acontecimiento coetáneo a la creación de la escultura, el ataque estadounidense, el 15 de abril de 1986, sobre la ciudad libia de Bengasi. El bombardeo, con muchas víctimas civiles, pretendía ser una respuesta a un atentado con bomba en la discoteca La Belle, en el distrito de Friedenau de Berlín Occidental. Era un lugar habitual de esparcimiento frecuentado por militares de Estados Unidos. La bomba, colocada debajo de una mesa cerca de la cabina del disc jockey, explotó a las dos de la madrugada. Murieron una mujer turca y dos sargentos americanos. Hubo 229 heridos. El Gobierno de Estados Unidos acusó a agentes libios de estar detrás del atentado, y diez días después Ronald Reagan ordenó ataques de represalia sobre Trípoli y Bengasi. Llamaron a la operación El Dorado Canyon. Fue un intento de matar a Muamar el Gadafi. Solo consiguieron acabar con uno de sus quince hijos. En Bengasi hubo víctimas civiles, que los americanos simplemente atribuyeron a un error.

Curiosamente, el Guernica de Picasso no tuvo un gran impacto en Serra. Hace cinco años, cuando el MoMA le dedicó su gran retrospectiva, Kynaston McShine le hizo una interesante entrevista, larguísima, en la que el escultor contaba que cuando estudiaba en Yale, el primer viaje que hizo fue a la colección Barnes, en las afueras de Filadelfia, donde vio por primera vez, como era debido, a Cézanne, y solo después acudió a Nueva York. En el mismo día visitó la Frick Collection y el MoMA. «El impacto que me produjo el Guernica fue poco, curiosamente», decía. Él pensaba bastante en el Guernica en aquella época, y le encantaban los dibujos preparatorios, pero siempre lo veía como un gran dibujo amado. «Me parecía que el Guernica tenía que ver mucho con la imprenta, con la prensa. Puede que sea por el sombreado interior de las figuras, o por el blanco y negro... Lo vi como un resultado de los primeros collages de Picasso, en los que el contenido del impreso era político. Sin duda, parte del mensaje del cuadro era: “Estas son las noticias de hoy.”»

Hay una historia muy graciosa que relaciona a Serra aún más con el Guernica, aunque graciosa quizá no sea la palabra. En todo caso, contada hoy, después de tanto tiempo, a mí me hace gracia. Tuvo a Tony Shafrazi de protagonista. Shafrazi es un artista estadounidense de origen iraní, formado en una escuela de arte en Londres en los años sesenta. En 1974, en protesta por la política internacional de Estados Unidos, en especial en relación con la Guerra de Vietnam, decidió concentrarse en la idea de la palabra escrita, pero no sobre papel, sino sobre los grandes cuadros del MoMA. Por esa época acababa de leer Finnegans Wake, de James Joyce, y se le quedó una frase en la cabeza, «Lies. All lies». Tuvo que optar por un cuadro, y eligió el Guernica.

En el momento señalado para actuar, el 28 de febrero por la mañana, había unas cuarenta personas mirando la obra de Picasso. Atravesó el umbral invisible que nunca se cruzaba y escribió sobre el lienzo «Lies all» con un spray rojo cereza. Se trataba, pensó en ese instante, de elegir una frase clara, que tuviese sentido, así que añadió delante el verbo «Kill». Al finalizar se separó del cuadro y, cuando se acercó el primer guardia, le entregó el spray. Enseguida aparecieron el jefe de seguridad y más guardias, que se lo llevaron al servicio de caballeros y lo registraron. Al salir, había cuatro o cinco personas limpiando el cuadro, y un montón de periodistas, a los que el propio artista había alertado previamente a través de Associated Press, deseando saber cómo se llamaba y cómo se escribía su nombre. Shafrazi simplemente les gritó: «¡Soy un artista!»

Gracias a la capa de barniz que el equipo de restauradores del MoMA había aplicado años antes a la pintura, se pudieron limpiar las tres palabras sin perjudicar la obra. Lo gracioso no es esto, realmente, sino la casualidad de que en aquellos días justo Shafrazi se alojaba en casa de Richard Serra, que se sintió obligado a pagar la fianza para sacarlo de los calabozos.

Iñaki Uriarte, escritor. Junio de 2005. Hace veintidós años el Museo de Bellas Artes de Bilbao encomendó una obra a Richard Serra. La formaban dos gruesos bloques de hierro situados en equilibrio uno encima del otro. El motivo del encargo era una exposición sobre las relaciones entre la arquitectura y la escultura. A Serra no lo invitaron a la cena de la inauguración. La causa: se había reunido al llegar a Bilbao con una asociación de artistas vascos que habían protestado contra el anquilosamiento del museo robando unos días antes una escultura de Oteiza.

Al poco, debido al inicio de las obras para la ampliación, los responsables del museo sacaron la escultura a la calle y abandonaron los dos bloques de hierro a la intemperie, caídos de cualquier manera. Transcurrieron los meses. Al pasear por el parque, los veía y me indignaba. Sentía una auténtica piedad por aquellos dos lingotes rectangulares tallados el uno para el otro y condenados a un estúpido y salvaje desmembramiento. Por entonces escribía para El Correo, y un día hablé con alguien de la redacción. Publicaron una foto y un artículo de denuncia. Los hierros desaparecieron. En cierto modo, me siento responsable de haberlos salvado de su destino de homeless. No sé dónde estarán. Creo que las vendieron al magnate y coleccionista Plácido Arango por doscientas o trescientas mil pesetas, el precio del material.

Todo esto es absurdo, como el arte moderno en general. Los señoritos del arte bilbaíno, que despreciaron hace veinte años aquella obra, asistieron como beatos a la gran inauguración del Guggenheim. Los artistas rebeldes, que habían robado la escultura de Oteiza y se habían reunido con Serra, no se preocuparon luego en ningún momento por el destrozo y abandono de su escultura.

Si yo hubiera hecho lo que tenía que hacer, habría contratado una furgoneta de transportes, me habría llevado aquellos dos grandes trozos de hierro tirados a la basura, y los habría instalado en el jardín de atrás de Toni Etxea. No contaría a nadie su historia. Supongo que no podrían reclamármelos. Valdrían millones, pero yo no me desprendería de ellos. Y lo más asombroso: nadie a quien yo no se lo dijera sabría nunca que aquellas dos moles de hierro una encima de otra eran una obra maestra del arte contemporáneo.

Susana Leguizamón, profesora de arte. Enero de 1991. No logré ver expuesta la pieza cuando se inauguró el Reina Sofía en 1986. Recién por esos días estaba empezando a interesarme en su obra. Iba a viajar a España de vacaciones, con un novio que tenía entonces, que acababa de publicar una novela en una editorial de Barcelona, y tenía en el punto de mira la exposición, con vistas también a escribir algo para la revista Cubos. Pero entonces tuve un problema familiar. Estaba siempre todo medio mal en casa. De pronto, peor. Mi mamá vivía sola en Rosario y se puso enferma, una cosa grave, y tuve que suspender el viaje. Chau vacaciones. Diez días después murió. Se la comió el cáncer de páncreas. Había vivido veintidós años viuda.

Pero llegó 1990 y la suerte me miró de otra manera. Esta vez zafé. Ya no tenía más papás para morirse. Estaba en Madrid desde agosto. Mi novio, otro distinto al de cuatro años atrás, había encontrado trabajo en una compañía eléctrica. Yo estaba buscando algo, pero creo que aún no sabía qué buscaba, por eso no había encontrado nada que me interesase demasiado todavía. Me limitaba a conocer bien Madrid, que me pareció muy linda.

En noviembre, de modo inesperado, cuando a los pocos días de la apertura completa del edificio Sabatini acudí por fin al museo, me encontré de regalo con Equal-Parallel/Guernica-Bengasi. Oh My God. Me quedé como hora y media en la sala, a veces caminando entre los cuatro elementos como si formasen un laberinto del que no conseguía encontrar la salida, o yo no tenía ansias por encontrarla. Era una maravilla. La obra te empujaba a atravesar la sala y recorrerla. Solo se puede ver bien y conocer la escultura después de un tiempo razonablemente largo, cuando captás qué es aquello que la diferencia de ese otro tipo de esculturas que se perciben como un objeto, en un único instante, de un solo golpe de vista. Serra no es escultor para ver, sino para experimentar. Cuando los vigilantes se distraían, o prestaban atención a otra cosa, porque al final distraerse es eso, poner la atención en otro sitio, la acariciaba. Tendría que ser obligatorio tocar las esculturas de este artista. Son un animal salvaje que se queda quieto cuando las mirás.

No me llegó lo que vi ese día y volví el fin de semana. «Yo tengo que sacarle una entrevista a este señor», me fui diciendo. Pero cómo. No tenía ni idea, así que escribí a una amiga que tenía en el consulado de Argentina en Nueva York. Mes y medio después, a vuelta de correo, abrí el sobre y vi la dirección de su estudio. «Dale, de una», me dije. A mí me gusta hacer cosas que nunca sé si van a salir bien o mal o de ninguna manera. A lo mejor si tuviese pistola un día jugaba a la ruleta rusa solo por la curiosidad de ver qué pasa. Eso es lo que pensé cuando sellé mi carta con una docena de preguntas y la mandé a Nueva York: a ver qué pasa. ¿Habría respuesta? ¿No habría nada? Sí, señor: hubo respuesta. Un mes y medio después, como si en Nueva York las cosas más bellas ocurriesen siempre cada mes y medio desde que pedís que pasen, me llegó un sobre enorme con las respuestas de Richard Serra a algunas de las cuestiones que yo le planteaba. «Sos una genia, Susi», pensé para mí. Tuve que sentarme en una silla de la cocina de lo nerviosa que me puse. Y ni había abierto la carta.

Yo tenía interés en conocer su proceso creativo, quería saber si lo que más tiempo le consumía era el concepto que latía detrás de cada una de sus obras. En su respuesta explicaba que, pese a dibujar mucho, ya que dibujaba todos los días, porque dibujar era un lenguaje, sus esculturas no nacían nunca de un dibujo. «Siempre empiezo con maquetas. No empiezo desde el dibujo», indicaba. «La obra nace de la obra», y en ese sentido «empiezo en el lugar, en relación con el material. Ojalá la tuviera ya en mi cabeza.»

Si me apuran, lo que más quería saber, lo que me tenía enamorada de Serra, era su forma de trabajar el acero corten, el tacto, la piel de las obras. Equal-Parallel/Guernica-Bengasi no estaba apenas oxidada. «Eso es porque no ha estado al aire libre», señalaba en su respuesta. «El óxido de la acería se adhiere fuertemente a la pieza como consecuencia del recalentamiento de las planchas mientras se están enfriando. Este proceso de calentamiento explica el color gris regular, liso, del óxido de la acería. Si se llevaran las planchas al exterior, y se dejasen a la intemperie, al golpe directo del sol, la lluvia, el aire, no tardarían en ponerse de color ámbar, y poco a poco, de forma regular, se oxidarían al paso del tiempo, hasta alcanzar un matiz terroso y sucio.»

Esto es oro, me dije para mí mientras leía aquellas respuestas escritas a mano, sin ninguna tachadura. Yo le había preguntado, con cierto miedo a decir una tontería, si alguna vez se había planteado pintar sus esculturas. Eso es algo que habían hecho otros artistas, como Giacometti o Sol LeWitt, incluso Picasso. «La pintura funciona como una piel o como un abrigo que permite otras lecturas, pero que inevitablemente niega la materialidad de la pieza. A menudo el color sugiere una resolución óptica o plástica cuyo esquema cromático tiene poco que ver con el espacio y el lugar de la escultura. Habitualmente el color funciona como decoración. Y la decoración es lo contrario de la idea que yo tengo de la escultura.»

Esa misma noche, la del día que encontré la carta de Richard Serra en el buzón, empecé a trabajar en el artículo para Cubos. Hay cosas que tengo que empezar a hacerlas en el momento. Me agarran y no me sueltan. Pero todo se torció. Tres días después, al abrir de nuevo el buzón, me encontré una carta de Leo Valdez, el redactor jefe de la revista. «Se acabó, nena, no hay más revista. La semana que viene sale el último número. Fue lindo, ¿no es cierto?», decía en el primer párrafo. Seguí leyendo porque la carta en realidad solo tenía ese párrafo y otro, en el que me sugería algunos contactos a los que podía recurrir para seguir publicando mis piezas. Metí el papel en el sobre y ya no me dio más ganas de seguir con la entrevista de Serra. Quería demasiado aquella revista como para no sentir que todo se derrumbaba a mi alrededor. También la carta de Richard Serra, de su puño y letra, la guardé en su sobre. Las puse juntas dentro de un libro de Bioy, como si fuese un vientre de la ballena para hacerlas desaparecer, pero no desaparecer del todo.

Richard Serra, escultor. Septiembre de 1972. Tuve que construir un lenguaje que me permitiera trabajar de modo imprevisible y provocar lo inesperado. Quería ser capaz de implicarme en el proceso sin tener que proyectar un resultado, y a la vez tratar de acotar los límites de una idea. Cuando uno está rigurosamente involucrado en el desarrollo de una idea, no le preocupa el resultado final. Una vez que te centras en una acción, sin tener un objetivo concreto, te metes de lleno en el transcurso de la creación. Cuando lo hago ni siquiera me cuestiono si estoy creando arte o no, lo que me pregunto es: ¿puedo mantener la acción de manera directa?

El trasfondo de mis obras está relacionado con la acción. Y las acciones se basan en cómo activar físicamente la manipulación manual en relación con el material. Así que escribí una lista de verbos y los representé en relación con el tiempo, el lugar, las situaciones, la materia, la masa, la gravedad. Esos verbos fueron: enrollar, arrugar, plegar, almacenar, doblar, acortar, retorcer, manchar, fruncir, cepillar, rasgar, astillar, partir, cortar, seccionar, dejar caer, quitar, simplificar, diferir, desordenar, abrir, mezclar, salpicar, anudar, conformar, inclinar, fluir, curvar, elevar, incrustar, quemar, imprimir, inundar, untar, rotar, girar, soportar, enganchar, suspender, extender, colgar, recoger. También tuve en cuenta la tensión, la entropía, la naturaleza, las olas, el electromagnetismo, la inercia, la ionización, la polarización, la refractación, la simultaneidad, el equilibrio, la simetría, la fricción, la planimetría, el tiempo, y me salieron otros verbos como agarrar, tensar, liar, amontonar, juntar, esparcir, colocar, reparar, descartar, emparejar, distribuir, saturar, complementar, cercar, circundar, rodear, esconder, cubrir, envolver, excavar, atar, enlazar, unir, conjuntar, laminar, ligar, abisagrar, marcar, expandir, diluir, iluminar, modular, destilar, estirar, botar, borrar, rociar, sistematizar, referir, forzar, continuar.

La Lista de Verbos fijó una lógica según la cual el proceso de una escultura se hace transparente. Cualquiera puede reconstruirlo observando las huellas. Las esculturas que resultan de la Lista de Verbos introducen dos aspectos del tiempo: el tiempo condensado de hacerlas y el tiempo durativo de mirarlas.

En 1967 elegí el verbo «elevar» y después cogí una plancha rectangular de caucho vulcanizado. La puse en el suelo y la levanté por el centro. Al levantarla desde el centro, el caucho vulcanizado se queda de pie. El hecho de que lo haga, y que el interior y el exterior sean continuos, es un problema topológico que incluye superficie, direccionalidad, gravedad y lo que hace que se sostenga a sí misma. Eso fue una respuesta directa del material en relación con la acción del verbo. El caso es que no se puede prever la evolución de uno mismo. Esa obra me llevó probablemente a realizar trabajos posteriores, pero en su momento no tenía ni idea, porque por aquel entonces solo me interesaban las acciones verbales en relación con los materiales y con el entorno.

Mercedes Morales, subdirectora gerente del Reina Sofía. Julio de 2003. En septiembre de 2001, el director, Juan Manuel Bonet, me mostró una nota introductoria de la conservadora jefa de Colecciones, María Salazar, a un informe sobre la escultura de Richard Serra. Salazar proponía valorar la reubicación de la pieza en la ampliación del Reina Sofía, en algún lugar como la plaza, el vestíbulo del auditorio, la biblioteca, incluso la terraza. «Estamos en un punto en que no sería nada costoso reforzar las estructuras de la zona elegida. Deberíamos contar quizá con el artista, pero antes hemos de clarificar su futuro destino», señalaba.

El informe estaba firmado por Carmen Fernández Aparicio, conservadora de Escultura del museo, que empieza diciendo que «la obra se encuentra guardada en unos almacenes de la disgregada empresa Macarrón, S. A., en Arganda del Rey», y que ya en 1995 la conservadora jefa y la conservadora de Escultura enviaron una nota al director, José Guirao, en la que ponderaban la necesidad de trasladar la obra a las instalaciones del museo; manifestaban sus dudas sobre las condiciones de almacenaje de la obra en Macarrón. «Sin embargo, ese traslado no ha sido llevado a cabo, y los motivos de conservación que entonces se exponían siguen plenamente vigentes, por lo que el traslado de la obra se considera enteramente necesario.»

En cuanto a la eventual instalación de la obra de Serra en los espacios de la planta baja de la futura ampliación, Fernández Aparicio destacaba que era fundamental tener en cuenta el peso y la gravedad, y que Equal-Parallel/ Guernica-Bengasi pertenecía a una serie de obras que el artista había creado para lugares concretos, espacios. De ahí que, a su juicio, «la adaptación de la escultura a un nuevo espacio debería contar con el estudio del propio artista».

Transcurrieron dos años, y el pasado 2 de junio María José Salazar emitió otra nota interna, esta vez dirigida tanto a Bonet como a mí, recordándonos que la escultura de Serra «está actualmente guardada en un almacén con el consabido gasto para el museo. Es quizás hora de buscarle ubicación en los nuevos espacios del Edificio Nouvel, lo que requiere reforzar el suelo. Estamos en el momento de poder ubicarla». En vista de algunas afirmaciones de su nota, me parece conveniente hacer ciertas precisiones. Por ejemplo, a esta gerencia no le consta que dicho alquiler esté generando ningún tipo de factura, ya que no se han presentado para autorización, hasta el momento, dichos pagos. No me constan tampoco los acuerdos que se pudieron establecer con la empresa Macarrón, S. A., respecto al referido almacenamiento, por lo que le rogué que facilitara la información que exista al respecto. Fuera de eso, cuando el proyecto de ampliación de Jean Nouvel se aprobó, en ningún momento se contempló que en la plaza hubiera esculturas permanentes, ya que está concebida como un espacio de tránsito y distribución hacia los diferentes espacios y usos.

Al cabo de diez días, la conservadora jefa de Colecciones puntualizó a mi nota que «efectivamente no se genera factura, por el momento, del depósito de la obra en un almacén». Aunque su situación en Arganda del Rey, en los almacenes de Macarrón, «a decir de la jefa de Registro de Obras es más parecida a un secuestro que a un depósito», por ello insiste en que al tratarse de una pieza importante «se debe recuperar, aunque sea para guardar en un almacén propio y cerrar un ciclo de depósito de fuera del centro». Tomamos nota y ahí quedó la cosa.

Manuel Rodríguez, ingeniero industrial. Diciembre de 2017. ¿Robar una escultura de hierro de treinta y ocho toneladas, y después venderla al peso en una fundición? Es factible, sí. Quizá haya quien crea que no. Pero sí, es perfectamente posible. Es obvio que, antes de nada, hay que trocearla para disimular su origen. Si te presentas con las piezas enteras en una fundición, pasan varias cosas. En primer lugar, no caben en ningún horno, y en segundo, ningún empleado de la fundición va a decir «¡Pero si esto es una escultura de Richard Serra!», por supuesto, pero va a preguntar de dónde sale algo tan grande, eso segurísimo. Enteras, las piezas llaman demasiado la atención y se quedan en la memoria del hornero, del responsable de producción, de los que hacen los cálculos de la fusión... Cuando un día se presenten un par de policías haciendo preguntas, dirán que sí, que recuerdan que una vez aparecieron unos tipos un poco raros con unas piezas enormes, gigantes, para fundirlas. Si quieres robar cualquier cosa, también una escultura contemporánea, preferirás pasar desapercibido. Así que hay que cortarla.

¿Cómo se corta? Con una mezcla de oxígeno y acetileno. Necesitas unas cuantas botellas de cada. Los gases pasan por sendas mangueras, que conviene que tengan varios metros de largo para trabajar cómodamente, y se juntan en el soplete. La llama que resulta de la mezcla corta razonablemente bien piezas de hierro del grosor de la escultura, de unos veinticinco centímetros. Interesa que las piezas no tengan más de cincuenta centímetros de diámetro para que puedan pasar por la boca de la mayoría de los hornos. En el caso de una acería potente, el alto puede ser el de la escultura en su forma original, que es de metro y medio. Es decir, las piezas de la escultura que miden cinco metros de largo habría que trocearlas en unas diez partes. Es útil saber que la densidad del acero es de 7,9 kilogramos por decímetro cúbico, esto es, un cubo de diez centímetros de alto, diez de largo y diez de ancho pesa 7,9 kilos.

En tiempo, cada corte de metro y medio de altura lleva unos cuarenta minutos. En el caso del acero corten, que tiene un carbono más elevado y contiene aleaciones como cromo y molibdeno, el corte es más lento. Pensemos que los aceros cuanto menos aleados están mejor se cortan. Cada cuarenta minutos de corte se consume aproximadamente media botella de oxígeno y media botella de acetileno. Una botella de oxígeno de unos cincuenta litros suele costar sobre sesenta euros, y la de acetileno entre cuarenta y cincuenta. El soplete del oxicorte ronda los trescientos euros, a lo que hay que sumar el coste de las boquillas, porque se gastan, las gomas, los reductores de las botellas de oxígeno y acetileno, los juegos de mangueras, los guantes de calor y las pantallas protectoras para la radiación térmica.

¿Existe otra forma de cortar la escultura? Sí, la lanza térmica. Es menos precisa, pero cortar piezas de hierro para posteriormente fundirlas no requiere finura. Yo es lo que emplearía. Una lanza térmica es mucho más sencilla y ágil. No necesitas acetileno, para empezar. La lanza es un tubo metálico hueco, de un metro de largo, más o menos, y de unos veinte milímetros de diámetro. El tubo se rellena de varillas finas de hierro enriquecidas con magnesio o silicio, y se conecta por un extremo a una bombona de oxígeno, a través de una pistola. Para empezar a utilizarlo solo tienes que calentar la otra punta con un soplete. En cuanto alcanza la temperatura adecuada, abres el caudal de oxígeno, que circula a través de las varillas de acero. En ese momento se inicia la ignición en la punta de la lanza y ya puedes empezar la perforación de la escultura. La punta puede alcanzar los cinco mil grados centígrados. Esa temperatura tan extrema tiene un enorme potencial destructivo. Casi nada se le resiste. Ni siquiera debajo del agua. La lanza térmica tiene muchas ventajas, por su rapidez de puesta en servicio y de ejecución, y porque apenas genera escombro, solo botellas de gas y lanzas. Y además es silenciosa. No tiene efectos mecánicos ni vibraciones. ¿Desventajas? La lanza genera toxicidad, humos, y desprende una fuerte energía irradiada. No es fácil proteger al operario que la usa, que debe estar muy bien entrenado.

Elijas el sistema que elijas, la escultura no se trocea sin más. Tienes que manipular las planchas de hierro de tal forma que puedan elevarse ligeramente si es el caso que están tumbadas, porque se necesita huelgo para que salga el chorro de caldo por alguna parte. Sería muy útil una carretilla elevadora. Una vez que vas cortando las piezas, hay que cargarlas para su traslado. Necesitas un camión de carga con grúa elevadora. Una pluma convencional levanta unos quinientos kilos. Teniendo en cuenta que la escultura completa pesa treinta y ocho toneladas, y poniéndonos en el caso de que el camión con grúa es de cuatro ejes, habrá que hacer un par de viajes para mover toda la mercancía a la fundición. Los camiones de cuatro ejes tienen capacidad para llevar unos veinte mil kilos. ¿Es caro el plan para hacer desaparecer la escultura? Lo es. ¿Es rentable? Casi diría que no. Pero desde luego es posible.

Nekane Aperribai, miembro de ETA. Octubre de 1997. Queríamos hacer volar por los aires a los reyes, a los ministros, al lehendakari, a los consejeros, a toda esa tropa patética que son los artistas, a todo dios. Menuda escoria. Y el museo también, por supuesto, o qué. Euskal Herria sometida por el Estado español durante décadas, ¿y el gobierno de nuestro pueblo y sus amigos queman veintitrés mil millones de pesetas en ese edificio?

Atacar el Guggenheim era una gran oportunidad, la verdad como es. Manejamos varias alternativas, no solo la del edificio, que estaba muy vigilado. Durante semanas tuvimos controlado a Richard Serra, el escultor, que salía todas las mañanas a la misma hora de su hotel, y se subía al mismo taxi, que lo trasladaba al museo. Puntual como un reloj. Lo tuve a tiro una docena de veces. Habría sido tan fácil como matar a un conejo dentro de una jaula. También vigilamos a Frank Gehry. Incluso controlamos la llegada de algunas obras de arte. Una actuación contra el patrimonio artístico sería algo completamente nuevo. Podíamos atacarlas en el tránsito al museo. Pero al final descartamos esa vía, y también el ataque a los artistas. Nos centramos en el edificio y las autoridades. Tendría trascendencia mundial, en el día de la inauguración, con medio planeta mirando.

Analizamos todas las vías para actuar. No había demasiado margen. El entorno del museo estaba muy controlado. Habría que asumir muchos riesgos. Decidimos aprovechar el ajetreo de empleados apurando los últimos detalles para llegar a tiempo a la inauguración, el sábado. Nos pusimos en acción el lunes, el momento más delicado para nuestra seguridad. Estábamos muy animados porque en las vísperas los compañeros habían colocado un coche bomba en Donosti, que celebraba los mundiales de ciclismo, e hirieron a cuatro txakurras. Aupa bidelagunak.

Nuestra idea era poner una docena de granadas anticarro dentro de tres maceteros, haciéndonos pasar por jardineros, y el sábado detonarlas con un radiomando. Si conseguíamos introducir algún macetero dentro del edificio sería un éxito porque estas granadas pierden parte de su capacidad al explotar al aire libre. En cambio, poseen un gran poder destructor en recintos cerrados. Empapamos la tierra de los tiestos en distintos líquidos con el propósito de que los perros no detectasen su presencia. Ese fin de semana habían acabado las tareas de preparación del Puppy ese, el perrito hecho de flores del tal Koons, así que aprovechamos esa circunstancia para pasar por empleados de una floristería.

A las cuatro menos diez de la tarde, con menos vigilancia, llegamos al Guggenheim en una furgoneta Ford Transit blanca que nos había facilitado un colaborador de Gernika, Eñaut Elorrieta. Conducía Kepa, yo me senté en medio y Mikel a mi derecha. Nos acercamos por la calle de Iparraguirre. Mikel y yo salimos primero, embutidos en monos de color verde, y entre los dos descargamos un primer macetero del que sobresalían varias plantas. En el interior, envueltas en plástico, habíamos camuflado cuatro granadas anticarro Mekar, de fabricación belga. Ya habíamos utilizado varias el año anterior, cuando actuamos contra los cuarteles de Erriberri y de Otsagabia, tres días antes de que pasase el Tour de Francia por allí. En Otsagabia una de ellas penetró en la vivienda de un txakurri y su familia, pero lamentablemente no había nadie en casa en ese momento.

