EL GABINETE DE LAS MARAVILLAS DE MR WILSON

LAWRENCE WESCHLER

Título original: Mr. Wilson's Cabinet of Wonder

Edición en ebook: octubre de 2022

Copyright © Lawrence Weschler, 1995

Copyright de la traducción © Rosa María Bassols, 2001

Copyright de la presente edición © Editorial Impedimenta, 2022

Juan Álvarez Mendizábal, 27. 28008 Madrid

www.impedimenta.es

Composición digital: leerendigital.com

ISBN: 978-84-18668-58-6

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Finalista del Premio Pulitzer y del National Book Critics Circle Award. Un artefacto literario sorprendente que celebra la tradición de lo maravilloso en nuestra cultura.

«Uno de los 100 mejores libros de todos los tiempos.»

David Bowie

«Weschler se ha aventurado en la extraña y turbia zona entre lo real y lo imaginario y demuestra ser un excelente guía, persuadiéndonos a seguirlo con la pura fuerza de su ingenio y un incansable sentido del asombro.»

Paul Auster

(Créditos de ilustración)[1]

A Sara, mi propia maravilla viviente.

Nada es demasiado maravilloso

para ser cierto.

MICHAEL FARADAY

Charles Willson Peale, El artista en su museo

(1822).

(Créditos de ilustración)[2]

PARTE I

INHALANDO LA ESPORA

Megaloponera foetens (la hormiga

hedionda de Camerún) con la frente rampante.

EN LAS PROFUNDIDADES DE LAS selvas ecuatorianas de Camerún, en el África central occidental, vive una hormiga que desarrolla su actividad en el suelo y es conocida como Megaloponera foetens o, más comúnmente, la hormiga hedionda. Esta gran hormiga —una de las pocas capaces de emitir un grito audible para el oído humano— sobrevive hurgando en busca de comida entre las hojas caídas y la maleza del tenaz suelo de la selva pluvial.

De vez en cuando, en sus tareas de búsqueda, una de estas hormigas se infecta inhalando la microscópica espora de un hongo del género Tomentella, millones de las cuales llueven sobre el suelo del bosque procedentes de algún lugar del dosel arbóreo, allá en lo alto. Al ser inhalada, la espora se aloja dentro del diminuto cerebro de la hormiga e inmediatamente empieza a crecer, lo que provoca curiosos cambios de comportamiento en su hormiga anfitriona. El animal se muestra agitado y confuso, y, por primera vez en su vida, abandona el suelo y empieza una ardua ascensión por los tallos de enredaderas o helechos.

Empujada por el hongo que no deja de crecer, la hormiga llega por fin a una altura aparentemente fijada de antemano, después de lo cual, agotada, atraviesa la planta con sus mandíbulas y, así sujeta, aguarda la muerte. La visión de las hormigas que han cumplido con este destino es bastante común en algunos sectores de la selva pluvial.

El hongo, por su parte, sigue viviendo. Continúa consumiendo el cerebro, desplazándose a través del resto del sistema nervioso y, finalmente, por todo el tejido blando que queda de la hormiga. Después de unas dos semanas, una protuberancia en forma de púa crece en lo que había sido la cabeza de la hormiga. Alcanzando una longitud de casi cuatro centímetros, la púa presenta una extremidad anaranjada brillante, cargadísima de esporas, que ahora empiezan a soltar su lluvia sobre el suelo del bosque para que otras inadvertidas hormigas las inhalen.

El gran neurofisiólogo norteamericano de mediados de siglo, Geoffrey Sonnabend, inhaló su espora, por decirlo así, una noche de insomnio de 1936 mientras se hallaba convaleciendo de un colapso tanto físico como nervioso (provocado, en parte, por el fracaso de su anterior investigación sobre la memoria en la carpa) en un pequeño balneario cerca de las majestuosas cataratas de Iguazú, en la llamada región mesopotámica que se extiende a lo largo de la frontera entre Argentina, Brasil y Paraguay. A primeras horas de aquella noche, había asistido a un recital de lieder ofrecido por la gran cantante rumano-norteamericana Madalena Delani. Delani, una de las más destacadas solistas del circuito de conciertos internacionales de su época, había recibido frecuentes elogios de personas como Sidney Soledon, de The New York Times, quien en una ocasión supuso que el extraordinario timbre lastimero de la cantante —su textura, como lo definió él, que aparecía «impregnada de un sentimiento de pérdida»— podría haber derivado del hecho de que la mujer sufría una variante del síndrome de Korsakov, con su característica destrucción de todo recuerdo a corto y medio plazo, con la excepción, en su caso, del recuerdo de la propia música.

Madalena Delani y Geoffry Sonnabend en las cataratas de Iguazú (1936).

Aunque Geoffrey abandonó la sala de conciertos aquella noche sin llegar a conocer a Delani, la representación lo había electrizado y, durante la larga noche sin dormir, concibió, como en un único soplo de inspiración, el modelo entero de intersección de plano y cono que iba a constituir la base de su nueva y radical teoría sobre la memoria, una teoría que Geoffrey desarrollaría la siguiente década en su obra de tres volúmenes Obliscence: Theories of Forgetting and the Problem of Matter [Amnesia: teorías del olvido y el problema en cuestión] (Northwestern University Press, Chicago, 1946). La memoria, para Sonnabend, era una ilusión. Olvidar, no recordar, era el inevitable desenlace de toda experiencia. Desde esta perspectiva, como él explicaba en la introducción de su recia obra maestra: «Nosotros, todos los norteamericanos, condenados a vivir en un presente eternamente fugaz, hemos creado la más elaborada de las construcciones humanas, la memoria para amortiguar el dolor intolerable que nos produce el ser conscientes del irreversible paso del tiempo y de la imposibilidad de recuperar sus momentos y hechos» (p. 16). Y proseguía ampliando esta doctrina a través de una explicación de un modelo cada vez más intrincado en el que un llamado Cono de Olvido es bisecado por Planos de Experiencia, que están continuamente seccionando el cono en ángulos variables, aunque precisos. La teoría llegaba quizá a su fase más sugestiva cuando sacaba a coalición fenómenos ocultos tan extraños como las experiencias de premonición, los déjà vu y los malos presagios. Pero una vez el plano de cualquier experiencia particular había pasado a través del cono, la experiencia era irremediablemente olvidada… y todo lo demás era una ilusión. Conclusión que se reveló inquietante, pues en cuanto Sonnabend publicó su opus magnum, él y su obra cayeron de inmediato en el olvido.

En cuanto a Delani, irónicamente, sin que Sonnabend llegara a enterarse de ello, pereció en un extraño accidente de automóvil unos días después de su concierto en las cataratas de Iguazú.

Por su parte, Donald R. Griffith, eminente quiroptólogo (y autor de Listening in the Dark: Echolocation in Bats and Men [Oyendo en la oscuridad: ecolocalización en murciélagos y hombres]), parece haber inhalado algo sospechosamente similar a una espora en 1952, mientras leía los informes de campo de un oscuro etnógrafo norteamericano de finales del siglo XIX llamado Bernard Maston. Mientras realizaba su trabajo de campo, en 1872, entre los dozo del Altiplano Tripsicum de la región circuncaribeña de la Sudamérica septentrional, Maston informó de que había oído relatos sobre el deprong mori, o diablo perforador, que él describió como «un pequeño demonio que los salvajes locales consideran capaz de penetrar objetos sólidos», tales como las paredes de sus chozas de paja y, en un caso, incluso el brazo de un niño.

Plano de Experiencia que corta el Cono del Olvido.

Cabaña dozo atravesada por el deprong mori.

Casi ochenta años más tarde, cuando revisaba algunas de las notas de Maston en el Archivo, Donald R. Griffith, por alguna razón, como después él comentó, «olfateó un murciélago». Junto con un grupo de ayudantes, emprendió una ardua expedición de ocho meses al altiplano Tripsicum, donde Griffith estaba cada vez más convencido de que no se enfrentaba con un tipo común de murciélago, sino con uno muy especial: concretamente, el diminuto Myotis lucifugus, que, aunque ya había sido documentado con anterioridad, nunca había sido estudiado en detalle. La hipótesis a la que llegó Griffith era que, aunque la mayoría de los murciélagos hacen uso de frecuencias dentro de la gama ultrasónica que los ayudan a la ecolocalización, lo cual les permite volar en la oscuridad, el Myotis lucifugus había desarrollado una especializada forma de ecolocalización basada en longitudes de onda ultravioleta, que incluso en algunos casos se inclinaba hacia la cercana banda de rayos X del espectro electromagnético. Por añadidura, estos especiales murciélagos habían desarrollado unas complicadas protuberancias en forma de cuerno, que les permitía ajustar sus transmisiones de ecoondas dentro de un estrecho haz. Todo lo cual explicaría la amplia gama de curiosos efectos descrita por los informadores de Maston.

Ecolocalización en murciélagos.

A Griffith y a su equipo solo les faltaba una prueba. Repetidas veces, los pequeños diablos, cuando parecía que iban a ser capturados, huían a través de sus redes. De modo que Griffith inventó un ingenioso dispositivo de caza, consistente en cinco paredes de sólido plomo, cada una de veinte centímetros de espesor, de seis metros de altura y de sesenta metros de longitud…, todo ello en una disposición radial, como si se tratase de los radios de una gigantesca rueda esparcidos por todo el suelo del bosque. El equipo distribuyó sensores sísmicos a lo largo de las paredes en una intrincada forma de reja y se dedicó a esperar.

Durante dos meses, los monitores no registraron nada —seguramente los murciélagos evitaban las grandes y enormemente extrañas paredes de plomo—, y Griffith empezó a desesperar de que alguna vez llegara a confirmarse su hipótesis. Sin embargo, a primera hora de la mañana, concretamente a las cuatro y trece minutos, del 18 de agosto, los sensores registraron una señal. La pared número tres había recibido un impacto de magnitud 10 × 3 ergios, a unos tres metros y medio por encima del suelo del bosque y a 59 metros del centro de la rueda. Los miembros del equipo llevaron un aparato de rayos X al lugar indicado, y, efectivamente, a una profundidad de 18 centímetros, localizaron el primer Myotis lucifugus atrapado por el hombre, «eternamente congelado en una masa de plomo sólido».

Espectro electromagnético.

Protuberancias en forma de hoja en el hocico.

Megaloponera foetens, Myotis lucifugos, Geoffrey Sonnabend y Madalena Delani, los dozo y los deprong mori, Bernard Maston y Donald R. Griffith. Estas y otras incontables esporas llueven una y otra vez sobre un poco llamativo montaje comercial localizado en la principal vía comercial del centro Culver City y en medio de la interminable extensión pseudourbana del oeste de Los Ángeles: el Museo de Tecnología Jurásica [MTJ], según reza una descolorida pancarta azul que da a la calle.

Flanqueado a un lado por una tienda de alfombras y una abandonada (aparentemente desde hace mucho tiempo) agencia inmobiliaria y, al otro, por un laboratorio forense y un restaurante tailandés (y en el primer lado, un poco más allá, por una sucursal de tipografía PIP y un comercio de dulces y especias indios, así como un templo de Hare Krishna; mientras en el otro, más allá de la manzana, por un taller de plancha, un Manuel’s Auto Body Shop, un In-and-Out Burger, y un videoclub de la cadena Blockbuster), el museo exhibe una fachada de aspecto anónimo que uno podría fácilmente pasar por alto. Lo que, por lo demás, ocurre casi siempre, pues la mayor parte de los días está cerrado.

Myotis lucifugus, «eternamente congelado en una masa de plomo sólido».

Pero si da la casualidad de que uno ha oído hablar de él como me ocurrió a mí hace un par de años en mis ocasionales visitas a Los Ángeles (lleva en su actual localización poco más de siete años), y lo busca; o si no, si solo está uno casualmente en la parada del autobús situado enfrente de su portal en una de esas ocasiones en las que de verdad está abierto (jueves por la tarde, y sábados y domingos desde el mediodía hasta las seis de la tarde) —y las esperas del autobús en Los Ángeles tienden a ser interminables—, bien, entonces, picada la curiosidad, uno podría encontrarse yendo para allá y apretando con indecisión el timbre. Mientras aguarda una respuesta, uno podría estudiar, por ejemplo, el pequeño y curioso diorama encajado en la pared junto a la entrada (una diminuta urna blanca rodeada de nacaradas polillas flotantes) o cualquier otro diorama igualmente desconcertante situado al otro lado de la entrada (tres botellas de laboratorio arregladas en una curiosa disposición: óxido de titanio, óxido de hierro y alúmina, según sus etiquetas); o, mientras sigue esperando, la mirada podría desviarse hacia otra ondulante pancarta situada encima de la entrada (esta mostraba la imagen de una extraña y arcaica cabeza esculpida —en parte minoica, en parte de la Isla de Pascua— con, encima de ella, las letras A, E y N, cada una de ellas rematada por un largo signo diacrítico)…

La manzana 9300 del Boulevard Venice, Culver, California; en el centro, el Museo de Tecnología Jurásica.

(Créditos de ilustración)[3]

Al final, es probable que la puerta se abra, y generalmente saldrá el propio David Hildebrand Wilson, el fundador y director del museo, un hombre bajito y sin pretensiones, quizá de unos cuarenta y cinco años, que estará allí sonriendo solícitamente (como si le hubiera estado esperando a uno todo el tiempo) y animándolo con un gesto amistoso a entrar.

Está oscuro. Cuando los ojos se adaptan, uno descubre un viejo escritorio de madera, encima del cual hay un cartelito que sugiere un donativo de dos dólares con cincuenta, aunque Wilson rápidamente le asegura a uno que este es un museo de vecindad y, por tanto, gratis para los vecinos, y que, por añadidura, él considera que la parada del autobús forma parte de la vecindad. Le deja a uno decidir lo que eso significa, y, por lo demás, lo deja todo al propio arbitrio. Él regresa a su asiento detrás de la mesa y a su lectura (dos polvorientos y anticuados libros, la última vez que estuve allí, uno de ellos titulado Mental Hospitals [Hospitales mentales], y el otro, The Elements of Folk Psychology [Los elementos de la psicología popular]). El vestíbulo, por así decirlo, constituye un poco entusiasta intento de reproducir una tienda de regalos, pero probablemente uno no se quedará allí mucho rato, puesto que la curiosidad ya se ve atraída hacia el museo propiamente dicho.

Y es aquí donde uno encuentra, a través de un laberinto de discretos nichos, rigurosamente dispuestos en meticulosos expositores, la hormiga, el murciélago, las cataratas, la diva, el insomne… Una muestra conservada de hormiga hedionda, por ejemplo, tiene sus mandíbulas clavadas en los tallos de un helecho de plástico en un diorama típico de un museo de historia natural. Efectivamente, una delgada púa brota de su cabeza. Hay un auricular de teléfono al lado de la vitrina, y si uno lo descuelga, oye la historia entera de la Megaloponera foetens, con tanto detalle como lo conté al comienzo de este relato.

Un ala entera del museo ha sido dedicada a las llamadas Salas Sonnabend-Delani, donde, entre otras cosas, se puede encontrar un asombrosamente bien realizado diorama, tamaño acuario, de las cataratas de Iguazú, con agua cayendo en cascada. Resulta, o al menos así le informa a uno el cercano auricular telefónico, que las cataratas fueron doblemente importantes en la vida de Sonnabend, porque allí fue también donde, cincuenta años antes, sus padres se conocieron. Su padre, Wilhelm, un joven alemán, constructor de pantanos y de puentes, había intentado tender sobre las cataratas un puente suspendido, pero el proyecto fracasó, derrumbándose su sueño en el abismo solo un día antes de su terminación. Desde cada lado del diorama uno puede ver de dónde a dónde hubiera ido el puente: desde delante se puede atisbar a través de una lente y, milagrosamente, ver el puente tendido serenamente sobre las cataratas. El efecto está tan vívidamente conseguido que se puede mirar otra vez desde los lados. Tus ojos, o alguna cosa, deben de estar gastándote una broma, pero no hay nada allí excepto agua que cae.

El escritorio y el estudio originales de Sonnabend han sido cuidadosamente recreados. Hay una pared de fotos que reproduce las etapas de su vida y de la vida de sus padres, y una completa intercalación documental, por así decirlo, dedicada a la carrera de un tal Charles Gunther, un excéntrico y millonario reportero de Chicago, que visitaba casualmente el Iguazú en la época de la debacle de Wilhem y que se convirtió en el mecenas del joven ingeniero en años posteriores, pues regresó con él a Chicago y le consiguió un empleo como director de la reconstrucción del sistema de puentes de la ciudad. El propio Gunther, al parecer, era todo un personaje, inveterado coleccionista de misterios históricos y curiosidades naturales, que incluso había hecho desmantelar una prisión confederada —la Libby, de Richmond, Virginia—, ladrillo por ladrillo, para reconstruirla en Chicago, y albergar allí su prodigiosa colección, en la que figuraban las auténticas mesas sobre las que fueron firmadas la Proclamación de Independencia y la Rendición de Appomattox, así como una tira de piel seca mudada por la serpiente que sedujo a Eva en el Jardín del Edén —todo ello certificado por las necesarias cartas de autentificación—, un abundante tesoro que, a su muerte, llegó a constituir una piedra angular de la Sociedad Histórica de Chicago, bajo cuyos auspicios una parte sustancial del mismo puede verse hoy en día. O, en todo caso, así lo afirman los auriculares del museo mientras lo guían a uno a través de la narración.

Uno puede sentarse en un banco, levantar el auricular y escuchar la teoría completa de Sonnabend a través de una serie de obsesionantes y consecutivos dioramas iluminados de conos y planos que se interseccionan de diversas formas (y se complican más a medida que se combinan), para acabar con una representación de sutilezas técnicas tales como los límites de la experiencia perversa y la anversa, la disparidad del anillo espeleano, los huecos y, quizá más provocativamente, el cono de confabulación. (La voz del auricular, la misma voz de todos los auriculares, tiene uno la impresión, es la misma amable y ligeramente melosa voz de las sesiones audiovisuales de diapositivas en todos los museos o visita guiada acústicamente o documental de naturaleza que todos hemos sufrido. La voz tranquilizadora, moderada, de la inatacable autoridad institucional.)

El modelo Sonnabend de Olvido.

A un lado hay una habitación completamente oscura dedicada a Madalena Delani. Al entrar en ella, se dispara una elaborada presentación son et lumiere, diapositivas iluminadas desde detrás a lo largo de las paredes, cuyas imágenes aparecen y se desvanecen siguiendo el ritmo de la narración. En mitad de la habitación, una mesa con campana de cristal ofrece piezas de joyería, una boa de plumas, partituras, y otros recuerdos; en el fondo de la habitación, un maniquí sin cabeza, ataviado con uno de los últimos vestidos de la diva, supervisa la sesión. Cuando abandona estas salas, el visitante quizá observe a un lado una vitrina que evoca las diferentes teorías de la memoria de un novelista francés de finales de siglo pasado y primeros del presente llamado Marcel Proust. La vitrina en cuestión contiene un plato de madalenas, y solo ha echado bocado a una de ellas («Madalenas, madalenas —puede descubrir uno que retumba en su cabeza—, Madalena Delani…»).

Al doblar la esquina, el visitante se encuentra con otro banco, otro auricular y otra complicada exposición, en este caso que explica detalladamente las carreras cruzadas de Maston y Griffith. Una vez más, proyectores de rayo estrecho surgen y desaparecen, guiando al visitante a través de la narrativa —que incluye una detallada exposición de cómo funciona la ecolocalización en los murciélagos, acompañada de mapas y gráficos— y culminando con una visión de una porción sólida de la propia pared de plomo, que ahora se ofrece iluminada, de manera que se puede ver al murciélago empotrado allí, detenido en mitad del vuelo.

Durante muchas de estas exploraciones, tal vez sea usted la única persona que se encuentre dentro del museo, aparte de Wilson, y este es una especie de diablo perforador. Pasea silenciosamente mientras usted se pierde en las diversas exposiciones. En un momento dado, está en su mesa, al siguiente, se ha ido, aunque quién sabe adónde… Quizá a un taller secreto en la parte trasera del local; momentos más tarde, sin embargo, ha regresado a su mesa a leer, como si jamás hubiera salido de allí. Usted continúa fisgoneando —hay una buena media docena de exposiciones más según la época— y ahora, misteriosamente, percibe usted unos acordes de Bach tocados con… con… ¿podría ser un acordeón? La silla del escritorio está vacía, la puerta de entrada se ha dejado ligeramente entreabierta. Wilson está en la acera, dando una alegre serenata al tráfico que circula.

Déjelo usted con ello y siga explorando. Según lo que esté por casualidad expuesto en el momento de la visita, usted puede, por ejemplo, tropezar con el blanco esqueleto luminoso de algún tipo de roedor elegantemente montado sobre lujoso terciopelo bajo una campana de cristal. («TOPO EUROPEO - Talpa europea», explica la leyenda de la pared. «Se encuentra en todos los países europeos al sur de los 59 grados latitud norte, excepto en Irlanda. Su tamaño varía entre el de un gran ratón doméstico y una rata negra bastante pequeña. Los ojos son diminutos y atrofiados, los párpados están soldados y completamente ocultos bajo la piel…» Y así sucesivamente, concluyendo: «Una serie de mamíferos y rapaces a los que no les molesta el olor a almizcle del topo hace presa en ellos».) En otra campana de cristal puede usted estudiar «La Colección Rose de las actualmente extintas polillas francesas del siglo XIX». («Hay un pequeño error en el nombre ahí», me informó solícitamente Wilson la primera vez que atisbé la campana. Dio la casualidad de que el hombre pasaba silenciosamente por allí. «La mayor parte de estas especiales polillas son realmente francesas, pero unas pocas son flamencas… aunque, con algunas, es difícil decirlo.»)

(Créditos de ilustración)[4]

Un proyector brilla sobre la pared, que en caso contrario sería oscura, destacando un complicado y casi indescifrable mapa. La leyenda reza: «EL ASEDIO Y LA BATALLA DE PAVÍA, fig. 74, Cat. n.º 263» y prosigue discutiendo, con desconcertante detalle, los cálculos de varios cronistas muertos hace mucho tiempo, ninguno de los cuales, evidentemente, estuvo jamás allí… dondequiera que ese allí esté o estaba (ese detalle menor, por alguna razón ha sido omitido).

«Vemos a las fuerzas más sutiles obedeciendo los más caprichosos requerimientos de la mente humana», declara otra leyenda de la pared —por lo demás, sin relación con otra cosa— citando como fuente simplemente «Buckle (3): 03». Dentro de una vitrina hay un modelo labrado a escala del arca de Noé, con un corte que revela los establos bajo cubierta. «1 pulgada = 12,5 codos», advierte el rótulo. El modelo sostenido sobre émbolos que bombean en silencio se balancea lánguidamente.

El arca (escala: 1 pulgada = 12,5 codos).

A lo largo de una cercana pared (justo al lado, realmente, de la vitrina que contiene la hormiga de la púa protuberante), hay una colección bastante clásica, estilo museo de historia natural, de cuernos y cornamentas montados sobre un soporte… Clásica, es decir, con la excepción de una, la más pequeña del lote, una solitaria protuberancia peluda. (Un rótulo cercano cita el testimonio, entre comillas, de un «Primitivo visitante al Musaeum Tradescantianum, El Arca», que reza: «Nos mostraron un extraordinariamente curioso cuerno que había crecido en la parte trasera de la cabeza de una mujer… Es en cierto modo una curiosidad [porque] parece ser que los hombres llevan cuernos en la frente, y esas mujeres, detrás de la cabeza. En una etiqueta se hacía notar que este cuerno había surgido de una tal Mary Davis de Saughall, en Cheshire, an aet 71 an. Dn. 1688. Sin duda habrá sido mencionado en las Transactiones Angl., o en la Hist. Nat. de Cheshire. El cuerpo era de color negruzco, no muy grueso o duro, sino bien proporcionado.» Como, en efecto, es este espécimen.)

La pared de la cornamenta en el MTJ.

El cuerno de Mary Davis de Saughall.

Otra exposición, titulada «Mimetismo Auditivo Protector», le permite a usted comparar, apretando los botones adecuados, los sonidos hechos por ciertos pequeños e iridiscentes escarabajos, cuando son amenazados, con los realizados por algunos guijarros de tamaño y colorido similar «mientras se hallan en reposo». Otra vitrina contiene, según indica su rótulo, una «caja de ónice negro troceado con zinc utilizada para albergar corazones humanos sacrificados. Por razones hasta ahora desconocidas, los restos de la sangre aparecen fosforescentes cuando se ven a través del material polarizador como el que hay en la parte delantera de la vitrina». En este lugar, un pesado aparato de visión se cierne expectante encima de una plataforma de exposición vacía. «Espécimen temporalmente retirado para estudio», se excusa un letrerito.

Hay un nicho entero, tamaño despensa, dedicado a una exposición especial titulada: «Nadie puede volver a tener el mismo conocimiento: Cartas al Observatorio del Monte Wilson, 1915-1935», en la cual se muestran, de forma adorable, veintidós comunicados oficiales hológrafos enmarcados de un supuesto archivo de cuarenta y tres de tales misivas, originalmente recibidas por los astrónomos del famoso observatorio, localizado en las montañas de Pasadena, California. Una leyenda introductoria a toda la exposición explica cómo «cartas de este tipo empezaron a llegar al observatorio ya en 1911 (la institución fue fundada en 1905), y continúan llegando incluso hoy». Los astrónomos, concienzudamente, las fueron archivando. «La información contenida en este tipo de carta —prosigue la leyenda—, estaba típicamente relacionada con cuestiones astronómicas o cosmológicas. Estos individuos habían recogido la información que deseaban comunicar bien fuera por experimentación, observación o intuición, e invariablemente sentían un agudo deseo de comunicar sus observaciones a los observadores en el Monte Wilson.»

Este era ciertamente el caso de una tal señora Alice May Williams, de Auckland, Nueva Zelanda. Algunas líneas de una de sus cartas proporcionan a esta exposición su titular: «No ando tras el dinero & no soy una impostora», asegura ella a los astrónomos, y prosigue contando:

Creo que tengo algún conocimiento que ustedes, caballeros, deberían tener. Si me muero, mi conocimiento tal vez muera conmigo, & nadie puede volver a tener el mismo conocimiento. Porque si la gente oye voces, sufren críticas y entonces van & se suicidan. Yo he sufrido cosas espantosas, aún las sufro, & estoy empezando a adquirir conocimiento.

A esta carta le sigue otra donde la señora Williams prosigue exponiendo sus diversos descubrimientos relativos a las clases de seres que viven en otros planetas, sus máquinas voladoras, sus intenciones y capacidades («Creo que la gente del otro mundo posee lentes con las que pueden verlos. Pueden arrastrarles hacia ellos»). Y al hacerlo, como las otras amarillentas páginas en la exposición dejan claro, se está uniendo a toda una comunidad mundial de visionarios.

May Wiltse, de Venice, California, por ejemplo, escribe al fundador del observatorio, doctor George Hale, que: «En 1916 fui a Washington, D. C. y transmuté plata en oro para el Gobierno de Estados Unidos, y tengo sus informes. PERO ESTO FUE SILENCIADO por razones que no puedo contar». Algunas páginas más tarde prosigue, citando de una carta que había conseguido obtener de otro científico al que aparentemente había estado acosando durante algún tiempo, diciendo que: «Me alegra saber que usted hace mucho tiempo descubrió TODAS las maravillosas cosas que la ciencia moderna está descubriendo diariamente». Ella reitera la frase —«TODOS los secretos de la naturaleza», no uno, SINO TODOS— y modestamente acepta la caracterización. Un tal (o una tal) Bobbie Merlino, de Atlantic City, New Jersey, en una nota fechada el 4 de diciembre de 1932, ofrece sus servicios para un eventual vuelo a Marte: «Comprendo perfectamente que se trata de una muy peligrosa expedición, de la que tal vez nunca regresemos, pero con tal de que pueda echarle una ojeada, me placerá morir en el planeta que siempre he deseado visitar. No he perdido el juicio. Tengo el mismo buen juicio que cualquiera, y hablo muy en serio sobre este asunto…». En 1920, un desconocido que firmaba su nota meticulosamente caligrafiada simplemente como: «Historiador, Boston, Massachusetts», ofrecía una detallada prueba en el sentido de que LA TIERRA es PLANA Y SE MANTIENE INMÓVIL. John Round, de Boscobel, Wisconsin, unos años más tarde ofrecía una aún más rebuscada —de hecho, decididamente necia— prueba de que «la Tierra no es plana» y, que en realidad, «gira alrededor del Sol», como si él fuera la primera persona en haberse aventurado a emitir una hipótesis tan arriesgada. La pasión que emana de esas páginas parece auténticamente sentida, y las páginas mismas, apropiadamente envejecidas, dan la impresión de ser reales.

Solo a unos metros de distancia del nicho que abarca la exposición de cartas del Monte Wilson, hay otra vitrina, de tamaño acuario, que contiene un gran aparato científico de aspecto serio, en este caso cerniéndose sobre una negra plataforma giratoria, distribuidos por la cual hay cinco pequeños platos cóncavos de cristal uniformemente espaciados, cada uno de los cuales incluye un pequeño montón de polvo. Los cinco platos llevan las etiquetas de POSESIÓN, ILUSIÓN, PARANOIA, ESQUIZOFRENIA y RAZÓN. No hay ninguna otra leyenda. Pero, al examinarlo más detenidamente, parece que hace poco ha ocurrido un tipo de accidente: el pesado aparato de medición ha descendido demasiado, hasta penetrar en el plato etiquetado como RAZÓN, y el plato se ha hecho añicos, esparciendo fragmentos y polvo por el plato giratorio. AVERIADO, advierte un pequeño rótulo pegado con cinta adhesiva a la campana de cristal.

A estas alturas, uno puede empezar también a sentirse un poco averiado, todo fragmentos y polvo. Regresa al vestíbulo, donde Wilson está otra vez arrellanado detrás de su mesa, absorto en su lectura, mientras el acordeón descansa colgado de la pared como una mascota que dormita. Uno anda perdido entre los objetos de regalo, confuso, vacilante. Y se dedica a hurgar entre las monografías: tal vez puedan ayudar. Hay tres pequeños folletos en venta, ejemplares de lo que parece una serie titulada Contribution from the Museum of Jurasic Technology, que a su vez parecen haber sido traídos —o al menos así induciría a creer el pequeño conjunto de títulos de sus cubiertas— de una colección de varios volúmenes titulada Supplement to a Chain of Flowers. La monografía sobre Geoffrey Sonnabend se llama An Encapsulation by Valentine Worth [Un encapsulamiento de Valentine Worth], extraído del «volumen V, n.º 5 (Primera edición, abreviada)» del Supplement to a Chain [Suplemento de una cadena] (su texto reproduce con gran parecido la propia presentación de diapositivas del museo, o quizá viceversa). La monografía sobre Maston, Griffith y el deprong mori es realmente una «Segunda edición, revisada» del «volumen IV, n.º 7». Y luego, hay también una curiosa monografía, On the Foundations of the Museum: The Thums, Gardeners and Botanists [Sobre los orígenes del museo: los Thum, jardineros y botánicos] (Tercera edición, revisada), con un texto atribuido a Illera Edoh, conservador de las colecciones de los orígenes, cuyo magistral relato aparece generosamente festoneado de notas a pie de página exageradamente meticulosas a lo largo de líneas como: «Bird, 132, vol. 4, 337. La referencia está ausente de la primera edición (1933) de Athen Orientalis, pero aparece en la segunda edición “muy corregida y ampliada; con la adición de más de 500 nuevas líneas procedentes del manuscrito original del autor” (1933, vol. 2, col. 888), aunque el testimonio de Bird sería al parecer de dudoso valor.»

Cada una de las monografías es descrita, en su página de créditos, como «Publicada en Estados Unidos por la Sociedad para la Difusión de Información Útil… en cooperación con los Visitantes del Museo de Delegados de la Prensa». La Prensa en cuestión es, por supuesto, la Sociedad para la Difusión de Información de Prensa Útil, y se facilita su dirección: «9091 Divide Place, West Covina, California OX2 6DP» (¡curioso código postal!), aunque parece tener otras delegaciones también, y estas son fastidiosamente enumeradas por turno:

Billings - Bogotá - Bhopal - Beirut

Bowling Green - Buenos Aires - Campton

Dayton - Dar es-Salam - Düsseldorf

Fort Wayne - Indianápolis - Lincoln

Mar en Beg - Mar en Mor

Nannin - Pretoria - Teherán

Socorro - Terre Haute - Úlster

De manera que, evidentemente, las monografías han servido de ninguna ayuda, y a estas alturas uno está completamente en un mar de confusiones. «Hum, perdone», quizá se atreva uno finalmente a intentar, acercándose a Wilson sentado a su mesa. «Hum, ¿qué es exactamente este lugar?»

«Perdone», pregunté en un momento dado hacia el final de mi primera visita. «Hum, ¿qué clase de lugar es este exactamente?» Y Wilson levantó sus ojos de la lectura. Su mirada era beatífica, inexpresiva.

Supongo que debería decir aquí algo referente a la propia persona de Wilson, a su aspecto, porque forma una sola pieza con su museo. Ya lo he descrito como diminuto, aunque una palabra que lo define mejor podría ser simiesco. Sus rasgos son blandos y sin embargo bien definidos, una ancha frente, corto y negro cabello que blanquea en las sienes, una versión muy corta de una barba amish orlando su cara y esparciéndose por las mejillas (aunque no lleva bigote, y el espacio entre el final de su nariz y el labio superior es notablemente ancho). Lleva gafas redondas, lo que de alguna manera acentúa la impresión de efecto duendecillo. Ha sido descrito como Ahab habitando en el cuerpo de Puck (un duendecillo Ahab, un monomaníaco Puck), pero la mejor descripción que jamás he oído procede de su esposa, Diana (tampoco una gigante… Sus amigos a veces se refieren a ellos como «los pequeños Wilson»), quien un día describió los rasgos de su marido como neandertalianos. «Hablo en serio —dijo riendo—. Hay muchas pruebas físicas.» (Como candidata al doctorado en antropología en la UCLA [Universidad de California, Los Ángeles], debía de saberlo.) «Su borde del ojo, por ejemplo. Como en el resto de nosotros, es suave, pero sobresale. Tiene un pequeño moño en la parte trasera del cráneo… No es plana como en los nuestros. Los neandertales tenían enormes mandíbulas, y el dentista de David le dijo una vez asombrado que había espacio suficiente para una serie entera de molares en la parte de atrás de las suyas. Si se observan detenidamente sus brazos y piernas, los huesos inferiores parecen proporcionalmente más largos, y los superiores, más cortos que en el resto de nosotros…, exactamente como ocurre con ellos. En una ocasión, nos encontrábamos en el Museo Field de Chicago, contemplando una exposición sobre hombres de las cavernas, y, al observar todas estas semejanzas, nos estábamos casi desternillando de risa. Todo era igual, excepto, naturalmente, que ellos eran más pesados y él más ligero…, de modo que, realmente, se parece más a un neandertal pubescente. Tiene ese cordoncillo, también, que surca la parte media de su cráneo. Eso es preneandertal, en realidad… servía como una especie de fijación para los músculos de esas grandes mandíbulas. Mencioné esto una vez a uno de mis profesores, que me contestó: “Oh, sí, los esquimales también lo tienen”. Pero, bueno… “Mi marido no es un esquimal” tuve que recordarle.»

—Bien —replicó Wilson aquella primera tarde, sin inmutarse, desde detrás de su mesa de madera (es obvio que le hacen este tipo de pregunta continuamente)—. Como puede usted ver, somos un pequeño museo de historia natural que da cierta importancia a las curiosidades y a la innovación tecnológica. —Hizo una pausa y luego prosiguió—: Estamos interesados en presentar fenómenos que otros museos de historia natural no parecen dispuestos a ofrecer. —Al parecer, notaba que yo estaba un poco desconcertado—. El nombre ya indica en cierto sentido lo que hay en su interior, pero no se refiere a una época geológica específica —explicó servicialmente. Luego buscó en uno de los cajones de la mesa y sacó un folleto—. Tome, esto podría serle útil.

La imagen que había en la cubierta del folleto era de la misma cabeza arcaica de la pancarta exterior. EL MUSEO DE TECNOLOGÍA JURÁSICA… y USTED, anunciaba portentosamente el titular alrededor de la cabeza. En su interior, el folleto empezaba con una declaración general:

El Museo de Tecnología Jurásica de Los Ángeles, California, es una institución educativa dedicada al progreso del conocimiento y a la valoración pública del Jurásico Inferior. Al igual que una chaqueta de dos colores, el museo cumple funciones duales. Por un lado, el museo proporciona a la comunidad académica un depósito de vestigios y artefactos procedentes del Jurásico Inferior, subrayando aquellos que han demostrado poseer cualidades tecnológicas insólitas o curiosas. Por otro, el museo sirve al público en general proporcionando experiencia directa de la «vida en el Jurásico».

Inmediatamente seguía un pequeño mapa, titulado JURÁSICO, que en todos los demás aspectos parecía exactamente un mapa de lo que el resto de nosotros podría denominar Egipto. Una flecha identificaba lo que en cualquier otra publicación se llamaría el delta del río Nilo, aquí «Jurásico Inferior».

El texto (que resultó ser la transcripción del comentario de montaje de diapositivas, que generalmente funciona, leído por la misma voz institucional, en un pequeño nicho al lado de la entrada… y que daba la casualidad de que estaba fuera de servicio aquella tarde) proseguía ofreciendo un tratado sobre museos en general:

En su sentido general, el termino «museo» se refiere a un lugar dedicado a las musas…, «un lugar donde la mente del hombre puede distanciarse de los asuntos cotidianos». Con mucho, el museo más importante de la antigüedad fue la gran institución de Alejandría fundada por Ptolomeo Filadelfo en el siglo III a. C. (un proyecto respaldado por una subvención de las arcas del Estado). Y ningún tratado sobre museos sería completo si no se mencionara el arca de Noé, en la cual descubrimos el más completo museo de historia natural que el mundo ha visto.

Y así sucesivamente. A veces asombrosamente específico, y otras, exasperantemente vago, el texto continuaba siguiendo el rastro del impulso museológico a través de su oscuro olvido en la Edad Media hasta su posterior regeneración durante los siglos XVI y XVII, cuando:

[…] las colecciones de objetos naturales se convirtieron en algo tan corriente como las colecciones de obras de arte, y a menudo tales colecciones eran alojadas en los mismos depósitos. Uno de los primeros catálogos impresos de una colección es el «de todas las principales rarezas en el teatro público y en la sala de anatomía de la Universidad de Leyden», que parece haber sido publicado en 1591, aunque la fecha debe de ser un error, y tratarse realmente de 1691.

Destacando las singulares colecciones de John James Swammerdam, el doctor Matthew Maty, Ole Worm (y su «Museo Wormiano») y Elias Ashmole, el folleto prosigue señalando que, en los primeros tiempos, tales preciados hallazgos fueron el coto exclusivo de varias élites sociales. Por esta razón, el folleto parecía tener una gran estima al pintor norteamericano, de finales del siglo XVIII, Charles Willson Peale. Su notable colección de Filadelfia

estaba abierta a todas las personas (incluyendo niños y el sexo débil)… Peale creía fervientemente que enseñar es un sublime ministerio inseparable de la felicidad humana, y que el estudiante debe ser siempre conducido desde los objetos familiares a los no familiares…, guiado a lo largo, por así decirlo, de una cadena de flores hasta los misterios de la vida.

«Diversión racional», explicaba el folleto, era el intento del Museo Peale, pero también, por curiosa ironía, su perdición.

Brotaron imitadores casi inmediatamente. Se descubrió que era un buen negocio, una colección de rarezas, sin las trabas de propósitos científicos. Pronto aparecieron engañosos museos de oropel en casi cada pueblo y ciudad de Norteamérica. Esta desagradable tendencia alcanzó finalmente su punto máximo con Barnum, quien en definitiva obtuvo y dispersó las colecciones Peale.

El propio Museo de Tecnología Jurásica, proseguía explicando el folleto, se remonta a «este período en el que muchas de las colecciones importantes de hoy estaban empezando a tomar forma». En realidad, muchas de las exposiciones del MTJ, según el folleto, formaban originalmente parte de colecciones más pequeñas y menos conocidas, como el Devoniano y el Eoceno. En la versión del montaje de diapositivas, una música inspiradora de cierta consistencia genérica, oleaginosa, se intensificaba ahora a medida que la narración crecía y se acercaba a su fin:

Aunque el sendero no ha sido siempre allanado, a lo largo de los años, el Museo de Tecnología Jurásica se ha adaptado y evolucionado, hasta que hoy en día se sitúa en una posición única entre las principales instituciones del país. Con todo, aun hoy, el museo conserva algo del sabor de sus raíces de los primeros tiempos del museo de historia natural… Tiempos que han sido descritos como «una incongruencia nacida de un espíritu demasiado entusiasta frente a los fenómenos insondables».

Gloria a Él, que perdurará siempre, y en cuya mano están las llaves del perdón ilimitado y el castigo interminable.

Todo lo cual ayudaba y no ayudaba.

—Humm —murmuré de nuevo después de terminar el folleto—. Pero, quiero decir, ¿cuándo concretamente se inició este museo?

—¿Se refiere usted a este museo? —Wilson suplicaba aclaración.

—Bueno, sí.

—Oh —dijo—. Bueno, el material simiente, me imagino que podría usted llamarlo así, de la actual colección (las polillas flamencas, por ejemplo, el perezoso no anillado, que no se exhibe en estos momentos, y algunas cosas más) llegó hasta nosotros a través de la colección de curiosidades reunida originalmente por los Thum, o sea, Owen Thum y su hijo, Owen Thum el Joven, que eran botánicos, o supongo que en realidad solo jardineros, en la Nebraska sudoccidental, en South Platte. En ciertos sentidos, su colección era como las de la vieja nobleza europea, aunque con un toque casero del Medio Oeste.

—¿Cuándo ocurrió esto?

—Oh, durante la primera mitad de este siglo…, digamos, los años veinte, para el caso del padre, y hacia los cincuenta, en el de Owen Thum el Joven. Pero entonces, un hombre llamado Gerard Billius robó el material. Es una historia complicada, pero Billius era un hombre con dinero, procedente también de Nebraska… En realidad, pienso que también de South Platte. No estoy seguro, lo podría comprobar. De todas maneras, vio algo de valor en la colección y brindó su amistad a Owen el Joven (quien, hay que reconocerlo, era una especie de patán, no muy sofisticado) y consiguió que Owen el Joven le hiciera una donación a él, Billius, en su testamento. Billius era abogado. A medida que pasaban los años, Owen el Joven y su mujer, Hester, empezaron a darse cuenta de la verdadera personalidad de Billius y trataron de retractarse de la donación, pero esta había sido establecida de tal manera que resultaba irrevocable. Tras la muerte de Owen el Joven, su esposa, Hester, inició una terrible confrontación con Billius (la mujer tenía intención de donar la colección a la Sociedad Histórica de Nebraska) y todo terminó con ella ahogada en la piscina de la parte trasera de su casa en circunstancias sumamente sospechosas.

—Según él, ¿cuándo ocurrió esto?

—Esto habría sucedido a finales de los cincuenta. De todas maneras, entonces la colección pasó a propiedad de Billius. Solo que él perdió rápidamente interés por ella… Supongo que a fin de cuentas resultó que no tenía la importancia o el potencial financiero que él vio al principio en ella. Así que entonces… bueno, tengo un poco de confusión aquí; nunca he estado completamente seguro de cómo pasó de Billius a Mary Rose Cannon o a su familia. Creo que tal vez ella era su nieta o algo así… Procedente de Nebraska también, o quizá de Texas. En todo caso, ella era una persona a la que él había conocido indirectamente durante bastante tiempo; luego, hará unos diez años, ella nos, ¿cómo diría?, nos cedió el material a nosotros. Una buena mujer, aunque hemos perdido un poco el contacto. De todas maneras, ese fue el comienzo.

Owen Thurn, Owen Thurn el Joven y Hester Noxbutte Thurn.

Era también, como posteriormente pude reconocer, una narración típicamente wilsoniana: recargada, casi profusa, en algunos de sus detalles, pero luego, de repente, confusa, particularmente cuando uno se aproxima al presente. Tales historias generalmente efectúan y requieren una especie de salto.

—¿Y qué hay de las hormigas hediondas?

—Bueno, aquellas de las que oímos hablar por primera vez, déjeme ver, creo que fue en un documental de la PBS realmente, y de inmediato nos dimos cuenta de que queríamos incluir un espécimen en nuestra colección. Sin embargo, capturar uno fue increíblemente difícil. Ninguna de las usuales fuentes de información había oído hablar de ellas o capturado ninguna. Finalmente, probamos suerte con la Compañía de Suministros Biológicos de Carolina, en Portland, Oregón.

—Suministros Biológicos de Carolina… ¿en Portland, Oregón?

—Sí —me aseguró Wilson—. Y allí fue donde nos encontramos con Richard Whitten.

Inmediatamente después se lanzó a otro bizantino relato, este sobre un chiflado aficionado excepcionalmente dotado que poseía sus propias y espectaculares colecciones de escarabajos y mariposas, pero que también tenía toda clase de diversas cualidades (era un gran aficionado a la canción y a cantar, y había abrigado toda su vida la ambición de cantar en el Coro del Tabernáculo Mormón, por lo que un día se decidió a cargar a toda su familia en una furgoneta y a tomar el camino de Salt Lake City, donde alquiló un esmoquin y luego secretamente se metió en el coro durante uno de sus conciertos… Y todo tipo de historias), fue la única persona capaz de encontrar muestras de hormigas hediondas y mantuvo un suministro regular de ellas al museo.

—¿Y como, por ejemplo —a estas alturas, yo había empezado a elegir mis palabras cuidadosamente—, habían, mmmm, entrado Geoffrey Sonnabend y Madalena Delani en su vida?

—Bueno, me tropecé por primera vez con Sonnabend cuando estábamos tratando de ampliar una exposición que teníamos sobre la memoria. Aquellas tres vitrinas vacías en la parte de atrás del museo… No sé si las habrá observado. Bueno, pues solían contener una exposición que contrastaba las teorías sobre la memoria de Platón, Aristóteles y Agustín. Yo mismo tiendo a ser un poco olvidadizo, así que la memoria siempre ha constituido algo de interés para mí. Por ejemplo, Platón sugiere en alguna parte que la memoria es como un aviario dentro de tu cabeza, con todos los pájaros volando por ahí, de tal modo que podrías alargar la mano en busca de una paloma torcaz y accidentalmente capturar una tórtola. Y nosotros representábamos eso a través de una mano de cera que sujetaba un pájaro disecado. De todas maneras, teníamos pensado ampliar esa exposición con una cuarta vitrina que evocara la obra de Hermann Ebbinghaus, que fue un gran investigador alemán de finales del siglo pasado y comienzos de este… De hecho, revitalizó todo el campo. Su especialidad era generar miles de sílabas sin sentido. Hacía que las personas memorizaran series de ellas, y luego hacía un seguimiento del deterioro progresivo en su manera de retener las series, terminando con esta especie de ejemplo de almacén. Una obra fascinante.

El concepto platónico de la memoria.

»Así que, de todos modos, yo estaba en la Biblioteca de Investigación de la Universidad, en la UCLA, un día, hojeando sus libros, cuando casualmente me tropecé en la siguiente estantería con la obra de Sonnabend, Obliscence [Olvido], en tres volúmenes. Daba la impresión de que nadie había ojeado aquellos libros durante siglos, que llevaban años sin que nadie los pidiera prestados, pero yo empecé a leer (el propio Sonnabend cuenta la historia sobre la génesis de la teoría, sobre Madalena Delani y las cataratas de Iguazú en el prefacio) y me quedé desconcertado. En parte, supongo, lo novelesco de esa teoría hacía presagiar su propio olvido.

»Y entonces, solo unos días más tarde, yo estaba escuchando el programa «Estante de discos», de Jim Svejda, en la KUSC, la emisora de música clásica local, y él estaba realizando un montaje de una hora entera dedicado exclusivamente a Madalena Delani… Así, por ejemplo, descubrí la manera en la que ella había muerto. Fue una increíble coincidencia (de hecho, todo lo que va asociado con esta historia es como un tejido de improbables coincidencias) el modo cómo casi se conocieron, cómo no llegaron a conocerse, y, ante todo, qué estaban haciendo los dos en las cataratas. Y este tipo de coincidencias son también de especial interés para nosotros, aquí en el museo. Establecimos contacto con la Sociedad Histórica de Chicago, y un tipo de allí, llamado Rusty Lewis, nos ayudó enormemente, en particular con relación a Gunther. Y todo el conjunto fue simplemente creciendo.

Se estaba haciendo tarde, ya era hora de marcharse. Volví a mirar el folleto, la cabeza arcaica.

—¿Qué me puede explicar de él?

—Oh, ¿Mr. J.? Así es como lo llama mi hija. Es como una especie de mascota para nosotros, supongo.

—¿Y las letras «A, E, N» de la pancarta exterior?

—Bueno, quizá haya usted observado la tilde que hay encima de las letras; eso significa negación o cancelación. De manera que «A, E, N» significa no-aristotélico, no-euclidiano, no-newtoniano. Es como nuestro lema.

Cuando abría la puerta para salir, me fijé una vez más en el diorama de la urna y de las polillas.

—¿Qué era eso?

—Oh, se trata de una pequeña urna rodeada de polillas francesas… o, no, quizá flamencas, no estoy seguro.

—¿Y cuál era el significado de la urna?

—Es solo una urna. No creo que signifique nada.

—¿Y aquel otro diorama…, las botellas de laboratorio?

—Óxido de titanio, óxido de hierro y alúmina… Son los tres componentes químicos del corindón, que constituye la base de todos los zafiros y los rubíes. Realmente, tenemos las botellas allí debido a su relación con los zafiros, que, como quizá usted sepa, han estado mucho tiempo asociados con la fidelidad y la resistencia.