La operación empezó a torcerse enseguida. Un ertzaina se encaminó a nuestra posición para identificarnos. Primero vimos que se comunicaba por radio. Arratoi madariatua. Después nos dimos cuenta de que estaba comprobando la matrícula de la furgoneta, que lógicamente era falsa. Lo teníamos a tres metros. Iba a descubrirnos, así que Kepa sacó la pistola y el disparo le dio en la espalda. Dos días después vi en la televisión que había muerto en la unidad de cuidados intensivos, tras una operación de cinco horas. Fin de la historia.

El disparo nos obligó a huir a pie hacia el centro de la ciudad. Nos persiguieron varios ertzainas y policías municipales. A Kepa lo detuvieron a la altura del colegio de los Escolapios, en la calle Henao. Putos. Yo conseguí parar un Fiat Marea. Hice bajar a una mujer y a un niño y obligué al conductor a llevarme hasta la parada de metro de Sarriko. Estuve cinco días encerrada en el piso de un colaborador, que después me llevó dentro de un maletero hasta Oiartzun, donde me esperaban para pasarme a Francia.

Mikel se hizo invisible en el hospital de Galdakao. En el aparcamiento obligó a un tipo a entregarle las llaves de su coche, en el que huyó, alejándose cuatro kilómetros, hasta llegar a uno de nuestros coches de seguridad. Ese mismo día alcanzó Francia. La detención de Kepa, que no estaba fichado, tuvo fatales consecuencias. Lo hicieron cantar. A las pocas horas, de madrugada, la Guardia Civil entró en casa de Eñaut. Al mismo tiempo asaltaron la vivienda de Kepa y detuvieron a su mujer. Todo salió mal. El sábado se me revolvían las tripas cuando vi por televisión los fastos de la inauguración de ese museo que no es más que otro hijo del Estatuto de Madrid, un caballo de Troya sediento por aplastar Euskal Herria.

Marga Llovet, instaladora de exposiciones. Noviembre de 2008. Sus esculturas son un acontecimiento fractal, desatado. Son tan grandes y complejas desde el punto de vista de la técnica, pese a su minimalismo, que se disparan en múltiples direcciones. Está claro que la escultura es otra cosa a partir de él. Ha ampliado tanto la definición misma que no solo la bajó de los pedestales, donde estuvo durante siglos, sino que la convirtió en movimiento, en tiempo, en proceso. Muchas de sus obras remiten a la propia elaboración. E incluso a la instalación. Sus esculturas pueden contarte muchísimas historias a la vez. Y una de esas historias es tan poco anodina, contra lo que se pueda suponer, como el transporte.

Hablar de Serra es hablar de los ingenieros que le ayudan a desarrollar algunas de sus ideas, de los arquitectos, de los aparejadores, es hablar de los trabajadores de las acerías en las que se elaboran las piezas, incluso es hablar de gruistas, de conductores, de los operarios de las empresas de transporte que contrata para llevar las esculturas desde el lugar en el que se producen, en la ciudad alemana de Siegen, a todos los puntos del mundo en los que expone. Ningún artista implica a tanta gente en el proceso artístico. En cierto modo, Serra es una compañía. Necesita decenas de colaboradores absolutamente concentrados en lo que él hace. Está siempre conectado a los demás. No existe el escultor en soledad, salvo quizá en un momento muy primario de sus proyectos. Por supuesto, los museos formamos parte indisociable de su universo, y en un sentido muy amplio, ya que Serra está en contacto con la dirección, con los comisarios, los conservadores y, como es mi caso, los instaladores. Y entre el museo y el artista existe todavía un colaborador más, muy especializado, pues sus obras, de gran formato, y pesadas, requieren especialistas que las muevan. Esos especialistas son los operarios de Fuchs Realisation. Serra hace más de veinte años que trabaja con ellos.

Cuando empezamos a tratar los detalles del regreso de Equal-Parallel/Guernica-Bengasi al Reina Sofía contactamos enseguida con Fuchs. Serra no imagina la instalación de sus esculturas sin Fuchs. En efecto, su intervención iba a demostrarse imprescindible una vez que la escultura llegó a Madrid. La obra emprendió viaje de Estados Unidos a España por mar. Llegó al cabo de varias semanas a Valencia. Desde allí, el Reina Sofía organizó la parte final del traslado por carretera.

Los dos camiones en que se transportaba accedieron al recinto por el patio de Atocha. Los alemanes tenían dispuestas las grúas y la maquinaria necesaria para introducirla en el edificio, moverla por los espacios ajustados, a través de las galerías, y luego instalarla justo donde Richard consideraba que había que instalarla, lo cual es siempre fruto de un detenido estudio por su parte. Habíamos acordado que quedaría expuesta de forma permanente en la sala que había albergado la antigua librería.

El trabajo de Fuchs solo lo consiguen hacer ellos porque hace muchos años patentaron un sistema de movimiento de grandes cargas basado en el uso de aire comprimido. Por medio de un compresor, y a través de unas mangueras, hace llegar el aire a unas pequeñas planchas que cuentan con cámaras capaces de elevar las esculturas en el aire. Así pueden ser empujadas fácilmente, sin esfuerzo, solo por un par de operarios, sin necesidad de maquinaria pesada.

Por razones estructurales tuvimos que abrir un boquete en la fachada por el que hacer pasar la escultura con la pluma de una grúa. La primera noche nos vimos obligados a aplazar la operación al detectar una debilidad en la seguridad. Tres días después retomamos el trabajo, metimos las cuatro piezas en el edificio y las trasladamos a la sala 102 para su montaje definitivo, por medio de puentes grúas y rodillos y carriles. Con autoelevadores y polipastos izamos las piezas del sistema de aire comprimido y las posamos en su sitio. No importaba cuánto pesaran. ¿Diez toneladas, veinte, cuarenta toneladas? Daba igual. La idea de escultura de Serra, que evoluciona constantemente, y bordea siempre el fracaso, representa un desafío perpetuo que al final siempre se puede llevar a cabo. Todo encuentra una vía para materializarse con la intervención de un grupo de actores de toda índole. Son actores que no existían hasta que Serra inventó sus oficios.

Bridget Pynchon, marchante de arte. Febrero de 2015. En el mundo existen más millonarios excéntricos de lo que somos capaces de imaginar. A menudo me toca trabajar con ellos. No es algo que me ponga triste, tengo que admitir. Me hacen ganar montones de dinero. Y sí, una parte de ellos es capaz de hacer casi cualquier cosa por dar satisfacción a un gusto o una fantasía, o de lo contrario quizá serían pobres. ¿Hacer desaparecer una enorme escultura sin dejar rastro del robo, y depositarla a miles de kilómetros en una mansión enorme, pongamos que situada en Suiza, Alemania o Croacia? Me cuesta mucho sostener esa teoría. Para empezar, si quieres sumar una obra de Serra a tu primorosa colección es porque conoces su trayectoria y los conceptos de su trabajo, y entonces sabes que sus esculturas dejan de ser arte en el mismo momento en que se alejan del sitio que Serra eligió para ellas. El espacio y el tiempo son también la escultura.

Además, aquella persona que aspira a hacerse a toda costa con un Serra, porque se da la casualidad de que es tan inmensamente rica, y quizá imbécil, que sus caprichos son órdenes, quizá prefiera comprárselo en lugar de robarlo, ¿no? Solo en España, Alicia Koplowitz tiene un imponente Serra en forma de casco de barco ondulante encajado en su jardín. Jardín cuyo suelo hubo que reforzar para instalarlo, por cierto. Y lo mismo la Fundación Banco Santander, dueña de Vertical Torus, formada por dos planchas de acero curvadas en direcciones divergentes de diez metros de longitud y más de cinco de altura.

Pero los casos más interesantes se dan en ricos de Estados Unidos. Uno es el de Mitchell P. Rales y su mujer, que conozco porque medié en alguna de sus adquisiciones. Rales fundó en 1984 Danaher Corporation, una compañía dedicada a la ciencia y la tecnología, y que hoy cotiza en bolsa y está valorada en más de cuarenta y cinco mil millones de dólares. Un día, como tantos multimillonarios, se introdujeron en el mundo del arte. Primero se hicieron con un club de caza en Potomac, Maryland. Construyeron una casa, y para decorar las paredes decidieron empezar a comprar arte. Primero un Matisse, después un Picasso, y en cuanto entraron en contacto con un famoso comerciante de arte de Nueva York, que antes había trabajado en Goldman Sachs, empezaron a adquirir obras de Yves Klein, Rothko, Pollock, De Kooning, Ellsworth Kelly, Jeff Koons y, por supuesto, Richard Serra, de quien poseen dos obras. Una está en el jardín de la casa. Es una enorme espiral titulada Sylvester, como homenaje a su amigo David Sylvester, un historiador del arte británico que había entrevistado al escultor en varias ocasiones. La otra, titulada Contour 290, se asienta en mitad de una finca de ochenta hectáreas de senderos, bosques y prados. Está a la intemperie y, sin embargo, perfectamente protegida y oculta por la naturaleza.

Pero, para historias de esculturas destinadas al disfrute privado, la de Joe Pulitzer Jr. y su mujer, Emily Pulitzer. La suya fue la primera obra de Serra concebida para ser instalada en un entorno natural, en la finca familiar de St. Louis, que tenía la dificultad añadida de ser un terreno con diferentes elevaciones. Le llevó un par de años completarla, a comienzos de los setenta. «Yo estaba a la defensiva», me confesó Richard en una ocasión, «por ir un poco en contra de la colección Pulitzer. Tenía que pasar todas las mañanas por delante de una escultura de Matisse y otra de Brancusi, y al lado de un Newman, y de uno de los Nenúfares de Monet, y de unas pinturas de Rothko.» Un día fue a ver a Joe a su casa de la ciudad y distinguió colgada de una pared Mujer de amarillo, de Picasso. «Quedé tan abrumado por la intensidad de la pintura que sufrí un ataque de ansiedad y tuve que salir y sentarme en el suelo. Si fracaso aquí va a ser estentóreo», contaba. Preso del miedo a no estar a la altura, en una cena en casa de Joe Helman, en St. Louis, bebió demasiado y atacó a todos los que estaban en la mesa, incluido el mismo Joe Pulitzer. Fue una noche desastrosa que, por suerte para Serra, todos olvidaron.

Muchos de mis clientes quisieran tener un Serra, es decir, otro, porque ya tienen uno. Pero robarlo, no. Tienen tanto dinero que les gusta gastarlo. Por supuesto, aunque amasan fortunas, muchos otros clientes quieren tener obras de infinidad de artistas, y ninguno de ellos es Richard Serra.

Marcos Morau, coreógrafo de La Veronal. Abril de 2016. Me llamó una tarde Manuel Borja-Villel para invitar a la compañía a explorar la relación de la danza con el arte contemporáneo, con motivo del Día de los Museos. Era hora de que abriesen sus puertas a nuevos lenguajes que permitan pasar de un arte contemplativo a un arte humanizado, en movimiento, efímero, emocional. Que la danza de pronto habite sus salas es un gesto que confirma algo que hace ya tiempo que pasa: las disciplinas artísticas se mezclan entre sí, se cruzan. ¿Cuándo vamos a abrir los ojos? La pureza murió. C’est fini. Ya habíamos recibido propuestas parecidas de los museos Picasso de París y Barcelona. Tampoco es que fuésemos pioneros. Coreógrafos como Yvonne Rainer, Anne Teresa de Keersmaeker, Xavier Le Roy o William Forsythe habían actuado en galerías de Londres, París, Nueva York o Frankfurt.

Borja-Villel me pidió que pensase en alguna obra del museo. Al principio miramos a Picasso, al que teníamos ya en nuestro repertorio, pero lo descartamos. Nuestra propuesta no se adaptaba a las características del edificio. Los compañeros y yo recorrimos sus salas buscando la obra perfecta, la que mejor encajase con nuestra filosofía y coreografías. La Veronal remite al barbitúrico inventado por Emil Fischer y Joseph von Mering, quien en un viaje a Viena lo probó y se quedó dormido. Después de unas horas apareció en Verona, y de ahí su nombre. Y ese es el lenguaje de nuestra compañía, el de una composición hipnótica, fantasmal, que te traslada a un viaje por el sueño, que remite a cierta topología corporal, buscando disfrazar nuestros movimientos de lugares.

Y de pronto vimos esa obra. Fue una revelación. No nos cupo duda alguna. Nos pareció un punto de partida ideal, porque era lo que buscábamos, un punto cero, the opening line, como los ingleses denominan a la primera frase de un libro. Por supuesto, nuestra coreografía llegaría a un lugar diferente, el cual aún no estaba claro, pero partiría de allí. La elección de la escultura de Serra, inabarcable en su peso, tenía que ver con la manera en que el propio Serra la concibió, es decir, no como una referencia a la memoria histórica de las víctimas de Guernica o Bengasi, sino como un experimento espacial. Nos interesó también porque en una sociedad en la que todo debe servir para algo, y poseer una utilidad clara, él reivindica una escultura con voluntad de inútil. Nuestra danza comparte esa filosofía, vacía de contenidos, del arte por el arte.

Se respiraba un ambiente muy especial en la sala 102 ese día. Hicimos dos pases, uno de mañana y otro de tarde. Los visitantes, convertidos inesperadamente en espectadores, se dispusieron pegados a las paredes de la sala. Nosotros desconocíamos cuál iba a ser la conexión que se estableciese en directo entre nuestra coreografía y los cuatro bloques de acero. Cada actuación de La Veronal es siempre un viaje a un lugar recóndito. Sentimos desde nuestra fundación la necesidad de generar nuevas herramientas, normas que permitan a los bailarines acogerse al poder de improvisar.

Nos sentimos cómodos ante la yuxtaposición de danza y escultura, y comprobar de qué modo un arte vivo como el primero queda afectado por la musealización, que persigue fijar lo que las grandes obras artísticas tienen de eternas. Nos estimula. El resultado fue que gracias al escenario se enfatizó el carácter efímero de la danza, que existe mientras sucede, y deja de existir en cuanto el bailarín se detiene. La contemporaneidad brilló en el modo en que interactuaban dos formas de expresión, por una parte el movimiento, y por otra, el peso, la levedad y la gravedad, sugiriendo la posibilidad de encuentro y cooperación, que quedaba reforzado con la música de Steve Reich, amigo y colaborador de Serra, y que nosotros intentamos no emplear como partitura o patrón. No queríamos seguir ningún ritmo ni estructurar la escultura o la danza, sino simplemente subrayar la diferencia entre ambos lenguajes, y la facilidad para que cohabiten entre sí.

Enfrentarse a un público tan distinto al que frecuenta los teatros es motivador. La gente que nos rodea dice mucho de dónde estamos y de la libertad con la que acomete su relación con el arte, y a la vez de la fragilidad del tiempo y la celeridad. Por eso nos parece que llevar la danza al museo es bueno para el espectador, que se enfrenta a lo desconocido, y para la danza, que se pone a prueba ante unos ojos que no están acostumbrados a su lenguaje, y esas son las cosas que a veces te hacen evolucionar.

Alexander von Berswordt, galerista. Abril de 1982. Europa, y en especial Alemania, es el ambiente en el que se encuentra más a gusto. Es algo que adviertes apenas estudias su trayectoria. Pero yo, además, lo comprobé con mis propios ojos. Me bastó pasar diez minutos con él la primera vez que nos vimos. Nos entendimos en unas pocas frases. Acudió a mi galería porque quería construir una escultura para la Documenta 77 y me presentó el proyecto. Me interesó muchísimo. Solo iba a ser cuestión de implicar a algunos inversores en la financiación. Al final decidí que le financiaría yo en solitario.

Intuí que formaríamos un gran equipo. Un equipo, todo sea dicho, de tres personas. En aquel momento, a comienzos de 1977, en la Galerie m Bochum yo empleaba a una joven historiadora del arte estudiosa de Mondrian llamada Clara Weyergraf que hacía labores de asistencia. Asistió a Serra mientras él trabajaba en la fundición de Hattingen y realizaba la película con la que documentó la elaboración de la pieza y en general el trabajo en una acería. El caso es que enseguida empezaron a vivir juntos. Creo que conocer a Clara fue de gran ayuda para él en un momento en el que su madre acababa de suicidarse. En 1979 Clara se mudó a Nueva York; dos años después se casaron. Pero volvamos atrás.

Serra necesitaba encontrar una acería para trabajar y yo estaba en la mejor posición para ayudarlo a través de mis vínculos familiares con los Krupp. Elegimos la acería de Hattingen, muy cerca de Bochum, que había sido propiedad de Rheinstahl y más tarde compró Thyssen. Es una acería grande, con unos cinco mil empleados. Hattingen es una ciudad-empresa. De un modo u otro todo el mundo tiene algún vínculo con la acería. Antes de empezar a trabajar en su escultura, quiso conocer a los empleados, qué clase de personas eran, qué ambiciones tenían, si les gustaba su trabajo, en qué situación se encontraban. Y después de una semana descubrió que no se identificaban en absoluto con su empleo y actuaban como autómatas. La situación laboral era opresiva.

A Serra le gusta estar encima de todas las fases de la escultura. Siguió el producto desde su concepción, a través de la elaboración, el vertido y la formación del material. Pensando encontrarse con un trabajador sano, heroico, que vivía para su trabajo, descubrió a un alemán deshumanizado, sin autoestima. La acería es como una cueva, con un calor asfixiante, donde peor que la temperatura es todavía el ruido. Después de tres días, Richard ya no oía nada. Allí dentro la gente apenas habla. El lugar impide casi toda conversación. La forma de comunicarse entre trabajadores es mediante gestos, silbidos o movimientos corporales.

Su trabajo en Hattingen dio como resultado una escultura que tituló Terminal, compuesta de cuatro trapezoides de tres metros y medio de ancho por doce de alto, con un grosor de siete centímetros y una inclinación de seis centímetros sobre su radio axial. Había una abertura por la que podías entrar y mirar el cielo. Richard decidió instalarla en Bochum, la ciudad más cercana al pueblo en que se había construido. La emplazamos en una estación de tren. Los trenes pasan solo a cuarenta centímetros de ella. Esa alineación con el tráfico ferroviario lo dejó muy satisfecho. Lo peor vino después, cuando la Unión Democristiana se erigió en portavoz de los opositores a la obra. Se llegaron a pegar más de cien mil carteles en contra de Terminal a lo largo de todo el valle del Ruhr.

Me sentí unido para siempre al destino de Serra, así que, al cabo de cuatro años, cuando Nueva York le ofreció tres sitios para instalar otras tantas obras en el centro de Manhattan, decidí financiar al menos una de ellas. Él quería triunfar en su ciudad, normal, así que estudió a conciencia los contextos en los que iba a levantar sus esculturas. La primera, llamada Rotary Arc, era un muro de acero de sesenta metros de largo y tres y medio de alto, ligeramente curvado en un espacio abierto, sin usar, a la salida del túnel Holland, que transcurre bajo el Hudson, y visible principalmente desde arriba y para los automovilistas. Se consideró un gran éxito. La segunda escultura, financiada por mi galería, se llamaba TWU por el Sindicato de Trabajadores del Transporte, y tomaba la forma de tres placas de acero de once metros de altura, colocadas en vertical, en un triángulo estrecho en la intersección entre West Broadway, Leonard Street y Franklin Street. Es una zona donde la admiración por Richard es relativa, en vista del grafiti que no tardaron en hacer en la misma escultura: «Kill Serra». La tercera era Titled Arc, en Federal Plaza, que está empezando a dar algunos problemas a raíz de la campaña en contra emprendida por un juez. Pero no es malo que el arte genere debates encendidos. Quizá salga algo bueno de todo esto.

Fermín Jiménez Landa, artista. Febrero de 2010. El arte contemporáneo es una constante exaltación del éxito, así que desarrollé un proyecto destinado expresamente al fracaso, una especie de oda al fiasco. Partiendo de la idea de lo infraleve, de Duchamp, decidí emprender una rebelión muda, completamente inútil, pero poética. En un modelo artístico donde lo importante es ser visto, yo busqué el escondrijo, coronando mi pequeña acción con el absurdo y el humor. En el fondo, también se trataba de repensar el placer y romper por la mitad la solemnidad del arte. Muchas obras se toman demasiado en serio a sí mismas.

Yo tiendo a sospechar de las grandes empresas. Me quedo con las pequeñas, que se sitúan frente a La Gran Historia del Arte dispuestas a hacer el ridículo y fracasar estrepitosamente ante ella. Entre las que ideé estaba El polo Norte, un cruce infraleve de caminos entre la física, la infraestructura del arte contemporáneo, la seguridad de los museos, la vigilancia y las costumbres domésticas. En mi primera tentativa fracasé. Fue como una especie de fracaso del fracaso. Ocurre a menudo. Mis pequeñas acciones mueren de vez en cuando en su propio intento, como el día que pretendí atarme un disco de Camarón de la Isla a un zapato con hilo de pescar y salir de la FNAC con el CD siguiéndome a varios metros. No fue bien. Aplico el método ensayo-error al arte todo el tiempo. Es una manera de hacer de los resultados algo más vital.

El caso es que me encontraba de viaje por Grecia el año pasado, realizando pequeñas acciones improvisadas por las calles de Atenas, cuando entré en el Museo Arqueológico. Pretendía colocar en una estatua de hierro un imán de nevera sujetando un trozo de papel con una letra de música rebética. El rebético es un género musical cuyo origen se remonta al siglo XIX y que se asentó en los bajos fondos de ciudades como Siros o Tesalónica. De hecho, la etimología de la palabra remite al «hombre de los bajos fondos». A menudo el rebético se compara con el tango, el fado o el blues por su origen marginal y por sus letras, que hablan de amores trágicos y existencias desafortunadas.

Pero, como digo, fracasé. Elegí la estatua del dios del cabo Artemisio, encontrada en el fondo del mar en 1928, precisamente en ese cabo, al norte de la isla de Eubea. Los expertos lo fechan en torno al 460 a. C., a camino entre el arcaísmo y el clasicismo. La figura sugiere cierto dinamismo. Ya no está en posición frontal y estática, como en el periodo anterior. El hombre aparece en el momento de lanzar algo con la mano derecha, tal vez una lanza. No se sabe exactamente por qué se perdió. Mide más de dos metros de altura y no está claro si representa a Zeus a lo mejor lanzando su rayo o a Poseidón arrojando su tridente.

Ese día no había demasiada gente en el museo y cuando me acerqué a la estatua y coloqué el trozo de papel sobre ella y le impuse el imán, se cayeron sin más al suelo. No había reparado hasta ese instante en que la estatua no era de hierro, sino de bronce, y el imán no se adhiere al bronce. De vuelta en Valencia repensé la acción. No quería descartarla, y puse la vista en otro museo. El que tenía más cerca: el IVAM. Pero se me planteaba un problema. El museo está en manos de Consuelo Císcar. Esta es una época muy dura. El PP equivale poco menos que a una organización criminal, con la policía trabajando para el partido, y yo me significo bastante en contra de Císcar y su terrible gestión. En mi plan inicial, el que iba a consolarme del fracaso de Atenas, estaba ejecutar una acción infraleve sobre una escultura de hierro de las vanguardias. Me surgió enseguida la idea de Julio González, pionero de la escultura de hierro. Pero tuve miedo. Tuve miedo de Consuelo Císcar y de que me sorprendiesen con las manos en la masa y se derivasen consecuencias legales fatales para mí. Esta vez no llegué ni a fracasar. O sí, porque no intentarlo es otra modalidad de fiasco.

¿Qué alternativas tenía? ¡Richard Serra! ¡Pues claro! Es el gran escultor vivo del acero, con una historia muy vinculada a los materiales pesados y los planteamientos monumentales. Equal-Parallel/Guernica-Bengasi contra mi imán. No cabía mayor insignificancia. Era un modo de quitarle hierro a la importancia de las grandes obras con un gesto simple, temporal, que quizá pudiese durar apenas unos segundos. Sería como un rasguño moral. Además, un museo como el Reina Sofía, dirigido por un hombre razonable como Manuel Borja-Villel, sería más benevolente conmigo que el IVAM si las cosas se ponían feas.

La acción coincidió con la feria Arco. Me presenté en el Reina Sofía un sábado, yo solo, por la tarde. Elegí el menú de un restaurante chino que me habían dado el día antes, uno de esos folletos que te entrega el camarero con la cuenta para que lo cuelgues en tu nevera, precisamente con un imán, y en cualquier momento, porque te apetece o tal vez porque en tu casa no hay nada para cenar, pidas comida a domicilio. El museo no sé por qué estaba a reventar. Había muchísima gente. Pero aun así me acerqué a la obra de Serra, que son cuatro enormes piezas de un metro y medio de alto, lo cual me favorecía, porque me parapeté detrás de una de ellas y pude sacar del bolsillo el menú del chino y el imán sin llamar la atención.

Después de pegarlo me alejé disimulando, y empecé a actuar como si en realidad acabase de entrar en la sala y me llamase la atención algo que habían colgado de la escultura. «Anda, qué será eso», me dije, con absoluto cinismo. Y saqué la cámara con discreción y le hice varias fotografías para dejar constancia de mi acción. En ese instante, un vigilante que andaba por allí debió de intuir que algo extraño ocurría, porque se fue acercando a la escultura, y descubrió el menú colgado. Lo arrancó de un manotazo, enojadísimo, y se lo metió en el bolsillo con asco. Después me miró, como si creyese que había sido yo pero no tuviese la certeza suficiente. Se limitó a fulminarme con la mirada. Me fulminó muchísimo. Pero yo ya había hecho las fotos y me alejé caminando de la sala, y cuando lo perdí de vista me eché incluso a correr.

Belén Bermejo, editora. Junio de 2018. Me interesaba cómo escribía Juan Tallón y pensé en contactar con él, por si estaba trabajando en algo nuevo y aún no tenía editor. Había leído El váter de Onetti y Fin de poema, y escuchaba a veces algunas de sus colaboraciones en la radio, en el programa de Javier del Pino. Me hice con su email y hace un par de años y medio le escribí, me parece que a mediados de enero, explicándole que como editora siempre estaba intentando buscar voces nuevas y había reparado en la suya, pensando tal vez en un proyecto a largo plazo. «Me lanzo a la piscina con este correo», le confesé, «para preguntarte si te apetecería publicar una novela con nosotros.»

No tardó en responderme. Fue muy simpático. Me dio la impresión de que mi oferta le sonaba bien, o le llegaba en buen momento, a veces se trata de eso, de tocar la puerta a la hora acertada, y me habló por encima de su deseo de sentarse a escribir «una novela de no ficción largamente pospuesta». Si no había empezado todavía era porque el proyecto le exigiría vivir tres o cuatro meses en Madrid para documentarla, y por el momento no podía permitírselo. «Bastante hago con sobrevivir en mi ciudad», me decía. «Te preguntarás de qué trata esa novela de no ficción. Es una pregunta lógica, pero creo que se responde mejor cara a cara; es una larga historia. Dejemos algo para nuestra cita. No hay que cometer el error de decirlo y hacerlo todo en el primer email», y quedamos en vernos cuando viniese a Madrid. Eso ocurrió en la segunda semana de febrero.