Unos días más tarde, me encontraba casualmente en la biblioteca de la UCLA para otro proyecto cuando, medio para divertirme, empecé a curiosear en el catálogo computarizado. «Ebbinghaus, Hermann», escribí, y surgió un montón de referencias (Memory: A Contribution to Experimental Psychology [La memoria: una contribución a la psicología experimental], 1913, etc.). Luego escribí «Sonnabend, Geoffry», y la pantalla se agitó durante un rato antes de finalmente indicar: «Ningún dato disponible». Acudí al bibliotecario de consulta y pregunté si existía quizá algún catálogo más completo, que abarcara todas las bibliotecas del sistema; y él hizo un gesto hacia la base de datos de su propia mesa, que abarcaba no solo a todas las bibliotecas del sistema UC, sino también casi todas las colecciones importantes de todo el país. Escribió «Sonnabend, Geoffrey», pero una vez más no tardó en llegar la respuesta: «Ningún dato disponible». Posteriormente pedí información en Chicago y pregunté por la Northwestern University Press, solo para oír la respuesta de que tampoco allí había ninguna referencia…, lo cual parecía extraño, hasta que el operador señaló que, en caso de existir, en la prensa, como en la propia universidad, probablemente figuraría inscrita como Evanston, no como Chicago, y, efectivamente, así era. Pero cuando los llamé, resultó que tampoco habían oído hablar de Sonnabend. Llamé a KUSC y pregunté por Jim Svejda. Cuando se puso, le expliqué la situación, le hablé de los objetos expuestos, y le pregunté si en alguna ocasión había montado una exposición sobre la cantante Madalena Delani. Se echó a reír y no pudo contenerse; nunca había oído hablar de ella. Pedí información a Chicago una vez más y conseguí el número de la Sociedad Histórica de Chicago. Cuando me pude comunicar con ellos, pregunté con cierta indecisión por Rusty Lewis, quien, sin embargo, resultó que sí existía. ¿Había oído hablar de Charles Gunther? «¿Se refiere usted al magnate de los caramelos?», respondió instantáneamente, sin pensarlo. Y prosiguió confirmando cada uno de los detalles de la exposición sobre Gunther… Su colección, el traslado de la Prisión Libby, las mesas históricas, incluso la piel de serpiente, que sigue en la colección de la Sociedad Histórica hasta el día de hoy.

De vuelta en la biblioteca, pregunté sobre el etnógrafo Bernard Maston: «Ningún dato disponible». Y luego, sobre Donald R. Griffith: «Ningún dato disponible». Por alguna razón, probé con esa referencia a través del titulo también —Listening in the dark [Escuchando en la oscuridad]— y esta vez di con una información interesante, excepto que el libro tenía un subtitulo diferente y su autor era Donald R. Griffin, no Griffith. Subí para echar un vistazo al índice de libros, pero no hallé referencias sobre Mason, los dozo o el deprong mori. Volví a bajar y traté de seguir la pista del más reciente paradero de Griffin; parecía haberse retirado a Lexington, Massachusetts, donde pude localizar su número de teléfono y lo llamé. Cuando se puso, empecé hablándole del museo (nunca había oído nada de él) y de su exposición sobre Donald R. Griffith… «Oh, no —me interrumpió—, mi nombre es Griffin, con una n, no Griffith.» «Lo sé —le dije—, lo sé.» Y proseguí preguntándole si alguna vez había oído hablar de un murciélago llamado Myotis lucifugus. «Por supuesto —respondió—, es la especie más común, más abundante, de Norteamérica. Por eso lo empleamos en todas las primeras investigaciones sobre ecolocalización.» ¿Se extiende su hábitat hasta América del Sur? No, tan lejos, no, por lo que él sabía… ¿Por qué? Cuando seguí hablándole sobre los diablos perforadores y los tejados de paja, las paredes de plomo y las emanaciones de rayos X, empezó a reír, cada vez más fuerte. Finalmente calmándose, dijo: «No, no, nada de eso tiene que ver conmigo; todo son tonterías… Pensándolo bien, mejor que deje usted la ortografía del nombre Griffith tal como está». Estuvo callado durante un momento, antes de decir, casi con nostalgia: «Sin embargo, sabe usted, es divertido. Hace cincuenta años, cuando fuimos los primeros en sugerir la existencia de una cosa como el sonar en los murciélagos, la mayor parte de la gente pensaba que esa idea también era absurda».

No sé por qué no pude permitir que prosiguiera la historia. Llamé a información de Portland, Oregón, y pregunté con indecisión si tenían algún dato sobre Suministro Biológico de Carolina. Sí lo tenían. Llamé al número que me dieron y pregunté por Richard Whitten. La mujer que respondió al teléfono dijo que hacía mucho tiempo que no trabajaba allí, y que eso era bastante lamentable porque se trataba de un individuo maravilloso, bendito sea su corazón. Y prosiguió entreteniéndome, de una manera completamente espontánea, con historias de sus increíbles colecciones de escarabajos y de mariposas y de sus demás pasiones, de cómo había incluso conseguido cantar en el Coro del Tabernáculo Mormón… toda la historia. Un par de años antes, sin embargo, contó la mujer, él y su esposa se habían marchado a San José, Costa Rica, donde finalmente emprendieron su proyecto soñado…, un pequeño museo enteramente dedicado a mostrar sus maravillosas colecciones. Whitten no tenía teléfono allí, pero había enviado algunos recortes de prensa… ¿Tenía yo un fax? Daba la casualidad de que había uno donde yo me alojaba. Le di a la mujer el número, y unos minutos más tarde, los recortes empezaron a aparecer: embelesadas reseñas de los Whitten y de su nuevo museo llamado Joyas del Trópico Húmedo. La máquina no paró de escupir páginas durante un rato, hasta la última, en cuyo pie había una foto del propio Richard Whitten, radiante de satisfacción entre sus mariposas.

Estaba tocando un acordeón.

«Nunca muestra ironía. Esa es una de las cosas increíbles que hay en él.» Yo estaba hablando con Marcia Tucker, la directora del Nuevo Museo de Nueva York, sobre David Wilson. Resulta que existe un creciente culto entre el mundo del arte y de los museos que no parece hartarse nunca del MTJ. Parecía que encontraba este fenómeno fuese adonde fuese: el Museo del Condado de Los Ángeles, el Museo de Arte Contemporáneo, del Getty…

—Cuando está usted con él —prosiguió Tucker—, al principio todo esto parece sencillamente tan evidente como lo es. Existe, sin embargo, esta fina línea de separación entre saber que uno está experimentando algo y sentir que hay algo que no cuadra. Algo que no encaja del todo; lo cual es la verdadera esencia del lugar. Y su propia presencia allí detrás de la mesa, la manera tan seria como aparentemente se esfuerza por responder con sinceridad a todas sus preguntas, su habilidad para no perder nunca la calma y no dejar traslucir jamás si está bromeando o no… Todo contribuye perfectamente a esa sensación de que algo no encaja.

»Yo me encontraba en una conferencia internacional de gente vinculada a los museos hace algún tiempo en Alemania… gente importante —continuó la mujer—. Y él estaba allí; era el único que llevaba traje. Y, en un momento determinado, se levantó para efectuar su presentación sobre la historia de los museos en general y de su propio museo dentro de esa historia. Completamente formal. Pero llevó esta conferencia desde el más ultraserio, engreído, autosuficiente, pomposo nivel, hasta ese otro nivel totalmente distinto… Ese puro vuelo de la imaginación. De los extranjeros que escuchaban la traducción simultánea… podría decirse que lo estaban pasando mal. Y posteriormente todos empezaron a venir a mí, muy confusos, preguntando: «¿Qué clase de cosa es ese Museo de Tecnología Jurásica?». Y yo respondía: «Bueno, ¿qué clase de cosa le parece a usted?». Era igual que el psicoanálisis. El museo permite que se dé este maravilloso campo de proyección y transferencia. Es como un museo, una crítica de museos y una celebración de museos… todo junto.

»Mire —concluyó la mujer—. Considero el Museo de Tecnología Jurásica uno de los grandes tesoros del Mundo Occidental.

Como con todo lo que tiene que ver con MTJ, resultó difícil decir si estaba bromeando o no.

Ralph Rugoff, un crítico de arte de Los Ángeles, se ha pasado mucho tiempo pensando en el MTJ. Y una de las cosas que más le gusta de ese lugar es la forma en que despliega todos los signos tradicionales de una autoridad institucional de museo —meticulosa presentación, leyendas exhaustivas, iluminación amortiguada y soporte técnico de última hora—, todo para subvertir la noción misma de lo autoritario tal como se aplica no solo en este museo, sino en cualquier museo. Lo Jurásico infecta al visitante con dudas —pequeñas cosquillas de dudas— que luego continúan contaminando todos sus demás encuentros con lo culturalmente sacrosanto. (Así, por ejemplo, otro crítico, Maria Porges, en una ocasión señaló que «Wilson satiriza perfectamente las cansinas, pedantes, cualidades de “autentificar” el saber. Las abundantes notas a pie de página y referencias y paneles didácticos son ciertamente ficticios, algo que siempre he sospechado en las citas de las revistas académicas, de todos modos».) «Todo es muy inteligente —insiste Rugoff—, y muy astuto.»

Muy astuto y, sin embargo, al mismo tiempo completamente sincero. Rugoff me contó que un día estaba sentado al lado de la esposa de David, Diana, en una conferencia que Wilson daba a una clase, en la Universidad del Estado de California, Los Ángeles. Era una temprana versión de su discurso Sonnabend, que, de hecho, durante mucho tiempo existió únicamente como conferencia, y solo relativamente hace poco tiempo ha adoptado su forma exhibitoria. «Y lo hacía completamente en serio —recuerda Rugoff—. Todo el mundo tomaba notas frenéticamente, como si todo aquello fuera totalmente en serio y pudiera tal vez salir en el examen… Las cataratas, los conos, los planos, todo. Era asombroso. Y, en un momento dado, me incliné hacia Diana y murmuré: “Esta es la más increíble representación teatral que he visto en mi vida”. Y ella replicó: “¿Qué le hace pensar que es una representación teatral? David se cree todas estas tonterías”.»

Como digo, empecé a creerme en la obligación de visitar el museo en todos mis viajes a Los Ángeles, y, en cada ocasión, David estaba al mando de la mesa, así que al cabo de un tiempo llegué a conocerlo bastante bien…, que es lo mismo que decir que sentía como si hubiera atravesado la primera capa de ausencia de ironía hasta llegar, bueno, quizá a una segunda capa de falta de ironía. No lo sé. De vez en cuando, charlábamos sobre la historia de su vida, y tengo la impresión de que todo lo que me decía era más o menos tal como decía (o, en cualquier caso, todo lo que yo podía comprobar correspondía a la verdad), aunque, como ocurre con algunas demostraciones, la abundancia de detalles sólidos al principio empezaba a empañarse un poco a medida que uno se acercaba al presente.

David había nacido en Denver en 1946; era el mediano de los tres amados hijos de un otorrinolaringólogo y su esposa. La familia vivía en el viejo barrio suburbano de Montclair, originalmente fundado como balneario por uno de los Von Richthofen (el barón mismo o un pariente cercano). El castillo de Von Richthofen, una supuestamente exacta réplica de la mansión familiar de Alemania, dominaba una cercana colina, y, de hecho, al otro lado de la calle de la casa de Wilson, el fundador había levantado un elaborado monumento conmemorativo a su difunta esposa, una grande e imponente urna en la que había depositado sus cenizas. Ya en aquellos tiempos, Denver poseía una serie de maravillosos museos —de historia natural, de orientalismo, de historia nacional, de arte—, y David recuerda que, en cuanto pudieron montar en el autobús sin compañía, él y un amigo suyo se dirigían al centro de la ciudad para pasar el día entero explorándolos. Le pregunté qué era lo primero que le había atraído de los museos, y él replicó: «Bueno, su carácter museístico. Cuán oscuro y silencioso se estaba en su interior, las cajas de roble y cristal, el sentido de estar en aquellos depósitos entre todas aquellas cosas viejas. Eso, y el curioso estilo de escritura…, por ejemplo, de las leyendas de las paredes. Ya entonces, yo estaba fascinado por lo que más tarde he llegado a ver como estas curiosas elipsis, los saltos entre lo que uno, como visitante, simplemente ha asumido saber y el sumamente minucioso, y con frecuencia extraño, detalle explicativo, un salto en la retórica que a veces puede ser impresionante. Hemos tratado de conservar un poco de este efecto en algunas de las exposiciones aquí…, por ejemplo, el topo europeo. De hecho, la leyenda del objeto expuesto llamado “perezoso no anillado” —una de nuestras leyendas más arcanas— está tomada, palabra por palabra, en su totalidad de la que existe en una parecida exposición del Museo Field de Chicago. Es verdad. Nadie me cree».

El hombre prehistórico debe de haber conocido el extraordinario perezoso no anillado, aunque no parece que ninguna de las numerosas pinturas rupestres (como las de Lascaux y Font-de-Gaume en la Francia meridional) lo represente. Probablemente estaba extinguido en la época romana, porque, como Richard Owen señaló en 1846: «El absoluto silencio de César y Tácito respecto a tan notables animales convierte su existencia y posterior exterminio por los nativos en una cuestión muy improbable». Por otra parte, las referencias al «Grimmer Schekh» en las canciones de los nibelungos parecerían indicar que este animal vivía lo bastante recientemente como para ser mencionado en esta muestra de folclore.

David era el tipo de estudiante que se superaba cuando era desafiado, pero cuyo rendimiento decaía notablemente cuando se aburría. Desde el principio mostró una pasión por la exhibición…, por ejemplo, por construir dioramas, en cajas de zapatos, de escenas neolíticas o de indios americanos. Le gustaban las perspectivas falsas, y especialmente adoraba cualquier cosa relacionada con fuentes lumínicas en miniatura o instrumentos ópticos. Pero no tenía mucho de solitario. De hecho, su madre recuerda que en sus primeros años era enormemente gregario, extrovertido y social… Un auténtico juerguista.

Luego ocurrió algo, aunque Wilson se muestra reacio a hablar de ello; se vuelve tímido y vacilante (a diferencia de su habitual opacidad retórica).

—Realmente no sé si quiero entrar en eso —dice—. Es embarazoso, y resulta difícil expresarlo en palabras sin que parezca insípido o grandioso. Pero como usted ha preguntado… Algún tiempo más tarde en la escuela superior (yo tendría quizá los diecisiete o dieciocho) mis padres y mis hermanos se fueron durante una semana y me quedé solo en casa, cuando de repente, sin razón alguna, sufrí esta increíblemente intensa…, ¿cómo diría?, bueno, como una experiencia de conversión. Llegué a comprender el curso de mi vida y la importancia de la vida en general. Así, como en un fogonazo. Por ejemplo, supe que no tendría ninguna utilidad para mí perseguir el mundo de la adquisición. La experiencia contenía matices religiosos, pero no de una manera específica. Era la experiencia más intensa que jamás he tenido… Una semana entera de maravilla y euforia. Era como si estuviera recibiendo instrucciones. Dios mío… ¿realmente quiero hablar así? No es que me resulte embarazoso; solo que no quiero perjudicar a las fuerzas que hay detrás de ello. Y decididamente no quiero pretender ningún carácter especial. Era como si me estuvieran dando algo (algo así como un regalo o una asignación), y uno quiere ser increíblemente cuidadoso en la forma en que trata tales cosas.

»Al punto se me hizo completamente evidente, aunque sin detalles, que mi vida había seguido el curso que la ha conducido a…, bueno —hizo un gesto hacia las paredes que le rodeaban—, a esto. Quiero decir, veo el hecho de dirigir este museo como un servicio, y ese servicio consiste en (no puedo creer que esté diciendo estas cosas)… en proporcionar una situación a la gente…, en fomentar un ambiente en el que la gente pueda cambiar. Y eso ocurre; he visto que ocurre.

»Pero sin la menor duda, esta tarea aparecía predeterminada ante mí aquellos días… La estructura general estaba clara, incluso aunque entonces necesité un tiempo sumamente largo para darme cuenta; y mientras pasaba todo eso, me sentía a mí mismo esperando, dando traspiés por el suelo del bosque, confuso… como esa hormiga.

Se calló durante un momento, luego me pidió que no publicara nada de lo anteriormente mencionado, al menos hasta que hubiera tenido tiempo de reconsiderarlo. Por supuesto, le prometí atender su deseo. (Finalmente, aunque con cierta reticencia, dio su permiso.) Le señalé que yo no estaba interesado en realizar ninguna clase de exposición. A fin de cuentas, dije, no constituía un peligro inminente para la sociedad…

—Oh, no lo sé —me interrumpió, sonriendo, aunque al mismo tiempo mortalmente serio—. Me gusta pensar que lo soy.

Su madre me confirmó que algún tiempo más tarde, en sus años escolares, David cambió, se volvió más serio, y ella incluso reconoce que quizá hubiera preferido su vieja manera de ser: «Era mucho más divertido como juerguista que como filósofo chino».

No mucho tiempo después se matriculó en el Michigan Kalamazoo College —una escuela pequeña e independiente que sigue la línea de Antioquía, Oberlin o Reed—, donde terminó especializándose en entomología urbana con un certificado en arte. Su primera noche allí, conoció a Diana en una fiesta donde se celebraba un baile de figuras.

—Estoy realmente cansada de toda esa mierda de duendecillos —me dijo Diana una vez, refiriéndose a la inclinación de la prensa por fijarse en el aspecto mágico travieso, de duendecillo, de David. De modo que vaciló antes de alimentarlo más—. Pero, ¿qué puedo decir? Aquella primera noche… yo tenía diecisiete años, y era el final de mi primer día en la universidad, y estábamos todos allí participando en el baile, y yo, siguiendo las instrucciones del maestro de baile, me giré a la izquierda, y allí estaba, de cara a mí… bueno, este gnomo. Este viejo hombrecillo. Daba miedo… Tenía solo diecinueve años, pero era como si no tuviera edad… o más bien, como si estuviera envejecido. Sin embargo, superé este shock inicial, y unos días después pude decir que era también el tipo más interesante que corría por allí, y al cabo de un mes supe que era el hombre con quien iba a casarme.

Lo hicieron, efectivamente, unos años más tarde, en 1969, poco antes de su graduación.

—Sí —reconoce David—, llevamos casados veinticinco años. Es asombroso… y, créame, en todos los aspectos resulta igual de sorprendente para nosotros. Deberíamos estar en una de nuestras vitrinas. Pero ella es increíble —continúa, mientras su fachada de seriedad da indicios de resquebrajarse. Resulta increíble cómo soporta todo esto.[5] [6]

Después de la escuela superior, David y Diana se mudaron a Chicago, donde casi inmediatamente David fue llamado a filas por la junta de reclutamiento. Solicitó el estatus de objetor de conciencia, que, según dice él, «fue concedido en un tiempo récord. Se limitaron a mirarme y no hicieron falta más preguntas. Yo era como la definición del diccionario. Diana dice que en aquella época realmente tenía el aspecto de un fanático religioso».

Y se pasó los años siguientes realizando servicios sustitutorios como enfermero en una sala de enfermos mentales, luego en urgencias, en el Hospital de la Universidad de Colorado.

Cuando ese trabajo terminó, él y Diana compraron un terreno en un lugar remoto de la región montañosa de Colorado, procedieron a construirse una cabaña donde consiguieron vivir varios años… sin electricidad, sin agua, a varias millas de la carretera más cercana, y cargando sus provisiones en esquíes sobre una nieve de varios metros de espesor durante los meses de invierno. («Tratábamos desesperadamente de evitar convertirnos en yuppies —recuerda David—, lo cual era ya claramente una posibilidad.») Y, sin embargo, de alguna manera, pese a tan primitivas condiciones, consiguieron, cuadro a cuadro, secuencia a secuencia, confeccionar una película entera de dibujos animados (David se había interesado por el cine en su último año en Kalamazoo), gracias a la cual David fue admitido en el recién inaugurado Instituto de las Artes de California en 1974. (Al cabo de unas semanas de residir allí, los Wilson recibieron la comunicación de que el arrendatario que les había alquilado su cabaña la había incendiado por accidente. «Probablemente, es lo mejor que jamás nos ha ocurrido —reconoce Diana—. Significaba que no teníamos que volver allí.»)

El Instituto de las Artes de California era en aquella época un caldo de cultivo de los mejores y más austeros productores de películas de vanguardia, formalistas, y David Wilson pronto se ganó una reputación como uno de los mejores y más austeros creadores. Años más tarde se convirtió en un importante miembro del colectivo Film Oasis de Los Ángeles, produciendo regularmente cortos de una pureza casi insoportable. Da la casualidad de que yo incluso llegué a ver uno de ellos, hace años, en una proyección Oasis. Me quedé completamente desconcertado cuando, durante una de nuestras recientes conversaciones, me enteré de que David había sido su creador, porque era una película que había vivido conmigo durante mucho mucho tiempo. Se llamaba Stasis, y duraba apenas trece minutos. Lo que Wilson aparentemente había hecho era dirigirse al campo y efectuar una única y larga toma de un lejano riachuelo montañoso. La cámara empezaba con una toma muy próxima, gracias a un teleobjetivo, del riachuelo y de algunos árboles que sobresalían por encima, llenando el cuadro. Durante los siguientes trece minutos, la cámara iba retrocediendo, de una manera infinitamente lenta, hasta que al fin la lente probablemente abarcaba todo el amplio horizonte, con el arroyo original y los árboles convertidos en una diminuta, indistinguible, mancha en medio de la imagen. De vuelta en el laboratorio, sin embargo, durante lo que debió de haber sido un período de muchos meses maníacamente encorvado sobre el copiador óptico, David recorta cada imagen singular hasta la composición original de río y árbol, ampliando la imagen todo lo necesario para llenar la pantalla. El efecto, en la versión terminada del filme, era observar cómo esta nítida, clarísima, sustantiva, imagen, de una manera lenta, indefinible, se desmaterializaba convirtiéndose en pura luz y grano…, y eso resultaba hipnotizador.

Primer y último fotograma de la película Stasis, de David Wilson.

(Créditos de la ilustración)[7]

David estaba tan sorprendido como yo de que la hubiera visto.

—Bueno —dijo—, era la clase de cosa que resulta moderadamente importante para un microscópicamente pequeño porcentaje de la población en un determinado momento. Pero evidentemente, al final, yo no cumplía el mandato que había recibido.

Diana, por su parte, dice categóricamente:

—Estas películas no eran el David de verdad.

En primer lugar, ellos languidecían en el seleccionado gueto de una audiencia formalista y elitista, en tanto que David estaba ocupado tratando de interaccionar con («atender a») una clientela más amplia y diversificada. (Una de las cosas que David apreciaba más en esos museos de Denver era su carácter público, la forma en que estaban abiertos a todo… y a cualquiera.) Sin embargo, desde esta distancia, es posible percibir cierta continuidad entre aquellos primeros filmes y la más reciente encarnación de la vocación de David. Está la fascinación por los efectos y el equipo óptico, naturalmente. Pero, más importante aún, está el sentido de fascinación en sí mismo. Solo que, mientras en sus películas era casi la forma misma lo que hipnotizaba, posteriormente él ha sido capaz de conseguir ese mismo nivel de dejar a la gente magnetizada, clavada de asombro, a través de la manipulación del contenido. Lo mismo te quedas boquiabierto si estás enfrente de Stasis como si estás ante la vitrina de la hormiga hedionda; la diferencia reside en que, en la época en que David estaba confeccionando sus vitrinas de museo, había hallado una forma de mezclar ese sentido de fascinación con un claro fondo de perturbación.

David continuó produciendo sus películas formalistas durante los setenta y hasta comienzos de los ochenta y, aunque evidentemente no ganaba dinero con ellas, él y Diana eran, sin embargo, capaces de disfrutar de un estilo de vida muy confortable, porque paralelamente hacían mucho dinero realizando un trabajo de cámara altamente sofisticado y especializado (por ejemplo, control del movimiento por animación de ordenador) en la periferia de la industria cinematográfica (anuncios de televisión, efectos especiales, filmes industriales, secuencias publicitarias, durante las horas puntas de audiencia). «Era la clase de trabajo que uno puede hacer seis meses al año, y vivir a costa de ello el resto del tiempo —dice David—, y yo incluso disfrutaba con ello. Técnicamente, era bastante interesante y estimulante. Pero no era el tipo de trabajo que te permite ir aumentando las posibilidades a tu favor. El problema no era tanto con quién te encontrabas trabajando (aunque a veces eso te podía proporcionar una pausa, en un momento dado, estábamos haciendo un poco de trabajo industrial para algunas de las desalmadas compañías del carbón en Harlan County), como la forma en que estábamos contribuyendo incesantemente a la reducción del período de atención de las personas y al sentido que desde un punto de vista temático… En fin, reconozcámoslo: en esta clase de trabajo, uno puede contar los temas que toca con los dedos de una mano, incluso aunque no tenga brazos».