Nos reunimos un sábado para cenar en Clarita, en la Corredera Baja de San Pablo. Al principio hablamos del mundo del periodismo y de su afición al fútbol y al Atlético. Después le pregunté por sus anteriores libros, y cómo había acabado publicando Fin de poema en Alrevés. Esa novela me fascinó. Me llamó mucho la atención que su agente hubiese ofrecido el libro a un conocido sello y uno de sus editores adjuntos la rechazase aduciendo que «el autor es muy interesante, nos gusta mucho como escribe y le auguramos un buen futuro, pero nos encontramos con el dilema de no estar convencidos con Fin de poema. En primer lugar, por haber sido publicada previamente en gallego, pero sobre todo porque necesitamos un libro más ambicioso para poder presentar por primera vez al autor en nuestra editorial.» Lo curioso de verdad, o cómico, es que a los pocos días de que Juan firmase con Alrevés, el editor del conocido grupo volviese a ponerse en contacto con su agente para interesarse por la situación de la novela.

Ese día Juan estaba de cumpleaños, me lo confesó al final de la cena, por accidente, cuando ya casi era el día siguiente. Al acabar fuimos a tomar algo a un local llamado La Realidad, que gestiona Ajo, una poeta a la que yo había publicado recientemente. Ahí empezamos a hablar de su proyecto. Hasta entonces habíamos estado dando todo tipo de rodeos, como si para empezar a hablar de lo que nos había reunido primero hubiese que tratar lo secundario.

El libro trataba sobre la desaparición de una escultura de Richard Serra. A mí aquella historia no me sonaba de nada, tuve que confesar. A lo mejor no estuve atenta a la prensa en su momento. Algunas veces me enfado mucho con los periodistas, o con los correctores, y durante unos días boicoteo los periódicos. Quizá fue lo que pasó. En todo caso, la idea de Juan me pareció fenomenal, una idea fantástica, sin hablar todavía ni de qué estructura tendría la obra, ni si sería menos novela y más reportaje. Lo que obsesionaba a Juan verdaderamente era hacerse con la causa judicial. Conocer las pesquisas policiales era imprescindible para su propósito. «Sin causa judicial no hay novela», sentenció. Creía imprescindible informarse en detalle de las vías de investigación seguidas por la Brigada de Patrimonio Histórico, adónde habían conducido, a quién se había tomado declaración, qué habían declarado los interrogados. Y eso me pareció todavía más fenomenal: había una aventura seguramente en esa persecución. Me ofrecí a ayudarle.

Juan permaneció los tres días siguientes en Madrid. Aprovechamos para seguir viéndonos y hablar del libro, pero también para acabar de acordar las condiciones para que firmase con nosotros. Entre otras cosas, convinimos facilitarle una vivienda en Madrid durante el tiempo que necesitase para documentar su historia. A su vez, yo me puse manos a la obra para ayudarlo a conseguir las actuaciones judiciales. Mi optimismo natural, algo desaforado, me hizo albergar muchas esperanzas. No podía ser tan difícil. Admito que en ese momento mi despiste era máximo. No tenía claro por dónde empezar a preguntar. Se me ocurrió consultar con María Agúndez, una amiga con la que había hecho un máster de gestión, y que en ese momento trabajaba en el Ministerio de Cultura. Cada semana tenía una reunión con los responsables de la Brigada de Patrimonio para informarse de eventuales expolios en algún pueblo, o de los avances en la búsqueda de piezas desaparecidas, cosas por el estilo. Agúndez me puso en contacto con una agente, a la que escribí a los pocos días.

Al mismo tiempo, se me ocurrió llamar al juzgado número dos de Arganda del Rey, porque me había parecido entender que era el que había instruido el caso. Soy tan ingenua que me pareció que el camino más directo y corto podía ser el camino correcto. Pero el propio Juan me lo desaconsejó. Había que dejar el camino corto para el final. Primero había que recorrer los largos. A quien llamé fue a una secretaria judicial en Alcalá de Henares, amiga de una amiga, que quizá podía guiarme sobre cómo actuar en relación con el juzgado de Arganda. Me explicó que para acceder a la causa lo primero que habría que hacer sería presentar un escrito en el Decanato indicando por qué se quería consultar la causa y con qué fin. En ese escrito, además, había que precisar el número de causa o procedimiento. «Después se proveerá», dijo, ya con una de esas frases y tonos que emplean los funcionarios para sugerir que después no se hará nada y que tus pretensiones dormirán el sueño eterno en alguna especie de limbo. Le pregunté si se tardaba mucho en «proveer», y no entró a precisar plazos, pero sí me aclaró que los juzgados de Arganda, como los de Alcalá, estaban muy atascados y que la Comunidad de Madrid no les proporcionaba más personal y que estaban fatal y etcétera, etcétera. «Me lo puedo imaginar», respondí. «Uy, por mucho que te imagines cómo estamos, estamos todavía mucho peor.»

Me apliqué en averiguar el número de procedimiento. De hecho, cuando escribí a la Brigada de Patrimonio pregunté si era posible que me facilitasen el número de la causa, caso de que lo supiesen y, ya puestos, si sería posible acceder a los registros de la Brigada para conocer sus pesquisas. En la vida hay que hacerse un poco la tonta, está demostrado. «Me encantaría poder atender tu petición, pero tengo que consultarlo», me dijo una agente en su primera respuesta. Me recordó a cuando yo digo que me encantaría hacer algo pero lamentablemente me resulta del todo imposible, y así me quito de encima a muchísimos de los caraduras que proliferan por mi mundo.

En otra respuesta posterior, la misma agente me diría que no era posible sin contar con toda una serie de permisos que no teníamos, empezando por el de la jueza de Arganda. «Lo que sí te puedo decir es que todas nuestras gestiones en relación con la escultura de Richard Serra fueron enviadas al juzgado número dos, donde quedaron registradas con el número de Diligencias Previas 183/06.» Ese número se me quedaría grabado para siempre: 183/06.

Un amigo escritor me recomendó ponerme en contacto con un tal Carlos González-Barandiarán, de la Subdirección General de Protección del Patrimonio. No obtuve resultados apenas, pues se limitó a darme una dirección de correo de la Brigada, a la que ya había escrito. Hubo más caminos infructuosos. Por ejemplo, hablé con mi amigo el poeta Luis Alberto de Cuenca, que había sido secretario de Estado de Cultura años atrás. Me dijo que desde que había dejado el cargo no tenía relación con nadie de gestión en el ministerio, y que tampoco conocía a nadie en la Brigada. Fue una lástima, porque si hubiese conocido a alguien habríamos obtenido resultados. Luis Alberto es la persona más generosa del mundo. Recurrí a un amigo político y poeta: Borja Sémper, que me dijo que hablaría con Ignacio Cosidó, máximo responsable de la Policía. Esa gestión tampoco condujo a ninguna parte.

Durante semanas, no paré de abrir vías paralelas a las que ya tenía en curso. Por ejemplo, me puse en contacto con la jefa de comunicación del Tribunal Supremo y del Consejo General del Poder Judicial, Cristina Ónega, a la que había conocido en la presentación de no recuerdo qué libro. Tardó en escribirme, y cuando lo hizo fue para sugerirme que me pusiese en contacto con Luis Salas, el jefe de prensa del Tribunal Superior de Justicia de Madrid. Luis Salas no me dijo nada. Es decir, ni siquiera contestó a mis emails. Y lo mismo su compañero, un tal José Manuel García Martín. Ninguna respuesta. Supuse que eran dos señores muy ocupados. Nada, silencio, es lo que recibí cuando contacté con Concha Iglesias, jefa de prensa del Reina Sofía. Y cuando escribí a la abogacía del Estado. A medida que pasaban los días y después las semanas, y no recibía respuestas, fui dándome cuenta de lo difícil que era mantener mi optimismo. A mi falta de resultados se añadía la falta de resultados de Juan, que intentaba llegar a la causa judicial por su cuenta.

A comienzos de abril hice un viaje a París. Necesitaba alejarme del trabajo. Una noche, al conectarme al wifi del hotel, recibí un mensaje de Juan. Me decía que esperaba que estuviese disfrutando de mis vacaciones, y pasaba a continuación a contarme que estaba harto, que las veces que una persona puede estrellarse de buena gana contra una pared no son ilimitadas, y que él ya se había cansado. No podía seguir esperando a que en algún momento se le abriese el acceso a la causa judicial. «Se acabó. Lo dejo. Quizá sea verdad, contra lo que sostenía Hemingway, que el hombre sí puede ser derrotado.» Bajó los brazos. «Será mejor que me olvide de Serra hasta dentro de unos años. Algunos proyectos no salen nunca a la primera, ni a la tercera, sino a la última.» Me confesó que había empezado ya a pensar en otra novela. Quizá se dio cuenta de que la idea de verdad, la que puedes llevar a cabo, nunca es tu mejor idea, sino tu segunda mejor idea.

Cuarta parte

¿Lo encontraste?

RAMÓN TALLÓN

Todo lo interesante ocurre en la sombra, no cabe duda. No se sabe nada de la historia auténtica de los hombres.

LOUIS-FERDINAND CÉLINE,

Viaje al fin de la noche

Ya sabes, es de esas personas que tienen que hacer muchas cosas antes de empezar.

ESTHER GARCÍA LLOVET, Sánchez

La venganza es un procedimiento técnico, casi burocrático, ni triste, ni feliz, ni divertido.

ÁLVARO ENRIGUE,

Ahora me rindo y eso es todo

Ramón Souto, taxista. Junio de 2005. No hay muchos taxistas en Bilbao que dominen el inglés, así que habitualmente trabajo para empresas, hoteles, instituciones. Nada que ver con esperar clientes en las calles o las paradas. Nací en Newark, por eso hablo inglés. Mi padre era gallego y emigró con unos tíos a finales de los sesenta a Estados Unidos. Allí conoció a mi madre, que es de Donostia, y a su vez había emigrado con dos hermanos. Se conocieron. Se casaron. Nací yo. Nació mi hermana. Nevó muchísimo. Nació mi hermano. Ganó Reagan. Murió mi padre en un accidente laboral, en una cantera. Al año siguiente, dos días antes de mi decimoséptimo cumpleaños, regresamos a España. Fin. De vez en cuando yo volvía a Estados Unidos, porque mis tíos y primas decidieron quedarse. Así que hablo inglés perfectamente, sí. Además, mi mujer es irlandesa.

Hace seis años me hice con una licencia de taxi. No fue nada planeado, sino más bien una carambola. Se presentó una buena oportunidad, y yo, que no me caracterizo por aprovechar mis oportunidades, esa vez estuve despierto. Nunca, ni como posibilidad remota, pensé que mi destino pudiese pasar por conducir un vehículo y ganarme la vida con eso. No sé si alguien se dice, a los quince años, que quiere ser taxista, por otra parte. Quizá sí. No fue mi caso. Hasta que, de pronto, me convertí en taxista. Pero desde el principio fui un taxista un poco particular, gracias al inglés, que me ahorraba muchos de los sacrificios casi inherentes a esta profesión. Empiezas a colaborar un día con una empresa, y después con otra, y luego con un hotel, y se va corriendo la voz de que hay alguien a quien puedes recurrir cuando tienes que trasladar a clientes extranjeros. Un día, sin más, empecé a colaborar con el Guggenheim. Me llaman cada vez que hay que trasladar a artistas, intelectuales, conferenciantes, etcétera.

A mediados de abril me avisaron de que necesitarían mis servicios durante mes y medio para mover a un escultor norteamericano por Bilbao. Les dije que sí. Me gusta llevar a artistas, aunque a veces tienen un carácter especial, o directamente malo.

El día y a la hora acordada me presenté en el aeropuerto de Loiu. Llevaba conmigo un cartelito con su nombre: Richard Serra. Apareció con dos enormes maletas, acompañado por una mujer que resultó ser su esposa. Él llevaba una gorra y unos pantalones vaqueros azules. Nos saludamos cortésmente. Al principio mantuve una distancia prudente. Hay clientes que no necesitan que hables con ellos más que lo imprescindible. Yo los prefiero. Puedes permitirte ser amable sin ser un pesado. Un taxista no es un animador. No me incomoda en absoluto el silencio dentro del coche. Suelo llevar encendida Radio Clásica, a un volumen muy suave. Prefiero que me pidan que lo suba a que lo apague.

Pero empezó a hacerme preguntas, como por qué hablaba un inglés tan fluido, dónde lo había aprendido, y cuando le conté una parte de mi vida, para ponerlo en contexto, pasó a preguntarme por el trabajo de mi padre, por mi estancia en su país, por mi regreso a España, etcétera. Le di mi tarjeta. Me dijo que dos días después tenía que ir al puerto, porque se suponía que estaban llegando en barco sus esculturas, y me pidió que lo recogiese en su hotel.

Aquel día estaba gris, pero no llovía. Me dijo si me apetecía ver cómo descargaban sus obras. Eso es lo que me fascina de los artistas, que de pronto se convierten en personas de una generosidad poco común, dispuestas a tratarte, aunque solo seas un taxista, como a alguien mucho más importante. «Mantente a mi lado, ¿de acuerdo? Y pregúntame lo que quieras.» Yo había acordado con el museo estar a disposición de Serra durante el tiempo que durase su estancia en la ciudad, así que no perdía nada si lo acompañaba.

Lo que vi en el puerto me dejó en un estado de pasmo y admiración. Un enorme buque de See-Transit, con el casco azul y blanco, y una única bodega con forma de caja, para permitir una mejor manipulación de la carga, contenía las planchas de acero de tamaño monumental llegadas desde Alemania, me había explicado en el taxi. En el puerto, una grúa móvil de nueve ejes, tan grande como nunca antes había visto ninguna, estaba preparada para retirarlas del barco y dejarlas en tierra. Me sobrecogió que, pese a la envergadura de la que todo parecía estar revestido –el puerto, el buque, la grúa, las esculturas–, las maniobras resultasen casi silenciosas, y estuviesen ejecutadas por muy pocas personas, e insignificantes en su tamaño. Apenas un solo hombre, provisto de un casco y una escalera, iba enganchando las cadenas de la pluma a los asideros provisionales que habían colocado en las planchas de las esculturas. Cuando el gancho quedaba sujeto, retiraba la escalera, y otro par de empleados acompañaban el movimiento de las planchas mientras la grúa las alzaba para que no se golpeasen contra el carguero.

«Una escultura como esta, todavía sin montar, consta de ocho planchas que pesan unas doscientas cuarenta toneladas», dijo. «Es un peso difícil de imaginar para cualquiera que no esté acostumbrado a tratar con el acero, ¿verdad?»

Me contó que una faceta de su trabajo, tan divertida como pensar sus esculturas y diseñarlas, era montarlas para que después el mundo pudiese verlas expuestas. El verdadero reto era unir todos aquellos segmentos tan pesados, una vez trasladados al interior del museo desde el puerto, para que formasen una única escultura. «No es nada fácil, porque en este caso no trabajamos con planchas rectas, sino con segmentos curvados. Además, hay que tener en cuenta que se instalarán en un museo cuyo suelo no está preparado para soportar un peso de doscientas cuarenta toneladas. ¿A que parece una locura?»

Le dije que no conocía a artistas como él. Tenía la impresión de que en su trabajo estaba en contacto no con otros artistas, sino con ingenieros, constructores, aparejadores, transportistas. «¡Exactamente! Casi soy un industrial. Para completar mis obras necesito que colabore mucha gente. No soy un pintor, que solo se necesita a sí mismo y quizás a un modelo, o un paisaje, o una idea dentro de su cabeza. Yo soy un catalizador de personas. No podría ser el escultor que soy sin la ayuda de muchísima gente. Necesito una conexión con los demás. Incluso con un taxista de Bilbao», dijo, y me golpeó la espalda con afecto y energía.

Hasta el día de la inauguración estuve llevándolo a diario. Me pareció que se alegraba cuando me veía, aunque también me pareció que, en general, no era un hombre que se mostrase alegre de un modo explícito. Era una alegría escondida, que tardas en detectar, y que puedes confundir con circunspección. Pero yo tengo cierta habilidad para penetrar en las máscaras que nos colgamos los humanos para no exhibir la persona que realmente somos, o lo que sentimos. Y por eso, aunque no lo pareciese, sabía que se alegraba de verme.

Un día se puso a contarme que su mejor amigo, un compositor influyente, que había compuesto más de veinte óperas, y había estado nominado al Oscar a la mejor banda sonora en tres ocasiones, había trabajado como taxista en los años sesenta y setenta en Nueva York. En realidad, en esa época era muy común que artistas, actores, escritores, fotógrafos o músicos que empezaban trabajasen como taxistas unos pocos días a la semana en la Gran Manzana. «No podían ganarse la vida haciendo lo que más les gustaba, así que se aseguraban un sustento conduciendo un taxi.» Trabajaban prácticamente todos para la misma empresa. «Se peleaban por conseguir el turno de noche, el que acababa a la una de la madrugada, cuando todavía no tenían que pararse a recoger a clientes borrachos, que o vomitaban en el coche, o no encontraban el dinero, o no recordaban dónde vivían.» Me dijo que, en aquella época, los taxistas se quedaban más o menos la mitad de lo que marcaba el taxímetro, más las propinas, que se las llevaban enteras. Y no tenían que pagar ni el seguro, ni el combustible, ni los neumáticos. Lo único malo de ser taxista en aquellos años, añadió, es que te podían matar en cualquier momento. Cada año asesinaban a unos diez taxistas. Era bastante. Y si no te asesinaban podías ser fácilmente víctima de un robo. Había más de dos mil robos al año. «Pero si no te mataban y no te robaban de vez en cuando, entonces el trabajo era un buen trabajo, porque ganabas dinero para dedicarte al arte, a la literatura, a la música o al teatro.»

Jean Nouvel, arquitecto. Mayo de 2013. Las vistas desde lo alto del edificio de la Autoridad de los Museos de Catar son fascinantes. Doha es una ciudad que se adhiere a los ojos. Es chicle para la vista. Me hipnotizó durante unos segundos la disposición de sus edificios. Aunque es fácil que yo me quede pasmado, no necesito que algo sea bello, o complejo, o absurdo, basta que esté delante de mí: lo miro fijamente, absorto, aunque puedo estar pensando en otra cosa, o en ninguna. Cuando regresé al mundo, al oír tacones a mi espalda, hice girar la silla y vi aproximarse a Sheikha Al-Mayassa. Me levanté y avancé hacia ella.

Saludar a Sheikha es como saludar a un reloj. Si pudiese pegarme a su cuerpo quizá oyese un tictac. Resulta en cierto sentido hipnótico contemplar cómo hace acto de presencia en una sala, por una cita de trabajo, y justo después de estrechar tu mano con una desconcertante energía, anuncia: «Tenemos una hora y quince minutos, ¿estás de acuerdo?», y que, al cabo, ni un minuto después ni uno antes, nos levantemos de la mesa. Creo que nunca he visto a nadie capaz de domar el tiempo como ella.

Fue un encuentro rutinario, hasta donde eso era posible. No nos reuníamos porque hubiese surgido un problema, o estallado una crisis, sino porque lo hacíamos cada seis meses. Repasamos en detalle la marcha de las obras del Museo Nacional, incluida una posible dificultad para cumplir con los plazos previstos, y cuando me di cuenta Sheikha Al-Mayassa dijo «setenta minutos». Por supuesto, no se levantó sin más y se fue, sino que, al cumplirse el tiempo oficial, por así decir, nos entretuvimos hablando un rato de Londres y Nueva York, y de algunas exposiciones que iban a celebrarse próximamente en la Tate y en el MoMA. La hermana del emir de Catar acababa de ser nombrada por ArtReview la persona más influyente del arte mundial, y la Autoridad de los Museos de Catar que dirige invierte cada año mil millones de dólares en arte, así que merece siempre la pena prestarle atención. Al margen de eso, es una conversadora excepcional, aunque intentamos no explayarnos, porque esa noche íbamos a encontrarnos de nuevo, para cenar en compañía del emir y de Richard Serra, que se encontraba en Doha para buscar un lugar en el desierto donde instalar una de sus obras. Él también estaba tomando el pulso al poder artístico que exhibe Catar a nivel mundial.

Serra y yo volvíamos a vernos en el mismo sitio con solo unos meses de diferencia. Daba la casualidad de que también yo estaba en Doha el pasado diciembre, cuando él inauguró 7, una escultura de veinticuatro metros de alto, al borde de la bahía, junto al Museo de Arte Islámico de I. M. Pei.

Fue una cena agradable, a la que pusimos fin casi a la una de la madrugada. Tres días después yo tenía que estar en Chicago, pasando primero por Madrid, pero acepté retrasar un día mi regreso cuando al levantarnos de la mesa Richard me propuso que, a la mañana siguiente, lo acompañase al desierto de Zekreet. «Será una pequeña aventura, sin señales, mapas o carreteras con los que orientarnos, solo con las coordenadas de longitud y latitud, la arena, el viento y unos jeeps no demasiado modernos», dijo. «¿Dirías que tenemos edad para eso, Richard?», pregunté. Yo iba a cumplir sesenta y ocho años y, si no me equivocaba demasiado, él no podía estar lejos de los setenta y cinco. Cualquiera de las dos edades es perfecta para creer todavía en los mapas y en las carreteras no asfaltadas. Aunque, a decir verdad, yo siempre he querido morir perdido en el desierto y que muchos años después aún flote la duda de si estoy vivo o muerto, así que me quedé un segundo en silencio, pensándolo rapidísimamente dos veces, y al fin dije: «¿Por qué no?» Desde que había cumplido los sesenta y cinco, y había visto para entonces morir ya a algunos amigos que aseguraban solo un poco antes estar en el momento álgido de sus vidas, me decía a menudo, ante las iniciativas que me despertaban dudas: «Hazlo, Jean, tal vez no vuelvas a tener ocasión.»

Di instrucciones a mis ayudantes para introducir un pequeño cambio en mi agenda, y a las cinco de la mañana, con el equipo que acompañaba a Serra, nos subimos a un par de jeeps y nos adentramos en el desierto en dirección a la Reserva Natural de Brouq. Ya era de día cuando arrancamos. Empleamos algo más de una hora en llegar. Nos detuvimos en mitad de la nada, rodeados de pequeñas mesetas de yeso. «Aquí es», dijo Richard, que abrió la puerta del automóvil antes de que se detuviese del todo.

«¿Aquí es qué? ¿La nada?», pregunté, mirando a mi alrededor en busca de algún punto en el que posar la mirada, sin encontrarlo. Empezó entonces Richard a explicar que un día, almorzando con Sheikha Al-Mayassa, durante la construcción de 7, ella le preguntó: «¿Construirías una pieza para nuestro paisaje?» Serra la miró y le preguntó a su vez: «¿Qué paisaje?» Y ella dijo: «El desierto.»

El lugar donde nos encontrábamos era en efecto el paisaje: solo arena y un horizonte vacío. «Este es mi lugar preferido. Aquí va a ser», dijo Richard, hablando en alto, pero solo para él. No dije nada, solo pensé que aquel era un mal lugar para que se pinchase una rueda. Me pareció que era muy posible que nadie pasase por allí durante semanas, salvo los lagartos o algún camello desorientado. «En un par de meses, la temperatura será de cincuenta grados centígrados; cuando las piezas estén instaladas, solo un loco se atrevería a tocarlas con los dedos, de lo caliente que se pondrá el acero.» Pretendía que la escultura abarcase el área más grande de cualquiera de sus obras hasta la fecha. «Ocupará más o menos un kilómetro.» Su idea pasaba por disponer a lo largo de ese espacio cuatro grandes piezas de acero de la altura de las mesetas de yeso que nos rodeaban, y que se alineasen a su vez entre sí, mientras se oxidaban a una velocidad vertiginosa por las condiciones cálidas y saladas del lugar. «Pasarán de gris a naranja, de naranja a marrón y de marrón a un ámbar oscuro en solo unos meses, y cuando las observes de frente, cada una eclipsará a la siguiente en un efecto de perspectiva deliberado.»

Estuvimos casi dos horas en aquel lugar. Serra y sus colaboradores tomaron todo tipo de mediciones y obtuvieron cientos de fotografías. Producía fascinación contemplarlo, a su edad, hacer semejante inmersión en su trabajo. Exhibía la energía de un escultor de treinta años, solo que se movía más lentamente. De vuelta en los jeeps, por fin se mostró del todo relajado. Me admira su capacidad de concentración aun en un lugar tan inhóspito y de trabajar cuando es eso lo que toca.

Hablamos de lo que íbamos a hacer en los siguientes días. Me preguntó si, en mi parada en Madrid, tenía previsto pasar por el Reina Sofía. No tenía, de hecho, otro propósito mi estancia en España, le confesé. «Siempre me intereso por mis hijos, y en cuanto tengo ocasión, los visito», dije. La ampliación del museo en 2005, con sus tres nuevos volúmenes, parecía demasiado lejana, pero para mí aquel gran proyecto seguía sin estar acabado, así que no podía olvidarlo. Por supuesto, los nuevos espacios de los que había dotado al museo (salas de exposiciones temporales, auditorio, biblioteca, almacenes, librería, despachos y cafetería-restaurante) significaban un gran logro, ampliando en más de un sesenta por ciento la superficie del edificio antiguo de Sabatini. Pero en la actualidad el uso del Reina Sofía sigue sin ser el que mi proyecto contemplaba. «El edificio resiste, se adapta, pero lo que me prometieron en aquel entonces todavía no se ha hecho», lamenté. «Cuando lo amplié, Álvaro Siza debía construir un túnel para que los coches pasasen por debajo de la calle, de forma que detuviese el ruido y proporcionase una dimensión silenciosa al museo de la que por desgracia carece. El ruido se filtra por todas partes. Aquel proyecto se anuló mientras se ejecutaba mi ampliación, pero entonces me prometieron que se realizaría en los años venideros. Considero que los años venideros son estos, hoy, por ejemplo, y, por eso, cuando visito Madrid, me permito recordarles a las personas que podrían ejecutar la obra que no deben olvidar sus promesas.»

Serra señaló que su relación con el museo era particularmente buena. Me quedé de piedra al escuchar que lo era pese a que su escultura perdida, la original, seguía sin aparecer. Por alguna extraña y equivocada razón yo estaba convencido de que sí había aparecido. «¿Seguro que no la encontraron e, inexplicablemente, se olvidaron de comunicártelo? Los españoles, después de todo, son gente muy particular, capaz de lo mejor y lo peor», bromeé, todavía incrédulo por mi confusión.

El Reina Sofía funcionó como mecha, y durante el trayecto de vuelta a Doha no dejamos de hablar de nuestra relación con España. Hasta que llegó la crisis, admití, la mitad de los encargos que recibía mi estudio procedían de allí, así que mis vínculos también eran muy fuertes. «Aunque no tan fuertes como para recibir el Príncipe de Asturias de las Artes, como tú», comenté. Se echó a reír, mirando por la ventana al desierto. «Mis disgustos me costó conseguirlo», dijo sin volverse, supuse que refiriéndose a la obra perdida. «Y, en todo caso, durante los cuatro años anteriores me quedé en la final, con la miel en los labios.» Me hizo sonreír. «También en eso me ganas.» En 2006 yo había estado en la terna, junto a colegas como Tadao Ando, Oriol Bohigas o Moneo, pero ni siquiera pasé a la final, donde se hizo con el galardón Pedro Almodóvar.

En esas estábamos cuando el jeep comenzó a hacer un ruido extraño, y a los pocos segundos advertimos que salía humo del capó. El conductor levantó el pie del acelerador y dejó que el vehículo fuese perdiendo velocidad hasta detenerse del todo, todavía en los márgenes de la nada. «¿Y dices que te gustaría morir en el desierto?», preguntó Serra, con ese aire que solo saben dar a las frases las personas serviciales, dispuestas a casi todo para que se cumplan los sueños de los demás.

Uwe Pickhan, empresario industrial. Mayo de 2006. Sonó el teléfono y era Serra, que llamaba para recordarnos que en dos semanas se presentaría en Siegen. «Estamos preparados, amigo», le dije con entusiasmo alemán. Al día siguiente volvió a telefonear para advertirnos que no iba a llegar en dos semanas, sino en una. Eso era lo que yo llamo improvisación antialemana, pero al parecer tenía prisa y la vida es corta, quizá la mitad de corta que el día anterior. Igualmente estábamos preparados, le aseguré, con fiabilidad nuevamente alemana y con ganas de comenzar la nueva obra y mostrarle la evolución de las esculturas ya en marcha. Dejó entrever que el nuevo encargo no nos iba a complicar tanto la vida como proyectos anteriores, cuando siempre pendía sobre nuestras cabezas el miedo a no conseguir hacer lo que él tenía en mente. Ahora íbamos a producir simplemente bloques lisos, sin curvas. En realidad, solo se trataba de replicar una obra cuyo original, dijo, se había perdido. Calculamos que necesitaríamos cuatro o cinco meses para que el acero adquiriese el aspecto que quería Serra. Tenía que estar lista para la retrospectiva del MoMA prevista para el año siguiente, una cita para la que estábamos produciendo ya varias esculturas.

Serra es no solo el cliente más famoso de Pickhan Engineering, sino el que ha cambiado nuestra forma de ver el negocio. En 1960 mi abuelo todavía fabricaba llantas de hierro para ruedas de carreta, y hoy, después de invertir en máquinas que nos permitiesen producir las complejas y monumentales esculturas de Serra, fabricamos también plataformas de perforación de petróleo, grandes turbinas, grúas para barcos gigantes... Quedaba lejísimos la primera obra que habíamos producido juntos, aunque en la acería todos la recordamos, por supuesto. Fue en 1997. Hasta entonces él había trabajado con otras acerías alemanas, aparte de las que colaboran con él en su país. En 1997 yo estaba a punto de dejar la universidad. No sabía quién era Richard Serra el día que mi padre recibió vía fax una simple hoja de papel en la que aparecían dibujadas a lápiz tres o cuatro líneas curvas, con un trazo bastante grueso. «¿Puede convertir esto en una gran pieza de acero?», preguntaba el remitente. Y así, con un fax desde Nueva York, empezó nuestra relación.

Uno de sus productores de referencia, en Baltimore, había cerrado, y su marchante alemán, Alexander von Berswordt, estaba buscando una fábrica en Europa para un tipo de escultura muy particular y retador. Casi una docena de acerías alemanas le dijeron que no. Nosotros no sabíamos nada sobre arte, pero acabábamos de comprar una nueva máquina, y pensamos que podría beneficiarnos colaborar con aquel escultor. Al principio nos costó tomarnos absolutamente en serio su proyecto. Le pedimos al cliente que se pasara a vernos. Nos explicó que se trataba de una obra de arte, y mi padre le dijo que los artistas estaban como cabras. Él era un constructor con mucha experiencia y estaba acostumbrado a trabajar con todo tipo de gente. Pero cuando vio al cliente hablaron un buen rato y al final le dijo que sí, que podríamos hacer el trabajo. Con el paso de los años nos dimos cuenta de que quienes han trabajado en el campo de la escultura en grandes espacios, y con grandes formatos, chocan contra un límite. En cambio, Serra empuja continuamente los márgenes y se sitúa siempre en la cumbre, por encima de los demás. Sabe cómo convertir las ideas en técnica. Es tan testarudo que siempre dice que todo es posible. No conoce esculturas imposibles. Si pueden pensarse, pueden hacerse, simplemente hay que dar con la técnica adecuada.

Aprendimos muchísimo de él, tanto que en los siguientes años empezamos a obtener contratos para construir todo tipo de equipos industriales a gran escala. Trabajar las curvas de acero de sus esculturas nos permitió, sin ir más lejos, elaborar los depósitos esféricos que se emplean en la construcción de plantas químicas y farmacéuticas. Con Serra nuestro trabajo es más manual. Son piezas únicas y diferentes. No son una producción industrial, y requieren mucha mano de obra y trabajadores muy bien preparados.

Aquella escultura, cuyo germen se encontraba en el dibujo del fax, fue el resultado de una nueva evolución en su carrera, que por entonces comenzaba a jugar con las curvas de secciones cónicas, las curvas cónicas dobles y las elipses. El primer encargo se convirtió en un enorme reto. La escultura consistía en tres láminas de veintiséis metros de largo y tres y medio de alto. Eran tres planchas curvadas en una parte como un cono y en otra parte como una elipse, es decir, una elipse cónica que provocaba cambios de inclinación hacia dentro y hacia fuera en cada uno de los extremos dentro del pasadizo generado entre las tres planchas. Para trabajar con semejantes dimensiones, aunque se tratase de esculturas, se emplean las mismas máquinas destinadas a la industria pesada. Por no hablar de que tuvimos que derribar una pared de la fábrica para acomodar las láminas de acero. Utilizamos una prensa del tamaño de un autobús escolar que ejerce una presión de 1.400 toneladas métricas a través de una hoja larga y roma. Las láminas de acero sin calentar, de varias pulgadas de grosor, fueron metódica y delicadamente dobladas, y solo después de varios meses adquirieron la forma prescrita por Serra. Algunos días, cuando no acudía a la facultad, y me pasaba por la acería, allí estaba Serra. No importaba la hora, siempre estaba en el centro del trabajo, como un empleado más.

La escultura se exhibió en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, y después fue adquirida por François Pinault. Para ser francos, también desconocíamos quién era Pinault el día que se presentó en la acería para comprobar el estado de producción de la escultura. Mi padre lo paseó por la ciudad en su Volkswagen Golf, mientras oía cómo aquel señor le contaba que su padre era agricultor, y que él había dejado los estudios a los dieciséis años frustrado porque sus compañeros se reían de sus orígenes. Pero estaba decidido a hacer algo grande con su vida, y acabó haciéndolo. Al poco de concluir la pieza y enviarla a Estados Unidos por transporte marítimo supimos que Pinault había comprado la casa de subastas Christie’s, y a los pocos años marcas de lujo como Gucci, Yves Saint Laurent o Balenciaga. Nada que pudiésemos imaginarnos en 1997, cuando nos visitó. Después de aquello, Richard Serra le dijo a mi padre: «Friedhelm, tenemos que hacer más.» Aquella primera la tituló Pickhan’s Progress. Después vinieron muchas más, efectivamente, repartidas por todo el mundo, en espacios públicos prominentes, en sedes corporativas o en los principales museos, como el MoMA o el Guggenheim. Según nuestros cálculos, en veinte años hemos hecho cincuenta grandes esculturas de Serra.

Fabricar esos colosos de acero tiene algo de adictivo. Es casi imposible no dejarse impresionar por el tamaño y el carácter de sus estructuras. Y después está la sensación de aventura que implica llevar a la práctica sus ideas. Convierte el acero en algo capaz de levitar, casi en música. Sin bocetos y maquetas, puede levantar enormes piezas de varias toneladas sin que sea necesaria, para que se sostengan, ninguna técnica de soldadura o remache. Fue emocionante sacar adelante las elipsis torsionadas. Son una evolución de sus formas cónicas anteriores, cuyos radios diferían en la base y en la cima. Si las inviertes, y te sitúas entre ellas, una se aleja de ti y la otra se inclina. Él quería construir una pieza que envolviera todo el espacio y se inclinara hacia fuera y hacia dentro al mismo tiempo. Pero al principio no estaba seguro de lograrlo.

En los años noventa había ido a Roma a visitar la Iglesia de San Carlo, donde se encuentra la cúpula ovalada de Borromini. Fantaseó con la idea de torsionar ese espacio. Pidió ayuda al ingeniero aeroespacial que trabaja con Frank Gehry para cortar la plantilla con la que construir la forma que pretendía. Lograron fijar las coordenadas de los ejes mayor y menor, y de la rotación de los grados, y establecieron un programa informático que fijaba las líneas de las pautas de inclinación. Pero en las acerías estadounidense no tenían la maquinaria necesaria, o rechazaban la idea porque creían que el acero carecía de la tolerancia necesaria. Serra nos contó que envió un disquete con la copia del programa informático a todos los fabricantes de Estados Unidos que creía que podrían resolverlo. Ninguno se quiso comprometer. Llegó a viajar a Corea, donde estaban dispuestos a arriesgarse, pero no construían planchas del ancho que él quería. Por fin encontró un astillero y acería en Maryland que se interesó por el reto. Tenían máquinas enormes, de entre doce y quince metros de largo, ya utilizadas para doblar el hierro para los acorazados en la Segunda Guerra Mundial. Emplearon un año en construir la primera pieza. Después hicieron tres más, y un día el astillero cerró. Entonces Serra oyó hablar de Siegen, de la acería Pickhan, y aquí encontró a los locos que estaba buscando. No hay nadie en este país más loco que nosotros.

José Luis Merino, crítico de arte. Mayo de 1997. Oteiza y Serra habían quedado a media mañana en el Guggenheim. Faltaban cinco meses para la inauguración, pero ese día tenía que quedar instalada la escultura de Serra. Era la primera pieza que recibía el museo. Se titula Snake, pesa 162 toneladas, e iba a ocupar en solitario la sala Fish. Está formada por tres cintas sinuosas, de quince metros de largo y cuatro de alto. Tenerla delante es todo un desafío. No se deja contemplar sin más, como una pirámide, sino que debes explorar su interior, como si contuviese una historia que solo se conoce si la atraviesas. Ambos artistas la recorrieron juntos, dejándose subyugar por la poética de la materia que resuena en su interior. Al acabar, Oteiza dijo que Snake superaba «todo lo que ha hecho Frank Gehry en el exterior del museo».

Serra había conocido la obra de Jorge hacía quince años, cuando visitó Bilbao para exponer por primera vez. «Me quedé enganchado a su escultura, o más bien fascinado», admitió. Con el tiempo, Oteiza conoció a su vez la obra de Serra, así que había llegado el momento de que se conocieran personalmente. Eso ocurrió días antes de su cita en el Guggenheim, cuando Jorge invitó a Serra a su casa de Zarauz. Serra le propuso a su vez que acudiese a visitar la instalación de Snake.

Dos días antes Jorge me llamó por teléfono. «Ven a comer con nosotros», me propuso. «Te recogerá alguien a la entrada del Guggenheim.» Me hizo mucha ilusión. Puntual, ese día se detuvo un taxi a mi lado y se abrió una puerta y apareció Juan Pablo Zabala, el médico de Fuenterrabía, que me pidió que subiese. Nos dirigimos al restaurante. Allí estaban ya Richard Serra, Oteiza, el escultor Néstor Basterretxea, Pietro, el traductor de Serra, y Begoña, el ángel guardián de Jorge. Nos presentamos. Yo llevaba como cortesía uno de mis libros, que dediqué a Serra. Enseguida arrancó la conversación, casi siempre sobre arte. Oteiza se mostró dicharachero y hablaba en largas parrafadas. Yo me interesé por las preferencias literarias de Serra. Tenía la sensación de que debía aprovechar cada minuto a su lado para conocerlo mejor. Mencionó a un poeta, cuyo nombre no entendí bien, así que tomó mi cuaderno de notas y escribió de su puño y letra «Charles Olson», y el título de uno de sus poemas, «I, Maximus of Cloucester to You». Mencionó a otros escritores, como Samuel Beckett, e. e. cummings y William Burroughs.

Pero, sobre todo, Serra habló de Jorge. Cuando ya habíamos empezado a comer, se sumó a la mesa Jon Intxaustegi, que regaló a Serra un libro sobre la obra de Oteiza, y a partir de entonces el norteamericano no dejó de señalar y hablar de las esculturas del libro que más le gustaban. Sus preferidas eran las más sencillas. «Oteiza creó el minimalismo estadounidense en España», dijo. Me fijé en cómo le brillaban los ojos a Jorge mientras oía aquellas historias.

Serra se animó a contarnos cosas de su infancia, y de cómo dibujaba para hacerse querer por su madre, que deseaba con todas sus fuerzas que su hijo fuese artista. «Por tu madre», dijo entonces Oteiza, que alzó su copa. Richard sonrió y nos contó que su madre se había suicidado a mediados de los setenta. La mesa se quedó en silencio cuando Pietro tradujo sus palabras. Nadie supo qué decir a continuación. Pero Oteiza siempre encontraba palabras, aunque no las hubiese, y dijo que «ella eligió el camino de la perfección», y todos sonreímos, y el momento más delicado quedó atrás, circunstancia que aproveché para colocar unas palabras de Sófocles en Edipo rey: «No proclamemos dichoso a ningún hombre antes de su muerte.» Y otra vez Jorge volvió a estar brillante al decir que nos expresábamos en inglés y español, «pero al final acabamos hablando griego».

Los artistas se dibujaron el uno al otro sobre la mesa. Fueron momentos deliciosos. Después nos dirigimos al Museo de Bellas Artes para ver la exposición permanente dedicada a Oteiza, y grabar parte de un documental. Eran dos colosos y caminaban juntos. Jorge avanzaba con una muleta, abrigado con una chaqueta de punto, aunque no hacía frío, y Richard en manga corta, una gorra y una mano todo el tiempo en el bolsillo. Cada poco, se detenían y comentaban algo. No siempre se entendían, por culpa del idioma, aunque teníamos a Pietro cerca. Si Oteiza deseaba llamar la atención de Serra sobre algo, levantaba la muleta y señalaba con ella aquí o allá. La muleta hacía las veces de gran dedo índice. Serra asentía, y si también necesitaba señalar, lo hacía sin retirar la mano del bolsillo.

Posaron para la prensa. Se abrazaron. Los periodistas recogieron palabras muy elogiosas, profundas, sabias, del uno hacia el otro. Serra dijo a cámara algo que me quedó grabado: «Oteiza es el mejor escultor vivo del mundo.» Aseguró que sentía una admiración muy particular e intensa por el Picasso escultor, por Julio González y por Oteiza, al que reconocía el mérito de haber hecho cosas asombrosas y radicalmente nuevas a finales de los cincuenta. Jorge restó importancia a aquellos elogios, pero cuando llegó la hora de despedirse, le dijo: «Aunque te vayas, de mí jamás te irás.» Al día siguiente, hablé con él por teléfono. Lo encontré realmente feliz. Me contó que su casa era un hervidero. No dejaba de recibir llamadas y faxes. «Creo que Serra puso en evidencia a muchos pelamangos empeñados en restarme valor.»

María López Chacón, jueza de instrucción. Septiembre de 2006. Honestamente: yo pretendía archivar el caso, pero cada vez que insinuaba esa posibilidad, la inspectora Val aparecía por mi juzgado bien peinada, con laca, traje de chaqueta y pantalón, oliendo de maravilla, y me decía: «Denos un mes más, señoría, solo un mes.» Sin embargo, de mes en mes, solo un mes más, señoría, ya van diez meses, después de los cuales no acabamos de hacer progresos demasiado vistosos. «¿Cuánto más vamos a estar así, Val, regateando?», le preguntaba. Las sumas de a uno parecen tristes, pero no al punto de volverse restas. Se lo recordé apenas la vi aparecer por los juzgados dos días después de que la avisasen de mis intenciones definitivas.

«¿Me va a pedir por favor un mes más?», le pregunté, adelantándome, cuando nos cruzamos a la entrada de los juzgados. Sonrió sin ganas, como cuando a una pared le pintan una cara alegre. Parecía llevar allí varias horas, desde antes de que amaneciese. Tenía incluso cierto aire de estatua a la que le caía encima la intemperie y no podía ni cambiar el rictus. Me detuve para acabarme el cigarro. No me gusta aplastarlos a medias a menos que haya una razón de fuerza mayor. Un cigarro se merece un respeto, aunque sus intenciones sean matarte lentamente. «Pero ¿usted fuma?», pregunté extrañada cuando la vi sacar una cajetilla medio aplastada, triste, de la chaqueta y pedirme fuego. «Volví a empezar hace un mes», dijo resignada, aspirando y hablando a la vez.

Cuando alguien retoma el tabaco después de haberlo abandonado, casi siempre me acuerdo de un exnovio de mi hermana, periodista. Había dejado de fumar después de quince años entregado. Le iba bien. Se sentía mejor, hacía deporte, no se asfixiaba al subir unos pocos escalones y su ropa no apestaba. Pero, según él, su estilo literario no volvió a ser el mismo. Cambió. Escribía peor, decía, sin confianza, con un estilo más tosco. Hacerlo con un cigarro entre los dedos, o en el cenicero, al parecer le daba una gran seguridad en lo que hacía. En realidad, no era él sino el cigarrillo el que escribía. Sin el pitillo, tuvo que aprender a escribir de nuevo. De pronto, no tosía, se sentía de maravilla y tenía las manos libres, pero al mismo tiempo esas manos estaban vacías. Y volvió a fumar. «Me compensa», dijo.

«Deme cinco minutos. Solo cinco minutos», me pidió. Miré el reloj. En realidad, no tenía prisa; podía estar con ella incluso cincuenta. No había nada urgente en la agenda del día, solo importante. Enterramos los cigarros en un arenero. «Entremos», propuse, posando la mano en su espalda. La noté tan caliente que supuse que debía de estar sudando a chorros debajo de la chaqueta. Recorrimos los pasillos en silencio, y al llegar a mi despacho intenté subir la persiana, que se había estropeado hacía poco. Era la sorpresa desagradable de cada día de esa semana y parte de la anterior, cuando se estropeó. Se había quedado a media altura y ahora ni subía ni bajaba. Para asomarse a fumar un cigarro a escondidas, o a respirar aire casi puro, o simplemente gritarle a alguien que pasaba por la calle «¡Feo!» tenía que agacharme. Estas son algunas de las cosas que me hacen dudar de si la vida es fácil o difícil: ¿hace falta más de una semana para que venga alguien a reparar la persiana en un juzgado?

«Val, ¿usted qué sabe de persianas?», pregunté de buen humor, por si sonaba la flauta y resultaba ser una manitas, mientras le señalaba una silla en la que, si apartaba con cuidado las carpetas que tenía encima, podría sentarse y estar medio incómoda, no mucho más. «Sé que hay que aflojar demasiados tornillos, y que yo soy malísima desatornillando. También sé que, si los tornillos son de estrella, uno tiene solo un destornillador plano, y que, si en cambio son planos, el destornillador es de estrella; eso no falla.» Parecía que sabía bastante, sí, aunque no lo suficiente. Pero sobre todo parecía que se hacía la inútil, no fuese a pedirle que me arreglase la avería. Preferí pasar a la acción y dejar en paz la persiana. Quizás acabase por arreglarse ella sola si le daba el tiempo necesario.

Nos quedamos frente a frente, en un silencio que olía a tabaco. A lo mejor podríamos estar años así, de ser por ella. Pero solo dejé que pasasen dos segundos, que ya me parecieron demasiados, antes de dar un golpe en la mesa con la mano abierta. Era una forma sana de decir que nos dejásemos de pérdidas de tiempo y entrásemos en harina. El ruido la hizo reaccionar y abrió la carpeta que llevaba consigo. «Como sabe, estamos muy empeñados en dar con esa dichosa escultura», dijo. Me abstuve de hacer comentarios sarcásticos. Incluso para alguien como yo era demasiado temprano para caer por ese precipicio. «No nos cansamos fácilmente de darnos contra la pared», añadió, y casi no disimuló una sonrisa. «Tal vez tengamos algo nuevo de lo que tirar.» Esta vez fue ella quien estampó la palma de la mano contra la carpeta. «Eche un vistazo», y empujó hacia mí varias fotografías impresas en folios. «Es Jesús Macarrón», precisó. En algunas de las fotos aparecía solo y en otras acompañado por varias personas. «Esos otros son familiares y exempleados», dijo.

No entendí qué significaban o demostraban aquellas fotos, casi una docena. Las repasé un par de veces, como si fuesen cromos, y al acabar las dejé a un lado en un solo montón perfectamente alineado. Evité golpearlas también yo con la mano. Bastaba ya de énfasis.

En ese instante, la inspectora reconoció que habían estado haciendo «un seguimiento más o menos exhaustivo» de los pasos de Jesús Macarrón. En su día fue tan convincente su testimonio, les quedó tan claro a los agentes de la unidad que no cabía atribuirle responsabilidad alguna en la desaparición de la escultura, que eso mismo, al cabo de varios meses, los hizo sospechar. ¿Se podía ser tan poco sospechoso, teniendo en cambio todas o muchas papeletas para serlo? «¿Y si nos estamos equivocando con él? ¿No es raro que no haya nada que sospechar?», se preguntó con cierta sobreactuación. De entrada, me pareció un razonamiento enrevesado, o forzado, pero ni siquiera resoplé. «Quizá lo excluimos de la lista de sospechosos demasiado pronto. Para qué tanta prisa, nos dijimos. Volvimos a incluirlo, pero discretamente, y comenzamos a seguirlo en días salteados.» Fue así, explicó, cómo descubrieron la existencia de una viaja casa, con una nave al lado, en la localidad de Los Molinos, propiedad de la familia de su mujer. «En el primer seguimiento viajó en compañía de uno de sus hermanos, en una furgoneta pequeña. Nos llamó la atención lo que bajaron de ella: dos enormes bombonas de oxígeno, una manguera y lo que nos pareció un soplete que sobresalía de una bolsa de plástico. ¿Curioso, no cree?» Tampoco en ese momento resoplé. Tal vez porque no me apetecía resoplar. Yo no creía nada, por el momento solo escuchaba. «Ese día, Macarrón permaneció más o menos una hora dentro de la nave que hay al lado de la casa, y después regresó a Madrid con su acompañante.»

Permanecieron atentos al siguiente viaje, que se produjo a los tres días. Lo acompañaba la misma persona de la primera vez, más otro hombre que, según averiguaron, trabajó más de veinte años en Macarrón, S. A. «Cuál fue nuestra sorpresa, señoría, cuando volvieron a descargar material, incluidas botellas de acetileno, monos de trabajo y máscaras protectoras, como se puede apreciar en varias de las fotos», dijo, tomando el montón que yo había alineado y desparramándolo a lo largo de la mesa hasta dar con la imagen a la que se refería. «Aquí», añadió, y puso el índice sobre una de las botellas de acetileno. Hizo tanta fuerza que la punta del dedo se le puso blanca. «Esa mañana estuvieron unas dos horas encerrados en la nave. A través de las ventanas, desde donde estábamos nos pareció ver reflejos de la llama que produce la mezcla de oxígeno y acetileno. Pararon para comer y por la tarde se encerraron de nuevo en la nave, un total de dos horas y media», dijo. Y descansó.

«Muy bien», comenté pasados unos segundos, «parece que tenemos unas bonitas premisas, además de unas bonitas fotos. Pero dígame, Val, ¿cuál es la conclusión? ¿Adónde quiere llegar?» Carraspeó y tragó saliva con dificultad, como un pavo. «Hemos pensado que Jesús Macarrón podría estar destruyendo la escultura de Richard Serra, que habría estado oculta en esa nave todo este tiempo.» Abrí mucho los ojos. «Guau», dejé escapar. «Y entonces la Brigada de Patrimonio pretende...», añadí, sin acabar de completar la frase a propósito. «Nos gustaría que autorizase el registro de esa pequeña nave.» No era cuestión de gustos, pensé, aunque eso no era necesario ni decirlo. «Macarrón podría estar haciendo muchísimas cosas, y todas loables, con esas bombonas de oxígeno y acetileno, ¿no es cierto?», pregunté. Dudó. Movió la cabeza como una pelota de baloncesto, arriba y abajo. «Relativamente», señaló, «una de las escasas formas de cortar una escultura de acero del volumen de la que buscamos es a través del oxígeno y el acetileno.»

Val sabía de sobra que las entradas y registros en domicilios afectan a un derecho constitucional, y la validez de esa diligencia requería de la observancia de garantías, de suerte que, si no era un caso de delito flagrante, o había consentimiento del interesado, la adopción de semejante medida tenía que acordarse mediante un auto muy bien motivado. «Tengo dudas de que se den las condiciones para que el registro quede sometido a los principios de idoneidad, necesidad, proporcionalidad», dije. «Quizá Macarrón esté dispuesto a permitir la entrada de sus agentes, en una visita de buena voluntad», se me ocurrió. Val apretó los labios, como si fuese a lanzarme un beso lejano. «En todo caso, lo voy a pensar a lo largo del día. Mantengan la vigilancia», le pedí. Quedé en llamarla al final de la tarde.

Rogelio Besteiro, camionero. Octubre de 2008. «¿Está toda la documentación en regla, seguro?», le pregunté a mi jefa dos veces seguidas. Tengo la costumbre de hacer las preguntas prácticas dos veces, y diría yo que no es una mala costumbre. No me apetecía encontrarme otra vez con sorpresas desagradables de último minuto. En contra de mis gustos personales soy ya un experto en ellas. Vaya si lo soy. Cada vez que me dicen que todo está en orden, que nada puede fallar, en especial si es un jefe, yo pienso que en realidad quiere decir que casi todo está en orden, y que fallará salvo sorpresa agradable. Siempre hay un casi por el medio. El casi, y la práctica, es lo que desgracia los grandes proyectos de los seres humanos. Si eres camionero, todo deja de suceder por kilómetro por hora, por un minuto, por un papel en regla, por unos kilos de nada en la carga. En nuestra cabeza todo es perfecto. Cuando sales de esa burbuja y entras en la realidad, te cruzas con los casi y se acaba el idilio.

«¿Recuerdas lo que pasó con la escultura de Ibarrola?», le pregunté a la jefa. No le di tiempo a decir nada: se lo recordé yo. No hacía falta recordárselo, bien lo sé, pero igualmente lo hice. En la vida hay que repetir las cosas. «También estaban todos los papeles del transporte especial en regla», dije con retintín. Pero, a la hora de la verdad, los papeles no estaban. Qué iban a estar ni estar. Salí por la noche de Galindo escoltado por un vehículo con rotativos y dos coches de la Ertzaintza. Todo parecía ir como la seda. La teoría, perfecta. Nada más llegar a Amurrio me detuvieron porque faltaban no sé qué documentos. No hubo más seda. La escultura pesaba veintiocho toneladas y medía cinco metros de altura y diez de largo. No era cualquier cosa. Y tenía que estar en Logroño al día siguiente al mediodía. A esa hora iban a empezar a instalarla. Tenían bastante prisa. Ya se sabe cómo son los políticos: en cosa de una semana querían inaugurarla. Iban a acudir el ministro de Cultura y el presidente de La Rioja. Era una escultura dedicada a las víctimas del terrorismo, bastante fea, por cierto. Supongo que una cosa no quita la otra. El permiso para completar el viaje tardó casi veinticuatro horas en llegar.

«Esta vez va a ir todo bien, prometido. Vamos a usar dos camiones, así que ni permisos especiales necesitamos. No superamos los umbrales de peso», aseguró Isabel con esa media sonrisa que le sale de vez en cuando, y que no es garantía de nada. También me cubrió un hombro con la mano. Eso ya era otra cosa. Quería ablandarme. Y me ablandó. De hecho, solo emití un farfullo.