Su otra vida, no obstante, se estaba ya desarrollando. En 1980, Terry Cannon, que dirigía el Pasadena Film Forum, el primer lugar de reunión de vanguardia de la región, contactó con David para proponerle algo. El teatro iba a cerrar en verano, y David podía disponer del vestíbulo para hacer lo que deseara. Aceptando el desafío con tremendo entusiasmo, David creó una secuencia de cuatro dioramas de vitrina exquisitamente evocadores, de ensueño, cada uno de los cuales estaba situado delante de un dispositivo de visión estereoscópica construido a imitación de la cámara catóptrica (o supuestamente fraccionadora de haces). El visitante atisbaba en el diorama, a través de un visor en el cual, gracias a una intrincada serie de prismas y espejos, David era capaz (como en el caso del puente de las cataratas de Iguazú) de proyectar a la perfección un vídeo repetitivo…, un ángel que misteriosamente aparecía y desaparecía, por ejemplo, entre el algodonoso, nuboso, paisaje del subyacente diorama. El vestíbulo estaba sencillamente abierto al público durante el día, y quienquiera que estuviera casualmente paseando por allí podía participar del experimento, o no. Muchas personas lo hacían, toda clase de personas. La exposición corrió de boca en boca por sus maravillas. Esto se acercaba mucho más al mandato, tal como David enseguida comprendió, y empezó a producir cada vez más otros tipos de maravillas de gabinete y a prestarlos a diversos lugares curiosos.

Y aquí es donde el relato de David comienza a oscurecerse. Su propia biografía empieza a interferir con la del museo. Los Thum hacen su aparición, vía la esposa de Terry, Mary Rose Cannon, que era, o no, la nieta de Gerard Billius.[8] Unos años más tarde, David estaría ocupando su local de Culver City, pero, entremedias, se habrían producido un montón de metamorfosis —una combinación catóptrica—, y resulta un poco difícil lograr un relato cronológico preciso, al menos de él.

Cámara catróptica.

Diana, por su parte, cuenta la historia de que un día de 1984 (justo antes de que se quedara embarazada, y aproximadamente por la época en la que estaba aguardando saber si sería admitida en la escuela para graduados), cuando acababa de terminar una clase de taichí, David llegó en coche a recogerla. Al detenerse, y en cuanto ella se hubo sentado, David le pasó un trozo de papel en el que había garabateada una simple frase, «Museo de Tecnología Jurásica».

—¿Qué es esto? —le preguntó Diana—. ¿La obra de tu vida?

Y él se limitó a sonreír.

Durante sus primeros años, el Museo de Tecnología Jurásica existía en forma de «préstamos procedentes de la Colección», que fueron dejados a galerías, museos y centros comunitarios… No tenía ningún espacio propio. Entonces un día, hará unos siete años, mientras conducía hacia casa desde su otro estudio profesional de Culver City, David observó que un cercano local, al que había echado el ojo hacía tiempo, había quedado de repente vacante. (Antes de eso, había servido de fábrica de fuegos artificiales, de tienda de pieles, y, más recientemente, de almacén para los excedentes del laboratorio forense de al lado.) David firmó en el acto un contrato, haciéndose cargo de los 140 metros cuadrados. («Cuando nos mudamos aquí —recuerda— tuvimos que limpiar miles de pequeños bloques de cera que contenían muestras de cuerpos de personas.»)

Al cabo de unos meses, había reunido la diáspora de su museo y montó su primera exposición y sin la menor ostentación o ceremonia, simplemente colgando la pancarta y abriendo el local al público.

Algunos transeúntes, de vez en cuanto, se metían en él distraídamente, y muchos volvían a salir al instante. Pero siempre se quedaba alguien y deambulaba por él. David cuenta la historia de un individuo que estuvo mucho rato en la parte trasera, entre los objetos expuestos y luego, al salir, se pasó casi el mismo tiempo estudiando el afilalápices de su mesa. «Era solo un afilalápices corriente —me aseguró David—. No estaba pensado para ser un objeto de interés. Pero aquel hombre, al parecer, no se cansaba de mirarlo.» Y cuenta otra historia sobre un viejo caballero jamaicano, llamado John Thomas, que se demoró mucho rato en la parte de atrás y después salió llorando.

«Dijo: “Comprendo que es un museo, pero para mí es más como una iglesia.”» David parece igualmente —y casi equivalentemente— conmovido por ambas historias. (En cierto sentido, son la misma.) De vez en cuando, los visitantes son inducidos a hacer contribuciones económicas más sustanciales al museo, y en la pared del vestíbulo cuelga una lista de honor grabada que agradece el apoyo de estos mecenas con poco más o menos el mismo espíritu de parodia mezclada con reverencia que caracteriza a la mayor parte del museo. Otros visitantes ofrecían sus servicios para sentarse a la mesa de la entrada o para ayudar a fabricar las nuevas instalaciones. Al hablar del museo, David continuamente delega la paternidad. Siempre habla de «nuestros» objetivos y de lo que «estamos» proyectando hacer a continuación. En parte, esta es una de sus típicas estratagemas de modestia; pero también es cierto que el museo ha generado una comunidad… o, en todo caso, ya no se trata tanto de lo que está pasando «dentro» de David como de lo que está pasando «entre» él y el mundo.[9]

Que eso continúe mes tras mes no es la menor de sus maravillas. «El museo existe contra todas las probabilidades —me comentó en una ocasión David—. Ninguna organización apoya esta aventura… Está hecho de humo. Solicitamos subvenciones, y hemos conseguido unas pocas, pero la mayoría de las agencias que pueden dispensar subvenciones francamente no saben qué hacer con nosotros, no encajamos con las categorías tradicionales.» (Yo he visto algunas de estas solicitudes y tampoco estoy muy seguro de qué haría con ellas. Como digo, David nunca deja translucir ironía y, en estas solicitudes siempre presenta al museo como una sencilla institución pública con fines educativos bastante parecida a cualquier otra… Solamente que lo hace con unas aficiones realmente extrañas y con una tendencia, diríamos —tal como uno de sus críticos afirmó una vez tratando la cuestión con exquisita delicadeza—, a presentar «fenómenos conocidos por la ciencia, si es que son conocidos por alguien, a causa de su aparición en el museo mismo».) El presupuesto anual del museo generalmente ronda los 50 000 dólares (el alquiler sube a 1800 dólares al mes, y nadie recibe salario), y aunque David originalmente aportaba una importante parte de sus propios ingresos particulares al museo, lo hacía cada vez menos, en parte porque, a medida que los años pasaban, él gastaba más y más tiempo en el museo, y en parte debido a que su exquisitamente sofisticada batería de especializaciones ha sido en la actualidad ampliamente desbancada por la constante informatización de la industria del cine. ¿Ha habido algún momento, le pregunté recientemente, en el que él y su familia se hubieran encontrado realmente a las puertas de la miseria? «Oh, sí —respondió riendo—. Momentos como ahora.»

—No tengo ni idea de cómo hemos conseguido llegar hasta aquí, o de cómo podemos seguir —me dijo Diana un día. Técnicamente, ella es la tesorera y la contable del museo, aunque reconoce que en su calidad de tal a menudo se siente presa de ataques de risa—. Simplemente he cultivado esta fe ciega en la salvación en el último momento. Al comienzo de cada mes, parece que no vemos la manera de llegar, pero algo sucede siempre…, un pequeño legado, una subvención aprobada inesperadamente, un ligero aumento de visitantes. Realmente, estamos a punto de conseguir que las entradas cubran el alquiler. Pero David no deja de forzar el límite. El año pasado llevó a otra empresa a la bancarrota y dobló el tamaño del museo, el mismo día… y lo absurdo es que ¡yo quería que lo hiciera! Tenía razón en hacerlo. Y tuvimos suerte, porque, casi inmediatamente después de eso, me robaron el coche, de modo que pudimos aportar los 6750 dólares de indemnización al museo.

La mujer se quedó en silencio un momento.

—Pero es extraño, porque hace menos de diez minutos estábamos en la cúspide de la clase media alta. El otro día mi hija Dan Rae me preguntó: «Mami, ¿somos pobres?». Y le contesté: «Sí, pero no sin esperanza».

Digamos, de pasada, que Dan Rae no parece estar muy preocupada. De nueve años, se muestra tan alegremente segura de sí misma y descarada con sus padres retorcidamente tímidos y respetuosos. Y también es grande. «No lo entiendo —dice David riendo cuando le pregunto sobre esa disparidad—. A veces, quizá, es que dos negativos dan un positivo.» (Su nombre de pila es Daniela Rae. «El “Rae” es por el padre de Diana, Raymond, que murió cuando ella aun era una niña —explica David—. “Daniela” es por Joseph McDaniels el ginecólogo que le dijo a Diana que nunca podría tener niños. Un hombre maravilloso. Solo que estaba equivocado en este caso.») He oído historias de que hace cinco años Dan Rae solía acurrucarse a dormir siestas en el suelo de los oscurecidos nichos traseros del museo. Hoy en día anda saltando por ahí como si fuera la dueña del lugar. Cuando en el colegio le preguntan a qué se dedica su padre, ella se limita a responder: «Oh, tiene un museo». Y a menudo trae compañeros de clase a dar unas vueltas por él. Un día me acompañó un rato, señalando qué objetos exhibidos eran realmente buenos y cuáles eran, francamente, bastante aburridos. Se deslizó a través de la ventana de cristal y dentro de la vitrina del deprong mori para mostrarme un formidable bicho procedente de uno de los cajones del escritorio portátil de Bernard Maston. En la sala de Madalena Delani, señaló dentro de la vitrina uno de los brazaletes de perlas de la diva y me dijo confidencialmente: «Ese era mi collar cuando yo era una niña». Para ella, el museo es la cosa más natural del mundo.

Uno de mis objetos favoritos exhibidos en el Museo de Tecnología Jurásica, la ESCULTURA DEL HUESO DE LA FRUTA, consiste en una simple vitrina suspendida de la pared al nivel de los ojos. En su interior, en la cúspide de una delgada varilla montada sobre un pedestal y bajo una perfecta iluminación, aparece…, bueno, una especie de hueso de fruta, supongo. Tiene el tamaño aproximado de una moneda de diez centavos, y parece como si en él se hubieran practicado algunos agujeros al azar. Resulta difícil decirlo porque no hay ninguna lente de aumento. Hay un diminuto espejo cuadrado sujeto a la punta de otro pequeño vástago, el cual sobresale de la pared, que permite una visión de la parte trasera del hueso vaciado.

La leyenda de la pared reza así:

Hueso de almendra (?). En la parte delantera hay esculpido un paisaje flamenco en el cual aparece sentado un hombre barbudo con un birrete, una larga túnica de tipo clásico y zapatos de gruesa suela. Está sentado con una viola sostenida entre las rodillas mientras pulsa una de las cuerdas. A lo lejos aparecen representaciones de animales, entre los cuales figuran un león, un oso, un elefante montado por un mono, un jabalí, un perro, un asno, un venado, un camello, un caballo, un toro, un pájaro, una cabra, un lince y un grupo de conejos; estos últimos, bajo una rama en la que están posados un búho, otro pájaro y una ardilla.

En la parte trasera se muestra una crucifixión extraordinariamente macabra, con un soldado a caballo, Longinus, atravesando el costado de Cristo con una lanza; la luz aparece rematada con un rótulo de INRI. Tierra imbricada.

Dimensiones: longitud: 13 mm, anchura: 11 mm.

Talla en hueso de fruta en el MTJ.

(Créditos de la ilustración)[10]

Quizá, como digo, resulta difícil decirlo; parece un hueso de fruta corriente. Sería estupendo que hubiera una lente de aumento, aunque, como pasa con el visor de las cataratas de Iguazú de la esquina, con su puente catóptrico fantasma, no estoy seguro de que aun entonces uno diera crédito a sus ojos.

Ese era sin duda el caso de otra reciente exposición del museo, consistente en treinta vitrinas acrílicas cilíndricas. Cada una de las cuales contenía una única aguja montada bajo una lupa de veinticinco aumentos. Las leyendas de la pared alegaban que los objetos suspendidos dentro, o a lo largo, de los ojos de cada una de las agujas eran treinta esculturas en microminiatura. Y efectivamente, observando a través de los oculares, uno podía descubrir variadísimos temas: a Caperucita Roja; a un Napoleón de aspecto decidido; al Pato Donald (con pico amarillo, chaqueta azul y pies amarillos palmeados); a Juan Pablo II con todos sus atributos papales saludando con la mano; a Blancanieves y todos los siete enanitos (en microminiatura, claro). Había uno del propio Cristo extendido sobre una cruz dorada. Uno de los objetos exhibidos daba su nombre a todo el conjunto. Se titulaba «Un deseo sobre un trozo de cabello», y la leyenda que lo acompañaba explicaba que el artista había grabado al aguafuerte el deseo en una hebra de su propio cabello. Aparecía allí un cabello y se leía claramente: «Pueden hacerse realidad todos nuestros sueños».

Según rezaban las leyendas de la pared, todo esto era obra de un emigrante soviético-armenio, profesor de violín, que llevaba el improbable nombre de Hagop Sandaldjian, quien los había esculpido cuidadosamente bajo un microscopio a partir de motas de polvo, partículas de pelusa y trocitos de pelo, utilizando utensilios que él mismo había fabricado (agujas exquisitamente afiladas, rematadas con polvo abrasivo de rubí y diamante), y luego los había coloreado aplicando diminutas cantidades de pintura en suspensión microscópica con pinceles de un solo cabello. Cuando interrogué a David sobre Sandaldjian me aseguró que debía de haber sido «un hombre muy tranquilo». Él decía haberlo conocido brevemente, tras saber de su existencia por un visitante del museo. Explicó cómo, al punto, decidió ir a visitar a Sandaldjian a su hogar de Montebello, en el este de Los Ángeles. Al poco de concebir un plan para mostrar las esculturas en el Museo Jurásico y llamar a Sandaldjian para decírselo, se enteró por su propio hijo de que el maestro había muerto aún no hacía diez días. Por supuesto, prosiguieron con el plan de todos modos.

Dibujo de la escultura en microminiatura del papa Juan Pablo II, por Hagop Sandaldjian.

(Créditos de la ilustración)[11]

La exposición ya no se ofrecía ahora, sino que había sido reemplazada, como si dijéramos, por otra igualmente desconcertante. Esta, al parecer, documentaba recientes hallazgos en microtecnología. «NANOTECNOLOGÍA», anunciaba el panel de la pared, «Máquinas del reino microscópico»… Y una serie de microscopios montados sobre una larga mesa permitían a los visitantes echar ojeadas de lo que parecía ser justo lo que sus leyendas afirmaban: un motor oscilante, un micromuelle, cambios de marcha de engranajes microtorneados («los dientes del engranaje aproximadamente del tamaño de un glóbulo rojo»), un motor electrostático e incluso un microtúnel de viento. Las leyendas atribuían estos logros a diversos inventores con nombres como «Yu Chong Tai, Instituto Tecnológico de California», y «A. Bruno Frazier, Instituto Tecnológico de Georgia»… Pero, como digo, nunca se puede estar seguro.

Un ejemplo de nanotecnología: sensores de presión en la cabeza de un alfiler.

(Créditos de la ilustración)[12]

O, de todas maneras, yo no podía. Así que llamé al Instituto Tecnológico de California y pregunté a la operadora del campus por Yu Chong Tai, y, efectivamente, me puso con él. Una voz me respondió asegurándome que se trataba del inventor y me confirmó todo lo que mis ojos habían visto. «¡Y más que vendrá!», me aseguró.[13] Esta conversación, a su vez, me hizo dudar de mis anteriores dudas sobre el dudoso Sandaldjian. Llamé a información de Montebello, donde resultó que dicha familia residía allí realmente. Y acabé hablando con el hijo del maestro, Levon, el cual me contó que existía una especie de tradición de ese arte de microminiaturas en Armenia (conocía dos o tres ejemplos más), aunque, en su opinión, su padre había sido el único escultor de microminiatura del mundo. «Esperaba hasta altas horas de la noche —dijo Levon—, cuando nosotros, los pequeños, estábamos en cama y el estruendo de las cercanas autopistas había amainado. Entonces se inclinaba sobre su microscopio y realizaba sus intervenciones entre dos latidos del corazón… Trabajaba a una escala tan infinitesimal que podía reconocer los movimientos de su propio pulso en la vibración de los instrumentos que estaba usando.»

Aquellos primeros museos, las colecciones originales de los siglos XVI y XVII, eran llamados a veces Wunderkammern, gabinetes de maravillas, y se me ocurre a mí que el Museo de Tecnología Jurásica es realmente su merecido heredero, en vista de que la maravilla, concebida en su sentido amplio, es su tema unificador. («Una parte de la tarea asignada —me dijo una vez David— es reconciliar a la gente con la maravilla.») Pero se trata de una clase especial de maravilla, y es metaestable. El visitante del Museo Tecnológico Jurásico continuamente vacila entre maravillarse ante (las maravillas de la naturaleza) y preguntarse si (alguna de ellas puede ser cierta). Y es esa misma duda, la capacidad de semejante confusión deliciosa, la que parece sugerir a veces a Wilson lo que puede constituir la cosa más felizmente maravillosa del hecho de ser humano.

Recientemente tuve ocasión de hablar de este tema con John Walsh, el director del Museo Getty y otro fan del MTJ. Estábamos hablado sobre las Wunderkammern y algunos de los antecedentes del museo.

—La mayor parte de las alusiones histórico-institucionales al museo de Wilson resultan ciertas —me decía Walsh—. Había un Museo Tradescantino y un tal John Tradescant —de hecho, eran dos: el Viejo y el Joven—, quienes durante la primera década de 1600 construyeron un famoso gabinete ecléctico conocido como «El Arca», en Lambeth, en la Orilla Sur, en Londres; la mayor parte de cuyos contenidos fue a parar a manos de Elias Ashmole, quien los amplió y luego donó la colección completa a la Universidad de Oxford, donde se convirtieron en la base del Ashmolean Museum. Había un tal Swarmmerdam en Holanda, y un tal Ole Worm con su Museo Wormiano en Copenhague; y Charles Willson Peale tenía su museo en Filadelfia, al cual Benjamin Franklin donó la carcasa de un gato de angora y donde también se podía ver el enorme esqueleto de un mastodonte recientemente desenterrado, e ingenios mecánicos como el eidofusikon, que mostraba películas primitivas.

»Desde finales del Renacimiento —continuó Walsh—, este tipo de colecciones aparecen mencionadas como Kunst und Wunderkammern. Técnicamente, el término describe una colección de un tipo que más o menos ha desaparecido hoy en día (con la excepción, quizá, del Jurásico), donde se muestran maravillas naturales junto con obras de arte y diversas proezas del ingenio hechas por la mano del hombre. No es hasta mucho más tarde, en el siglo XIX, cuando puede verse la división en arte, historia natural y museos de tecnología. Pero en las primeras colecciones, uno tenía las maravillas de Dios expuestas allí, codo con codo, con las maravillas del hombre, ambas presentadas como aspectos de la misma cosa, lo que equivale a decir: «la Maravilla de Dios».

Le pregunté a Walsh sobre algunas de las reliquias y extrañas curiosidades que solían llegar a estas colecciones junto con el material legítimo: el pelo de la barba de Noé, la pasarela del arca, los cuernos de mujeres. Mencioné que siempre me había imaginado que algunos de esos museístas primitivos debieron de incluirlas por pura ironía.

—Bien —dijo Walsh—, existe toda una rama de la industria de la crítica en el siglo XX que consiste ante todo en atribuir ironía a épocas anteriores. Pero no, no; no creo que ellos se mostraran irónicos en absoluto. Lo hacían completamente en serio.

Una tarde estaba charlando con David en la habitación trasera del museo en una de mis últimas visitas a Los Ángeles. Era fin de semana, el museo estaba cerrado, y David me había estado mostrando las diapositivas de unos cuadros totalmente desconocidos, nunca exhibidos hasta entonces, de un pintor completamente recluido, que, me dijo David, sufría los estragos de la esclerosis múltiple… Eran unas vistas proteicas, fantásticas, de asombrosa complejidad. Estaba pensando en la posibilidad de exponerlas. Nuestra conversación fue a parar a Sandaldjian. Dejándome llevar por la asociación libre de ideas, mencioné la historia talmúdica de los treinta y seis hombres justos…, de cómo, en un momento dado, hay treinta y seis hombres éticamente justos en el mundo, algo que quizá ellos mismos ignoran, pero por cuyos méritos Dios desiste de destruir completamente la ruina moral que hemos hecho de Su creación. Tal vez, sugerí, haya treinta y seis hombres estéticamente justos también.

David me miró, con expresión de auténtica incomprensión en su cara.

—No veo la diferencia —dijo.

Estuvo callado unos momentos, y una vez más la ausencia de ironía pareció momentáneamente resquebrajarse.

—Sabe, algunos objetos de este museo se pueden descomponer en partes con mucha facilidad, pero la realidad que subsiste detrás, una vez que han sido descortezadas estas relativamente fáciles capas, es más asombrosa de lo que las capas iniciales daban a entender. Estas primeras capas son solo un filtro…[14]

Guardó silencio durante unos momentos, y pude sentir con la misma certeza que la grieta se estaba cerrando una vez más, y la fachada de ausencia de ironía se reafirmaba.

Mencioné a la hormiga hedionda.

—Mire —dijo él—, aquí tenemos un ejemplo de ese tema de las capas. Porque, a un nivel, ese objeto exhibido sirve de pura información, simplemente como un típico estudio increíblemente interesante en simbiosis, una de esas adaptaciones tan extrañas e ingeniosas y maravillosas que casi le llevan a uno a cuestionar el principio de la selección natural… ¿Podría una mutación al azar a través del tiempo geológico ser suficiente para explicar ese y tantos esplendores similares? La naturaleza es más increíble de lo que cualquiera pueda imaginar.

»Pero a otro nivel —continuó David— nos vimos atraídos por este particular ejemplo porque parecía muy metafórico. Ese es otro de nuestros lemas aquí en el museo: «Ut translatio natura»… La naturaleza como metáfora. Quiero decir, ha habido ocasiones en mi propia vida en las que he sentido exactamente como esa hormiga… impulsado, como si estuviera poseído, a hacer cosas que desafían el sentido común. Esa hormiga soy yo. No hubiera podido recapitular mejor mi propia vida si lo hubiera inventado yo solo.

«Pero, David —quise decir (y no dije)—. ¡Sí que lo inventó usted solo!»

Poco después, de vuelta en mi despacho, me encontraba en una conversación telefónica sobre algo completamente diferente con Tom Eisner, el eminente biólogo de Cornell. En un momento dado, como de pasada, me habló de un viaje que había hecho a Italia, muchos años antes, y de cómo, mientras se hallaba en Pavía, un colega le había acompañado a dar una vuelta por el viejo museo de la universidad. De pronto, mientras curioseaban en las habitaciones traseras, el colega sacó una jarra de cristal en la que algunos órganos flotaban en una oscura solución fluida. «“No se imagina usted lo que es esto”, me desafió mi amigo —relató Eisner, y yo ni siquiera lo intenté—. “¡El pene y los testículos de Lazzaro Spallanzani!”» No estoy seguro de si Eisner tomó mi silencio al otro lado de la línea por escandalizado asombro o por ignorancia muda, probablemente (más correctamente) lo segundo. «Spallanzani fue uno de los grandes naturalistas modernos de primera hora —me informó—. Siglo XVII. Fue el primero, por ejemplo, en aislar espermatozoos en el semen, realizó algunos maravillosos experimentos sobre la digestión gástrica (dando de comer pedacitos de carne atados a un cordel a varias aves de presa, dejando que el cordel descendiera solo hasta cierto punto, y luego tirando de él para sacar la carne completamente licuada y desecha, demostrando con ello que grandes porciones de la digestión tienen lugar en el estómago y no en los intestinos, como anteriormente se había supuesto), toda clase de cosas espléndidas.»

De todas maneras, mi colega me contó que durante uno de los asedios de Pavía —al parecer, Pavía siempre estaba bajo asedio en aquellos tiempos—, Spallanzani se dio cuenta de que se estaba muriendo de alguna infección del tracto urinario. Anotó cuidadosamente los progresos de la enfermedad y autorizó una autopsia después de su muerte para que sus colegas pudieran estudiar la vejiga y los riñones. Solo que su cadáver cayó en manos de su enemigo jurado y más fiero rival, he olvidado el nombre del individuo, un anatomista…, en mi mente siempre lo he visto como el Scarpia, de Tosca. De todos modos, este Scarpia extrajo no solamente la vejiga y los riñones de Spallanzani, sino también todo su aparato reproductor, que inmediatamente procedió a exhibir con considerable regocijo. «Recuerde, esto es Italia, y semejante emasculación pública era la peor afrenta al honor de un hombre que pueda usted imaginar.» Así que, años más tarde, después de la muerte de Scarpia, los antiguos estudiantes de Spallanzani agarraron su cadáver, lo decapitaron y conservaron la cabeza en otro bote, que hasta el día de hoy descansa en una estantería del museo justo al lado de la de Spallanzani.

Eisner se rio y luego se quedó en silencio durante unos momentos, quizá maravillándose ante la pasión mostrada por sus antepasados.