Dos días después, nos presentamos cuatro compañeros con dos camiones en el puerto de Valencia. Tras el papeleo, todo fue bastante rápido. Hasta me hizo sospechar, como cuando te sientes raro porque las cosas vayan bien, y al instante te pones a calcular por qué lado se van a torcer. La carga se componía de cuatro piezas de acero pesadísimas, envueltas en listones de madera muy gruesos. Dos medían cinco metros de largo y metro y medio de ancho, y las otras eran cuadrados de metro y medio de lado. Formaban una sola escultura. «Hay que joderse con los artistas», dijo alguien. «Le llaman escultura, pero solo es chatarra. Chatarra carísima, seguramente», añadió. Yo conocía a algunos artistas, a los que había visto ponerse guantes y subirse al camión para ayudar a mover sus obras, como si ser artista te obligase también a ser antes obrero, en sus distintas versiones, y los respetaba, así que no dije nada. Cada uno puede ser lo que quiera. ¿Artista? Pues artista. Aunque en todos esos años también había conocido a algunos que se creían más próximos a los dioses que a la clase trabajadora.

La grúa movió aquellas moles como si fuesen ataúdes de niños, ligeros. Repartieron la carga por igual entre los dos camiones y la fijaron. Tenía razón Isabel: no superaba las veinte toneladas por vehículo ni excedía las dimensiones que obligaban a solicitar la categoría de transporte especial. Bueno, pensé, a ver si iba a tener razón de verdad esta vez.

Partimos un poco antes de las doce de la noche, escoltados por dos vehículos contratados por el Museo Reina Sofía. Empezó a llover. A los cincuenta kilómetros o así nos encontramos a la salida de Valencia con una patrulla de rurales que nos hicieron aminorar la marcha, pero en el último momento nos mandaron continuar. Mejor. Mi compañero usaba pocas palabras, a lo mejor para no gastarlas, y yo también. Dejamos que hablase la radio. A ninguno de los dos nos interesaban los deportes, así que sintonizamos una emisora musical, y más tarde pusimos Hablar por hablar, con Cristina Lasvignes, donde una oyente llamó para contar que iba a abandonar a su marido y a su hijo de cuatro años para fugarse con un hombre al que había conocido recientemente, y de quien se había enamorado con una irresistible fuerza, que le había abierto los ojos y ayudado a ver la absurda y aburrida existencia que llevaba. Mi compañero y yo nos miramos, incrédulos. «Anda la hostia», dejó escapar, y seguimos en silencio. Y lo mismo cuando en la siguiente llamada una mujer le pedía a la anterior que recapacitase y no dejase tirada a su familia, y a continuación contaba que le habían diagnosticado un cáncer terminal y le quedaban unos pocos meses de vida, con suerte. Si tuviese marido e hijos, le gustaría pasar ese tiempo a su lado.

Conduje durante casi dos horas, y pasada Graja de Iniesta acordamos detenernos en la primera área de servicio abierta. Al principio contábamos con comer de cajón, pero al final optamos por detenernos. Yo empezaba a necesitar, pero mucho, un café largo que me mantuviese bien espabilado. Se me había pasado el tiempo volando, sin dejar de vigilar la carga. Estaba tan habituado a pensar en ella, y en echar un vistazo cada dos o tres minutos a través de los retrovisores para corroborar que todo iba bien, que con los años se había ido convirtiendo en algo abstracto. No llevaba una escultura, o una turbina, o material de construcción, o un yate, o una pieza para un aerogenerador, sino que simplemente transportaba «la carga».

Nos sentamos, los cuatro conductores, en una mesa cerca de la barra. Desde allí podíamos ver los camiones a través de las cristaleras, uno al lado del otro. Los coches de la seguridad habían estacionado a ambos lados, flanqueándolos. Sus ocupantes habían preferido no bajarse. Mejor. Me pareció que eran todavía de menos palabras que nosotros. No hay cosa que más me canse que andar sacándole a la gente las frases con un gancho.

A aquellas horas la cafetería estaba vacía, salvo por nuestra presencia y la de una misteriosa viajera que se comía un bocadillo frío en la barra. Rondaría los treinta años, y era alta y muy delgada. Llevaba una camiseta de tirantes y, sin embargo, unas botas camperas. Siempre me pregunto, cuando me encuentro a alguien así en mis rutas, qué circunstancias lo han colocado ahí, adónde se dirige, y por qué a esas horas tan desamparadas. También me pregunto si esas personas se preguntan a su vez qué clase de vida será la mía, siempre tirado en una carretera, y qué será eso tan importante, o nada importante, que cargo en el camión y que llevo de un lado a otro sin parar. Es una especie de juego secreto que entretiene mis viajes, me da compañía, y que es muy difícil de explicar a nadie que no se haga una idea de la soledad que implica conducir un camión y cruzar los territorios de un país, o de varios, un día y otro y otro durante toda la vida.

No nos entretuvimos demasiado, ni haríamos más paradas hasta llegar a Madrid, salvo imprevisto. Esta vez tomó el volante mi compañero. Escuchamos música. «¿Cuánto crees que costará esta escultura?», me preguntó en mitad de una canción, al poco de reemprender la marcha. «A saber», dije, encogiéndome de hombros. «Pero mucho», añadí, frotando el dedo índice con el pulgar. «Mucho, pero ¿cuánto, a ver? ¿Mil euros, cien mil euros, un millón de euros, tres millones de euros, diez millones de euros?» El arte contemporáneo me parece una tomadura de pelo, puro marketing, así que podía costar eso y más, dije. No es una idea propiamente mía, pero me pareció una buena idea, que merecía la pena guardar, cuando se la oí a un galerista durante la descarga de un conjunto de esculturas en la feria Arco. También había oído a menudo que en arte lo importante es la idea. «¿Sabías que en los sesenta hubo un artista que enlató su propia mierda en noventa recipientes de metal, los etiquetó, numeró y los firmó con vistas a venderlos? Lo hizo todo él mismo. Es decir, no se limitó a cagar y que después un subalterno acabase el trabajo. Quizá ya no quedaban subalternos así. Cada lata pesaba treinta gramos, y se vendía al precio que en ese momento tenía el gramo de oro.» «Te lo estás inventando, ¿verdad?» «Hablo en serio. No recuerdo cómo se llamaba el tipo. Las latas se titulaban “Mierda de artista”, y se suponía que eran una crítica al mercado del arte, que empezaba a volverse tal locura que la simple firma de un artista hacía que la obra, aunque fuese eso, típica mierda de culo, disparase su precio. Me suena que el año pasado todavía alguien pagó 120.000 euros por una de esas latas de mierda envasada al natural.» Mi compañero se echó a reír. «Prefiero no saber cuánto puede costar todo este acero», dijo, señalando con el pulgar a su espalda.

Fue un viaje cómodo. Yo le llamo cómodo a un viaje aburrido, en el que no pasa nada y no te tienta el sueño. Empleamos algo más de cinco horas en llegar. Un vehículo de la Policía Local nos estaba esperando para facilitarnos la transición hasta el Reina Sofía. Todavía era de noche, pero la ciudad empezaba a desperezarse. Cuando llegamos, las grúas estaban preparadas. Había media docena de operarios que hablaban en alemán entre sí, un idioma del que no entiendo ni el hola. Y también un señor con una sudadera y una gorra, que se acercó a saludarnos a la cabina. Dijo «hola» en español y «qué tal el viaje, amigos», aunque con acento extranjero. Alguien me explicó que era el escultor.

Marta Olavarría, programadora informática. Diciembre de 2009. Tengo la costumbre de salir a correr muy temprano, antes de ir a trabajar. Salgo tres veces a la semana. Me gusta madrugar, así que a las siete estoy casi siempre haciendo estiramientos en el portal. Por la mañana siento una agradable sensación de libertad, y también de poder, como si las calles de Vitoria me perteneciesen, o al menos un poco más a mí que a los coches o al resto de los viandantes. Hace un tiempo, al pasar por la explanada que rodea el Artium, descubrí dos esculturas que no estaban el día anterior. ¿Y aquello? Eran conceptuales, así que no conseguía imaginar su significado. No había oído ni leído nada sobre ellas. De pronto, como si cayesen del cielo, o más bien como si hubiesen brotado de la tierra, quedaron allí plantificadas para siempre. Me gustaron, incluso empecé a tomarlas como referencia para mis trayectos. Al llegar a su altura sé que he recorrido dos kilómetros y medio, así que las rodeo, como si fuesen una rotonda, y regreso a casa.

Días después descubrí que los autores de las esculturas eran Eduardo Chillida y un tal Richard Serra, del que jamás había oído hablar. Buscando en internet averigüé que las esculturas pertenecían a la Diputación de Álava, que aceptó recibirlas como pago de una deuda de cinco millones de euros a la que no pudo hacer frente el grupo Urvasco, un holding inmobiliario afectado por la crisis económica. La escultura de Chillida estaba valorada en 2,7 millones de euros y la de Richard Serra en 2,2 millones.

No todo el mundo estaba contento con aquella adquisición. Un día leí, por casualidad, una carta de un tal Jesús María Landazábal al director de El Correo. «Añadir una obra de arte al patrimonio de la ciudad debería producir satisfacción a todo ciudadano», decía. «Pues en este caso a mí, y me temo que a otros amantes de la ciudad como yo, nos ha producido indignación. Me refiero a la escultura denominada Finkl Octagon, realizada por el famoso escultor Richard Serra, y adquirida por la Diputación de Álava en concepto de pago de impuestos de un contribuyente. La “piecita” de marras nos ha costado la módica cantidad de 2.244.000 euros. (Sí, han hecho bien los cálculos, son... 373 millones de las antiguas pesetas.) Si a esa barbaridad le añadimos que hay que ser un “experto” en arte para apreciar algo de lo que Richard Serra nos ha querido transmitir con esa mole de treinta y cinco toneladas, apaga y vámonos. A mí, particularmente, me parece una auténtica tomadura de pelo. El director del museo la considera “especial, monumental, importante y contundente”, y la comisaria de la muestra Diálogos opina: “Es una pieza para que el espectador camine alrededor, la viva y la convierta en experiencia.” Pues bien, sugiero que junto a la escultura pongan esas frases para que los cerrados de mollera como yo vayamos abriendo nuestras mentes a este arte vanguardista, pero sin olvidar poner al lado el coste de los casi 400 “kilitos”. Y a los ciudadanos que no conozcan la escultura, invitarles a que lo hagan. Está situada a la derecha de la entrada principal. Es un octágono de acero forjado autooxidable. ¡Una joyita en bruto!»

Tres veces a la semana, sin embargo, paso cerquísima de ese octaedro y lo rozo con la mano, porque el tacto del acero me produce una sensación agradable. Al parecer, se titula Finkl Octagon en homenaje a la acería Finkl de Chicago en la que fue forjada, y está inspirada en la fortaleza de las columnas de los edificios del Románico.

Admito que no consigo disfrutar lo que tiene de arte la escultura, pero gracias a su posición, en el exterior del Artium, sé que en diecisiete minutos estaré de vuelta en mi casa, para ducharme, desayunar y dirigirme al trabajo. En cierto sentido, nos hicimos amigas. A decir verdad, yo la veo y pienso en ella más de lo que veo y pienso en mucha gente conocida. No entiendo qué pretende decir su autor a través de ella, pero está ahí siempre, fiel, observando cómo doy una vuelta a su alrededor tres veces a la semana. Me alegro de verla cuando llego a su altura. Me gusta pensar que, por fuerza, ella también se alegra de verme a mí.

Randy Kennedy, crítico de arte. Septiembre de 2012. Una de mis responsabilidades como escritor de arte del periódico es pensar de vez en cuando qué artistas vivos son dignos de una necrológica y empezar a acumular información sobre ellos. No suena bien, lo sé, pero un periódico no es música. En The New York Times, Obituarios es una sección muy especial. Nadie se lo propone de entrada, pero cuando acabas escribiendo para ella te das cuenta de que un obituario es la forma más perfecta de contar una historia con principio, desarrollo y final. Algunas veces, muchas en realidad, es inevitable escribirlos al galope, en un día o menos. Pero con los personajes realmente destacados, a cuya desaparición el periódico va a prestar a buen seguro mucha atención, tienes que estar preparado. Ha de haber un trabajo previo en vida del protagonista.

The New York Times tiene un archivo de unos 1.200 obituarios ya escritos, a la espera de que ocurra lo peor. En esos casos solo tienes que revisarlos, actualizarlos si hace falta y publicarlos. De lo contrario es imposible producir una biografía completa, bien documentada y redactada en un solo día. El diario dispone de tres o cuatro escritores a tiempo completo que consagran la mayor parte de su tiempo a redactar lo que se denomina obituarios diarios, que oscilan entre las doscientas palabras y las mil. Llegan por la mañana, preguntan «quién ha muerto hoy» y se ponen a investigar. Pero después estamos los externos, que nos encargamos de trabajos más especiales. En mi caso, como redactor de la sección de arte, dispongo de un pequeño archivo de personalidades vivas que algún día morirán y merecerán que contemos su historia en tres mil o cuatro mil palabras. Eso no puede improvisarse en unas pocas horas. Naturalmente, el buen gusto te impide hablar de quién forma parte de ese archivo.

En el mundo de las necrológicas pueden pasar cosas tan curiosas como que prepares un obituario con tanta antelación que te mueras tú primero. Fue, por ejemplo, el caso de la necrológica sobre el físico James Van Allen, publicada inmediatamente después de su muerte, el 9 de agosto de 2006. Su obituario apareció firmado por Walter Seager Sullivan Jr., fallecido el 19 de marzo de 1996.

No es raro que algún artista me pregunte si su necrológica está en marcha. No es la curiosidad, sino el ego. Hace un par de semanas acudí a la galería Marian Goodman a la exposición de Gerhard Richter, a quien la Tate Modern dedicó el año pasado una fabulosa retrospectiva, con la que se reivindicaba como uno de los grandes del arte contemporáneo a nivel internacional. En la galería de Goodman explora nuevas vías para la pintura conceptual, proponiendo bandas horizontales muy estrechas, derivadas de una pintura de los años noventa, en un proceso viral de subdivisión, reflejo, recombinación y repetición. Las imprime, las corta, las reorganiza manualmente, como si las barajase, y las fotografía de nuevo.

Al final de la inauguración me encontré con Richard Serra. Nos saludamos y estuvimos hablando de Richter y otras cosas. Me comentó cuánto había sentido la muerte de Robert Hughes el mes pasado. Le había gustado el obituario que le dediqué. Serra era uno de los artistas que siempre salían vivos de sus juicios a menudo condenatorios. De hecho, cuando visitó la exposición La materia del tiempo en el Guggenheim de Bilbao, Hughes llegó a decir que Serra equivalía en el siglo XXI a lo que Brancusi significó a comienzos del XX, y que las obras de Bilbao formaban la mejor exposición de escultura contemporánea que había visto jamás. Eso era mucho decir, eran palabras casi para la historia. Por primera vez alguien había sido capaz de dar al acero el poder y la densidad, la dirección emocional del cuerpo humano. Y que la empatía y la liberación que creíamos que pertenecía solo a la piedra, con él se ampliaba al acero. Cómo pueden ser tan impredecibles cosas tan grandes y aparentemente tan simples, se preguntaba ante sus gigantescas elipses y espirales. «No me hablen de pequeños proyectos», le dijo Gian Lorenzo Bernini a Luis XIV cuando el Rey Sol lo llevó a París para que rediseñara el Louvre. Según Hughes, este podría haber sido el lema de Serra en Bilbao, ya que con sus ocho esculturas había conseguido dejar en la sombra el edificio de Frank Gehry. Hay unos pocos artistas vivos, muy pocos, capaces de crear tales estructuras, en las que una maravillosa complejidad se desarrolla casi por su propia voluntad y naturaleza a partir de premisas aparentemente simples.

Ahora que el irrepetible Hughes ya no estaba entre nosotros podía admitir ante Serra que su obituario no era la clase de trabajo que dejas para última hora, sino que lo había pensado y escrito a lo largo del tiempo, con actualizaciones periódicas desde 1999, cuando empecé a redactarlo a raíz del accidente que sufrió en Australia, mientras trabajaba en un documental sobre su país, y conducía por el lado contrario de la carretera después de un día de pesca, chocando de frente contra otro automóvil. Pasó semanas en coma, y el accidente le dejó importantes secuelas que lo obligaban a moverse con bastón. La confesión dejó al escultor en un silencio pensativo, hasta que de pronto preguntó sonriente: «¿Me dirás si mi obituario está ya en marcha, o acaso mi muerte os cogerá con los pantalones bajados?»

Sonreí yo también. «Nunca se me ocurriría decirte a la cara que he empezado a escribir tu obituario, Richard. ¿En qué lugar me dejaría eso? Pero tú eres uno de los grandes. No quisiera ser yo la persona que tuviese que improvisar la historia de tu vida en unas horas.»

Luz Montero Espuela, licenciada en Historia. Agosto de 2018. En mi primera visita al Guggenheim de Bilbao me quedé impresionada, menos por el edificio, como le ocurría a la mayoría de la gente, que por las esculturas de Richard Serra. Apenas lo conocía, pero me enamoré de aquellas obras. ¿Cómo puedes enamorarte de unas gigantescas moles de acero? Pues puedes. Una persona puede verse atraída por cosas materiales, inertes, cargadas de simbolismo, y experimentar afectos humanos hacia ellas, claro que sí. Regresé a Madrid y a los pocos días visité el Reina Sofía para ver la escultura de Serra que hay allí, a la luz de mi fascinación por lo que contemplé en Bilbao. Había estado otras veces, y había pasado por su lado sin siquiera reparar en su presencia. Cuando accedí a la sala me vi sola ante ella. No había nadie más. Fue como ingresar en otro planeta. Tuve la sensación de que el mundo se había olvidado de Serra. Distinguí una mancha de agua en el suelo, y eso todavía acrecentó más la soledad y abandono de los que me pareció víctima.

Al salir de allí estaba ya dándole vueltas a la idea de un relato que girase alrededor de la escultura. Yo escribo desde los veintitantos años. En los ochenta, al poco de empezar, gané un premio literario con un cuento, y me asusté tanto que dejé de escribir. Lo dejé durante mucho tiempo. Empecé a trabajar en la banca, aunque soy licenciada en Historia. Permanecí en el banco bastante años, hasta que llegó la crisis y pedí la liquidación y me fui. Entonces volví a escribir habitualmente y me apunté al taller de escritura de Clara Obligado. A veces lo dejo por un tiempo y vuelvo, lo dejo y vuelvo, como si ir y venir alternativamente fuese una norma o ideal para manejarse por la vida con algo de distinción.

Después de la visita al Reina Sofía, con los personajes del relato girando dentro de mi cabeza, busqué información sobre Equal-Parallel/Guernica-Bengasi. Me enteré de que años atrás había desaparecido sin dejar rastro, y que la escultura del museo era en realidad una copia. La original se había esfumado como si fuese invisible y ligera. Sin embargo, pensaba, es imposible. Cómo puede desaparecer algo así, tan difícil de mover. Alguien debía de tener esa obra oculta en alguna parte, y esa convicción acabó filtrándose en el relato. Lo escribí en poco tiempo, de un tirón, mientras descubría qué pasaba en cada momento a medida que avanzaba. No soy una autora que planifique demasiado. Tenía la intención de publicarla en El Asombrario, que por esos días buscaba historias de amor. Y eso era mi texto, la historia de amor de una mujer y una escultura.

La narradora cuenta cómo todos los veranos de su infancia su amiga Nerea llegaba al pueblo para pasar unas semanas con sus tíos, propietarios de una chatarrería, que las niñas convertían en su territorio privado, jugando en cuevas oxidadas, guerreando con tubos de acero, ascendiendo montañas de herrumbre o durmiendo en asientos desvencijados. Al llegar a la adolescencia empiezan a espaciarse las visitas de Nerea al pueblo. Sus tíos se hacen mayores y ella entra en la universidad para estudiar Arte. Por esa época se obsesiona con Richard Serra. Un día le cuenta a la narradora que ha ido al Guggenheim a ver su obra y que si consigue el dinero necesario hará un viaje para ver los trabajos del artista en Estados Unidos. Le cuenta también la historia de un encargo que le hizo un día el Reina Sofía y que después el museo perdió. Serra aceptó hacer una réplica.

Pasado el tiempo, la narradora vuelve a ver a Nerea, que para entonces ya es una chica huérfana. Su soledad se acrecienta cuando sus tíos, los dueños de la chatarrería del pueblo, fallecen en un accidente de tráfico una noche de lluvia. De un día para el otro, Nerea se convierte en la heredera del negocio y de una casa cuyos dueños habían sido víctimas, en los últimos tiempos, del síndrome de Diógenes. Su primera idea es vender el viejo negocio y continuar con sus estudios de Arte. Cuando la narradora, que sigue viviendo en el pueblo, encargada ahora del supermercado de sus padres, se reencuentra con Nerea, redescubren las viejas montañas de herrumbre y ese particular olor que desprenden los amasijos de hierro de la chatarrería, justo detrás de la casa familiar. Durante un tiempo, se ven cada fin de semana. Un domingo, Nerea le dice que se queda una temporada en el pueblo para tratar de organizarlo todo antes de venderla. No quiere deshacerse de nada importante. Está meses llenando sacos de objetos insólitos atesorados por sus tíos. Es así como descubre sus aficiones ocultas, como una colección de armas, y otras más de balanzas romanas, calentadores de cama, rejas de arado, estribos, herraduras, incluso una colección de instrumentos musicales, sobre todo trompetas, hecho tanto más extraño cuando en la casa jamás había sonado una nota musical.

Se pasa horas hablándole de sus hallazgos, de los que se deshace, en algunos casos obteniendo buenos precios en la venta, así como del orden que trata de imponer sobre el caos de papeles que sus tíos han acumulado. Un día que va a entregarle un pedido, llama a la puerta y no hay respuesta. La casa está abierta y deja las bolsas en la cocina. Le parece oír un ruido. Sube a la habitación de Nerea, desde la que se ve el terreno ocupado por la chatarrería. Entonces descubre, en el centro del solar, cómo su amiga ha limpiado a conciencia cuatro enormes piezas de acero. La chatarra forma un gran rectángulo a su alrededor. Son cuatro piezas colocadas en paralelo. Pegada a una de ellas, ve a Nerea desnuda. La narradora permanece ante la ventana hasta que su amiga mira hacia arriba y la descubre. Nerea se lo cuenta todo. Esas piezas de acero, rectangulares y cuadradas, forman la escultura de Richard Serra desaparecida. Le cuenta que la descubrió a las pocas semanas de regresar, tras la muerte de sus tíos. Por alguna razón, aplaza el momento de alertar a la Policía. No consigue imaginar por qué la obra estaba en posesión de sus tíos, como tampoco explicarse cómo pudo llegar hasta allí. Le confiesa que cada vez duerme peor, y que cualquier ruido la despierta, aterrorizada ante la idea de que alguien conozca el secreto y un día aparezca algún cómplice de sus tíos.

Todas las mañanas, nada más despertarse, se cerciora de que la escultura sigue en el centro del solar. Le gusta acariciar el acero. La idea de perder la escultura le da miedo. Algunos días se acerca a Madrid, al Reina Sofía, a ver la copia. Intenta no quedarse a solas con ella, para evitar la tentación de tocarla y que cualquier gesto acabe delatándola. Sabe que, estando sola, vigilada por las cámaras de seguridad, no sabría resistirse a la tentación de comprobar si su tacto es el mismo que el de la obra original. Allí la escultura está en el lugar para el que fue creada, lo acepta. Pero la aceptación es menos fuerte que el secreto de saber que lo que todos ven en el museo no es nada más que una reproducción del original con el que ella, y solo ella, se funde cada mañana.

Escribí varios borradores, cambiando en unos y otros el punto de vista del narrador. Cuando lo acabé, lo leí en el taller de escritura. Me sugirieron que recortase algunos pasajes, que resumiese. Pero a mí me parecía que no sobraba nada. Tampoco les encajaba en el formato tradicional de historia de amor. Naturalmente que no. A mí me parece que la literatura tiene siempre que intentar alejarse de los formatos tradicionales. Así que lo envié a la redacción de El Asombrario, convencida de que es una historia de amor, y como tal podría acabar siendo publicada.

Ángeles González-Sinde, ministra de Cultura. Abril de 2009. Un ministro nuevo hereda todo tipo de cosas del ministro viejo, a su pesar. El despacho, el coche, los escoltas, el secretariado, la decoración horrorosa y a veces también una parte de la agenda. Cuando sustituí a César Antonio Molina me tocó entregar, por ejemplo, la Orden de las Artes y las Letras a Richard Serra. No existía una condecoración semejante en nuestro país, con la que honrar a artistas extranjeros cuando nos visitan, hasta que el propio Molina la creó para distinguir la labor de personas o instituciones en la difusión internacional de nuestra cultura y la consagración de una parte de su trayectoria a materias directamente relacionadas con la cultura española. Pero no tuvo tiempo de entregársela, así que lo hice yo por él.

A mediados de diciembre se publicó el correspondiente Real Decreto en el BOE, que especificaba que el ministro de Cultura, en un acto solemne, le impondría la medalla y la insignia acreditativa. Supongo que pensando en que iba a estar más tiempo en el cargo, preparó los decretos para honrar en los próximos meses a personalidades como Zahi Hawass, Claudio Magris, Hans Magnus Enzensberger, Oscar Niemeyer o Joan Baez, que ahora seguramente me va a tocar condecorar a mí. En fin, supongo que, cuando siembras, asumes que quizá le tocará recolectar a otro.

Por supuesto, cuando conocí la agenda que tenía por delante nada más llegar, me pregunté lo que otros: ¿por qué era Serra el primero en recibir la nueva condecoración? Es evidente que necesitábamos compensarlo después de haber perdido su escultura. Producir una nueva, con su permiso, y mostrarla como parte de la colección permanente del museo mientras no dábamos con la original no era suficiente. La medalla quería ser un pequeño desagravio momentáneo: el grande vendría con la recuperación de la obra genuina. Ha sido ya cuatro veces finalista del Príncipe de Asturias de las Artes, así que quizá también en una de estas lo gane.

Programamos el acto para el último martes del mes, por la tarde. Yo había tomado posesión hacía apenas quince días. No se podía ser más novata. Y, sin embargo, no era ese mi primer acto en el Reina Sofía. Me había estrenado la semana anterior en la inauguración de la retrospectiva de Juan Muñoz, que ya se había mostrado con enorme éxito en la Tate Modern de Londres y el Guggenheim de Bilbao. Fue un espectáculo mágico, poético y también muy lúdico. Tenías la impresión de que aparecían obras de Muñoz por todas las esquinas del museo. Las había en el jardín, en los pasillos, en las salas de protocolo, en la terraza de la tercera planta y, claro, en las salas de exposición, con todos esos personajes juanmuñozescos, aislados y que inexplicablemente se morían de risa. Te hacían gracia y a la vez te asustaban.

Así que, menos de una semana después de mi debut, regresé al museo. Y lo hice dos veces en el mismo día. Por la mañana acudí para acompañar a la reina Sofía, que a su vez acompañaba a Carla Bruni, en visita de Estado esos días con Sarkozy. En marzo se había inaugurado una exposición con más de cien obras de Julio González, que, al parecer, es uno de los escultores favoritos de Bruni. Nos acompañó por la exposición también Manuel Borja-Villel, que llevaba una pajarita que daba para discutir una semana entera. La retrospectiva de Muñoz era la exposición estrella, sin duda, pero Bruni la ignoró soberbiamente, como creo que solo saben ignorar personas como Bruni y quizá solo una docena más en el mundo.