—Pero Spallanzani era grande —prosiguió—. Tenía grandes intuiciones. Parte de su trabajo, que refutaba la idea de la generación espontánea, representaba la mitad del camino hacia Pasteur. Criaba anguilas. Le interesaban los murciélagos. Vertía un poco de cera en sus oídos para ver si eso afectaba a sus capacidades de navegación…

En este punto, las coincidencias estaban ya resultando demasiado llamativas. Mencioné el museo de Wilson (Eisner no había oído hablar de él) y en particular sus exposiciones sobre Bernard Maston, el deprong mori y Donald Griffith… «Es Griffin —me interrumpió Eisner—, con i-n, no con t-h.» Lo sé, le dije, lo sé. «Es curioso lo de Griffin —continuó Eisner—. Es un gran científico también, y muy amigo mío. En realidad, hace años, como graduado de Harvard, heredé de él mi primer laboratorio. Existía aún aquella trama de maravillosos y extraños agujeros perforados en las paredes. Aquellos agujeros que antaño sirvieron de puntos de anclaje para sujetar el laberinto de alambres que entrecruzaban la habitación, alambres que constituían la base de su investigación original encaminada a demostrar que los murciélagos podían navegar en la oscuridad. El laboratorio tenía una historia maravillosa. Inmediatamente antes de Griffin, había estado ocupado por Alfred Kinsey, el investigador que llevó a cabo aquel tremendo trabajo innovador sobre la reproducción entre las avispas cinípidas…, es decir, antes de que abandonara ese terreno para concentrarse en la sexualidad humana.»

Le leí a Eisner algunos pasajes del folleto del deprong mori, y él se rio dando la impresión de que le encantaba.

—Es maravilloso —dijo, en absoluto disgustado—. Es exactamente igual que cuando estás allí, en el campo, y te encuentras por primera vez con alguna de esas adaptaciones naturales tan extrañas y maravillosas. Al principio todo lo que tienes son unas pocas piezas, desconectadas, de observación básica, meros vislumbres; pero luego dejas vagar la mente, fantaseando sobre las posibles relaciones, imaginando los más fantásticos ciclos de vida. En cierto modo, es mi parte favorita de ser un científico… Más tarde, claro, tienes que atar los cabos, idear hipótesis más rigurosas y los experimentos con los que comprobarlas. Todo muy limpio y cuidadoso. Pero esa primera toma…, esas primeras fantasías, esas son las mejores.

Decidí probar la reacción de Eisner con la hormiga hedionda. «Espere a que oiga esto —le dije—, esto es aún más extraño.» Tras lo cual, procedí a leerle los primeros párrafos de este artículo directamente a partir de mi pantalla del ordenador. Él escuchó con atención, murmurando audiblemente su acuerdo a cada pocas frases. «Vale —decía—. Vale… vale.» Cuando hube terminado, dijo: «Bueno, ¿dónde está la broma? Todo esto es básicamente cierto».

Me quedé boquiabierto, casi sin habla. «¿De veras?», tartamudeé.

—Completamente. Quiero decir, no conozco los nombres exactamente…, no son precisamente mi campo, así que estoy algo oxidado respecto de estas hormigas. Pero, veamos: ¿Megaloponera foetens, dice? No creo que la Megaloponera exista, pero hay un género que se llamaba Megaponera, aunque ahora la cosa se complica, últimamente me han dicho que ha sido incluido en otra categoría llamada Pachycondyla. Y hay una hormiga africana llamada Pachycondyla analis. «Foetens» es hedionda, apestosa, pero «analis»… bueno, digamos que eso es aún más apestoso. Y creo que esta hormiga chirría, estridula…, no es un grito exactamente, pero produce un débil sonido de chirrido. En cuanto a si la Pachycondyla ingiere la espora de esa manera, no estoy seguro. Pero hay otras diversas especies que sí lo hacen, algunas de ellas aquí mismo, en Estados Unidos. Por ejemplo, en Florida hay una hormiga, Camponotus floridanus, que inhala, o, en todo caso, de alguna manera, ingiere, esporas del hongo Cordyceps, y, de vez en cuando, tropezará usted con esas hormigas, lejos de su casa, en la punta del tallo de alguna alta brizna de hierba, por ejemplo. Sus mandíbulas estarán agarradas a la brizna, y estará completamente muerta, en tanto una larga, delgada y curvada protuberancia de color rosado, parecida a una palmatoria, crece de su cabeza. Y ese es el hongo, preparándose para soltar esporas.

»No, no —prosiguió Eisner, encantado—. Todo eso es cierto. Esto demuestra que la naturaleza es increíble. De ningún modo (no hay manera) de que todo esto pueda haber sido creado en seis días.

(Eso era magnífico: casi tan maravillado como Wilson, Eisner había deducido exactamente la conclusión evolutiva contraria de los ejemplares parecidos a la hormiga hedionda.)

—En realidad —continuó—, espere un momento, creo, sí, que mi esposa, Maria, y yo fotografiamos una de esas hace algún tiempo en Florida. ¿Tiene usted fax?

Le di el número.

—Un segundo, solo —dijo, y colgó.

Y, efectivamente, momentos más tarde, una foto de un ejemplar muerto de la Camponotus floridanus, su frente gloriosamente rampante, empezó a salir de mi máquina.

Camponotus floridanus con el hongo Cordyceps, tal y como fue fotografiado por Tom y Maria Eisner.

(Créditos de la ilustración)[15]

PARTE II

EXCRECENCIA CEREBRAL

Centauro recientemente excavado cerca de Volos, Grecia.

(Créditos de la ilustración)[16]

DESPUÉS DE QUE UNA PRIMERA VERSIÓN resumida del precedente ensayo apareciera en el número de septiembre de 1994 de Harper’s, la revista recibió algunas cartas maravillosas. Un tipo de Chicago juzgó conveniente alertar a los editores de un posible fraude, señalando que: «El peso de cinco sólidas paredes de plomo, de veinte centímetros de espesor, seis metros de altura y sesenta metros de largo es aproximadamente de 4 156 000 kilos. Si cada persona de la expedición [de Griffith], de ocho meses de duración, al altiplano Tripsicum de Suramérica hubiera transportado veintidós kilos y medio de plomo (más sensores, etc.), eso hubiera equivalido a unos 190 280 participantes.»

A lo cual, la única respuesta adecuada hubiera sido: «¿Y qué? Aun así, esto no demuestra, sin embargo, que no pudiera haber ocurrido».

Otros corresponsales ofrecían observaciones y recortes de prensa acerca de tipos de aventura parecidos a los de David Wilson. Por ejemplo, me mandaron un artículo sobre una exposición de «Las excavaciones del Centauro en Volos», según el cual tres esqueletos de centauro, con huesos que databan del «1300 a. C., con un error de trescientos años» fueron desenterrados en 1980 «en Argos Orestiko, a ocho kilómetros al nordeste de Volos, Grecia». Uno de estos esqueletos constituye el eje de la exposición, empotrado todavía en una losa de arenisca griega exhibida bajo cristal sobre una mesa baja y alargada de madera. Resulta misteriosa la forma en la que la espina dorsal del caballo se imbrica a la perfección con las arqueadas vértebras del torso humano. Observando con más detenimiento, se puede incluso distinguir la oxidada lengüeta de la flecha que atravesó el corazón humano del monstruo. El conservador de la exposición, William Willers, un artista y profesor de biología de la Universidad de Wisconsin, en Oshkosh, aparece citado explicando cómo «tales centauros vagaban por los bosques de Tesalia hasta que se toparon con las flechas y las lanzas de los hombres; entonces, huyeron a las colinas, donde el frío y el hambre hicieron el resto».

(¿Pero existe una Universidad de Wisconsin, en Oshkosh?)

Otras cartas me recordaban, por ejemplo, el épico proyecto de Donald Evans, una colección filatélica encantadoramente evocadora y espectacularmente ejecutada de un mundo alternativo enteramente imaginario. El artista norteamericano (nacido en 1945) reunió centenares de estos sublimes (y extremadamente raros, por no decir únicos) sellos de correos, de países tales como la Isle des Sourds, Antiqua, Domino, Amis et Amants, Lo Stato di Magine, My Bonnie, Nadorp, Pasta y la República de Banana, antes de su propia y prematura muerte en 1977 como resultado de un incendio en su piso de Ámsterdam. Hay otras que mencionan a Charles Simonds, el arqueólogo urbano que fue el primero en revelar (o descubrir, o mostrar… nunca quedó bastante claro) las exquisitas y diminutas ruinas dejadas por varias tribus nómadas de «gente pequeña» (sus paredes cuidadosamente construidas en capas y moldeadas con ladrillos de arcilla roja de solo unos milímetros de longitud) en los huecos de los escombros de varias viviendas del Bajo Manhattan… Esto ocurrió a principios de los años setenta. (Mientras tanto, la obra de Simonds ha desaparecido de las calles introduciéndose progresivamente en algunas de las primeras galerías del mundo, desde Seúl a Barcelona, desde el Guggenheim al Jeu de Paume). A comienzos de los setenta, Norman Daly, un profesor honorario de Cornell, creó una civilización enteramente ficticia, conocida como «Llhuros», de la cual fue capaz incluso de exhibir más de 150 objetos.

Una de las más eficaces de tales empresas actualmente en curso, de la que fui también alertado por varios corresponsales, es la de los Archivos Hokes de la Universidad de Tennessee, en Knoxville, originalmente fundada en Londres por Everett Ormsby Hokes (1864-1939), pero actualmente dirigida por Beauvais Lyons, un profesor adjunto de Arte en la universidad y el mismo divulgador de tres civilizaciones desconocidas hasta entonces: la Arenot, de la parte central de la Turquía Septentrional, la Apasht, del Hindu Kush de Afganistán, y la Aazud, de Mesopotamia. (La Arenot, por ejemplo, era «una sociedad distopiana» con «una cosmología sumamente dualista». Según una interpretación, creían que «como la copulación es necesaria para la creación de una vida, la necrofilia ritual es el único medio para crear la vida futura». Entre las imágenes que uno es capaz de reconocer entre los fragmentos de cerámica supervivientes de los Arenot predomina el supuesto motivo perro-se-come-perro, una cadena caníbal canina, por así decirlo.)

Entre otros documentos que acompañaban a una carta del propio director adjunto del Archivo Hokes figuraba una bibliografía seleccionada que reproducía, entre otras cosas, una referencia del texto de Norman Daly, «Posibles orígenes azudianos de la cultura llhurosciana» del vol. 118, n.º 2, pp. 121-132 del Bulletin of Llhuroscian Studies (Londres, 1962). La carta misma señalaba también cómo podía encontrarse «un paradigma literario del Archivo Hokes» en la obra de ficción de Jorge Luis Borges, y específicamente en su historia de 1941, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (incluida en su libro Ficciones), en la cual se descubre que una sociedad secreta está confeccionando una enciclopedia entera que documenta el legado físico e intelectual de una cultura perdida hace mucho tiempo, aunque una referencia a esta civilización parece también haberse filtrado en al menos un ejemplar (del propio Borges) del volumen XLVI de la Anglo-American Cyclopaedia. Borges posteriormente asegura que, mientras tanto, él ha sido capaz de poner a buen recaudo un solo volumen —XI: Hlaer to Jangr— de la First Encyclopedia of Tlön de la sociedad secreta.[17]

La carta proseguía señalando que Lyons no estaba en absoluto solo en esta búsqueda y que el año anterior había organizado un simposio reuniendo a otros varios visionarios académicos de parecida opinión, una especie de «versión en actas de conferencia de Zelig», decía la carta. Terminaba refiriéndose a mi artículo original de Harper’s y señalando que yo había conseguido «tocar el tema central relativo a la parodia y que la ironía estaba muy presente. David Wilson, Beauvais Lyons y muchos otros que trabajan en este género cultivan una impasible sensibilidad al presentar esta obra. La tensión entre lo real y lo imaginario es una fuente de su tensión estética, así como de sus consecuencias subversivas. Además, la obra es en el fondo traviesa. Uno puede hacer un discurso al respecto, pero dejaré que saque usted sus propias conclusiones».

Me gustó esta última formulación y decidí telefonear al autor de la carta para examinar con más afán sus conclusiones (la carta había sido escrita en el papel de escribir del archivo, lo que proporcionaba tanto el número de teléfono como el del fax); en realidad, ya había empezado a marcar antes de caer en la cuenta del nombre del director adjunto —Vera Octavia (imposible)— y por fin capté las resonancias del propio nombre del archivo también. (¿¡Hokes!?)[18] Rectificando mi impulso inicial, colgué antes de completar la llamada.

Mientras tanto, empecé a dedicar mis cada vez más obsesivas atenciones a otras antiguas encarnaciones del museo de David Wilson. Las alusiones de John Walsh a los Wunderkammern se alojaban en mi cerebro como una espora, y cada vez más, en medio de otras incursiones investigadoras, me encontré dirigiéndome hacia aquellas secciones de la biblioteca que documentaban la primitiva historia de lo que posteriormente se convertiría en museos. El propio Walsh ayudó a exacerbar estas tendencias enviándome un libro maravillosamente estrafalario de la Oxford University Press titulado The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth Century Europe [Los orígenes de los museos: el gabinete de curiosidades en la Europa de los siglos XVI y XVII], un compendio de unos trabajos eruditos casi demencialmente recónditos, revelados en una conferencia de 1983 convocada para celebrar el tercer centenario de la apertura al público del Ashmolean Museum de Oxford por el entonces Duque de York (posteriormente, rey Jaime II). Fue en sus páginas, por ejemplo, donde me topé por primera vez con la norma de Francis Bacon para el equipo esencial del completo «caballero culto» (procedente de su Gesta graiorum de 1594), y particularmente con su sugerencia de que al tratar de conseguir dentro de «un pequeño espacio un modelo personalizado de lo universal», cualquiera de esos potenciales magos casi con seguridad querría compilar «un estupendo y enorme gabinete, donde todo lo que la mano del hombre mediante arte o ingenio exquisitos ha hecho de excepcional en cuanto a material, forma o movimiento, todo lo que la singularidad, el azar y el movimiento aleatorio de las cosas ha producido, todo lo que la naturaleza ha forjado en las cosas que no tienen vida y pueden ser guardadas, todo será seleccionado e incluido».

Esa formulación —especialmente me gustaba la «singularidad, el azar y el movimiento aleatorio de las cosas»— claramente anticipaba las clases de listas con las que uno se encuentra en todas partes en esta línea de investigación. El libro Origins antes citado, por ejemplo, menciona el caso del contemporáneo de Bacon, sir Walter Cope (muerto en 1614), un político y miembro del Colegio Isabelino de Anticuarios, en cuyo castillo de Kensington figuraba, según el diario de 1599 de un visitante suizo llamado Thomas Platter, «un apartamento atiborrado de extraños objetos misteriosos por todos los rincones», incluyendo, entre otras cosas: santas reliquias procedentes de un buque español que Cope había ayudado a capturar; vasijas de barro y porcelanas de China; una madona hecha de plumas, una cadena fabricada con dientes de mono, tijeras esquiladoras de piedra, un rascador de espalda, y una canoa con remos, todo procedente de la «India»; un vestido javanés, chaquetas árabes; el cuerno y la cola de un rinoceronte, el cuerno de una foca macho, un cuerno redondeado que le había crecido en la frente a una inglesa, una cola de unicornio; el cetro y las campanillas del bufón de Enrique VIII, el sello de oro del emperador turco… (Otro diarista, unos años más tarde, tomó nota de la adición de tales adquisiciones recientes como «un pasaporte ofrecido por el rey de Perú a los ingleses, escrito limpiamente sobre madera», y un pequeño pájaro indio, fosforescente de noche.)[19]

A finales de los siglos XVI y XVII, este tipo de colección (el gabinete de las maravillas, en el cual la palabra maravilla se refiere tanto a los objetos exhibidos como al estado subjetivo que estos objetos inevitablemente inducen en sus respectivos espectadores) estaba extendido por toda Europa, y surge la pregunta: ¿por qué? O, más bien, ¿por qué, entonces? Decir que semejante maravilla era un aspecto esencial en la experiencia de principios del Renacimiento no es más que dar por sentado lo que queda por probar: ¿qué pasaba a comienzos del Renacimiento que provocaba semejante avalancha de maravillas? Y, por supuesto, la respuesta, como sugiere el sorprendente inventario de Platter del tesoro de Cope, reside en la avalancha de nuevo material maravilloso que repentinamente había empezado a entrar a raudales en un anteriormente localista, conservador, encerrado, subcontinente europeo. En particular el material del Nuevo Mundo.

Ese, a su vez, es el tema del magistral y evocador estudio de Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World [Posesiones maravillosas: las maravillas del Nuevo Mundo] (1991). «La capacidad de maravilla», afirma Greenblatt, adoptaba «el papel central en la inicial respuesta europea al Nuevo Mundo, la decisiva experiencia emocional e intelectual en presencia de diferencias radicales». Y esto era algo nuevo. «Nihil admirari, enseñaba la antigua máxima —como continúa Greenblatt—. Pero en presencia del Nuevo Mundo, el modelo clásico de maduro, equilibrado, distanciamiento parecía al mismo tiempo inapropiado e imposible. El viaje de Colón iniciaba un siglo de intensa maravilla… La cultura europea experimentaba algo parecido al “reflejo de sobresalto” que se puede observar en los niños: ojos abiertos de par en par, brazos estirados, respiración contenida, el cuerpo momentáneamente convulso.»[20]

América en la visión maravillada de Europa: descripción de Theodor de Bry de la cautela de los indios cazadores

(Fráncfort, 1590).

(Créditos de la ilustración)[21]

En un momento dado, Greenblatt examina a fondo un pasaje de la gran Histoire de un voyage en la terre du Brésil, del pastor hugonote francés Jean de Léry (del año 1578, pero basada en viajes de dos décadas anteriores), en la que Léry recuerda una particularmente inquietante y exótica noche entre los nativos tupinambá de la bahía de Río, concluyendo: «Siempre que la recuerdo, mi corazón tiembla».[22] Este temblor, glosa Greenblatt, «es el auténtico signo de maravilla», porque «la maravilla, tal como dice Alberto Magno, es como “una sístole en el corazón”… Alguien es testigo de algo asombroso, pero lo que importa más no es lo que hay “allí fuera”…, sino profundamente dentro, en el centro emocional vital del testigo».[23] El hecho de que Léry no tenga una clave de lo que los rituales de los tupinamba significan realmente para ellos convierte su propia experiencia de aquella noche, y su posterior recuerdo, en algo aún más poderoso para él mismo. Como el historiador Michel de Certeau escribió: «Una ausencia de significado abre una fisura en el tiempo». Y esa experiencia —de la tierra abriéndose bajo los propios pies— estaba en el corazón de la sensación de maravilla idealmente proporcionada (o en cualquier caso intentada) por muchos de los gabinetes de la época. Ese era el espíritu, el sabor de la época. (Y la falla discurre claramente desde aquí hasta el Museo de Tecnología Jurásica.)

Tal como Greenblatt sigue observando: «La expresión de maravilla representa todo lo que no puede ser comprendido, y que apenas puede ser creído. Llama la atención hacia el problema de credibilidad y al mismo tiempo insiste en la irrefutabilidad, en la exigencia de la experiencia».

Al comienzo de su propio relato (señala Greenblatt), Léry pregunta cómo sus lectores franceses pueden ser inducidos a «creer lo que solo puede ser visto a dos mil leguas de donde ellos viven; cosas desconocidas (y de las que se ha escrito aún menos) para los antiguos; cosas tan maravillosas que la experiencia misma apenas puede grabarlas en la comprensión de aquellos que han llegado a verlas realmente». (Bernal Díaz del Castillo, que acompañó a Cortés en la conquista de México y posteriormente relató la aventura en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, recuerda de forma semejante, en un momento dado, la primera visión hechizada de los españoles en la capital azteca: «Y de que vimos cosas tan admirables, no sabíamos qué decir, o si era verdad lo que por delante parecía…».) En Guyana, en la década de 1590, sir Walter Raleigh empezó a escuchar informes de los nativos sobre gente del interior que «tenían ojos en los hombros y bocas en medio del pecho». Raleigh sabe que sus lectores pueden tomar esto como «una simple fábula», la clase de cosas con las que sir John Mandeville (muerto en 1372) solía llenar sus relatos de viajes al Lejano Oriente y que le hizo ganarse su reputación de mentiroso. Pero para Raleigh, como señala Greenblatt, es el escepticismo más que la credulidad lo que puede resultar engañoso: «Semejante nación fue descrita por Mandeville, cuyos informes fueron tomados por fábulas durante muchos años, y, sin embargo, desde que fueron descubiertas las Indias Orientales, encontramos verdaderos sus relatos de tales cosas, así como hasta ahora resultaban inconcebibles». Léry insiste en el mismo punto incluso sobre autores aún más antiguos, señalando que, aunque él sigue dudando en creer todo lo que lee, no obstante, desde que visitó América «he revisado la opinión que tenía sobre Plinio y otros autores cuando describen tierras extranjeras, porque he visto cosas tan fantásticas y prodigiosas como cualquiera de las que —antaño consideradas increíbles— ellos mencionan».

El caso es que, durante más de un siglo y medio después del descubrimiento de las Américas, la mente de Europa estalló. Ese fue el espíritu animador que había detrás, así como la duradera importancia de la profusión de Wunderkammern.[24] No eran solo los objetos americanos (o, alternativamente, africanos, del Lejano Oriente, groenlandeses, etc.) que ellos mostraban (plumas fosforescentes, cabezas reducidas, cuernos de rinoceronte). Era cómo la realidad de tales objetos expandía el territorio de lo fácilmente concebible en la actualidad. Los cuernos, por ejemplo, hicieron furor: cuernos de rinoceronte, cuernos de unicornio, cuernos de unicornio marino… ¡cuernos humanos, exquisitos cuernos redondos brotando de la frente de decentes damas inglesas, por el amor de Dios! Pero los cuernos de rinoceronte eran reales; y los unicornios marinos existieron (en todo caso, en forma de narvales, como esos colmillos unitarios extrañamente espiriformes que aparentemente sobresalen de su frente)… ¿de manera que no podrían existir también cuernos de unicornio o incluso cuernos humanos? Las certezas de nuestros bisabuelos, desacreditadas por nuestros abuelos, iban a resultar no tan fácilmente desacreditables después de todo.[25]

Evidentemente la sofisticación matemática y de navegación necesaria para que Colón fuera capaz de montar una expedición a América —¡y luego, de realizarla nuevamente, no una vez, sino cuatro!— era de un nivel considerable, e indicaba una curva constantemente creciente de ese cierto, positivo, conocimiento (la tierra no era plana, y, evidentemente, no había en su borde monstruos marinos al acecho para tragarse a los posibles escépticos descarriados). Pero el material que encontró en América, y el material que se trajo a su vuelta, era tan extraño y tan nuevo que pareció sancionar la creencia en toda clase de maravillosas perspectivas y fantasmas de los años posteriores.

De modo que las colecciones, tan católicas y delirantemente heterodoxas como las de Cope —a juzgar por los frontispicios que embellecen sus respectivos catálogos transitorios—, empiezan a aparecer por toda Europa: la de Tradescant, en Lambeth; la de Francesco Calceolari, en Verona; la de Ole Worm, en Copenhague; la de Ferrante Imperato, en Nápoles; la de Manfredo Settala, en Milán; la de Athanasius Kircher, en Roma. En algunos casos, la principal pauta orientativa para coleccionar, que imitaba el precepto de Bacon, parecía reflejar una especie de pasión noequiana: idealmente, una o dos de cada cosa singular en el mundo… «La naturaleza universal privatizada.» (Por lo que se refería a esa ambición, la ventaja correspondía quizá al padre Kircher, quien, como destacado erudito alemán con base en el Colegio Jesuita de Roma, podía aprovechar los extensos contactos y recursos de la orden en todo el mundo.)

El Museo de Francisco Calceolari, en Verona (1622).

(Créditos de la ilustración)[26]

A menudo no parecía haber orden alguno en la confusa pila, o al menos ninguno que fuera discernible para nosotros, salvo el de un continuo, acumulado, asombro. Adalgisa Lugli, una historiadora contemporánea de arte italiano, escribiendo sobre «Investigación como coleccionismo» y refiriéndose a listas como las de Platter (evidentemente, ha conocido muchas en el curso de su trabajo), señala con seca ironía que el museo del siglo XVII «estaba aún concebido como un lugar donde… uno podía deambular sin tener que resolver o enfrentarse al problema de la continuidad». (Arthur MacGregor, un conservador adjunto del Ashmoleano, y uno de los editores del volumen Origins, da una nota similar de impávida hilaridad al describir cómo «Rudolf II [1552-1612] creó en el Palacio Hradschin de Praga uno de los más impresionantes centros artísticos de su época. Siendo además un excepcional mecenas, Rudolf reunió una colección verdaderamente notable que ha sido frecuentemente comparada con su propia personalidad en cuanto a su inmensa riqueza y falta de resuelta dirección».)