Por la tarde, siguiendo la estricta agenda de ministra recién llegada y todavía entusiasmada, regresé para distinguir a Serra como se merecía. Todo el perdón que le pidiésemos, si lo piensas bien, era poco. Por supuesto, el espacio elegido para el acto fue la sala donde estaba expuesta desde hacía unos pocos meses Equal-Parallel/GuernicaBengasi. Me sentí ante la obra, que solo había visto por fotos años atrás, como ante un extraño al que me alegrase de conocer. «Así que tú eres la famosa escultura de la que tanto se ha hablado», susurré solo para mí, como si quisiese añadir algo más pero no tuviese ni la menor idea de qué. Unos minutos antes del acto Borja-Villel hizo las presentaciones y Richard Serra me invitó con un leve gesto a caminar entre las piezas que componían la escultura. «Si no caminamos, no existe», explicó.

Me contó que llevaba más de una semana en España, y que el día anterior había regresado de Navarra, donde había recibido un doctorado honoris causa y visitado por primera vez el Museo Oteiza. «Estuve también en el monasterio de Leyre, y me quedé estupefacto cuando el abad dijo conocer mi obra.»

Me pareció un hombre cercano, agradable, muy simpático, más de lo que yo me esperaba, quizá. Pero esto es algo que siempre me pasa con los artistas plásticos. Por lo general, la gente de las artes es mucho más generosa que las personas con las que estoy acostumbrada a tratar por mi trabajo en el cine, que son músicos, o autores, o directores o actores que se sienten estrellas. Son más abiertos, hospitalarios y magnánimos. Les gusta mucho más compartir lo que hacen y explicarte el sentido de las cosas que hacen. Aunque seas un zote, no les importa. No te juzgan si eres un ignorante y desconoces su obra. Y esto a mí siempre me sorprende y encanta. Tienen una vocación pedagógica que les gusta ejercer con quienes se acercan a ellos. Y los directores de museo también. Son supergenerosos. Nada les gusta tanto como que les pidas que te enseñen una exposición. En cambio, un director de cine asumirá siempre que no está para explicarte nada. Y lo mismo un escritor, dispuesto a tomarte siempre por un fan cuando te diriges a él. Es algo totalmente absurdo que no te pasa con los artistas. Los artistas te conquistan, son unos seductores natos. Y Serra se notaba que hacía precisamente eso, intentar seducirte con su obra. Además, me pareció un hombre galante. Conservaba pese a su edad un rescoldo del atractivo de épocas pasadas. Pero, además, desprendía coquetería. Me quedé con esa impresión porque ese día llevaba unos zapatos que a él debían de parecerle feos, un poco ortopédicos, y los justificó por una molestia que arrastraba en la espalda.

Sin duda, no ejercía como el escultor vivo más importante del mundo, como de hecho es para muchos críticos. Me demostró, además, que tenía bastante sentido del humor. Mientras nos movíamos a lo largo de la sala de exposición le pregunté cuál era su teoría sobre el destino de la obra desaparecida. «Creo que en España hay miles de hombres afeitándose cada mañana con ella, quizá también muchas mujeres se depilen, aunque mi esposa y algunos amigos están convencidos de que está viva y entera, y aparecerá algún día, digamos que después de mi muerte», dijo. La imagen de las cuchillas se me quedó grabada. Me gustó mucho. No le cabía duda de que la escultura había sido fundida en algún horno, y el acero resultante vendido, disparándose a continuación en millones de microdestinos, de tal forma que miles de hombres y mujeres sacaban partido a diario a aquella obra.

Celso García, policía de Patrimonio. Septiembre de 2006. Había estado cinco días de permiso, por un problema de salud de mi madre. Mi madre es una mujer que jamás se pone enferma, y se puso. Ni cuando mi padre vivía, ni después, le oí decir «me encuentro mal». Es su forma de desdeñar a sus semejantes, haciéndoles ver que es infinitamente más resistente y que morirá solo si la aplasta un elefante recién huido de un circo de Bielorrusia, por ejemplo. Tiene el gen de la salud total. Yo me parezco solo remotamente a ella. Habré estado enfermo, incapaz de ir a trabajar, dos veces en veinte años. Parecen pocas, pero son muchísimas en comparación con una mujer que jamás había dejado de atender su negocio en casi cuatro décadas. Mi madre tiene una pequeña mercería en Usera, quizá la mercería más pequeña del mundo, y el jueves me llamó para decirme que se sentía mal.

Me costó entender la frase «Estoy enferma» cuando la pronunció. Naturalmente, me preocupé, porque imaginé que para que ella se encontrase mal era que tenía que estar al borde de la muerte, o muerta ya y aquella llamada era su último gesto de soberbia y superioridad moral. Mi inspector me dijo que me tomase unos días. Después de todo, me deben muchísimos. Pasé una semana con ella, hasta que se recuperó de un extraño virus y volvió a abrir. La acompañé a la mercería y estuve una hora allí. Casi no recordaba lo pequeña que es. Caben mi madre y un par de clientes, apretados. El resto del espacio se lo come el género, el mostrador y la radio, que está permanentemente encendida. Cuando entras, todo está tan cerca que tienes miedo de descolocar algo si lo miras demasiado.

Me fui directo a Canillas desde la mercería. En la Brigada cundía aún el desánimo por el penúltimo e infructuoso intento por encontrar la escultura de Richard Serra. Necesitábamos un revulsivo. Hacía ya casi un año desde nuestro último gran logro, cuando rescatamos en un mercadillo de Tarragona el cuadro de un pintor francés del siglo XVIII, Henri Antoine de Favanne, que llevaba más de cuarenta años desaparecido. La obra había pertenecido a un anciano que vivía en una vieja casa de Talcy, en la región del Loira, llena de cuadros, unos de cierto valor y otros carentes de él. De un día para otro, la pintura de Favanne se esfumó. La colección formaba parte de la herencia de una tía del dueño con sensibilidad artística. Nadie vio entrar o salir de la vivienda a ningún extraño.

No se supo nada durante muchos años del destino de la obra ni de los ladrones. Entonces descubrimos que la robó un matrimonio español que se encontraba en Talcy de paso. Oyeron hablar del anciano, de su colección, y constataron la falta de cualquier medida de seguridad en la casa. Se fueron del pueblo como llegaron, sin que nadie reparase en ellos, y con la obra en su poder. Y así pasaron los años. El marido era médico de familia y la mujer profesora de arte. Colgaron el cuadro en el vestidor de su dormitorio, en Vic. Disfrutaban de la pintura cuando se vestían o desnudaban. Más de treinta años estuvo el cuadro allí colgado. Entonces, falleció la mujer, y tres años después, el marido. No tenían hijos, solo una sobrina en Tarragona, que vendió las pertenencias de sus tíos a un anticuario de la ciudad. Este las puso a la venta, y un cliente nos advirtió de que el cuadro podía ser un auténtico Henri Antoine de Favanne. Pero en el cuerpo policial las alegrías son efímeras. Casi al tiempo que recuperábamos el Favanne, recibíamos la notificación de la pérdida del Serra.

La cruda realidad que imponía la escultura llevaba al grupo de la inspectora Val de frustración en frustración. La jueza de Arganda acababa de rechazar nuestra solicitud de registro en la vivienda de Jesús Macarrón en Los Molinos, donde teníamos sospechas de que pudiese estar oculta la obra. Digamos que era una posibilidad verosímil, casi lo único que podíamos permitirnos dadas las características del caso. Pero en virtud precisamente de esas características aquella verosimilitud era muchísimo, casi un lujo.

Según la magistrada, nuestra petición no se ajustaba a los requisitos bajo los que podía romperse la inviolabilidad del domicilio. Pese a su decisión, que cayó como un caldero de agua fría en la Brigada, mantuvimos la vigilancia sobre la casa mientras buscábamos el modo de averiguar qué ocurría dentro sin menoscabar los derechos de Jesús Macarrón. La vivienda se encuentra en un pequeño núcleo de cuatro o cinco residencias, conectadas por caminos de tierra, todas ellas cercadas por arbustos. Por suerte, hay un punto en la pista sin asfaltar desde el que se abre una perspectiva de la nave en la que sospechábamos que Macarrón destruía la escultura. Y allí aparcamos la furgoneta rotulada con el nombre de una empresa de telefonía.

A las dos horas de llegar a la comisaría, después de mis días de descanso, recibimos una llamada de Cayetana Busquets desde Los Molinos. Acababa de ver aparecer un camión por la vivienda en el que tres personas se habían puesto a cargar piezas de acero troceadas, fundamentalmente láminas planas y fragmentos de vigas. «Ha sido como ver mi propio cadáver en el ataúd, una mezcla de horror, incredulidad, y sobre todo muchísima pena. No ha sido agradable que digamos», admitió Cayetana, abatida. «Me había vuelto a hacer ilusiones, como el día que desenterramos el depósito de gasoil.»

Macarrón había estado desmantelando durante varios días algún tipo de estructura, difícil de adivinar de qué naturaleza a simple vista. Pero en todo caso nada que hiciese pensar en la escultura de Serra. Fue un final decepcionante y bastante prosaico para un sueño construido en el aire. Aunque me temo que yo, personalmente, nunca creí lo bastante en un desenlace diferente. No soy propenso a hacerme ilusiones. Ya después de las primeras tomas de declaraciones me formé una idea muy personal de lo que había ocurrido con la obra. Estaba convencido de que nunca aparecería. Simplemente, no había escultura. No existía. Había sido fundida. El material de que estaba hecha se habría convertido en quién sabe cuántas cosas distintas: andamios, baterías, martillos, cerraduras, palas, sillas, edificios, carreteras, quitamiedos. Apenas reparé en algunos cabos, como que la obra estuvo siempre a la intemperie, perfectamente visible desde la carretera, y que desde mediados de 1996 la nave carecía de actividad y vigilancia, vi claro que aquellos cuatro enormes hierros eran un reclamo perfecto para los buscadores de chatarra de la Cañada Real o Mejorada.

Acumulo ya suficiente experiencia como para saber de qué es capaz esa gente. No entendí que el equipo de Val subestimase a los gitanos de esas zonas, de los que sin embargo nos constaban infinidad de robos de hierro y cobre, que luego vendían a las fundiciones. Por supuesto, no era lo mismo llevarse unos kilos de chatarra aquí y allí que sustraer cuarenta toneladas de golpe. ¿No tenían los gitanos capacidad para organizar un robo tan complejo? Para empezar, a mí me parecía discutible que fuese un robo complejo. Solo tenía apariencia de complejidad. Cierto que los gitanos de Mejorada no disponen de camiones de cuatro ejes, con pluma, capaces de transportar casi veinte toneladas en un viaje. Pero la cuestión es: ¿los necesitan? He visto a algunos de ellos hacer cosas que no pueden creerse, y sin medios. El mes pasado, por ejemplo, me comentó un compañero el robo de una ferretería en Torrejón. Nada del otro mundo, salvo por el hecho de que dos gitanas embarazadas, de siete y ocho meses, consiguieron arrancar una caja fuerte de doscientos kilos, sacarla a la calle y llevársela en una Renault Express. ¿Tenían medios esas dos mujeres? Qué iban a tener. Tenían fuerza e ingenio y estaban dispuestas a cualquier cosa. Y, por encima de todo, tenían algo que no sabemos qué es, con lo que consiguen hacer cosas asombrosas. Seguramente tenían lo más importante: no tenían nada que perder.

Mi teoría es que un grupo de la Cañada Real localizó las moles de acero desde el camino que pasaba por la parte de atrás de la nave, o recibió el aviso de que estaban allí, a la vista de cualquiera, sin vigilancia. Seguro que actuaron al principio de todo, apenas la nave quedó abandonada. Vieron aquello y pensaron: son muchas toneladas de acero, a tanto el kilo, multipliquemos. No se les pasó por la cabeza que era arte, obviamente. Pero sí dinero al peso. No podían llevarse las piezas enteras, claro, porque no disponían de infraestructura ni presupuesto. ¿Qué hicieron? Me juego un dedo, el pequeño, a que las cortaron con una lanza térmica, que no es aparatosa y es barata. Pongamos que las cortaron en trozos de dos mil kilos, o un poco menos, de tal forma que pudiesen subirlas al remolque con un sistema de cabestrantes, arrastrando las piezas a un Nissan Atleon o a una Renault Traffic, que son los vehículos en los que suelen moverse, con capacidad para llevar hasta tres mil quinientos kilos.

Tenían por delante todo el tiempo del mundo. Era un trabajo que podía realizarse a lo largo de días o semanas. Lo más sensato era llevárselas a la Cañada Real, o a donde sea que se encontrasen a gusto, seguros, libres de testigos, y en ese lugar trocear las piezas en partes aún más pequeñas, quizá de doscientos o trescientos kilos, que pudiesen disimularse con otra clase de chatarra y venderse poco a poco a fundiciones.

Esta clase de robo, ejecutado con pocos medios, con tu propio vehículo, tus cabestrantes, tus dos o tres primos sin nada mejor que hacer en la vida, tu lanza térmica, es la única vía rentable si pretendes vender el hierro al peso. Un robo más ambicioso, con camiones, grandes grúas, equipos de oxicorte, y operarios que asuman los riesgos de un robo, vale más de lo que ninguna fundición pueda darte.

Me cuesta creer que alguien un día, quizá dentro de diez, veinte años, confiese la verdad. Confiese, si no que robó la obra, sí que sabe quién y cómo lo hizo. Pero aún se me hace más difícil imaginar la sola posibilidad de que aparezca la escultura de la manera más sorprendente, en el lugar menos pensado, entera. Aunque por otra parte mi experiencia me sirve para quitar importancia a lo que yo crea o imagine; a menudo sucede lo contrario.

Richard Serra, escultor. Julio de 2005. La sala Fish del Guggenheim de Bilbao es el único lugar del mundo capaz de acoger una exposición como La materia del tiempo, que yo tenía en la cabeza desde hacía mucho, cuando el museo me invitó a meditar en una nueva colaboración. Esta instalación fue pensada específicamente para este lugar. Realmente es una sala compleja, y creo que el Guggenheim, cuando me propuso ocuparla, se había dado cuenta de que semejante espacio no estaba teniendo éxito en términos artísticos. Las exposiciones que acogía nunca funcionaban especialmente bien. Y no porque las obras no tuviesen calidad. Pero si cuelgas cuadros en las paredes de una sala tan amplia, de tres mil metros cuadrados, es como poner un trozo de celofán. No funciona. La pintura está condenada al fracaso. Y si exhibes motos o coches antiguos, el sitio deja de ser un museo y se convierte en feria de muestras. Así que tampoco. Después de años, los responsables advirtieron que nada funcionaba. Cuando contactaron conmigo les dije que tendría que ser una exposición de larga duración. No tenía intención de mostrarla durante dos o tres meses. Lo valoraron y me ofrecieron un mínimo de veinticinco años. Eso no es una eternidad, pero se le acerca.

Todas estas obras que vemos aquí se crearon desde el vacío. Así empezamos. No empezamos con el acero, no empezamos con lo que yo llamo la piel. Empezamos con el vacío y ese vacío genera lo que necesita que lo rodee. Me interesa el hecho de que el espacio sea tan importante como el material. Y eso sucede en muy pocos lugares; apenas en algunas obras de arquitectura, y en algunos paisajes, pero no es algo que suceda exclusivamente en la arquitectura o en la naturaleza, al menos desde el punto de vista con el que yo quiero tratarlos.

Cuando se entra en estas obras se obtiene una experiencia que provoca distintos pensamientos sobre el pasado, sobre el presente, provoca distintos estados psicológicos, estados de ánimo, pero lo que no hacen es proyectar una imagen. De modo que cuando entras en las obras y pasas de una a otra, te das cuenta de que la dirección del tiempo depende de la relación del propio cuerpo con el camino que se atraviesa.

Una vez que las piezas están montadas, la gran sala se percibe como una especie de emplazamiento circular urbano y la trayectoria se realiza a través y alrededor de las piezas. No me parece que puedan concebirse como esculturas individuales, sino como un gran cuerpo. Son ocho esculturas enormes, pero la concepción es somática, basada en la sensación psicológica relacionada con el espacio mientras se camina a través de ellas. Cuando las creas una a una en la acería la sensación es muy diferente a cuando las ves todas juntas en el museo.

Es imposible saber qué aspecto tienen hasta que caminas entre ellas. Uno puede hacerse una idea del aspecto por las maquetas, pero hay que aventurarse entre ellas para ver cómo percibe el cuerpo el movimiento de la obra y cómo sintonizar conforme se abren y se estrechan.

Creo que mucha gente empieza con el «qué». Y si se empieza con el «qué» seguramente es porque se pretende proyectar una imagen. Si se empieza con el «cómo», uno se pregunta cómo va a hacerse la obra, y a mí siempre me ha interesado más el proceso que la obra en sí. Siempre me ha preocupado más el «cómo». Cómo se forman las cosas.

En los años setenta llegué a la paradójica conclusión de que, al apoyar unas partes de la escultura contra otras, la inestabilidad que se generaba daba también como resultado una tendencia al equilibrio y al mismo tiempo abría la posibilidad de que la obra se desmoronase. Al apoyarse entre sí se presenta tanto la estabilidad como la inestabilidad en la misma coyuntura. Llegó un momento en que comencé a pensar que ese tipo de obras inestables, sin puntos de soldadura entre las partes, eran interesantes como objetos en sí mismos, pero no podías entrar en ellas, atravesarlas. Y yo es lo que quería hacer, ir más allá y penetrarlas. Empecé entonces a separar las piezas de las obras, a veces ni siquiera se tocaban.

Una vez que las obras se apoderaron del contexto de la habitación, descubrí que caminar resultaba decisivo para llegar a conocerlas bien, para apreciar cómo varía la percepción de la obra, cómo se anticipa lo que va a pasar, y entonces es cuando el tiempo se convierte en un factor muy importante. Algo curioso que sucede con las obras de La materia del tiempo es que el movimiento de la persona en relación con la anticipación mental de adónde se va a llegar cuando se atraviesan provoca una intensificación de los sentidos, pues se debe prestar atención a dónde se está yendo y dónde se ha estado, y a cómo cambia el espacio en relación con el vector gravitacional de la pieza. Una vez que se alcanza el centro de las esculturas, el espacio parece girar y prolongarse hacia arriba, cancelando la gravedad. El peso no es un problema destacable en estas obras ya que apenas se siente.

Llamé a este conjunto de obras La materia del tiempo porque si tomamos como ejemplo el arte moderno, vemos que es un algo antidireccional y antitemporal, todo lo que lo rodea está relacionado con la presencia, ya sea la presencia del visitante que observa el objeto, ya sea la presencia del visitante que observa el cuadro. Aquí, el tiempo ha cambiado, de modo que la dirección del tiempo no está en el objeto sino en el visitante. Este camina a lo largo de Snake o a lo largo de Espiral, y el tiempo se alarga o se comprime, pero cada individuo lo vive de manera personal e intransferible.

Yo no espero que la gente venga aquí y pase de una pieza a otra. No lo organizamos de esa manera, sino de modo que, se esté donde se esté, aunque se cambie de dirección, se siga estando dentro de la circulación de la obra. Se sigue estando en un volumen dentro de otro volumen. El espacio siempre te arrastra hacia un extremo u otro.

Ramiro Ontañón, montador de estructuras. Mayo de 1984. Estábamos hasta arriba de trabajo cuando a media mañana apareció Iñaki Ochotorena por la fundición. Eso fue hace más de un año. Su presencia es inconfundible: calvo, bigote pelirrojo, altísimo, y manos grandes, enormes, muy largas, que siempre se quedan a medio guardar cuando las mete en los bolsillos. Ochotorena es una persona de confianza en el Museo de Bellas Artes. Tiene una empresa de transporte de mercancías. Le va bien, o casi bien. Nunca puedes saber del todo cómo le va a otra persona. Supongo que simplemente puedes saber cómo parece que le va.

«Tengo un encargo importante, no urgente», me dijo. Yo le prestaba atención a medias porque estaba moviendo una viga de hierro con un elevador. Conozco a Ochotorena desde hace algunos años, y para él todos los encargos son siempre importantes, con la salvedad de que unos son muy urgentes y otros no del todo. «Tráeme un día uno que no sea importante, por favor. Solo por curiosidad, para ver cómo son. Quiero conocerlo. Seguro que nos hacemos amigos», le pedí. Sonrió. Se rascó la cabeza. Siempre se está rascando la cabeza. Cuando lo hace, la cabeza cobra la dimensión de un huevo de gallina bajo su mano estratosférica. Me quité los guantes, dejé de hacer lo que estaba haciendo y le dije, con un interés relativo: «A ver, de qué se trata esta vez, Ochotorena. Y, a ver, ¿tienes fuego?»

Me condujo hasta el exterior de la nave, donde estaba aparcada una de las camionetas de su empresa, sin rotular. Abrió la puerta y cogió un mechero de la guantera. «Quédatelo», dijo. Lo miré. Ponía «Vota UCD». Encendí el cigarro, pese a todo. «Dónde está eso tan importante», pregunté, expulsando a la vez el humo. Abrió las compuertas traseras y señaló al interior: «Ahí.» Lo miré. «Ajá. Y qué es eso, y qué quieres que haga con eso», pregunté rascándome el cuello. Él volvió a rascarse la calva. «Hay que destruirlo, fundirlo, vamos.» Yo soy curioso por naturaleza, y aunque algo no sea asunto mío, pregunto. Preguntar es gratis, hay que aprovechar. No me importa si me contestan que me meta en mis cosas. Me gustan mis cosas. Es un riesgo que corro. Tampoco es que me tome a mal una respuesta así. Yo la doy a menudo. «Métete en tus asuntos» es una de mis quinientas frases preferidas del español. Así que después de echar un vistazo al interior del vehículo, donde había apiladas cuatro láminas de plomo cuadradas, de unos ciento veinte centímetros de lado, y un grosor de dos y medio, pregunté si atesoraban alguna historia interesante.

«No sé si me vas a creer, pero esto que ves es una obra de arte valiosísima. O lo era. El artista ha decidido que ya no lo es», dijo. Lo creí porque rara vez bromea. En general, Ochotorena es un hombre arisco. Para bromear también se pone serio. Su risa viaja hacia dentro, nunca hacia fuera, y produce el extraño efecto de las personas que caminan hacia atrás. Si permaneces un rato a su lado en silencio llegas a oír su escepticismo, que desencadena unos finos silbidos en el pecho.

«Es decir, estamos ante una ex obra de arte», concluí. Asintió con finura, como diciendo «exactamente». «¿Y se puede saber quién es el artista?», pregunté. «Richard Serra.» No me sonaba de nada. «Un moderno con ideas firmes, que cree que sus obras dejan de serlo cuando abandonan el espacio para el que fueron construidas.» No asentí, esperando a que me contase algo más, y después de un silencio, durante el que tal vez Ochotorena esperó algún comentario por mi parte, empezó a explicar que el Museo de Bellas Artes de Bilbao acababa de clausurar una exposición dedicada a varios escultores y arquitectos. Una de las obras, titulada House of Cards, era la que estaba en el coche. En algunas exposiciones, el escultor permitía que la obra original se replicase en el país que se exhibía, para ahorrar costes de traslado, y cuando la exposición concluía ordenaba su destrucción. «Y para eso estoy aquí», dijo, levantando los brazos, como si fuesen alas, y dejándolos caer muertos contra las piernas. Rebotaron.

«¿De qué peso estamos hablando, amigo?», pregunté. «Hablamos de doscientos cincuenta kilos por plancha.» Entré en la nave y regresé conduciendo la grúa horquilla. Cargamos la escultura y me la llevé adentro. Apilé las planchas donde no molestasen demasiado y le dije a Ochotorena que me encargaría de que las enviasen al horno en cuanto fuese posible. Era un día complicado, y los siguientes quizá también, pero se cumplirían los deseos del escultor. «Deja todo en mis manos», añadí, con otra de mis quinientas frases de cabecera. «Me fío de ti», dijo, y después de una breve conversación sobre distintos asuntos se despidió y se fue.

A última hora del día comenté con algunos compañeros la presencia de las planchas y la necesidad de fundirlas por deseo expreso del escultor. «¿Eso es una escultura?», preguntó uno, que no captó la diferencia entre haber sido una escultura, mientras estuvo montada y expuesta en un museo, y ser ahora ya solo una tonelada de plomo apilado, sin significado. «Fue una escultura, acabo de decírtelo. Ya no», enfaticé.

Después me olvidé del asunto. Debió de pasar una semana. Una semana extraña. Dos días después de la visita de Ochotorena, de hecho, se presentó un hombre diciendo que le gustaría fundir una pistola. Nadie lo había visto nunca. Apareció de la nada. Alguien dice «pistola» delante de ti y es difícil no ponerse tenso. No sé por qué, un compañero preguntó qué clase de pistola, como si dependiendo de la respuesta fuésemos a aceptar fundirla o no. El hombre dijo que era una pistola corriente. «¿Quieres verla? La tengo en la mochila», aseguró, señalándose la espalda. No quisimos verla. El hombre dijo haberla encontrado escondida en el hueco de una doble pared de la casa de sus padres. Deseaba deshacerse de ella a toda costa. Seguramente era verdad, pero si no lo hubiese sido, esa habría sido la clase de explicación que se daría para mentir. Le sugerimos que la llevase a la Guardia Civil. Nosotros no podíamos fundir un arma sin más.

Durante días estuvo en boca de todos la pistola. ¿Sería cierto que la llevaba con él, en la mochila? Yo me preguntaba cómo sería convivir con una pistola. No me refiero a tener una pistola, digamos, y usarla de vez en cuando, para pasar una tarde amable, contra unas latas de tomate triturado o unos cascos vacíos de Fanta naranja. Me refiero simplemente a tener una pistola oculta entre un juego de sábanas, en el armario de invitados, y que nunca sacas por miedo precisamente a agarrarla con la mano. Está ahí, en ese sitio oscuro, y no quieres saber nada más. No la usarías ni loco, tal vez ni siquiera supieses para qué sirve, pero a la vez no te desprenderías de ella. Todos nos enamoramos algún día de un objeto inofensivo, como un reloj o un sofá comodísimo. Pero de vez en cuando, supuse, algunas personas no podían sustraerse al amor por un objeto peligroso.

Cuando el tema de la pistola dio los últimos coletazos y lo olvidamos, me acordé de nuevo de la escultura. Pregunté y me dijeron que sí, que se había cumplido el encargo y la obra había sido fundida. Se lo trasladé a Ochotorena con una llamada telefónica. Entonces, definitivamente, sí me olvidé del tema.

Pasaron los meses, más de un año en realidad. Entonces, la semana pasada, dos compañeros de trabajo, que cumplen años con un día de diferencia, organizaron una barbacoa en la casa de uno de ellos. Es una casa preciosa, de una planta, y con un jardín enorme. No había estado nunca antes. Nos reunimos unas veinte personas. Hacía sol y se podía estar en manga corta en el jardín. Mientras asaban la carne cogí una cerveza, que abrí con un extremo del mechero que decía «Vota UCD», que todavía no había perdido, y me di una vuelta por el terreno. Al fondo, cerca de la barbacoa, había una mesa hecha con cuatro patas de piedra y una plancha de hierro. Al acercarme advertí que no era hierro sino plomo. «La puta madre que me parió», dije en voz alta, con una mezcla de asombro y disgusto. Me eché a reír, pero no porque fuese una escena graciosa, sino porque era alucinante. No podía creer lo que veía, y eso me aflojó.

«¡Alberto!», llamé al anfitrión. Me miró medio jardín. Hice un gesto con la mano para que se acercara quien quisiese. Alberto, que estaba vigilando el fuego en el que iba a asar la carne, se acercó despreocupado. «¿Qué cojones es esto?», pregunté dando unos toques en la mesa con los nudillos, como si llamase a una puerta. «¿Eso? Plomo. Doscientos cincuenta kilos de plomo», respondió, queriendo sonreír. «¿Doscientos cincuenta kilos de Richard Serra, tal vez?» Me miró fijamente. Movió la cabeza. «Tiene una explicación», dijo como parodia. «Había introducido las otras tres planchas en el horno, cuando pensé que esta quedaría muy bonita como tablero de una mesa de jardín», explicó. Lentamente me hice a la idea de que no tenía importancia, que la escultura había sido en cierto modo destruida por completo. Aquella lámina era solo una ceniza, bastante pesada, pero ceniza. No había llevado nada a la fiesta, así que lo miré y, señalando la mesa, le dije: «Este es mi regalo de cumpleaños.»

Miroslav Klinsmann, ingeniero. Junio de 2007. «Alguien tiene que acompañar la escultura hasta que Fuchs Realisation la monte en el MoMA», dijo Uwe Pickhan. No me explicó que quería que esa persona fuese yo, así que le pregunté si acaso estaba pensando en mí, y asintió. «¿Ves a alguien más en este despacho? Eres en quien más confío.» Y añadió: «Tienes que ser la sombra de esa obra.» Dos días después me llamó el mismísimo Richard Serra. Quería darme las gracias. «Sé que puede parecer ridículo acompañar la escultura como si fuese un niño, pero necesito estar seguro de que no pasará nada raro, que no habrá ninguna sorpresa durante el traslado. Esa obra ya me ha tocado bastante los huevos.»

El viaje fue una aventura. Estuve quince días embarcado, quizá el mayor reto psicológico al que me habré sometido nunca. Era mi primer viaje en barco. Ni siquiera había hecho un crucero por los fiordos noruegos con mi mujer. De hecho, no tengo mujer. Estuve los dos primeros días vomitando. No fue del todo agradable. El tiempo a bordo, si quitas el rato que pasas de charla con la tripulación cuando no está trabajando, lo matas contigo mismo. Solo te tienes a ti. Esa parte no me resultó pesada. Me gusta estar solo. Entiendo que haya momentos que pueden resultar agobiantes, pero no para mí. Pickhan sabía a quién elegía, supongo. Se me ocurren muchas personas de la acería que no aguantarían ni dos días de semejante viaje. Creo que me salvaron, a partes iguales, mi gusto por la soledad y mis libros. Viajé casi con diez títulos en la maleta.

Pisar Nueva York no fue menos emocionante que pisar el Polo Norte o la superficie lunar. La simple idea de que podía echarme a caminar y no detenerme hasta que me sintiese exhausto me hizo feliz. Atracamos un viernes. No estaba previsto descargar la escultura hasta el lunes, así que abandoné el barco con mi equipaje para dirigirme a mi hotel, que se encontraba en Hudson Square. Acababa de hacer el check in cuando alguien me dio un golpecito en la espalda. Me volví y era Richard Serra. No podía creérmelo. Me atrajo hacia él y me dio un abrazo y me presentó a su mujer. «Olvídate del hotel, muchacho», dijo. «Te vienes a dormir a casa.» No admitía noes ni discusiones. «El lunes podrás regresar aquí o a donde quieras, pero hasta entonces eres nuestro invitado.»

Fue un fin de semana emocionante, aunque tranquilo. Salimos a cenar un día, hablamos de arte, de la industria siderúrgica, del proletariado y los artistas en los años sesenta, incluso de mis lecturas durante el viaje en barco: Dovlátov, Bill Bryson, Copérnico, Kant, Virginia Woolf... El lunes nos pusimos manos a la obra. Seguí pegado a la escultura tal y como me habían encomendado. Solo fui eso, su sombra. No hice un esfuerzo, no sostuve una herramienta, no molesté a los trabajadores que la trasladaron al MoMA y, una vez allí, de los camiones a su sala. Cuando uno de los fornidos operarios que participó en el traslado me preguntó quién era yo, y qué pintaba allí, me limité a decir «Soy su hermano», señalando a la obra.

Equal-Parallel/Guernica-Bengasi se volvió una hormiga entre las grandes elipses torsionadas. Casi todas las esculturas tenían en común que habían salido de Pickhan. En los jardines me reencontré con Intersection II, un emparedado abierto y vertical de los años noventa, compuesto por cuatro secciones cónicas casi idénticas, que se inclinaban de un lado a otro a lo largo de tres rutas de paso. Me permitieron explorar aquella y otras obras. Estar allí dentro, con la sensación de que el viaje por algunas rutas podía durar para siempre, me emocionó y a la vez me inquietó. Nunca me había enfrentado al arte de Serra fuera de la acería, y puedo decir que la experiencia en el museo es muy diferente.

El martes por la mañana Equal-Parallel/Guernica-Bengasi quedó perfectamente instalada. Producía asombro la facilidad con que los trabajadores de Fuchs movían moles tan pesadas. Parecían juguetes en sus manos, mientras Serra dirigía las maniobras. «Eso es, eso es. Eso es todo», dijo cuando la última pieza quedó depositada en el rectángulo trazado en el suelo. Se apoyó contra ella, sacó un bloc de un bolsillo trasero del pantalón, un lápiz, y tachó algo que no pude ver. Después me miró. Yo estaba a cuatro o cinco metros, ejerciendo de sombra. Hizo un gesto de «se acabó». «¿Cuándo regresas a Siegen?», me preguntó, poniéndose el lápiz en una oreja, como un carpintero. «Mañana por la tarde», dije. «Esta noche cenas con nosotros.» No me pareció una pregunta, ni una propuesta que pudiese rechazar. Me pidió que a las siete estuviese a las puertas del MoMA.

Llegué puntual. Solo un minuto después apareció él, sin su mujer. «Hay que esperar a dos amigos», me dijo. Me fumé un cigarro y después otro más, mientras me contaba que Kurt Vonnegut, seguramente más empedernido fumador que yo, le dijo una vez que pensaba demandar a la Philip Morris por no haber conseguido el cáncer de pulmón que le correspondía.

«Ahí vienen», dijo, señalando a una pareja que se acercaba a pie por la acera de enfrente, sin prisa, como si nadie los estuviese esperando. Serra me presentó a sus amigos como Siri y Paul Auster. Me mostré cordial, y disimulé todo lo que pude mi admiración por ambos. En realidad, a ella no la había leído nunca, así que también tuve que disimular eso. Siempre me decía que tenía que leerla, pero siempre acababa por encontrar otra alternativa.

Nos subimos a un taxi para dirigirnos al restaurante. Serra iba delante y yo sentado entre los escritores. Entonces sucedió algo casi propio de una novela de Paul Auster: el escritor se puso a discutir con el taxista por el trayecto que debía seguir, y al final Auster le fue ordenando qué calles había que tomar para llegar al restaurante. Durante la cena confraternizamos porque los dos bebíamos Macallan y porque cada poco salíamos a fumar, nos sentábamos en un banco que había en la acera y hablábamos de Alemania y de Kafka.

Josué Jiménez, chatarrero. Agosto de 2003. Yo siempre intento buscarme la vida como mejor se puede, pero como buen ciudadano y honradamente. Por eso a mí todo el mundo me aprecia. Vayas donde vayas, nadie tiene na malo que decir de Josué Jiménez. Antes cogía el carrito y buscaba la chatarra por la ciudad. Hacía la ruta suicida. Yo le llamaba así porque nunca había na. Pero igualmente me lo jugaba a una carta y salía. No tenía casi nada que perder. Miraba por los contendores y los sitios donde había obras, unos obreros arreglando un piso, un fontanero que a lo mejor cambiaba una tubería. Y lo típico de siempre, una persona que te conoce y te da algo que quiere tirar. Que hay, cargo, que no hay, yo siempre cargo, aunque sea poca cosa. No me vuelvo para casa con las manos vacías. Si tengo las manos vacías, llamo a casa y digo que no voy. Cuando andaba con el carrito, antes de empezar por la mañana paraba en el bar de siempre a tomarme mi descafeinado de máquina, porque los descafeinados de máquina son imprescindibles para trabajar. Y ya después arrancaba. Pero eso era una esclavitud. Me sacaba doce o trece euros al día chatarreando, y para eso tenía que caminar treinta kilómetros por toda la ciudad.

Hace medio año me asocié con un primo de mi señora para comprar una furgoneta. Nos costó seiscientos euros. Yo tuve que pedir mi parte prestada. Si tienes furgoneta puedes ir a los polígonos, a los vertederos, a los puntos limpios, a los pueblos. Hay por ahí muchos sitios abandonados, casas que se caen a cachos. Nos iba dando pa vivir. En casa cambiamos de tele. Tuvimos un pequeño problemita al principio con la Guardia Civil. Nos íbamos para casa, después de andar todo el día de aquí para allí, como dos burros, y nos dieron el alto. El primo iba al volante. Conduce muy bien, y quería sacarse el carné, lo tenía en la cabeza, pero precisamente andábamos a la chatarra para juntar el dinerillo que le hacía falta. «¿Usted tiene carné?», me preguntó a mí el guardia civil. «Tengo, pero no me gusta mucho conducir, si le digo la verdad», le dije. «Pero yo cojo la furgoneta, no hay problema. Es que mi primo conduce muy bien, y le gusta, le gusta más que a mí, y es prudente, solo que, claro, le falta el papel que diga que puede. Pero ya conduzco yo. No nos multe.»

Nos dijeron de ver qué llevábamos en la furgoneta. «Unas cosillas, agente, todo chatarra, cosas que no valen na.» Dije la verdad. Y allá que les abrí. «Pues llevamos material diverso, una cocina de hierro, cable de aluminio, una puerta de hierro, un arado, los marcos de unas ventanas.» El agente del bigote quiso saber de dónde salía todo aquello. «De por ahí, agente», le expliqué. «Nos lo dieron unos señores en un pueblo, buena gente, todavía quedan personas así», dijo el primo. Algunas cosas las cogimos del escombro. Estaban tiradas. Se quedaron medio convencidos. Nos tomaron los datos y después nos dejaron marchar. Vendimos todo en la chatarrería esa misma tarde. Y lo que pasó fue que al día siguiente vinieron a buscarnos diciendo algo de que había una mujer que juraba que habíamos robado el material de una vivienda de su propiedad, y que había otra señora, vecina de ella, que nos había visto cargando cosas después de forzar una puerta. Que incluso habían tomado nota de la matrícula de nuestra furgoneta. Dije que nada de eso, que yo siempre ando por la ley. También decía una señora que habíamos arrancado la puerta de hierro de una casa próxima. Ni recuerdo ya las cosas que dijeron. Todo mentira, pero como somos gitanos. Ahora estamos pendientes de juicio por hurto. «Se muera mi pare», le dije al hijoputa del guardia civil de bigote si lo que decían esas malas personas era cierto. Me hierve la sangre de pensarlo.

Nos dieron cuarenta euros por la cocina y la puerta y el arado y el cable. Qué es eso, eso no es na, es miseria, cascas de ajo. Es lo que tiene la chatarra, siempre hay, aquí, allí, en todas partes, pero qué vale la chatarra, no vale na. Pero si no tienes chatarra aún vale menos. Hay que tener mucha suerte para dar con un buen botín, pero quién tiene suerte. ¿Los pobres tienen suerte? ¿Va a tener suerte un gitano? No conozco a ninguno. Conozco el caso del compare de mi señora. Ese sí que dio con un botín hace tres o cuatro años. Eran él, un socio y un primo del socio. Tenían a medias una buena camioneta, y de pronto, de un día para otro, empezaron a acarrear acero, y más acero, y venga acero y acero sin parar. Pero de dónde sacan estos tanto acero, me preguntaba. Tendrán una máquina de fabricarlo, decía mi señora. Pues tendrán. Yo no me lo explicaba. Los demás nos rompíamos los cuernos para juntar diez euros, pateando la ciudad, y él durante una semana estuvo acarreando miles de kilos. Pero miles. Parecía que se iba a hacer de oro. No decía de dónde lo sacaba, eso no, claro. Andaba con la camioneta por los polígonos de todo Madrid, con la ventaja de que tenía los papeles en regla. Pasado el tiempo, una noche, medio bebido, se le escapó que vendieron veinte toneladas de hierro, igual más. Decían que si una hermana de su socio, que vive en Torres de la Alameda, vio unos bloques enormes en un descampado, medio enterrados. No dijo en qué sitio estaba el descampado. Y le fue con el cuento al hermano. Estuvieron una semana cortando trozos y vendiendo de a poco el material por todas las fundiciones de Madrid y de Toledo y Segovia y yo qué sé dónde más, y mezclándolos con otra chatarra. «Pero cuánto parné, di cuánto parné sacasteis», lo apreté. «No me acuerdo, primo», dijo. Y cómo no se iba a acordar. «Si no me lo quieres contar no me lo cuentes, pero no me digas que no te acuerdas. Ni que fueras millonario. Los millonarios no saben ni lo que tienen porque no les hace falta, pero nosotros sabemos cada céntimo que tenemos», le dije, molesto. «Te digo que no me acuerdo bien. Tú sabes que yo no cuento bien, y que gasto a ciegas. Y rápido. Entra todo por un bolsillo y sale por otro. Y había que dividir entre tres.» Creo que eso es lo que peor me supo, que hiciese de menos todo aquel dinero. El dinero merece un respeto.

Juan Tallón, escritor. Diciembre de 2020. Empecé a obsesionarme con Equal-Parallel/Guernica-Bengasi en 2009, después de visitar el Reina Sofía con César Aira. Él estaba en Madrid para promocionar su última novela, aunque publica tantas a lo largo de un año, algunas en editoriales recién fundadas, o muy minoritarias, que se hace difícil decir cuál es realmente su última novela. Su última novela no existe; existe la penúltima. César no podía creerse que una escultura de treinta y ocho toneladas, candidata perfecta a ser confundida con chatarra, según él, pudiese desaparecer sin dejar rastro. «Mandar esto al limbo y que nunca más se sepa nada de ella es una maravilla, ¿no crees?», bromeó, mientras estudiaba y caminaba entre la réplica de la obra, con pasos lentos, sabios, que imitaban un péndulo. En su teoría, la desaparición respondía a la fuerza a una gran operación de marketing. «¿No lo ves clarísimo? Estoy seguro de que la escultura fue robada por el propio artista. Es decir, él tuvo la idea, o le dio el visto bueno al robo. Quédate con esta teoría. Algún día saldrá a la luz la verdad y vendrás a mí para decirme que soy un genio.» ¿A quién beneficiaba que hubiese desaparecido aquella obra? «A nadie, salvo al escultor, que repitió la escultura, la expuso en el MoMA de Nueva York, según me cuentas, que no es moco de pavo, y ahora aquí, de forma permanente. ¿No te parece un gran negocio? Gente que no tenía ni idea de quién era Richard Serra, ni de que aquello que hacía merecía el nombre de arte, oyó su nombre por primera vez. Todas las televisiones y diarios del mundo hablaron de él durante días. Aunque fuese porque un museo había perdido una de sus obras, pero ahí estaba su nombre, al alcance de cientos de millones de personas.»

Después de aquel día empecé a dar vueltas a la idea de una novela sobre la escultura y su desaparición. Nunca acababa la idea de despojarse de su abstracción. En realidad, nunca llegaba a manejar más que el deseo, muy fuerte, eso sí, de encontrar la idea. Todo era niebla. De vez en cuando me invadía un miedo atroz a que otro escritor se interesase por la obra de Serra. No me puse a escribirla, pero sí a decirme que tenía que hacerlo. Es mi método habitual de trabajo. La novela, es decir, su deseo, las ganas de empezarla y acabarla, van ocupando mi cabeza. Soñaba con el momento culminante en el que descubría de modo indubitable el germen dentro de mi cabeza y me decía: «¡Lo tengo!» Ese es un hallazgo maravilloso que ilumina el cerebro como un relámpago. Todo está aún por hacer, pero en algún sentido ya lo hiciste. La novela está acabada, solo queda escribirla.

Pensaba tanto en aquel libro futuro que me sentí con fuerza para adelantarme a la realidad, y ya lo veía escrito, y no solo escrito, sino reconocido por la crítica y premiado, y enseguida traducido a quince o veinte idiomas, y transformado en una película o un documental. Siempre digo que mis mejores novelas fueron dos o tres que nunca escribí, que solo pensé, y que después simplemente se me olvidaron para siempre. En el aire quedó su genialidad.

El entusiasmo inicial es común en mi proceso creativo, como es típico también que después de picar tan alto, decaiga. Imita el proceso del enamoramiento, cuando al principio puedes dar decenas de razones para explicar por qué te gusta tantísimo alguien, como que sepa vestirse con gusto, sea capaz de arreglar un grifo, o tocar «Entre dos aguas» en la guitarra, o volver a la tienda donde le han vendido algo en mal estado y poner firme al responsable. Sí, esta vez también me fui desinflando lentamente. Las dificultades desembocaban en un mismo punto, que formaba un cuello de botella que no me dejaba avanzar. No tenía ni idea de cómo contar aquella historia. Me decía que antes o después tendría que ocurrírseme algo con lo que salir del atolladero. Saltará la chispa, ya lo verás, me animaba. Y, con la misma, me desencantaba y escribía otra novela diferente. Así de fácil y de terrible. Me quitaba una idea de la cabeza gracias a otra. Abandonaba a Serra y su escultura durante meses, a veces años. Cuanto más tiempo pasaba sin la menor señal, sin embargo, más cerca debía de estar de la iluminación, me decía el día en que reparaba por un casual en ella. Es pura estadística. Pero en el fondo yo no creo demasiado en la estadística. De lo contrario habría escrito 3,6 novelas.

Por fin me di cuenta de que solo podría aspirar a escribir ese libro si conseguía la causa judicial. De ese modo conocería las actuaciones de la policía, las declaraciones que había tomado a los testigos, y en función de esa información desarrollaría la historia, los personajes, la estructura, y me sentiría más impulsado a empezar. Me empleé en reunir todo lo que había aparecido en prensa desde 2006, lo estudié a fondo y comencé a dar algunos pasos. «¿Conoces el número de la causa judicial?», fue lo primero que me preguntó mi hermana, fiscal, al pedirle consejo sobre cómo proceder.

Por esas fechas, me reuní con Belén Bermejo, de Espasa, que me propuso publicar mi siguiente libro. Me preguntó si tenía alguna idea en la cabeza y le solté todo lo que sabía sobre la escultura. «Es un historión», dijo. Yo había estado pensando en todas las formas de aproximarme a la causa, dejando siempre para el final la llamada al juzgado de Arganda del Rey que la había instruido. Un mal paso, un error, y el juez se predispondría en contra, y con el juez en contra, cerrado en banda, se acababa todo.

Reclamé ayuda al jefe de prensa del Tribunal Superior de Justicia de Madrid, un tal Luis Salas Fernández. Le escribí tres emails a lo largo de varias semanas, para que no me tomase por un pelmazo. No respondió nunca. Me pareció hasta cierto punto normal. Eladio Gutiérrez, un amigo querido siempre dispuesto a echar una mano, también trató de contactar con él, sin éxito. «Yo lo disculpo. Es posible que esté atareado tratando de matar una mosca contra la ventana, en el marco de sus competencias», me dijo.

Como me desanimo a las primeras de cambio, y Belén Bermejo parecía poseer un entusiasmo inagotable, le cedí la dirección de las operaciones, mientras yo soñaba que me ponía a escribir la novela, en mi línea. Otra vez volvía a estar enamorado del proyecto. Pasaban los años, me di cuenta, y yo seguía haciendo la goma: cerca, lejos, cerca, lejos.

Belén no tardó en conseguir el número de la causa judicial, 183/06, que con el tiempo me tatué en un brazo. También averiguó que la titular del juzgado ya no era la misma jueza que había instruido la causa, María López Chacón. Ahora estaba al frente una tal María Mercedes Blández Sánchez-Carralero. Pensé en que hubo un tiempo en que un buen nombre lo era todo. Tenía que entrarte por los ojos. No era algo que consiguieses, por ejemplo, llamándote María del Rosario Cayetana Paloma Alfonsa Victoria Eugenia Fernanda Teresa Francisca de Paula Lourdes Antonia Josefa Fausta Rita Castor Dorotea Santa Esperanza Fitz-James Stuart y de Silva Falcó y Gurtubay. Pero buscas algo más corto, como duquesa de Alba, y funciona. Por su nombre, María Mercedes Blández SánchezCarralero podía sentirse con toda la razón alguien importante. Aunque el tiempo demostraría que, en realidad, era simple, cobarde, con un ego obtuso, común a muchos de sus colegas, pero en su caso tan agrandado que le impedía a menudo tomar decisiones valientes o demasiado audaces por miedo a que una instancia judicial superior acabase por quitarle la razón. Nada le come tanto la moral a ese perfil de magistrados como que su criterio sea corregido. Jugaba siempre a la defensiva, preservando antes que ningún interés el suyo propio.

Mientras, me animé a explorar nuevos caminos. Consideraba que aún no era la hora de acudir al juzgado. Por ejemplo, contacté con Sofía Puentes, una amiga fiscal de Valladolid, que se ofreció a consultar a la fiscal jefa de Alcalá de Henares por si consideraba procedente solicitar al registro de Arganda las diligencias previas. Después de dos semanas dando vueltas al tema, no lo consideró. Sofía no se dio por vencida, y habló con la jueza decana de Arganda, aunque con escaso éxito. «¿Por qué no te diriges al gabinete de prensa del Tribunal Superior de Justicia de Madrid y le explicas qué quieres?», me propuso. Me eché a reír y le hablé de Luis Salas Fernández y las moscas que asediaban su despacho y que lo mantenían atareadísimo. Entretanto, mi amiga la periodista Marta Fernández me hizo llegar la esquela de Jesús Macarrón, publicada en ABC el 16 de junio de 2011, y de gran utilidad en la medida en que yo creía que Macarrón estaba vivo.

La frustración se abatió sobre mí de repente. Un día, tumbado en el sofá de casa, me di cuenta de que estaba perdiendo el tiempo. Casi a la vez empecé a urdir una idea para otra novela. Había firmado con Espasa, y quería ponerme a escribir lo antes posible. Además, decidí enseguida, tendría unas ochocientas páginas. Es algo que todo escritor debe hacer una vez en su vida, me decía de vez en cuando para justificar tal locura.

Durante los dos siguientes años estuve bastante ocupado con la nueva novela. Entretanto, también tuve una hija. Cuando entregué el manuscrito definitivo a Belén Bermejo, pasó lo que tenía que pasar: volví a enamorarme de la historia de la escultura perdida. Recurrí al exministro de Justicia para el que había trabajado durante un año y medio escribiendo discursos. Le atrajo la historia de la escultura, por otra parte como a todos a quienes hablaba de ella, y se ofreció a hacer algunas gestiones para tantear el terreno. «No será para mañana», me advirtió. «La justicia es lenta en todas sus dimensiones.» Pese a su advertencia, cada dos meses le escribía para saber si había algún progreso o noticia. Siempre me respondía con algún tipo de expresión optimista, pero no triunfalista. Un día que se recreó en algunos detalles me contó que había hablado con el presidente del Tribunal Supremo y del Consejo General del Poder Judicial, quien había pedido ya a su jefa de gabinete que se interesase por la situación de la causa.

Pasaron los meses, las semanas y otra vez los meses. La nueva novela dejó de serlo y se convirtió poco a poco en un título más en una biografía llena de huecos, en los que normalmente van los libros no escritos. En el tiempo en que la mediación del exministro no surtía efecto fui asaltado, literalmente, por una idea distinta a la de la escultura. En treinta y cuatro días de verano... ¡acabé el primer manuscrito de otra novela! Naturalmente, después vinieron meses de reescritura constante, ardua. Y después incluso el momento terrible de viajar a Madrid y sentarme ante Belén y anunciarle que no publicaría esa novela en su editorial.

Mientras esperaba a que llegase el día de publicarla, y para no permanecer con los brazos cruzados todo el rato, creí buena idea presentarme a una beca Leonardo. Me convencí de que si me la concedían sentiría un impulso irrefrenable de escribir aquel libro de una maldita vez, consiguiese o no acceder a la causa judicial. Lo escribiría fuese como fuese, como no ficción o como ficción. Preparé una ambiciosa memoria, fijé un calendario de ejecución de año y medio para la recogida de testimonios, viajes, estancias para investigar y, obviamente, la escritura. Cuando supe que no estaba entre los elegidos, ni siquiera me sentí desolado, como me ocurre cuando se me cierra una puerta. Semanas después, como si la vida a veces se sintiese obligada a compensar las demasiadas decepciones, recibí una llamada del exministro. «Tienes que contactar con el vicepresidente del Supremo. En dos días habrá una copia de la causa en el juzgado número 2 de Arganda. Tendrás que comentarle qué prefieres, si ir a consultarla in situ, si hacer una copia, o qué.»

No podía creerme lo que oía. Llamé al vicepresidente del Supremo esa misma mañana. Fue muy atento. Me explicó que había hablado con la titular del juzgado para que solicitase la causa al archivo, pues había sido sobreseída hacía mucho tiempo, y había aceptado. Restaba el formalismo de presentar una solicitud para acceder a ella. Me facilitó el nombre y el contacto de una funcionaria que me indicaría los pasos a dar. Al día siguiente me puso en contacto con ella. Se llamaba Marisol y se mostró amabilísima. «Tienes que dirigir la solicitud a la secretaria judicial, que la valorará y decidirá si te permite o no el acceso», me explicó. Eso me desconcertó. Creía que la solicitud era un formalismo y que el acceso a la causa estaba fuera de discusión. Lo atribuí a que Marisol estaba seguramente mal informada, y desconocía las gestiones del vicepresidente del Supremo.

En la solicitud argumenté mi interés en acceder al procedimiento por motivos estrictamente literarios, y que pretendía escribir un libro que reconstruyese la desaparición de la escultura de Richard Serra. Para ello «es de vital importancia conocer las distintas vías de investigación que se siguieron, así como los testimonios recabados. Es por ello por lo que solicito el acceso libre al procedimiento, quedando a su disposición para cualquier aclaración complementaria de mi proyecto literario». Mi hermana me ayudó a dar forma jurídica a mis razonamientos, y dos días después envié la solicitud por correo electrónico al juzgado. Me veía ya buscando un hotel en Arganda para pasar allí una semana consultando la causa.

La secretaria judicial, una tal Marta Carmona Borrego, debía resolver en dos días. Dejé pasar una semana, por no atosigar, y me puse en contacto con Marisol, que me hizo llegar la resolución. Me pareció un documento sobresaliente por estar tan mal escrito y ser duro de entender y engorroso. Podía usarse para hacer una bola con él y romper una ventana del juzgado. Después de ocho párrafos, citando reglamentos y leyes, la secretaria señalaba que, «atendido el peculiar fin para el que el interesado Sr. Tallón ha solicitado el acceso, me he interesado en ponerme en contacto con el Consejo General del Poder Judicial sección de protección de datos por si había algún antecedente de casos similares, pero no han podido darme respuesta dentro de un plazo prudencial», así que, «examinados los autos y a pesar de que el procedimiento se encuentra archivado desde el 23 de enero de 2009, debo denegar la solicitud de acceso al expediente, atendidos los derechos fundamentales en juego, tales como el derecho a la intimidad personal. El asunto está plagado de datos personales que este juzgado, como tantos otros, por la carencia de medios personales y materiales no puede dedicarse a releer para eliminarlos y poder permitir el acceso solicitado».