Algunas veces se imponía una especie de orden taxonómico en la colección, aunque se trataba de un orden que podría parecer extrañamente arbitrario a las sensibilidades modernas. En el Museo Anatómico de Leiden, por ejemplo, los especímenes de un rincón estaban agrupados según el tipo de defecto, tales como unos botes de conserva que contenían lagartos de dos colas, manzanas dobles, gemelos siameses unidos, zanahorias ahorquilladas y un gato de dos cabezas. (Naturalmente, la cuestión es que aquellos eran los años en los que la supuesta sensibilidad moderna, con sus propios imperativos y convenciones taxonómicas, se hallaba en el azaroso proceso de tomar forma.) Otras veces, una especie de orden moral se sobreponía al material. Señalemos, por ejemplo, cómo el pelícano de lo alto de la estantería, a la derecha, en el museo de Imperato (véanse páginas finales de este libro) fue disecado y montado como si se estuviera clavando el pico a sí mismo (y realmente, esto parece ser lo que también captaba la atención de los cortesanos en el cuadro). Este detalle se refiere sin duda a la creencia, que lo impregnaba todo en aquella época, de que los pelícanos eran muy dados a rasgarse el pecho para resucitar a sus crías con su propia sangre, una opinión bosquejada por primera vez por Plinio el Viejo (23-79 de nuestra era) en su Historia natural, aunque dicha opinión encajó bastante bien con la posterior iconografía cristiana. Lo curioso aquí, sin duda, es que el taxidermista en cuestión (quien con toda probabilidad nunca había visto un pelícano vivo) decidiera inventar justamente esa postura de resonancias bíblicas para mostrar al animal en su museo de historia natural.

Los holandeses en particular parecían muy aficionados a semejantes exposiciones moralizantes. Ya en la década de 1590, el Theatrum Anatomicum de Leiden albergaba una verdadera colección de esqueletos reorganizados, tanto animales (hurón, caballo) como humanos. En muchos casos, los esqueletos humanos, como proclamaban las inscripciones adjuntas, eran los de criminales ejecutados (el esqueleto de un ladrón de ganado, por ejemplo, aparecía montado a horcajadas sobre el esqueleto de un buey). La pieza central de todo el anfiteatro, mientras tanto, consistía en el esqueleto de una mujer ofreciendo una manzana a un hombre bajo un descarnado Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal. Muy cerca, unos banderines que portaban inscripciones profundamente moralizantes sobre las terribles consecuencias del pecado original remachaban las necesarias lecciones para cualesquiera almas débiles que pudieran aún no haber comprendido nada.

Interior del Theatrum Anatomicum, Leiden (1610).

(Créditos de la ilustración)[27]

Este tono moralizador persistió a través del siglo XVII en Holanda, alcanzando un asombroso crescendo en las creaciones de estilo barroco del gran anatomista de Ámsterdam, Frederik Ruysch, cuya colección de más de dos mil meticulosas obras acabó por llenar más de cinco habitaciones de su casa. Algunos de sus cuadros eran relativamente sencillos: el cráneo de una prostituta, por ejemplo, golpeado por los huesos de las piernas de un bebé. Algunos eran conmovedores: Ruysch había perfeccionado la manera de conservar el cuerpo entero de un niño muerto en grandes botes de cristal, en piezas de exposición que a menudo eran prodigadas con extraordinario y amoroso cuidado (los serenos, calmados, rostros envueltos en delicado encaje, los miembros adornados con brazaletes de cuentas muy formales). Otros eran peculiares: Ruysch exhibía orgullosamente una caja de huevos de mosca tomados del ano de «un distinguido caballero que permanecía demasiado tiempo sentado en el retrete» (descripción del propio Ruysch en su catálogo). Y algunos eran verdadera mente estrafalarios: sus obras maestras, por ejemplo, eran una serie de cuadros vanitas mundi, exquisitas variaciones esqueleto-anatómicas sobre el tradicional arreglo de las flores agrupadas en torno al tema de la inevitable transitoriedad de la vida. Para constituir su base, Ruysch imaginó un montón de cálculos renales y otros órganos enfermos… Esto en sí mismo no era tan infrecuente, dado que los cálculos biliares y de riñón secos (cuanto más grandes, mejor) eran regularmente representados en los gabinetes de maravillas de todo el continente. Pero entonces, encima de todo eso…, bien, consideremos el grabado contemporáneo de C. Huyberts, tal como lo explica más recientemente el doctor Antonie Luyendijk-Elshout de la Universidad de Leiden, basándose en las propias notas de Ruysch:

Con las cuencas de los ojos vueltas hacia el cielo, el esqueleto central —un feto de unos cuatro meses— entona un lamento sobre la miseria de la vida. «¡Ah, destino, ah, amargo destino!», canta, acompañándose de un violín, hecho de un secuestro osteomielítico, con una arteria seca en calidad de arco. A su derecha, un pequeño esqueleto dirige la música con una batuta engastada con diminutos cálculos renales. En primer plano, a la derecha, un pequeño y rígido esqueleto ciñe sus caderas con intestinos de oveja rellenos, su mano derecha agarrada a una lanza hecha con vasos deferentes endurecidos de un hombre adulto, transmitiendo torvamente el mensaje de que su primera hora fue también la última. A la izquierda, detrás de un hermoso jarrón hecho de la túnica albugínea hinchada del testículo, posa un pequeño y elegante esqueleto con una pluma en el cráneo, mientras una piedra escupida de sus pulmones le cuelga de la mano. Con toda probabilidad, la pluma está pensada para llamar la atención hacia la osificación del cráneo. Para el pequeño esqueleto horizontal del primer plano con la familiar mosca efímera en su delicada mano, Ruysch eligió una cita del dramaturgo romano Plauto, uno de los autores favoritos durante este período, en el sentido de que su vida ha sido tan breve como la de la joven hierba sesgada por la guadaña nada más brotar.

Por desgracia (imagino), ninguno de los vanitas mundi de Ruysch parece haber sobrevivido a los estragos del tiempo, a pesar de que muchos de sus otros montajes sí lo han hecho… Aunque, curiosamente, en su mayor parte, no en Holanda. Ruysch (quien, inicialmente, pese a toda su preocupación por la frágil mortalidad, consiguió sobrevivir hasta sus noventa y tres años, pues murió en 1731), muy avanzada su vida, vendió prácticamente toda su colección al zar de Rusia, Pedro el Grande, por lo que los estudiantes que deseen admirar en persona la soberbia destreza de Ruysch tienen hoy que viajar a San Petersburgo.[28]

Una de las composiciones vanitas mundo de Frederik Ruysch, Ámsterdam (comienzos de 1700).

(Créditos de la ilustración)[29]

La compra de la colección de Ruysch por parte de Pedro el Grande, junto con mucha otras, en 1717, fue un intento de acumular, ex nihilo, una vasta Wunderkammer propia… Otro de los múltiples intentos del zar de modernizar el Imperio ruso de golpe. Irónicamente, sin embargo, las ambiciones de universalizar y los gestos exageradamente heterodoxos que servían de base para semejante aventura estaban ya empezando a parecer anacrónicos frente al ataque de la Ilustración, con su inclinación hacia un más escéptico, vigoroso y sistemático tipo de orden. Medio siglo más tarde, la nieta política de Pedro, Catalina la Grande, escribió a un conservador que aún prefería el viejo estilo: «A menudo discutía con él [Pedro] sobre su deseo de encerrar la naturaleza en un gabinete… Ni siquiera un enorme palacio podría albergarla». Y, hasta cierto punto, durante su reinado permitió que la sala de Pedro se deteriorara (mientras ella acumulaba, al más moderno estilo, una enorme colección de más de cuatro mil pinturas y luego erigía un vasto palacio, el Ermitage, dentro del cual albergarlas). Respecto a eso, el propio Ruysch era una figura de transición entre un mundo que nos parece enteramente extraño y otro que empieza a ser mucho más reconocible para el nuestro. (De hecho, su propia obra contribuyó a formar ese mundo posterior; un reciente biógrafo ha descrito a Ruysch como «probablemente el más cualificado y erudito preparador de la historia de la anatomía».)

Durante más de un siglo antes, sin embargo, el sentido de la maravilla permitió que hubiera una constante contracorriente a todos los simples y francos progresos en cuanto a certidumbre positivista.[30] Y, de hecho, tuvo que ser rechazado —por Galileo y Newton y Spinoza y Descartes— antes de que ese constante progreso positivista pudiera, una vez más, avanzar sin impedimentos. («Lo que corrientemente llamamos quedar asombrado —escribió Descartes, que quería conseguir que la gente saliera de su corazón y volviera a la cabeza, adonde pertenecían—, es un exceso de maravilla que no puede ser más que nocivo.») Y a mediados de 1700, la época de las maravillas estaba dando paso a la Ilustración, con su tonificante sentido de la certidumbre y el progreso científicos firmemente unidos, un sentido del mundo que a su vez retendría su hegemonía, en gran parte indiscutida, hasta el alba de nuestra era… hasta que, digamos, Newton colisionó con Heisenberg.

En su ensayo Inquiry as Collection, Adalgisa Lugli enumera muchas de las objeciones neopositivistas contemporáneas a la sensibilidad Wunderkammer, pero luego prosigue afirmando que esos hombres-Wunderkammern como «Della Porta, Cardano y Kircher, no eran los únicos entre los hombres de ciencia [de su época] en considerar la maravilla o el asombro como uno de los componentes esenciales del estudio de la naturaleza y del esclarecimiento de sus secretos… La maravilla definida [como ocurrió hasta finales del siglo XVIII] como una forma de aprendizaje…, un estado intermedio, sumamente particular, semejante a una especie de suspensión de la mente entre ignorancia e ilustración que marca el fin de la ignorancia y el comienzo del saber».

Más de dos siglos después (tras las nuevas teorías de Heisenberg), según James Gleick en su introducción al recientemente reeditado Character of Physical Law [Naturaleza de las leyes físicas]: «Los físicos tenían experiencia de primera mano con la incertidumbre, y aprendieron a manejarla. Y a apreciarla… Porque la alternativa a la duda es la autoridad, contra la que la ciencia luchó durante siglos. “El gran valor de una satisfactoria filosofía de la ignorancia”, señaló Feynman un día en un pedazo de papel de escribir, “es que enseña que la duda no ha de ser temida, sino bien recibida”. Esto se convirtió en su credo. Creía en la primacía de la duda, no como una mancha sobre su capacidad de saber, sino como la esencia del conocimiento.»[31]

David Wilson ha montado así su museo en la intersección misma de lo premoderno y lo posmoderno… o, más bien, quizá lo que ha hecho es utilizar las fuentes premodernas del temperamento posmoderno.[32]

A pesar de que era un libro grande, Tradescant’s Rarities [Rarezas de Tradescant], no era fácil de encontrar. Publicado en 1983 como una especie de volumen compañero de The Origins of Museums, Tradescant’s Rarities [Los orígenes de los museos, rarezas de Tradescant], según reza la solapa posterior del volumen Origins, consistía en un estudio de las colecciones que habían constituido las bases del propio Ashmolean Museum, junto con un catálogo. Durante algún tiempo, albergué un vago interés por examinar este catálogo de las referencias a las Tradescant en otras fuentes…, pero en parte también, sin duda, a causa de alguna de las alusiones a las Tradescant en varias de las más rebuscadas exposiciones de Wilson, tales como las del cuerno de Mary Davis de Saughall… Así que, de vez en cuando, comprobaba de pasada la lista de los contenidos de todas las bibliotecas que él estaba utilizando para otros proyectos, pero el tomo se resistía a aparecer, hasta que un día conseguí localizarlo en las estanterías traseras entre los libros de arte almacenados en la Dependencia de la Calle Cuarenta y Dos de la Biblioteca Pública de Nueva York.

Cuando quise abrir el libro por su prefacio, mi mirada cayó casualmente en la página de los créditos.

© Ashmolean Museum, Oxford, 1983

Publicado en cooperación con los Visitantes del Ashmolean de los Delegados de la Prensa

Justo encima, se ofrecía la dirección de la Oxford University Press como «Walton Street, Oxford, OX2 6DP», y debajo venía una igualmente familiar (aunque enteramente diferente) letanía de nombres de lugares:

Londres · Glasgow · Nueva York · Toronto

Delhi · Bombay · Calcuta · Madras · Karachi

Kuala Lumpur · Singapur · Hong Kong · Tokio

Nairobi · Dar es-Salam · Ciudad del Cabo

Melbourne · Auckland

y asociados en

Beirut · Berlín · Ibadan · Ciudad de México · Nicosia

El primer ensayo del libro, escrito por el propio editor de la obra, Arthur MacGregor, se titulaba «Los Tradescant jardineros y botánicos». Y, de hecho, gran parte de lo que seguía era bastante familiar: los Tradescant —John el Viejo y John el Joven— eran, al igual que los Thum, ante todo jardineros y botánicos (el Viejo había sido incluso nombrado conservador de los jardines, viñas y gusanos de seda de Su Majestad, en Oatlands Palace). El padre murió en 1638, tras lo cual el hijo continuó la labor, ampliando la maravillosa colección conocida como El Arca, ubicada en gran parte en su casa de Lambeth. El hijo pronto se casó con una joven llamada Hester, pero cuando el hijo de ambos se murió, empezaron a buscar otros medios de transmitir el abundante legado familiar a la posteridad. A principios de la década de 1650, les ofreció su ayuda un tal Elias Ashmole, un ambicioso caballero de considerable rango social… Era administrador de los impuestos sobre el consumo, astrólogo regularmente consultado por el rey, autor de varias obras históricas y de alquimia, y miembro fundador de la Royal Society.

John Tradescant el Viejo, Elias Ashmole y John Tradescant el Joven con su mujer, Hester.

(Créditos de la ilustración)[33]

En una de sus primeras excursiones juntos, Ashmole y John el Joven viajaron a Maidstone para asistir a un proceso de brujería. En 1652, Ashmole comenzó a copatrocinar el inventario y catalogación de toda la colección de El Arca. «Tras la publicación del catálogo en 1656 —informa MacGregor—, nuestro conocimiento de Tradescant deriva principalmente de documentos legales, como el acta de donación de 1659, por la cual la colección de rarezas fue asignada a Ashmole, y las listas revisadas en dos posteriores testamentos.» Los Tradescant trataron de revocar esta cláusula en su testamento, aunque Ashmole, tal vez debido a su superior preparación legal, había conseguido redactar el texto original de tal manera que solo podía ser revocado con el mutuo consentimiento de ambas partes. Incluso después de la muerte de John el Joven, en 1662, su viuda se esforzó enérgicamente, a través de una sucesión de «desdichados pleitos muy azarosos», por arrebatar la colección de las garras de Ashmole, aunque estos esfuerzos cesaron en 1668, después de que la mujer fuera encontrada ahogada misteriosamente en su propia piscina.[34]

Así, la ridículamente inverosímil saga de los Thum y Gerard Billius resulta ser la mismísima historia de la fundación que está en el origen de una de las primeras colecciones que existen hoy en Inglaterra. Ashmole, por su parte, donó la colección a la Universidad de Oxford, donde había sido brevemente estudiada, con la condición de que el edificio que fuera a contener la colección se convirtiese también en la sede de una «escuela» para el estudio de la historia natural, o «historia filosófica», como entonces se conocía…, la primera de Inglaterra. (Al igual que su contemporáneo Frederik Ruysch —o, para el caso, como otros incontables contemporáneos, incluyendo al propio Isaac Newton—, Ashmole era un hombre con un pie en el anterior mundo de la tosca superstición, y el otro avanzando confiadamente hacia la nueva era de la ciencia sistemática. Y, de hecho, la sede de la colección Tradescant, en sí misma tan emblemática, de aquella primitiva época de indiscriminada maravilla se convirtió así en un escenario principal, a lo largo de los siguientes siglos, de esa domesticación y normalización de dicha maravilla.)[35]

La historia de los Tradescant corroboró también muchas de las afirmaciones de Stephen Greenblatt. Como jardineros y botánicos, tanto el padre como el hijo, fueron trabajadores de campo muy viajeros… El padre llegó hasta Moscú y Argel, y el hijo hasta la propia Virginia, en sus continuos esfuerzos por llevar e introducir especies vegetales nuevas en la campiña inglesa. En el transcurso de estos viajes empezaron a recopilar su propio gabinete de maravillas, y la fama de este gabinete (y de sus jardines) les permitió a su vez realizar los contactos necesarios para animar a otros viajeros a participar en sus esfuerzos coleccionistas. Una preciosa carta, fechada en 1625, de Tradescant el Viejo (escrita en nombre de su nuevo patrón, el Duque de Buckingham), a Edward Nichols, el entonces ministro de Marina, empieza:

Noble Señor:

He sido encargado por mi Señor hacer comprender a vuestra merced que es placer de Su Gracia que vos tratéis en su nombre con todos los mercaderes de todos los lugares, pero especialmente con los hombres de las islas de Virginia, Bermudas y Terranova, que cuando vayan a esas partes se ocupen de proveer a Su Gracia con toda clase de bestias, aves y pájaros vivos o de lo contrario con cabezas, cuernos, picos, garras, pieles, plumas…

Y así sucesivamente, culminando en una lista de artículos más específicamente deseados, entre los que figuraban:

Una cabeza de elefante con los dientes en ella muy largos.

Una cabeza de caballo de río del tipo más grande que pueda ser hallado.

Una cabeza de toro marino con cuernos.

Toda clase de serpientes y pieles de ofidios y especialmente del tipo que tiene una cresta en su cabeza como un gallo.

Toda clase de piedras brillantes o de cualesquiera formas extrañas.

Y concluyendo finalmente, de manera sucinta:

Cualquier cosa que sea extraña.

Y, tal como dan fe diversas citas posteriores de cartas escritas por algunos visitantes contemporáneos de El Arca, los Tradescant habían coleccionado realmente un buen montón de cosas que eran «extrañas».[36] Hay frecuentes referencias a cuernos humanos, por ejemplo, aunque todos estos supuestos cuernos (incluyendo el de Mary Davis, de Saughall), de forma inexplicable, aunque tal vez no sorprendente, han desaparecido.

MacGregor cita a Georg Christoph Stirn, quien, al describir la colección, tal como él la contempló en 1638, señaló, entre otros puntos: dos enormes costillas de ballena (fuera, en el patio); «un ganso que ha crecido de un árbol en Escocia»; «una serie de cosas convertidas en piedra» (es decir, fósiles, que en otras colecciones semejantes eran a menudo mencionadas como «piedras con dibujos»); la mano de una sirena, la mano de una momia; un trocito de madera de la cruz de Cristo; «pinturas de la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, copiadas por un judío en un libro»; «un murciélago tan grande como una paloma»; un instrumento «usado por los judíos en la circuncisión»; la túnica del «rey de Virginias»; un cinto como los que llevaban los turcos en Jerusalén; «la pasión de Cristo tallada primorosamente en un hueso de ciruela»…

Esta última referencia, a la crucifixión de Cristo primorosamente tallada en un hueso de ciruela, me pilló desprevenido mientras me hallaba sentado allí, encorvado sobre la carta de Stirn, en medio de la extensión de mesas de trabajo, en la Biblioteca Pública de Nueva York. Me encontró pasando las últimas páginas del catálogo de MacGregor, con su detallado inventario de todas las rarezas existentes en las colecciones de los Tradescant que habían sobrevivido entre las posesiones del Ashmoleano hasta nuestros días. (Por el camino tropecé con un mapa del sitio de Pavía, el mismo que embellece la pared de Wilson en el museo, seguido por nada menos que catorce columnas de escrupulosa erudición explicando los más minúsculos detalles de un cuadro, que representa el asedio de 1534, que había estado incluido en la colección de Tradescant - fig. 74, Cat. n.º 263.) Finalmente, para gran asombro mío, me tropecé con lo siguiente:

181. TALLA DE HUESO DE FRUTA

(ILUSTRACIÓN LXXXVI)

Hueso de almendra (?). En la parte delantera hay esculpido un paisaje flamenco en el cual aparece sentado un hombre barbudo con un birrete sobre su largo cabello, una larga túnica de tipo clásico y zapatos de gruesa suela. Está sentado con una viola sostenida entre las rodillas mientras pulsa una de las cuerdas, enmarcado por las ramas de un árbol. La parte de atrás está llena de representaciones de animales, entre los cuales figuran un león, un oso, un elefante montado por un mono, un jabalí, un perro, un asno, un venado, un camello, un caballo, un toro, un pájaro, una cabra, un lince y un grupo de conejos; estos últimos bajo una rama en la que están posados un búho, otro pájaro y una ardilla.

Dimensiones: altura 25 mm, anchura 22 mm.

182. TALLA DE HUESO DE FRUTA

(ILUSTRACIÓN LXXXVI)

Relieve de hueso de ciruela (?). En la parte delantera se muestra la Crucifixión, con un soldado a caballo, Longinus atravesando el costado de Cristo con una lanza, y otros jinetes detrás; cada lado de la cruz está rematado por rótulos con la inscripción de INRI, aparecen la Virgen y san Juan, y un cráneo debajo. Tierra superpuesta.

Dimensiones: altura 23 mm, anchura 19 mm.

Y realmente, la ILUSTRACIÓN LXXXVI mostraba lo mismo. No solo habían sido perpetradas tales maravillas (¡y en una época tan antigua como los años de 1600!), sino que en Oxford, hoy en día, existen aún, abiertas a la inspección en cualquier momento, por todos los peregrinos extraviados del Jurásico.[37]

Talla en hueso de fruta, tamaño real.

(Créditos de la ilustración)[38]

Durante mi última visita a Los Ángeles, David Wilson y yo convinimos una cita para almorzar en el pequeño centro comercial Especias y Dulces Indios, con su mostrador tipo delicatessen de comidas para llevar, unas puertas más abajo de la manzana de su museo. Al entrar, me recibió la familiar ráfaga de penetrantes aromas —David y yo habíamos estado varias veces en este local—, solo que, en esta ocasión, fue como si mis recientes investigaciones me hubieran hipersensibilizado a sus especiales cualidades.

Me iba percatando de la prodigiosa generosidad de sus exóticas ofertas… Verduras frescas como la berenjena india, la kantola espinosa, el tuver verde, la tindora, la raíz de loto, y la chholia (con mucho, la de aspecto más extraño de todas); toda clase de tés y de hierbas fragantes (desde el cilantro y el cardamomo, pasando por los polvos de curry); semillas de ajwan envasadas y pasta de vajradanti marca Vicco; hojas de arvi guisadas al curry; berenjena rellena, karela en salmuera; atractivos trocitos trapezoidales de pastelillos de postre, como el barfi de almendra envuelto con laminillas de oro y plata… Tuve esa repentina sensación de lo que debió de haber sido estar sentado allí, cerrado, en la fría, húmeda, monótona, insípida Europa de los años 1400, mientras poco a poco todos estos exóticos, maravillosos, productos empezaron a llegar en abundancia (inicialmente, al menos, por medio de caravanas por tierra). Cuán fácil hubiera sido verse abrumado por unas nuevas y exquisitas delicias como aquellas: ¡hemos de conseguir más cosas como estas! ¡Hemos de encontrar una manera más fácil de hacernos con ellas! ¡Hemos de llegar allí! De pie allí, esperando a David, por un momento me sentí como si estuviera plantado en la mismísima sala de máquinas de la historia.

David finalmente apareció y pedimos nuestras marsala dozas, pekoras, y tés de cardamomo, llevándolo todo con nosotros a las mesitas de pícnic del exterior, frente al bulevar. Hablamos sobre la India y la fantasía de las Indias y el impulso, la orientación, hacia la maravilla. Una idea llevó a otra. Había estado a punto de comentar cuán incongruente resultaba encontrar una Wunderkammer como la suya en medio de Los Ángeles, California, cuando de pronto caí en la cuenta… ¿Por qué no? En realidad, Los Ángeles era uno de los lugares más apropiados del mundo para semejante empresa.

A fin de cuentas, en los siglos XVI y XVII, California estaba inundada de europeos ansiosos de maravilla… y de saqueo. El nombre mismo, como posteriormente descubrí, parece haber derivado de una vieja novela española, Las sergas de Esplandián, escrita en 1510 por Rodríguez de Montalvo. El libro en sí no era aparentemente nada del otro mundo, pero hay pruebas considerables de que muchos de los conquistadores de la época estaban familiarizados con su historia, en la cual Esplandián, una especie de caballero ideal de finales del medievo, contribuye a defender Constantinopla de una abigarrada banda de invasores paganos, cuando de repente aparece, entre la horda sitiadora, Calafia, Reina de California. California, por su parte, resulta ser una isla «a la derecha de las Indias» y «muy próxima al paraíso terrestre», donde habita una raza de amazonas guerreras cuyas armas son del más puro oro, «porque en toda la isla no hay otro metal»…, todo lo cual debe de haber parecido bastante intrigante desde el punto de vista de los conquistadores. Por otra parte, en California, según Rodríguez, había también «muchos grifos a causa de lo agreste del país». Cuando los grifos eran pequeños, las mujeres salían con trampas para llevárselos a sus cuevas, y criarlos allí. Y siendo bastante más fuertes que los grifos, los alimentaban con los hombres que hacían prisioneros, y con los niños a los que daban a luz. De manera que en el libro había un poco de todo; era un popurrí.

En 1542, exactamente cincuenta años después del primer desembarco de Colón en el Caribe, Juan Rodríguez Cabrillo capitaneaba una flotilla de dos pequeños y agujereados barcos con una tripulación formada por auténtica chusma, bordeando las costas de la Alta California y anclando en diversos lugares como San Diego, Isla Catalina, Puerto de San Pedro, al que él llamó la Bahía de los Humos debido a las múltiples hogueras de los indios que ardían en sus orillas, y luego en Santa Mónica —a menos de veinte kilómetros del lugar donde David y yo estábamos zampándonos nuestras pekoras y dulces lahsis—, antes de dirigirse costeando hacia la Isla de Santa Bárbara y San Miguel. Unos treinta y siete años más tarde, en 1579, sir Francis Drake pasó por allí como un rayo en su Golden Hind, procedente de la otra dirección, desde Point Reyes, al Norte, dirigiéndose al cabo de Hornos, y luego a casa, al frente de la segunda expedición de la historia que había circunnavegado el globo (y convirtiéndose en el primer capitán de semejante expedición en regresar a casa vivo, pues Magallanes había muerto en el intento). De regreso a Inglaterra, Drake vivió hasta 1596, cuando Tradescant el Viejo andaría por sus veinte años y sin duda estaría familiarizado con las hazañas del legendario corsario. Años más tarde, la colección de Tradescant incluiría no solo un retrato de Drake, sino también un «muñón» de su barco.

Sentado allí en la mesa de pícnic frente al mercado indio, contemplando al oeste el Venice Boulevard, David y yo imaginábamos que, de no ser por la contaminación, casi podríamos haber distinguido el tráfico de galeones frente a las costas. Finalmente devolvimos nuestras bandejas y regresamos al museo, aunque en esta ocasión entramos por detrás, directamente al taller de David, que rebosaba de vitrinas a medio terminar de su siguiente exposición, que iba a ser inaugurada dentro de unas semanas.

«Díselo a las abejas…: creencia, conocimiento y cognición hipersimbólica», una coproducción, según su literatura publicitaria, del MTJ y de la Sociedad para la Restitución de la Inteligencia en Descomposición, que llevaba años preparándose, y evidentemente iba a ser una de las más rebuscadas aventuras de Wilson hasta la fecha. A modo de introducción, David sugirió que me pusiera unos auriculares y escuchara la parte de audio del montaje de diapositivas que acompañaría a la exposición mientras él continuaba preparando algunas de las vitrinas. Una vez más, la calidad de producción de la cinta era de primer orden, mezclando música sutil, efectos de sonido brillantes y una narración de apariencia convincente. La Voz de la Autoridad Institucional se puso en marcha, contando de nuevo la leyenda que había en el origen del descubrimiento de la penicilina por parte de Alexander Fleming en 1929; ahora se nos ofrecía lo que pretendía ser la propia voz de Fleming o, en todo caso, una voz escocesa chillona, de magnetófono, recordando que en el momento culminante del accidental experimento «se descubrió que el caldo en el que el moho había sido cultivado, al igual que los remedios a base de caldo de moho aplicados corrientemente a las infecciones por la gente del campo, había adquirido notables propiedades inhibitorias, bactericidas y bacteriolíticas contra muchas de las más comunes bacterias patógenas». La cinta era rebobinada, y la frase «al igual que los remedios a base de caldo de moho aplicados corrientemente a las infecciones por la gente del campo» era repetida, después de la cual la Autoridad Institucional señalaba que, al hacer su épico descubrimiento, «Fleming se estaba inspirando en incontables años de experiencia colectiva que había sido transmitida como una parte de la tradición oral…, comúnmente conocida como remedios vulgares». Había más cosas acerca de Fleming (por ejemplo, que su familiaridad con el remedio vulgar de escupir en una herida le había llevado al comienzo de su carrera a aislar la lisozima, «una enzima encontrada en las lágrimas y en la saliva, que posee capacidad antibiótica»), tras lo cual la narración retornaba a la digitalina, el estimulante cardíaco derivado de una planta de la familia de la escrofularia conocida como dedalera púrpura, que ya había sido utilizada como remedio vulgar para la hidropesía durante siglos, antes de ser «descubierta» por William Withering, un médico inglés del siglo XVIII, guiándose por el consejo de una sabia mujer del Shropshire. Había revelaciones parecidas sobre las etiologías vulgares del litio y de la aspirina. «La belladona, la vincapervinca de Madagascar y la ipecacuana, por nombrar solo unos pocos, son remedios vulgares que han sido reconocidos y desarrollados por la moderna farmacología.»

En cuyo momento, la Voz de la Autoridad Institucional se ensombrecía mientras relataba cómo esta otrora aclamada forma de conocimiento había llegado a ser denigrada, particularmente en las academias médicas de los siglos XVIII y XIX, donde «los remedios populares eran considerados influencias nocivas, reliquias irracionales del pasado, a ser purgadas», hasta tal punto de que mucha sabiduría irreemplazable, «guetoizada, por así decirlo, bajo la espuria clasificación de superstición», se ha perdido ya irremediablemente. De ahí la urgencia que animaba la actual exposición, que se estaba atribuyendo —aunque nunca se hubiera puesto en el candelero y hecho semejantes afirmaciones por sí sola— nada menos que el papel de una llamada de clarín a la heroica empresa de reclamar.

Con un fondo de ruido de olas y de una distante sirena de niebla, la voz narradora aconsejaba que «a fin de no verse desesperadamente abandonada a la deriva en este al parecer interminable mar de complejas e interrelacionadas creencias, esta exposición ha limitado su discurso a cinco áreas de investigación: Alfileres y Agujas; Zapatos y Calcetines; Partes del Cuerpo y Secreciones; Truenos y Rayos; Insectos y Otros Seres Vivientes».

De esta manera estábamos, una vez más, encaminándonos al territorio característicamente jurásico, tras lanzarnos a un terreno manifiestamente sólido, solo para encontrarnos…, bueno, no teníamos realmente la menor idea de dónde diablos nos encontrábamos. La Voz estaba ahora explicando el título de la exposición, inspirado en prácticas funerarias que se remontaban a la Grecia helenística, cuando se suponía que las abejas eran los «pájaros de las musas», y de ahí que necesitaran ser informadas de todos los acontecimientos familiares importantes. Había unos elaborados rituales en los que participaban jovencitos y colmenas; y «se observaron muchas otras prácticas que concernían a las abejas», continuaba la Voz. «Entre aquellos que las conocen bien, se considera que las abejas son seres tranquilos y sobrios que desaprueban la mentira, el engaño y a las mujeres menstruosas. Las abejas no prosperan en una familia propensa a las peleas; les disgusta el lenguaje soez, y nunca deben ser compradas o vendidas.» Y así sucesivamente.

Finalmente, con un fondo constituido por el coro del Stabat Mater de Pergolesi que aumentaba de volumen, la Voz concluía: «Al igual que las abejas, de las cuales esta exposición saca su nombre, nosotros somos individuos, aunque somos sin duda, como las abejas, un grupo, y como grupo hemos, a lo largo de milenios, construido nosotros mismos una colmena, nuestro hogar. Seríamos estúpidos, por no decir otra cosa peor, si volviéramos la espalda a este cuidadoso y bellamente construido hogar, especialmente ahora, en estos inseguros e inquietantes tiempos».

Inseguros e inquietantes, pensé, eran dos buenas y apropiadas palabras. Dejé los auriculares y empecé tranquilamente a vagar sin rumbo por entre las medioacabadas vitrinas de la exposición. (Wilson, allá en el rincón, en su banco de trabajo, del todo absorto en su labor, parecía haberse olvidado por completo de mi presencia.)

Una aparentemente terminada vitrina contenía el vial de un exquisito líquido ambarino al lado de un pequeño y curioso cepillo, como un cepillo de dientes, solo que con cerdas de metal. Su leyenda rezaba:

ORINA

Como el salivazo, la orina posee cualidades benéficas o protectoras, y sin duda uno de los más eficaces y ampliamente practicados conjuros implica el procedimiento de escupir en la propia orina.

El día de Año Nuevo, es costumbre que la mujer más vieja de la familia, empleando un pequeño cepillo, rocíe con orina a los animales domésticos y luego, individualmente, a los miembros de la familia a medida que van saltando de la cama.

Otra vitrina exhibía una cara de cera en cuya boca se introducía el pico de una cabeza de pato disecada:

ALIENTO DE PATO

Los niños afectados de afta y otros trastornos fungosos de boca o de garganta pueden ser curados colocando el pico de un pato o de un ganso en la boca del pequeño durante un período de tiempo. El frío aliento del ave será inhalado por el niño y la afección desaparecerá.

David posteriormente me explicó que aún no se sentía totalmente satisfecho con ese objeto. El rostro de cera parecía demasiado viejo, y él tenía la intención de sustituirlo por la cara de su hija Dan Rae… Aún no había encontrado el momento para hacerlo. (¿No había habido una troupe de comedia surrealista llamada El Teatro de Misterio del Aliento del Pato? Decidí no preguntar.)

La cura del aliento de pato.

Había un gran par de tijeras de aspecto elegante y siniestro (en realidad, eran unas anticuadas tijeras de esquilar ovejas, según me enteré posteriormente), colocadas en posición vertical, y David estaba aparentemente tratando de instalar un mecanismo dentro del bastidor de la vitrina que permitiera que las hojas se abrieran y cerraran con un movimiento suavemente adormecedor. La leyenda informaba:

TIJERAS EN LA FIESTA DE BODAS

Alguien que desea hacer daño al novio se alza detrás del hombre feliz, sosteniendo un abierto par de tijeras, y grita su nombre. Si el novio se da la vuelta para responder, las tijeras se cierran de golpe, por lo que el novio queda incapacitado para consumar el matrimonio.

Y había asimismo otro par de docenas de objetos exhibidos, cada uno de ellos presentados de forma meticulosa y adorable, antiguos e inquietantes, y muy divertidos…

Cuando me disponía a marcharme, observé un pastelillo individual de aspecto deliciosamente dorado montado al lado de una tostada quemada. Había dos ratones muertos sobre la tostada. REMEDIOS DE RATÓN, reza la leyenda situada junto a los objetos, aunque cada uno de los platos tiene también su propia leyenda. En la primera se lee: «Pastel de ratón, que, cuando se come con regularidad, sirve de remedio para niños que tartamudean». La etiqueta que hay bajo la tostada quemada reza: «Mojar la cama o la incontinencia general de la orina puede ser controlada comiendo ratones sobre tostadas, con piel y todo».

Ratones sobre tostada y pastel de ratón.

(Créditos de la ilustración)[39]

Tras la cual, seguía una cita escrita en cursiva:

Un ratón desollado, convertido en polvo disuelto y bebido de un trago ayuda perfectamente a las personas que no pueden retener o guardar su agua, especialmente si es usado tres días seguidos. Esto está bien comprobado y con frecuencia demostrado.

1579 Lupton

Thousand Notable Things 1/40

Al punto me hice una promesa, y la he mantenido: no he ido a la biblioteca a seguir la pista de esa referencia, de Lupton. Ha de haber un fin a todo esto.

De verdad.

Se estaba haciendo tarde —en esta ocasión, llegaba tarde a un avión—, de modo que me despedí rápidamente de David y me deslicé por un corredor que comunicaba el taller con el museo propiamente dicho. El espacio inmediatamente situado al otro lado de la pared del taller, que pronto albergaría el «Díselo a las abejas», estaba entretanto lleno de una maravillosa exposición itinerante, préstamo del Museo Mütter. Ahora bien, yo había oído hablar del Museo Mütter y sabía que realmente existía. Había sido fundado en 1858, cuando el doctor Thomas Dent Mütter presentó su incomparable (e indiscutiblemente curiosa) colección pedagógica de rarezas anatómicas y patológicas al Colegio de Físicos de Filadelfia, donde reside (tras haber aumentado constantemente) hasta el día de hoy. Es la clase de lugar donde uno puede encontrar el esqueleto de un gigante (2,28 m) al lado del esqueleto de un enano (1,06 m) o el esqueleto (¿esqueletos?) de unos gemelos siameses, o moldes de cera de todo tipo de observaciones o el auténtico tumor extirpado de la mandíbula del presidente Grover Cleveland durante una operación secreta en 1893.[40]

Esqueleto desarticulado de un feto de tres meses procedente de la colección del Museo Mütter, Filadelfia.

(Créditos de la ilustración)[41]

La exposición de Mütter en el Jurásico representaba una serie de misteriosos y vagamente amenazadores instrumentos quirúrgicos antiguos, el molde de escayola de un cráneo trepanado procedente de Perú, varios cálculos biliares, algunas asombrosas fotografías de cabezas rebanadas y embrujadoras (embrujadas) campanas de cristal, modelos en cera de lenguas sifilíticas… Había un despliegue desgarradoramente luminoso, dispuesto sobre un paño extendido de terciopelo negro, bellamente iluminado, de los 206 diminutos incipientes huesos extraídos de un feto abortado de tres meses, cada uno de dichos huesos separado de los demás y reluciente; la caja torácica como una delicada serie de espinas de pescado, las puntas de los dedos como otras tantas escamas de caspa dispersa.

Pequeña cómoda de objetos inhalados del doctor Chevalier Jackson.

Había una pequeña cómoda de cajoncitos rebosante de objetos, obra de un formalista médico llamado Chevalier Jackson durante las primeras décadas de este siglo, y que contenía, a través de una extensión de compartimientos interiores claramente divididos, objetos destacados procedentes de la colección de cuerpos extraños que el buen doctor había conseguido extraer con los años de las tráqueas y tractos digestivos de varias víctimas asfixiadas (tabas, anillos, cadenas, crucifijos, canicas, brazos de muñeca, un barco de guerra de juguete), completado con la documentación referente a la edad, identidad y destino de los diferentes inhaladores.

Todo era actual, todo era real, incluyendo…

Ya se estaba haciendo tarde, y realmente tenía que irme, pero justo en el momento en el que me dirigía a la puerta desvié por casualidad la mirada hacia una última vitrina, situada a un lado, y allí, reveladoramente iluminado por un proyector, yacía el vestigio solitario de un auténtico cuerno humano, una protuberancia enrollada («de 20 centímetros de largo y entre 1 y 3 centímetros de diámetro) serrada del cráneo de una anónima mujer de setenta años a mediados del siglo pasado por un tal S. Beaus, doctor en medicina.

De modo que saquen sus conclusiones.[42]

Un cuerno de mujer (siglo XIX) procedente de la colección del Museo Mütter, Filadelfia.

(Créditos de la ilustración)[43]

NOTAS

David Wilson: el director ante la puerta de su museo.

(Créditos de la ilustración)[44]

PARTE I

INHALANDO LA ESPORA

… cómo soporta todo esto.[1]

El padre de Diana, como me enteré en una conversación posterior, procedía de Terre Haute, Indiana, aunque murió cuando ella era aún una niña. El padre de David había nacido en Lincoln, Nebraska. La familia de su madre tenía sus raíces en Irlanda, concretamente en Úlster. Tales detalles surgirían en nuestras conversaciones, de vez en cuando una mención de Socorro, Nuevo México, con su vasta colección de radiotelescopios desplegada sobre unos vagones de tren en movimiento; o de Düsseldorf, la ciudad natal del artista y moderno chamán Joseph Beuys…, pero siempre, y únicamente, de forma digresiva. Cada vez que me esforzaba por conseguir que David divulgara más directamente los significados concretos que había tras la misteriosamente evocadora secuencia de nombres de lugares en las páginas de créditos de sus diversas publicaciones de museo, él se mostraba especialmente vago y esquivo, se violentaba incluso, y luego cambiaba imperceptiblemente de tema. Mal en Beg y Mal en Mor, resultaron ser finalmente pueblecitos del Condado de Donegal, en Irlanda, en el lado republicano de la frontera del Úlster. ¿Bhopal, Beirut, Pretoria, Teherán? «Varios lugares donde se estaba produciendo mucho sufrimiento en aquella época», indicó David suavemente una mañana, antes de interrumpirse bruscamente y volver a adoptar un rostro inexpresivo.

… que era, o no, la nieta de Gerard Billius.[2]

La vaga indeterminación de Wilson a menudo parece hallarse en el mundo real. Yo pude, algo más tarde, localizar a una tal Mary Rose Cannon en Pasadena, y resultó que procedía realmente de Texas; conocía a Wilson y había realizado varias contribuciones a las primeras colecciones del museo («las mariposas, por ejemplo»). Poseía, me dijo, todo tipo de colecciones bien guardaditas en su garaje (incluyendo plumas de ave, pisapapeles de serpientes de cascabel, pisapapeles de piraña y cubetas de química de cristal del siglo XIX usadas en la manufactura de perfumes). Pero cuando le pregunté si era realmente la nieta de un abogado llamado Gerard Billius, se quedó callada un momento. «Bueno —dijo finalmente—, podría ser. Quiero decir, yo fui adoptada, sabe, de modo que nunca llegué a conocer a mis padres. De hecho, estuve muy cerca de ser adoptada por Roy Rogers y Dale Evans. Estos llegaron al orfanato, él me cogió y me hizo saltar sobre sus rodillas y se disponía a llevarme; pero resultó que querían solo una niña, y yo iba con mi hermano (éramos una especie de lote), de modo que renunciaron, y finalmente fuimos adoptados por otras personas. Nos cambiaron el nombre, y nunca conocimos a nuestros abuelos. Aunque heredamos alguna cosa de ellos después de su muerte.»

… «entre» él y el mundo.[3]

En particular, David quería asegurarse de que al menos yo reconociese las «contribuciones absolutamente inapreciables» de tales colegas de museo como Mark Francis Rossi (conservador en jefe), Sarah Simons (directora administrativa/bibliotecaria), Harold Chambers (jefe de investigación), Rex Ravenelle (encargado de exposiciones), Kristina Marrin (conservadora) y Bridget Marrin (ayudante de conservador).

… «¡Y más que vendrá!», me aseguró.[4]

Y, realmente, así ha sido. Para descubrir lo último en este campo, que ha estado creciendo a pasos agigantados (¿puede decirse que una tecnología se ha estado encogiendo a pasos agigantados?), véase la obra de Ed Regis, Nano: The Emerging Science of Nanotechnology: Remaking the World-Molecule by Molecule [Nano: la emergente ciencia de la nanotecnología: rehaciendo el mundo, molécula a molécula] (Little, Brown & Co., Boston, 1995), que trata de la asombrosa carrera del nanoteórico e ingeniero K. Eric Drexler, quien parece que cada vez está más cerca de conseguir su ambición de fabricar nanorrobots funcionales a partir de simples hebras de átomos individuales, ¡robots que a su vez podrían seguir creando virtualmente cualquier cosa (vacunas, bistecs, automóviles, estaciones espaciales) a partir del principio molecular!

La actual explosión de interés producida en este campo fue prevista (como ocurre con la mayoría de las cosas) hace más de treinta y cinco años por el físico del Instituto Tecnológico de California Richard Feynman, quien en diciembre de 1959 dio una charla de sobremesa en una sesión de la American Physical Society, bajo el cautivador y pícaro título de «Hay mucho espacio al final». En esta charla, Feynman esbozó la posibilidad de una miniaturización tecnológica progresivamente encadenada (un método, sugirió él, que consistiría en crear un robot programado para replicar una versión de sí mismo de la mitad de su tamaño, la cual a su vez replicaría otra versión de la mitad de tamaño de él mismo, y así sucesivamente, ad diminutandum). Contemplando la hipótesis de que un día la Enciclopedia Británica entera pudiera ser inscrita en la cabeza de un alfiler, Feynman prosiguió ofreciendo una tentadora recompensa de 1000 dólares «al primer individuo que sea capaz de sacar la información contenida en la página de un libro e introducirla en una superficie 1/25 000 veces más pequeña a escala lineal, de tal manera que pueda ser leída por un microscopio electrónico» (Regis, p. 69).

Primer párrafo de Historia de dos ciudades, grabado sobre la cabeza de un alfiler.

(Créditos de la ilustración)[45]

Este premio, por su parte, no fue reclamado hasta noviembre de 1985, año en el que Tom Newman, un estudiante graduado en Ingeniería Eléctrica en Stanford, movilizó a un equipo de adeptos a la naciente tecnología de la litografía por haz electrónico para transcribir la primera página de la novela de Dickens, Historia de dos ciudades («Fue el mejor de los tiempos, fue el peor de los tiempos…») a un cuadrado de 1/160 de milímetro de lado, plantado limpiamente sobre la cabeza de un alfiler. Tal como Regis informa, la principal dificultad técnica de Newman al escribir algo tan minúsculo residió en «localizar nuevamente el texto una vez que lo había escrito sobre la superficie. A la escala de 1/25 000, una cabeza de alfiler es una superficie inmensa». Regis prosigue luego citando al propio Newman en el sentido de que «encontrar la página de un texto fue un desafío, porque era algo muy pequeño comparado con el área sobre la que estábamos escribiendo. Cuando estás con una lente de aumento pequeña, es difícil ver las cosas en el microscopio electrónico. Pero si utilizas el zoom, entonces estás mirando demasiado cerca, y tardas una infinidad de tiempo en situarte. De modo que necesitábamos hacer una especie de pequeño mapa de carreteras de cada muestra: hay una mota aquí, una pequeña muesca allá, y lo utilizábamos como punto de referencia. Pero luego, en cuanto lo veías en la pantalla, era fácilmente legible» (p. 146).

Estas primeras capas son solo un filtro…[5]

Por un momento recordé el consejo epistolar de Rainer Maria Rilke a un joven poeta:

La ironía: no te dejes gobernar por ella, especialmente en momentos poco creativos. En los momentos creativos, trata de utilizarla como un medio más de captar la vida. Usada limpiamente también es limpia, y uno no debe avergonzarse de ella; y si sientes que te estás familiarizando demasiado con ella, si sientes temor de esta creciente intimidad con ella, entonces vuélvete hacia objetivos grandes y serios, antes de que se convierta en pequeña e inútil. Busca la profundidad de las cosas: allí nunca desciende la ironía… Y cuando te vayas acercando al borde de la grandeza, examina al mismo tiempo si esta actitud irónica brota de una necesidad de tu naturaleza. Porque, bajo la influencia de las cosas serias, o bien te abandonará (si se trata de algo fortuito), o (si realmente te pertenece de una manera innata) se afianzará convirtiéndose en una firme herramienta y ocupará su lugar en la serie de instrumentos con los que tendrás que moldear tu arte.

Rilke, Cartas a un joven poeta

PARTE II

EXCRECENCIA CEREBRAL

… la First Encyclopedia of Tlön de la sociedad secreta.[1]

La historia de Borges es en realidad inmensamente evocadora del proyecto de Wilson también. «Los metafísicos de Tlön —señala Borges— no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro.» Y añade que «una de las escuelas de Tlön llega a negar el tiempo». Razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente. Otra escuela declara que ha transcurrido ya todo el tiempo y que nuestra vida es apenas el recuerdo o reflejo crepuscular, y sin duda falseado y mutilado, de un proceso irrecuperable (p. 25). Los lectores, por supuesto, habrán observado que las cataratas de Iguazú, donde Geoffrey Sonnabend pasó su larga noche de revelación en 1936, están solo a unos centenares de millas al norte de Buenos Aires, ciudad donde Borges se hallaba por la misma época ejerciendo de director de la Biblioteca Nacional. En cuanto al conocimiento por parte de Wilson de la historia de Borges, David se mostró muy tímido sobre el tema cuando le pregunté directamente; aunque cuando le pregunté si la referencia «Buenos Aires» de su letanía de nombres geográficos de la página de créditos de las publicaciones de varios museos constituía de hecho una alusión a Borges, de la misma manera que «Düsseldorf» parece aludir a Beuys, sonrió y no me contradijo.

El bibliotecario de Buenos Aires.

(Créditos de la ilustración)[46]

Por lo que se refiere a esta última conjetura, sin embargo, uno podría considerar un pasaje del volumen 1, número 1, del Journal of Anomalies de Ricky Jay (Los Ángeles, primavera 1994). (Jay, digamos de pasada, es también un entusiasta del MTJ.) Después de describir un famoso número de un perro capaz de calcular, en el Londres del siglo XIX, Jay señala que el propio Charles Dickens afirma en alguna parte haber asistido a la actuación de este perro dos veces antes de dirigirse a los camerinos para enfrentar al dueño del animal con su propia y hábil teoría sobre cómo el hombre había conseguido que el perro eligiera precisamente la carta adecuada. «Y él no negó mi descubrimiento de su principio», informa Dickens con suficiencia.

A lo que Jay añade: «Esta historia tiene una resonancia sorprendentemente moderna, no tanto por la actuación del perro como por la escena entre el prestidigitador aficionado y el profesional. Según la tradición consagrada, el aficionado, totalmente confundido, regresa para examinar más atentamente el espectáculo. Intuye un método que, aunque casi sin duda es incorrecto (o a lo sumo proporciona solo una explicación parcial), le satisface. Se enfrenta ahora con el prestidigitador (a diferencia de muchos de sus equivalentes de hoy en día, Dickens tuvo la cortesía de esperar a que la sala se vaciara) y orgullosamente anuncia su teoría. El artista sonríe y no dice nada.