Me quedé quieto, sin saber qué pensar durante varios minutos, como un conejo asustado. ¿Qué había pasado? ¿Me había perdido algo? ¿No era seguro el acceso a la causa? ¿No estaba hecho? ¿Para qué la habían rescatado si no del archivo? Leí cuatro veces más la resolución, y cada vez entendía menos. Solo saqué en limpio que tenía tres días para solicitar a la jueza la revisión del acuerdo de su secretaria. Llamé al exministro de Justicia, atacado de los nervios, y después a mi hermana. O al revés. Dos días después, con su ayuda, dejé preparado el recurso, donde sosteníamos que el rechazo de la secretaria a mi solicitud «no se fundamenta en un argumento jurídico, sino en una pura circunstancia fáctica por completo ajena» a mis pretensiones. La falta de recursos del juzgado, humanos o materiales, podía explicar y hasta amparar una demora razonable en relación con el acceso solicitado, pero «en modo alguno justificar en Derecho la denegación del ejercicio de una facultad reconocida constitucionalmente como un derecho de ciudadanía». El acuerdo dictado estaba formalmente motivado «pero carente de todo soporte jurídico, por lo que resulta manifiestamente contrario al derecho fundamental a obtener una resolución judicial motivada y fundada». Por no hablar de que «vulnera el derecho de acceso a la información pública que asiste a todo ciudadano, pero también el derecho a una tutela judicial efectiva, pues, como queda acreditado, el rechazo de la solicitud no se sostiene ni en normas legales ni en fundamento jurídico alguno, sino tan solo en elementos circunstanciales» que convertían el acuerdo «en una resolución técnicamente arbitraria».

El lunes presenté el recurso ante la titular del juzgado. Dejé transcurrir dos semanas a la espera de noticias. Como no se produjo ninguna, llamé y pregunté por Marisol, a ver si tenía algo que contarme. «Está en sala», me explicó un compañero. Llamé al día siguiente, y al siguiente y un tercero, pero dio igual, porque esos días Marisol también se encontraba en sala. Dejé pasar una semana, por si acaso se había estropeado la puerta, algo tan sencillo y vulgar como eso, y no podían salir de la sala. Esta vez sí pude hablar con ella, que fue todo amabilidad. «¿Hay resolución?», le pregunté muy simplemente. «No he hablado con la jueza, pero no creo.» Nos emplazamos a hablar pasados unos días. Interpreté unos días como una semana, para ser generosos. Cuando volví a ponerme en contacto con ella, me dijo que había dejado mi recurso sobre la mesa de la jueza. «Espero que lo vea.» Una semana después, Marisol volvía a estar en sala. La siguiente vez que conseguimos hablar, y pregunté si al fin la jueza se había pronunciado, me cogió con el pie cambiado: «La jueza está de vacaciones.» Me resigné y dejé transcurrir casi un mes. «Vuelve a tener el recurso encima de la mesa. Lo he visto hoy mismo, con mis propios ojos», me aseguró en nuestra siguiente conversación. Me pregunté si quizá, después de haber estado una primera vez en la mesa de la magistrada, había pasado a la papelera y de ahí había vuelto a la mesa milagrosamente. A veces debía hacer frente a la tentación de pedirle a Marisol, por favor, que me pasase con la jueza para tener unas palabras con ella, pero me la imaginaba con un papel delante en el que habría anotado un sinfín de evasivas para no hacerlo, incluida, tal vez, la disculpa de «ahora no puede, está cagando».

Se metieron por el medio las Navidades. Mi tío, que había trabajado en un astillero de Vigo muchos años, empeoró de sus problemas respiratorios y murió la noche de Reyes. Durante dos semanas ni siquiera me acordé de la causa judicial, ni de la jueza, ni de Richard Serra. Fue como si la ambición de escribir aquella novela, de pronto, se hubiese vuelto ridícula. Pero pasaron unos días, me emborraché un par de veces, y volví a retomar el contacto con Marisol, a quien veía cada vez más como la tía Marisol, una pariente próxima siempre dispuesta a hacer algo por ti, a cambio de que no fuese nada importante, o no justamente lo que tú querías, sino algo a lo que ella estuviese dispuesta. «Justo ayer se lo volví a recordar», me dijo. Ni siquiera me pareció mucha casualidad que justo en la víspera de mi llamada le hubiese recordado algo a la jueza. «Te llamo la semana que viene», le dije.

Lo que hice unos días después, sin embargo, fue contactar con la Brigada de Patrimonio. Había pensado hacerlo muchas veces antes, pero no sé por qué razón lo fui posponiendo todo. Después de pasar por varios filtros, me devolvió la llamada una agente a la que le transmití mi interés en conocer el atestado policial, una vez que la causa había sido archivada. «No creo que haya problemas», me dijo, «siempre y cuando la titular del juzgado de Arganda nos autorice.» Otra vez aquella dichosa jueza de por medio. Le dije a la policía que eso era pan comido y colgué.

Meses atrás me habían denegado la beca Leonardo, pero por un casual me enteré de que acababan de convocarse las ayudas del Ministerio de Cultura a la creación literaria. Resolví presentarme. Lo hice pese a que las bases exigían adjuntar los primeros veinticinco folios de la novela. Disponía de quince días para escribirlos y presentarlos junto con el resto de la documentación. Al principio creía que me resultaría imposible. «Oye, lánzate a escribir esas veinticinco páginas», me animó Belén Bermejo cuando se lo conté. Dudé. «En una semana tienes las veinticinco páginas. Piensa que ni siquiera tienen que ser definitivas. Llegas de sobra», me dijo mi amiga Ana Ribera. Llegué. De hecho, las escribí en seis días, sorprendentemente, y como me parecía imposible haberlo hecho, decidí no parar a felicitarme y continuar. Ni que decir tiene que el ministerio no me concedió la ayuda.

Por supuesto, retomé las llamadas a Marisol. Eran casi un deporte. Para mi sorpresa, se encontraba en sala. Esa semana solo llamé una vez. Dejé transcurrir dos, y cuando al fin la localicé, me confesó que la jueza se había cogido unos días libres, por estrés. A partir de entonces, aunque quizá ya antes, sin darme cuenta, dejé de telefonear sistemáticamente para conocer el estado de mi recurso. Lo hacía cuando me acordaba, y a veces, cuando me acordaba, dejaba que se me olvidase hasta otra ocasión.

Acomodado en esa indiferencia me dejé atrapar por la fiebre de escribir. Escribía ya a un ritmo de tres páginas al día cuando una mañana recibí un email. Era Marisol, que adjuntaba la resolución de la jueza, negándome el acceso a la causa. Me pareció un final patético, pero perfecto. En cambio, decidimos no dar por muertas nuestras posibilidades de acabar accediendo a la causa, y mi hermana y yo nos pusimos a trabajar en el recurso de alzada que íbamos a presentar ante el Consejo General del Poder Judicial. Empezaba a estar menos interesado en acceder a la causa y más en doblarle el brazo a la jueza, empecinada además en creerse una jueza. El CGPJ incoó el correspondiente procedimiento, y nombró ponente a Álvaro Cuesta Martínez, abriéndose a partir de ese momento un plazo máximo para dictar y notificar la resolución en tres meses. Transcurrido ese tiempo sin que hubiese un dictamen, podría entender desestimado mi recurso.

Me acostumbré a mirar el calendario a diario y a decirme «hoy no ha habido resolución» al final de cada jornada. Cuando se cumplieron los tres meses, me hundí en la miseria. Estuve varios días rodando como una pelusa por el suelo. Pero a las tres semanas recibí un email del CGPJ. ¡La comisión permanente del Consejo estimaba mi recurso y acordaba que el juzgado de Arganda me expidiese una copia de la causa judicial! Se me aceleró el pulso. Me puse la mano en el pecho y noté el golpeteo. A ver si va a ser un infarto, pensé con alegría. Aun así cogí el teléfono y llamé a mi hermana. Le leí en voz alta la parte más poética de la resolución: «Acordamos que procede expedir al solicitante copia testimoniada de las actuaciones del citado procedimiento, previa disociación y anonimización de todos los datos de carácter personal afectantes a cuantas personas estuvieran involucradas en las actuaciones o simplemente sean citadas en la resolución judicial, a juicio de la letrada de la Administración de Justicia de dicho juzgado.»

Esperaré un par de semanas a que la jueza se dé por enterada de la decisión del CGPJ, me dije, en mi línea. Entre unas cosas y otras al final fue un mes. Como nadie se ponía en contacto conmigo, escribí pidiendo que se me notificase la fecha y el modo en el que ejecutar lo ordenado por el Consejo General del Poder Judicial. Y entonces, al cabo de dos meses, como si la vida fuese repetición y espera, me respondieron del juzgado, anónimamente: «Buenos días. Le escribo en relación con el asunto 183/06. Informarle que podría acudir al juzgado el próximo día 9 de marzo a partir de las 10.00 horas con el fin de acceder a la citada causa.» Eso era cuatro días después.

Me presenté en Arganda del Rey después de tomar una combinación de trenes de larga distancia y metro. Llegué con tres cuartos de hora de antelación. El destino quiso que en la ventanilla del juzgado me atendiese... Marisol. Estuve a punto de decirle que la quería, aunque me contuve. Me pidió que esperase dos minutos, y al cabo justo de dos minutos me pidió que la siguiese. Me condujo a una sala solitaria, con una enorme mesa en medio, y a los lados decenas de carpetas de colores. «Enseguida viene la letrada», me dijo. Dejé la mochila con mis libretas y media docena de bolígrafos en una silla y eché un vistazo a mi alrededor, sin mover los pies.

«Hola», dijo la letrada, es decir, Marta Carmona Borrego. «Aquí tiene. Como ve, no es una causa demasiado grande. No la hemos encuadernado para que pueda manejarla mejor. No se preocupe si la desordena. Está numerada. Tiene 157 folios», añadió, dejándolos sobre la mesa. Dije «Hola» yo también, y miré con admiración los papeles recogidos con una goma. «Es una copia anonimizada», me explicó. «¿Y puedo quedármela?», pregunté. «Pues no está contemplado. Tendría que presentar una solicitud.» Sonreí. «Entonces, me parece que no. Ya he presentado demasiadas solicitudes en este juzgado. No merece la pena. Hay que esperar mucho tiempo a que resuelvan sobre ellas», dije sonriendo, como esas personas que hacen putadas y las disfrutan. «Pues nada, lo dejo solo para que estudie la causa», señaló, y se fue.

Retiré la goma del legajo y acaricié los papeles. Sentí una profunda emoción. No me importaba ya mucho qué fuese a encontrarme. Había sido demasiado difícil conseguirlos como para concederle más importancia al contenido que al hecho simple de estar ante ellos. Esa era la victoria. Dejé pasar unos minutos, disfrutando de la compañía, y entonces me puse manos a la obra: fotografié folio a folio. No tardé ni media hora. Nadie me molestó. La apoteosis del triunfo fue esa, llevarme los papeles a casa. Al llegar los imprimiría y tendría la causa que me negaban. Poder decir «Es mía» prolongaba mi estado de emoción.

Cuando acabé, llamé a Marta Carmona Borrego. «¿Ya está? ¿Ha acabado?», me preguntó. Asentí. «Quiero que sepa que negarle el acceso a la causa no era nada personal. Simplemente, queríamos cubrirnos las espaldas», dijo. Sonreí con arrogancia. «Por supuesto. Recurrir vuestro empecinamiento al Consejo General del Poder Judicial tampoco fue personal. Fue bonito», y me fui del juzgado y de Arganda del Rey.

Matías Amarillo, jefe de seguridad del Reina Sofía. Octubre de 2019. Eran las 9.54 horas por mi reloj. Estaba en esos diez minutos de tranquilidad durante los que a veces no me suena el walkie ni el teléfono, ni siquiera una voz gritando mi nombre porque a alguien se le ha roto una tripa en el despacho de al lado, o porque no quiere hacer nada sin antes preguntar qué hay que hacer, o cómo se hace, o si debería mejor quedarse quieto sin hacer nada de nada, por si acaso. En ese tiempo aprovecho para leer a toda velocidad El País en la pequeña sala de reuniones, que no es una sala de reuniones, en realidad, sino una sala de todo. Tenemos un microondas, tenemos galletas, tenemos material de oficina, algunos archivos, tenemos una mesa redonda y tenemos tres sillas. Ahí nos reunimos cinco o seis personas de vez en cuando.

Tuve un fin de semana relajado, con partido de golf incluido, y el lunes estaba en mis diez minutos de tranquilidad. A mi lado, Ernesto hacía un crucigrama. También eran sus diez minutos de tranquilidad. El crucigrama es lo más sagrado que tiene este hombre, si quitas el Real Madrid. Es su crucigrama. Lo va rellenado con una naturalidad que me pasma. Las letras flotan. No se detiene a pensar las respuestas. Las trae memorizadas de casa, sospecho. Escribe siempre con un bolígrafo rojo que a mí me parece que nunca tiene tinta y que no para de gritar «socorro, socorro».

La situación era casi idílica, pero a la fuerza breve. En un segundo se rompió. Siempre se rompe así. Muchas veces sin esperar a los diez minutos. Nadie te avisa de que la paz se va a romper, sino que simplemente oyes un golpe y ya está rota. «Matías, la Guardia Civil de Meco al teléfono», dijo Anabel desde la sala adyacente. Pensé en a quién podía conocer yo en Meco, y me salieron dos personas que hacía veinte y treinta años que no veía, por lo menos, y ninguna de ellas me sonaba que fuese guardia civil. Lo siguiente que iba a pensar era si a alguien que conocía podía haberle pasado algo en Meco, a su paso por Meco, o cerca de allí, pero ya sostenía el auricular en la mano, pegado a la cara, y estaba diciendo «Matías». Yo nunca respondo «diga», ni «hola», ni «¿sí?». Doy mi nombre.

La conversación duró dos minutos y veinte segundos. Siempre miro el reloj cuando me pongo al teléfono y una vez más cuando se corta la llamada. Es una deformación profesional. Me gusta saber a qué hora pasan las cosas, da igual si son cosas sin importancia. Necesito comprobar que acabo de hablar con Fulanito a las 10.03, por ejemplo, o que me siento comer a las 14.36, o que a las 19.29 me detengo en el semáforo en rojo de Príncipe de Vergara antes de girar hacia Alcalá y encender la radio.

Después de colgar el teléfono no supe si sentirme emocionado, contrariado o también un poco ridículo por haber sido, quién sabe, víctima de una tomadura de pelo. Solo sé que estaba allí, detenido en mitad de la sala, como una isla en el mar, o como un memo, pegado al teléfono que acababa de colgar, y mirando el reloj cada poco. Convoqué a mi gente para que me prestase atención. Me salió un tono de voz grave. «Compañeros: acabo de hablar con el sargento de la Guardia Civil de Meco. Dice que han encontrado la escultura de Richard Serra. No sé si es una puta broma, si es verdad, o si a lo mejor he entendido mal.» Esa obra es como un fantasma del que todos en el museo preferimos no hablar. Estamos cómodos con la idea de que simplemente es un asunto del pasado, no resuelto, pero ya olvidado. La propia jueza que instruyó la investigación acordó en enero de 2009 el sobreseimiento provisional y el archivo de la causa.

Nadie dijo nada. La gente se miró entre sí y arrugó la cara, y después volvió a mirarme a mí, como si fuese Barack Obama y fuera a decir algo verdaderamente grande. Pero solo comprobé la hora. Las 10.04. Del otro lado de la pared, donde Ernesto rellenaba su crucigrama, llegó un «ehhhh». A Ernesto le cuesta creer las cosas a la primera. Da igual qué cosa le cuentes. Te pregunta la hora, y si dices que son las once, sonríe ironicamente. «¿Las once? ¿Seguro?» Demasiada casualidad que él pregunte y justo sean las once. Así que se levanta discretamente, como si fuese a hacer algo, otra cosa, y espía con el rabillo del ojo la hora en el reloj de la sala grande. Y así con todo. Nunca se deja convencer a la primera. Si tú dices «Está empezando a llover, macho», él tiene que levantarse y mirar por la ventana. «Pues sí», y se convence solo entonces.

Se asomó a la puerta y se apoyó en el marco. Tenía en la mano el periódico con la página del crucigrama casi completo. «Dame dos minutos», dijo, y volvió a la pequeña sala de reuniones. Eran las 10.06. Al poco, apareció con un trozo de papel que agitó en el aire como un abanico. Descolgó uno de los teléfonos y marcó el número que había escrito en el papel. «¿Es la comandancia de Meco?», preguntó, guiñándome un ojo, y después aclaró que llamaba del Museo Reina Sofía para confirmar que nos habían llamado hacía un rato. «Pues sí», dijo al colgar, en un tono que dejaba claro que la emoción empezaba a adueñarse de todos los que estábamos allí. «Estaría bonito que unos agentes de la Guardia Civil de Meco, que lo mismo ponen una multa por exceso de velocidad que asisten a un veterinario en el parto de una vaca, diesen con una escultura que hace más de trece años que buscamos infructuosamente», dijo.

Salí al encuentro de Teresa Pons. Estaba en el Reina Sofía desde el principio, desde 1986, como yo. Me dijeron que se encontraba en la sala del Guernica. «¿Qué plan tienes para esta tarde?», le pregunté. «Poca cosa. Leer a Juan Benet y poner una lavadora», me dijo con la mezcla de gravedad y ligereza que intentaba ponerle a todo. «¿Me acompañas a Meco? Tenemos que comprobar si ha aparecido la escultura de Richard Serra.» Me miró espantada. «Ni una palabra a nadie. Pero a nadie», le pedí. Eran las 10.27. No quería alborotar la dirección del museo innecesariamente. ¿Y si no era en realidad la escultura de Richard Serra? No había ninguna necesidad de exponerse al ridículo de levantar una falsa alarma. Teresa sabría si era o no era la escultura desaparecida apenas la viese. Pasaba cada semana largas horas vigilando la réplica.

A las 17.01 horas estábamos en el cuartel de Meco, presos de una gran ansiedad. «¿Te imaginas que es?», me había ido diciendo Teresa durante el viaje cada diez minutos o cada cinco más bien. «Creo que nunca soñé con esto. No me gusta perder el tiempo. Me parecía algo tan imposible que no gastaba fuerzas en desear que apareciese; demasiado infantil. Y ahora ya ves», dijo, disimulando mal la emoción. Teresa estaba más nerviosa que yo, que a su vez estaba el doble de nervioso que ella. Después de trece años me parecía que la escultura no podía protagonizar una reaparición estelar en falso. Por primera vez, me vi capaz de creer en fantasmas, porque ni siquiera cuando era un niño me sedujeron. Y no solo eso, sentía además que los fantasmas eran seres reales que simplemente preferían vivir en la duda, en el lado oculto, y que, en ocasiones contadas, como pasaba ahora con la escultura, un día daban el paso de volver y anunciar en voz alta «Bueno, se acabó el juego. Aquí estoy.»

Nos presentamos ante el sargento, que llamó a dos compañeros y les dio la orden de guiarnos «al taller del escultor». No me atreví a preguntar qué escultor. Preferí dejarme llevar por el poder de las sorpresas y la ignorancia. Simplemente, nos subimos en mi coche y seguimos al de los agentes durante quince minutos, primero por carretera y luego por caminos de tierra, hasta acercarnos a una nave, a las afueras. Aparcamos a unos cien metros y nos bajamos de los vehículos. «Es allí. Es el taller del escultor», nos informó uno de los guardias civiles, el más bajito, tan afeitado que daba grima mirarlo. «¿Qué escultor?», pregunté finalmente. «El único que hay en Meco. Un borracho», precisó.

Nos echamos a andar por una pista irregular, bastante polvorienta. «Descubrimos la escultura por casualidad», nos explicó durante el trayecto el agente bajito. «Hace un par de semanas hubo un accidente en una carretera secundaria, no lejos de aquí, en el que se vio implicado un solo coche, que colisionó contra la marquesina de una parada del autobús. La destrozó. Era una marquesina de cristal. Pero la destrozó, literalmente. Fue una cosa... El conductor se dio a la fuga. Pero por los restos de uno de los faros descubrimos de qué modelo de automóvil se trataba, y preguntando aquí y allí llegamos hasta la nave del escultor.» Había guardado el coche en su interior. «Constatamos que tenía importantes desperfectos en la parte delantera, así que atamos cabos. Pero aquí mi compañero, que es un hacha», dijo señalando hacia el guardia civil que caminaba a su lado en completo silencio, «está al cabo de la calle, y al echar un vistazo por la nave reparó en la escultura, que enseguida identificó como la obra desaparecida. Un crack», dijo, y le golpeó la espalda. Pero el compañero siguió en silencio, con humildad. A mí me pareció un apocado.

Cuando nos acercábamos ya a la nave, se asomó un hombre de mediana edad con un sombrero de color verde, de fieltro, bastante viejo. «Es el escultor», informó el agente que llevaba la voz cantante. Tenía cuatro dedos de una mano metidos por dentro de la cintura del pantalón. Era como un actor recién salido, o fugado, de una película de Sergio Leone. Lo mirabas y casi oías los silbidos, los sonidos de Ennio Morricone. Nos saludó con la otra mano, en la que llevaba una lata de cerveza, risueño.

«No he tenido más accidentes», dijo. Me pareció que los guardias civiles sonrieron con espontaneidad. «Eso espero», respondió el agente muy afeitado. «Pero hoy venimos en son de paz. A estos señores», y nos señaló con el dedo pulgar, «les gustaría ver algunas de tus obras.» Nos tendió la mano y correspondimos al saludo. También nos ofreció de beber. «Tengo nevera», avisó, asintiendo con la cabeza, como el que constata que ningún inesperado destino, ni el más retorcido, lo tomará por sorpresa. Rechazamos el ofrecimiento amablemente y nos adentramos en la nave, ansiosos, en el borde mismo en el que se pierde la consciencia y se ingresa en la alucinación. Olía a soldadura. No era un olor desagradable. Echamos una ojeada panorámica. Había cientos de objetos, que en muchos casos no tenían una existencia definida, plena, una forma, y por tanto un nombre por el que llamarlos. Eran obras a medio hacer, abandonadas. Y después estaban las herramientas, innumerables, con toda la belleza que despiertan. Allí dentro, en cierto sentido, vivían multitudes, y mirar las cosas para distinguirlas y clasificarlas se volvía una acción densa. El caos de hierros, plásticos, madera, la ocupación que los objetos inconclusos hacían del espacio, la inexistencia de huecos, por supuesto la suciedad absoluta e irreparable, volvían la atmósfera de la nave asfixiante. Si no ponías algo de tu parte, podías ser absorbido y desaparecer, como en unas tierras movedizas.

Teresa Pons, movida por una fuerza mayor, incontrolable, se dirigió al fondo, donde se distinguían varias moles de acero, apiñadas unas a otras, bastante oxidadas. «Es ella, es la escultura», me dije para mí, aunque desde donde me encontraba no podía verla más que de refilón. Seguí a Teresa varios pasos por detrás, mientras los agentes se quedaban charlando con el artista. En un momento dado, me quedé quieto, viendo cómo mi compañera se movía a cámara lenta, con un esplendor que me puso nerviosísimo, como cuando solo algo grande, irrepetible, que nunca olvidarás, está a punto de suceder.

«¿Esto?», me preguntó Teresa volviéndose hacia mí, al llegar junto a la escultura, con una mueca de inesperado desagrado, casi de asco. Se le deslizó un mechón de pelo sobre la cara, como cuando se cierra el telón, y su gesto languideció. «¿Esto?», les pregunté a los agentes, señalando las piezas de acero. Asintieron a la vez. «¿En serio? Estarán de broma», dijo en voz baja Teresa, que se acercó a las piezas y las tocó. Seguía con cara de asco. Y después de tocarlas hizo algo definitivo, las golpeó con los nudillos. Nos miramos. Sentí un miedo paralizante, quizá el miedo infantil a los fantasmas y los monstruos que se distinguen con las luces apagadas. «¿Lo oyes, Matías? ¿Sabes a qué suena?», me preguntó ahora con cara de desconcierto. «Parece que suena a hueco», respondí, hundido, y miré la hora: 17.44. «Exactamente. No sé qué birria es esta, pero desde luego no es la escultura de Serra, que es de hierro macizo y pesa casi cuarenta toneladas. Por no decir que, en fin, esto tiene otras medidas, otra superficie, otro color..., es un horror», sentenció.

El camino de regreso a Madrid fue un funeral. No intercambiamos más que medio centenar de palabras, en esencia para acordar que no comentaríamos absolutamente nada con la dirección del museo. No había ninguna necesidad. No es que la hubiésemos cagado. Eso no. Seguramente, habíamos hecho lo que había que hacer, lo que habría hecho cualquiera, que fue comprobar si la Guardia Civil estaba o no en lo cierto. «¿Te figuras que hubieses ignorado su llamada olímpicamente y al final resulta que tenían razón?», me dijo Teresa, para animarme. En realidad, no me sentía ridículo por no haber encontrado la obra, sino por haber llegado a creer que podía tratarse de la escultura original. Lo creí durante varias horas. Nunca estuve tan cerca de creerlo como cuando oía a Teresa decir en el coche una vez y otra «¿Te imaginas que es?, ¿te imaginas que es?»

Vilardevós, 4 de septiembre de 2021

NOTA DEL AUTOR

Obra maestra es una novela resultado de una mezcla constante de imaginación y realidad. Ninguna de las dos habría conseguido, por su cuenta, completar este libro. Eso significa que, además de permanecer en deuda con la ficción, la novela lo está también con numerosas personas, instituciones, medios de comunicación y libros. A lo largo de los años fue imprescindible la colaboración no solo de muchos de los nombres que aparecen mencionados a lo largo de la obra, sino también de Carlos Sandoval, Rosa Tallón, Fran Caamaño, Marcelino, Tomás Antón, Lorenzo Montero, Palmira Márquez, Miguel Munárriz, Marta Vázquez, Luis Ribera, José Luis Deaño, Carlos Rodríguez, Ana Ribera, Berg Steinback, Friedrich Teja Bach, Dores Tembrás, Marcos Giralt, Eladio Gutiérrez, Andrea Aguilar, Anne Harbour, Carlota Álvarez, Sofía Puentes, Guillermo Roz, Charlie Rose, Miguel Ruiz, Liza Béar, Marta Fernández, Concha Iglesias, Annette Michelson, Kynaston McShine, Ángel Juanes, Marisol, Patricia Bickers, Vincent Katz, Adrian Searle, Anthony Haden-Guest, Gabriel Insausti, Silvia Sesé e Isabel Obiols. Resultaron fuentes de información inestimable el Museo Reina Sofía, el Museo Guggenheim, el MoMA, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, El País, The New York Times, The New Yorker, El Correo, La Vanguardia, ABC, Das Kunstwerk, Art in America, Art Monthly, October, Art Press, la Policía Nacional, el Tribunal de Cuentas, la Interpol, la Universidad Pública de Navarra, la Cátedra Jorge Oteiza y, en general, las bibliotecas públicas.

Edición en formato digital: febrero de 2022

© imagen de cubierta, Ilustración de portada, Laura Ortega

© Juan Tallón. Representado por la Agencia Literaria Dos Passos, 2022

© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2022

Pau Claris 172, Principal 2ª

08037 Barcelona

ISBN: 978-84-339-4407-8

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.

anagrama@anagrama-ed.es

www.anagrama-ed.es

Table of Contents

Primera parte

Segunda parte

Tercera parte

Cuarta parte

Nota del autor

Créditos