Esto el aficionado lo interpreta como un signo de asentimiento. Convencido de sus notables poderes de observación y análisis, el aprendiz se marcha, envuelto en una sensación de autocomplacencia.

(… fosforescente de noche.)[2]

O, para dar otro ejemplo, consideremos el testimonio de Edward Brown, sacado de su monografía de 1673, A Brief Account of Some Travels in Divers Parts of Europe… [Un breve relato de algunos viajes por diversas partes de Europa…] (les ahorraré el título completo, que prosigue durante otro párrafo entero), quien declara que mientras se hallaba en Leipzig visitó al burgomaestre, un tal Herr von Adlershelme, «una atenta persona instruida, y gran connoisseur, que ha coleccionado y observado muchas cosas», y que había atesorado en su «Cámara de Rarezas» muchos objetos que eran… el término que usa Brown es «importantes». Prometiendo limitar su lista a «solo unas pocas», Brown continúa luego enumerándolas:

Una cabeza de elefante con los dientes molares en ella. Un animal como un armadillo, pero cuyas escamas son mucho mayores y la cola más ancha. Peces voladores muy grandes. Un caballo de mar. Pan del monte Líbano. Una rama de cedro con el fruto en ella. Grandes granadas como crecen en la mina. Una mano de sirena. Un camaleón. Un trozo de hierro, que parece ser la punta de una lanza, hallado en el diente de un elefante, habiendo crecido el diente a su alrededor. La isla de Jersey dibujada por nuestro rey Carlos II. Un trozo de madera con la sangre del rey Carlos I sobre ella. Un arpón de Groenlandia con un gran cascabel en su extremo. Muchas pinturas japonesas en las cuales pueden ser observadas sus maneras de cazar y trabajar. Un cuadro de nuestro Salvador, sobre el cual está grabada… la historia de su Pasión. Castores sacados del río Elba. Un cuadro de la matanza de los Inocentes realizado por Alberto Durero. Pinturas de diversas y extrañas aves de corral. Una barca groenlandesa. Las pieles de osos blancos, tigres, lobos y otras bestias. Y no debo omitir la liga de una novia inglesa, junto con la historia de esta, de la moda que existía en Inglaterra de que los novios se la quitaran y se la pusieran en el sombrero, lo que les parecía tan extraño a los alemanes que me vi obligado a confirmárselo, asegurándoles que yo mismo en varias ocasiones había llevado dicha liga.

Un ensangrentado trozo de madera, un castor disecado, un colmillo de elefante, una mano de sirena, una liga nupcial y un cuadro de Durero… no constituye un tesoro atípico. Tampoco es inusual que muchas de las que hoy consideramos obras maestras del Renacimiento y del Barroco hubieran recorrido su largo camino a través de abigarradas colecciones como estas.

«… el cuerpo momentáneamente convulso.»[3]

Por supuesto, los americanos con quienes se encontraron los europeos de forma tan repentina pudieron haberse quedado no menos sobresaltados. En una anotación del diario que describe uno de sus primeros desembarcos, frente a la isla de la Tortuga, el 18 de diciembre de 1492, Colón describe cómo un «rey» nativo y varios de sus «consejeros se dirigieron en canoa hasta su barco y participaron en un intercambio de regalos. Y otras muchas cosas que pasaron que yo no entendía», confiesa Colón, «salvo que bien vi que todo se lo tomaban como una gran maravilla» (citado en Greenblatt, Marvelous Possessions [Posesiones maravillosas], University of Chicago Press, Chicago, 1991, p. 13). Y aunque semejante opinión puede ser atribuida en parte a la propia proyección, se puede suponer perfectamente el sentido de asombro y admiración… y lo ha sido, repetidas veces, por ejemplo, en el primer volumen de la trilogía Memoria del fuego, del escritor uruguayo Eduardo Galeano (vol. 1: Los nacimientos), en el cual se reviven varios de tales momentos. Por ejemplo, cuando los indios de las Molucas vieron por primera vez el lanzamiento de las pequeñas lanchas de desembarco desde los galeones de Magallanes, «creyeron que las chalupas eran hijitas de las naves, que las naves las parían y les daban de mamar» (pp. 73-74). En otros lugares, los nativos despertaban repentinamente, sin comprender, sin apenas dar crédito a sus ojos, la visión de aquellas verdaderas islas flotantes, con vellosas nubes gualdrapeando bajo la brisa, que acababan de llegar y se balanceaban frente a sus costas. Y es por todos conocido que los aztecas tomaron a los hombres a caballo del ejército de Cortés por dioses.

Curiosamente, este espíritu de maravilla —del asombro ante el mundo— persistió mucho más tiempo en Latinoamérica que en el Norte (quizá, en parte, porque los propios pueblos nativos persistieron allí mucho tiempo, tanto como razas distintas como a través de matrimonios interraciales). Seguramente esto explica en parte la prolongada inclinación literaria latinoamericana por el realismo mágico. No por casualidad Borges es argentino. O consideremos, en este contexto, el descubrimiento del hielo al final del primer capítulo de la obra de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad:

El pequeño José Arcadio se negó a tocarlo. Aureliano, en cambio, dio un paso hacia delante, puso la mano y la retiró en el acto. «Está hirviendo», exclamó, asustado. Pero su padre no le prestó atención. Embriagado por la evidencia del prodigio, en aquel momento se olvidó de la frustración de sus empresas delirantes y del cuerpo de Melquíades abandonado al apetito de los calamares. Pagó otros cinco reales y con la mano puesta en el témpano, como expresando un testimonio sobre el texto sagrado, exclamó:

—Este es el gran invento de nuestro tiempo.

«… mi corazón tiembla.»[4]

«Una vez en tierra, deambulé a lo largo de la avenida Río Branco, donde antaño se alzaban los poblados tupinambá; en el bolsillo llevaba aquel breviario del antropólogo Jean de Léry. Este había llegado a Río trescientos setenta y ocho años antes, casi día por día.» Son palabras de Claude Lévi-Strauss, recordando su llegada, en 1934, a Río, en Tristes trópicos. Unas páginas más tarde, Lévi-Strauss se refiere al libro de Léry como «esa obra maestra de la literatura antropológica» (p. 88).

«… centro emocional vital del testigo».[5]

Esta línea de especulación conduce hacia uno de los más absorbentes análisis del libro de Greenblatt, porque él sigue preguntando sobre la función de todo este asombrarse. Sí, Colón se sentía abrumado por toda la maravilla que estaba experimentando… La palabra misma se repite en sus diarios y en sus informes oficiales tan a menudo que el propio rey de España, en un momento dado, sugiere que Colón debería ser llamado, no Almirante, sino más bien Admirante (p. 83). Pero tanta maravilla era también una útil pantalla (estoy simplificando excesivamente el discurso de Greenblatt aquí) porque en sus escritos «Colón intenta atraer al lector hacia la maravilla, un sentido de lo maravilloso que efectivamente llena el vacío que hay en el centro del defectuoso rito de la toma de posesión». Greenblatt se está refiriendo a aquel momento, repetido de vez en cuando, en el que, tras un intercambio de baratijas, Colón reclama la soberanía de las susodichas islas en nombre del rey de España, y ninguno de los nativos lo contradice, lo que él toma por asentimiento. «Pero aquel ritual tenía en su centro… un defecto, un absurdo, una tragicómica invocación de la posibilidad de una negativa que, de hecho, no podía producirse (aunque solo fuera por la razón de que ninguna de las dos partes hablaba siquiera la lengua, y mucho menos entendía el concepto de propiedad que tenía la otra, etc.) y no me fue contradicho.» (p. 80.)

Admirans (el que se maravilla).

(Créditos de la ilustración)[47]

En los años posteriores a Colón, el virtual exceso de la sensibilidad europea por las maravillas del Nuevo Mundo permitió al Viejo Continente ignorar la aniquilación humana sin precedentes que estaba teniendo lugar allí, sobre la marcha, en aquel mismo momento. Los europeos estaban tan atontados y deslumbrados por la maravilla que, sencillamente, no eran capaces de darse cuenta de la carnicería que ocurría ante sus propios ojos, y en su nombre. Podríamos decir, tomando la expresión de Sartre, que este continente actuaba de mala fe.

En estas cuestiones podría también ser prudente seguir el ejemplo de Walter Benjamin —y si alguna vez hubo un heredero intelectual del espíritu de la Wunderkammer en nuestra época, ese fue él—, de quien es sabido que señaló, en un artículo reproducido en sus Iluminaciones, que «un materialista histórico observa [los tesoros culturales] con prudente despego. Porque, sin excepción alguna, los tesoros culturales que estudia tienen un origen que él no puede contemplar sin cierto horror… No hay ningún documento de civilización que no pueda ser al mismo tiempo considerado un documento de barbarie. Y del mismo modo que dicho documento no está libre de barbarie, la barbarie contamina también la manera como dicho documento es transmitido de un dueño a otro». Este es el pasaje que culmina con una exhortación al estudiante de cultura «a estudiar la historia a contrapelo» (pp. 256-257).

… la profusión de Wunderkammern.[6]

Y, por supuesto, no solo de Wunderkammern: la cultura europea sin excepción estaba parecidamente atontada. John Donne, en «Yendo a la cama con su amante» (su «Elegía 19», compuesta durante los mismos años de 1590 que el inventario de Platter de la colección de Cope), escribió:

Concedamos licencia a mis manos atrevidas y dejémoslas ir delante, detrás, entre, encima, debajo.

¡Oh, América mía!, mi nueva tierra descubierta.

Mi reino, el más seguro cuando está tripulado por un hombre, mi mina de piedras preciosas, el imperio.

¡Cuán bendito soy al descubrirte!

… no tan fácilmente desacreditables después de todo.[7]

Hace dos años mi hija Sara, que entonces tenía cinco, creía fervientemente en Santa Claus. El año pasado, se enteró de que todo era mentira. Pero este año su fe en él fue más apasionada y más ceremoniosamente reforzada que nunca.

… tienen hoy que viajar a San Petersburgo.[8]

Rosamond Wolff Purcell hizo precisamente eso como parte de su maravillosa colaboración fotográfica con Stephen Jay Gould en su libro Finders, Keepers: Treasures and Oddities of Natural History [Descubridores, conservado res: tesoros y rarezas de historia natural] (Norton, Nueva York, 1992). El primer capítulo se refiere enteramente a la notable relación existente entre Frederik Ruysch y Pedro el Grande. De hecho, los dos se habían conocido unos veinte años antes de que Pedro comprara la colección, cuando, adolescente, el futuro zar había estado viajando por Europa, trabajando de incógnito en astilleros en Inglaterra y Holanda, acumulando sistemáticamente la experiencia de primera mano que pronto aplicaría a su impetuosa ofensiva por modernizar Rusia. La adquisición de la colección de Ruysch, en 1717, formaba parte de la campaña de Pedro para levantar, comenzando virtualmente de la nada, una de las mayores Wunderkammern del continente, un esfuerzo en el que tuvo un éxito razonable, aunque murió no mucho después, en 1725. Ruysch le sobrevivió seis años. (Véase también Peter the Great: His Life and World [Pedro el Grande: su vida y su mundo], de Robert Massie, Knopf, Nueva York, 1980, pp. 187, 814.)

Jan van Neck, La lección de anatomía del doctor Frederik Ruysch (1683).

(Créditos de la ilustración)[48]

El libro de Simon Schama sobre la cultura holandesa de la Edad de Oro, The Embarrassment of Riches [La vergüenza de los ricos] (Knopf, Nueva York, 1987), incluye un sorprendente cuadro de 1683 de Jan van Neck titulado La lección de anatomía del doctor Frederik Ruysch, en el que «un niño muerto es objeto de la disección del cirujano, en tanto que el propio hijo del anatomista, que aparece a la derecha, está al mismo tiempo ponderando los misterios de la carne mortal y la ciencia inmortal» (p. 526). Ese podría ser el hijo de Ruysch, pero igualmente podría haber sido su hija, Rachel, que ayudaba a su padre desde una temprana edad (no solo asistiendo a sus disecciones anatómicas, sino también cosiendo los puños de encaje, por ejemplo, para algunas de las más notables preparaciones infantiles de Ruysch) y que llegó a convertirse en una de las más famosas pintoras de su época, una especialista en naturalezas muertas dibujadas con todo detalle, particularmente arreglos florales, que eran enormemente apreciados e incluso se vendían mejor que las obras de Rembrandt. Su carrera de pintora duró varios decenios; murió a la edad de ochenta y seis años, en 1750.

… progresos en cuanto a certidumbre positivista.[9]

Había, por supuesto, excepciones…, una contracontracorriente, podríamos decir. Arthur MacGregor, del Ashmoleano, nos muestra el ejemplo del culto y polifacético inglés Henry Peacham quejándose, en una época tan temprana como 1611, de la repentina profusión de gabinetes de maravillas: «¿Por qué el tosco vulgo enloquece tan deprisa admirando chucherías y juguetes que no vale la pena mirar?» (Tradescant’s Rarities, p. 17). Por esta época, Inglaterra rebosaba ya de suficientes colecciones privadas para atraer, como MacGregor prosigue, «la atención de comerciantes menos escrupulosos y la ironía de los escépticos». Cita al satírico Thomas Nashe, quien escribe sobre estas crédulas cotorras que «tienen en sus habitaciones un millar de baratijas y juguetes, que amontonan con infinitos gastos, y les han hecho creer, los que los venden, que son cosas raras y preciosas, cuando las han recogido de algún estercolero» (p. 71). Shakespeare, en La tempestad (1611), hace salivar a Trínculo ante la perspectiva de conseguir traer al salvaje Calibán a Inglaterra. Está seguro de que puede traer en masa a los «tontos ociosos» para que paguen por tener la oportunidad de contemplar al monstruo. «Cuando no serían capaces de dar un ochavo por aliviar a un mendigo lisiado, dejarán diez por ver a un indio muerto.» (II, ii, 30-32.)

Y, en cuanto a eso, como luego veremos, había un torrente de otras objeciones, también basadas en el renaciente espíritu de una ciencia positivista que se estaba reagrupando. Galileo, por ejemplo, no soportaba muy bien a esos «curiosos hombrecillos» que eran capaces de divertirse solos, como niños, coleccionando pequeñas e insignificantes cosas, como «un cangrejo petrificado, un camaleón disecado, una mosca o una araña en gelatina o en ámbar, o aquellas figurillas de arcilla supuestamente encontradas en cámaras mortuorias egipcias». Su desprecio se extendía a todas las manifestaciones de atesoramiento, fuera cual fuera su medio de expresión: «Nuestro poeta se equivoca como lo haría un pintor que, tratando de describir una particular escena de caza, atiborrara su tela de conejos, liebres, zorros, cabras, ciervos, lobos, osos, leones, tigres, verracos, podencos, galgos, leopardos y toda clase de bestias salvajes —una lista que se parece extrañamente a la del hueso de almendra del MTJ— agrupando a capricho toda clase de animales salvajes con piezas de caza, de tal manera que su pintura se parece más a una representación de la entrada de los animales en el arca de Noé que a una escena natural de caza» (citado en Lugli, «Inquiry as Collection», Res, otoño 1966, pp. 109-111).

Y sin embargo… William Schupbach, después de catalogar un gran número de objeciones similares a estas en su erudita contribución a la obra Origins, concluye que «hay que contraponer a estos juicios negativos las acciones de creadores de gabinetes como Casabona, Van Heurn, Du Molinet y Francke, cuya sed de algún conocimiento no era tan devoradora que llegara a matar su capacidad de apreciar lo antiguo, lo fragmentario y lo enigmático» (p. 178).

«… como la esencia del conocimiento.»[10]

O, en un estilo similar, consideremos a Albert Einstein: «La más hermosa experiencia que podemos tener es el misterio. Se trata de la emoción fundamental que se encuentra en el origen del verdadero arte y de la verdadera ciencia. Quienquiera que no lo sepa no puede ya asombrarse, no puede ya maravillarse, está como muerto, y sus ojos están empañados» (Einstein, Mis ideas y opiniones, Crown, Nueva York, 1954, p. 11). Digamos de pasada que el nombre del hijo de Feynman, Carl, aparecerá entre aquellos que honran la lista de los mecenas del Museo de Tecnología Jurásica.

… fuentes premodernas del temperamento posmoderno.[11]

En su libro Art & Discontent: Theory at the Millennium (McPherson & Co., Kingston, 1991), el crítico de arte Thomas McEvilley desarrolla el concepto de la periódica reaparición de lo posmoderno, o más bien la teoría de que las tendencias modernistas y posmodernistas han estado realmente siguiéndose las unas a las otras a través de la historia. En este contexto, por ejemplo, revela una sorprendente serie de afinidades entre nuestro propio ethos posmodernista y el de la época alejandrina/helenística (véase pp. 98 y siguientes).

Supongo, pensando en el MTJ, que de forma similar podríamos hablar de la periódica reaparición de lo premoderno. ¿O son tal vez las dos clases de reapariciones (de lo posmoderno y de lo premoderno) en realidad la misma cosa? (Cabría señalar, en este contexto, que la manera de gran parte del pensamiento premoderno de los siglos XVI y XVII derivaba igualmente, como pronto veremos, de tradiciones herméticas y ocultas clasificadas por primera vez en los períodos alejandrino/helenístico y primitivo cristiano.)

… ahogada misteriosamente en su propia piscina.[12]

El relato del asunto realizado por Martin Welch, incluido en la obra Tradescant’s Rarities, hace considerables esfuerzos por presentar al propio Ashmole como la parte agraviada, en tanto que Hester aparece como la que se comportó de forma errática y deshonrosa. Oyéndoselo contar a Welch (con una acalorada intensidad retórica), cualquier otra versión «pondría nuestra credulidad a prueba».

(… de esa domesticación y normalización de dicha maravilla.)[13]

La astrología, la alquimia, los procesos de brujería, lo oculto y lo hermético en general… La aparición de Ashmole en nuestro breve informe hace resaltar otra fuente, además del descubrimiento del Nuevo Mundo, que nutre la sensibilidad por lo maravilloso, que animaba a gran parte de la vida intelectual de los siglos XVI y XVII, y particularmente su profusión de gabinetes de maravillas. El despertar de la maravilla también se inspiró en una recuperación, como si dijéramos, del Viejo Mundo, particularmente en la resurrección de diversas doctrinas alejandrino/helenísticas y cristianas primitivas referentes a la naturaleza del universo y a la capacidad humana de libre albedrío dentro de ese universo, que habían sido desterradas como rabiosamente heréticas desde los tiempos de san Agustín. Es por todos conocido que Frances Yates siguió la pista del Renacimiento en el siglo XVI de tales temas, largo tiempo reprimidos, en su original e influyente obra, Giordano Bruno y la tradición hermética (University of Chicago Press, 1964). En particular, la autora analizó el impacto sufrido sobre todo tipo de maestros humanistas durante este período del redescubrimiento del llamado Corpus Hermeticum. Este es un compendio, del siglo II, de tratados que clasifican varias escuelas convergentes de magias numerológicas y astrales, neoplatónicas y gnósticas, que estos maestros del siglo XVI inicialmente consideraron por error como la obra de un único y primordial mago egipcio, un contemporáneo de Abraham llamado Hermes Trimegisto (o Hermes Tres Veces Grande), quien a su vez era, de alguna misteriosa manera, identificado con el propio dios griego. Es fácil ver cómo humanistas de la talla de Giordano Bruno se habrían sentido atraídos hacia una serie de doctrinas que parecían preceder a todos los cismas religiosos que, mientras tanto, brotaban de forma tan sangrienta por todas partes a su alrededor. (Por negarse a renunciar a su devoción por este tipo de investigaciones abiertas, Bruno fue quemado en la hoguera en el año 1600.)

Y luego, por supuesto, estaba el paralelo resurgimiento, durante este mismo período y entre muchas de las mismas personas, del interés por las estrechamente vinculadas disciplinas de la astrología y la alquimia. El primer capítulo de la reciente Norton History of Chemistry de William Brock (Norton, Nueva York, 1992) se titula «Sobre la naturaleza del universo y el museo hermético». (No es casual que uno de los principales elementos utilizados en la práctica alquímica, el mercurio, haya sido conocido desde finales de la época helenística justamente así, como Mercurio…, el nombre del dios griego Hermes, y el mismo nombre que los astrólogos atribuyen al planeta en una fecha similarmente temprana.) De hecho, la química tal como la conocemos empezó poco a poco a emerger de los extraños y obsesivos trabajos de los alquimistas.

De vez en cuando, los estudiantes de la historia intelectual del siglo XVII (que seguramente se divierten más que nadie en el ámbito académico) se encuentran siguiendo la tortuosa pista que se adentra en este extraño material (su entero campo de estudio es un vasto gabinete de curiosidades). Allison Coudert, por ejemplo, cuenta la historia de Francis Mercury van Helmont (1614 − 1698), cuyo padre, el belga Jan Baptista van Helmont, fue una de las más importantes figuras de los primeros años de la química moderna (merece cinco páginas enteras del libro de Brock). El nacimiento del hijo «tuvo lugar poco después de que su padre, un químico excelente que no se deja engañar con facilidad, afirmase haber transmutado ocho onzas de metal base en oro. Este excepcional acontecimiento puede explicar el poco usual nombre de la criatura, Mercurio, evocador como era de asociaciones alquímicas». (Véase el ensayo de Coudert en The Shapes of Knowledge from the Renaissance to the Enlightenment [de Ronald R. Kelley y Richard H. Popkin; Kluwer Academic Publishers, Deventer, Holanda, 1991, p. 84].) Mercurio van Helmont, por su parte, creció para convertirse en uno de los primeros popularizadores cristianos de textos cabalísticos hebreos como el Zohar. También acabó siendo amigo íntimo de Gottfried Leibniz (1646 − 1716), y Coudert expuso argumentos convincentes en favor de las raíces cabalísticas de la monadología de Leibniz, así como de sus cálculos (es decir, sus exploraciones de lo infinito y lo infinitesimal).

En un estilo similar, John Maynard Keynes, nada menos, sorprendió a una audiencia de Cambridge en 1946 con su opinión de que «Newton [1642 − 1727] no fue el primero de la era de la razón. Fue más bien el último de los magos, el último de los babilonios y sumerios, la última gran mente que echó una mirada al mundo visible e intelectual con los mismos ojos que los de aquellos que empezaron a construir nuestra herencia intelectual hace diez mil años». Keynes prosiguió señalando que, en términos de alquimia y otras prácticas esotéricas, durante la primera fase de su vida intelectual, «Newton fue un adicto desenfrenado», y esto «¡durante los mismos años en los que estaba componiendo los Principia!». Keynes, que había examinado centenares de páginas de las propias notas de Newton sobre sus investigaciones esotéricas (guardadas en los archivos de Cambridge), concluía: «Es totalmente imposible negar que [son] completamente mágicas y enteramente desprovistas de valor científico, y también es imposible no admitir que Newton dedicó años de su trabajo a [ellas]» (sacado de «Newton, el Hombre» en Essays in Biography [Norton, Nueva York, 1963, pp. 311, 318-319]). Por supuesto, en sus últimos años, Newton abandonó tales divagaciones, mostrando a la posteridad el rostro rigurosamente científico por el que es mucho más conocido; nunca permitió que aquellos documentos alquímicos fuesen publicados o incluso revisados durante su vida. Pero tampoco dio orden nunca de que fueran destruidos.

El alquimista de Cambridge.

(Créditos de la ilustración)[49]

Todas estas diversas doctrinas y prácticas arcanas compartían ciertas premisas con la sensibilidad Wunderkammer, empezando con una innata (y claramente nueva… o, en todo caso, renovada) creencia en la fundamental perfectibilidad del hombre, es decir, en su capacidad para trascender por sí solo el destino caído de Adán (sin tener necesariamente que confiar en la intervención de Cristo), o en todo caso en la capacidad del iniciado individual, el mago particular, de hacerlo así. Sí, efectivamente, el alquimista, por ejemplo, estaba tratando de transmutar los metales base en oro, pero esto era siempre considerado un hecho que ocurría en tándem con, y como metáfora de, las transformaciones que trataba de producir en su propia persona. Al trabajar sobre estos elementos materiales, lo estaba haciendo también sobre los elementos espirituales de su interior, un trabajo que a su vez podría finalmente tener magníficas consecuencias para el mundo en general. (Pensemos en la propia experiencia de David Wilson de revelación y de misión en este contexto.) Todos estos trabajos ocurrían dentro del contexto de una visión neoplatónica del universo (tal como lo expresa Coudert) «como una gran cadena de existencia en la que planetas, hombres, animales, vegetales, minerales y metales están unidos en complejas jerarquías de correspondencias», un punto de vista que «alentaba la creencia de que todas las cosas existentes son en cierta medida un símbolo, o reflejo, de algo más», cada una de ellas a su vez contenía en cierto grado una emanación de la unidad divina que las abarcaba a todas (p. 92).

De ahí el impulso a coleccionar y catalogar y explorarlo todo… y de ahí la proliferación del interés de los gabinetes de maravillas. Kircher, por ejemplo, era muy aficionado a llenar su Museo Jesuita de Roma con ejemplos de jeroglíficos egipcios, convencido de que habían sido inventados por el propio Hermes Trimegisto, y estaba resuelto a descifrar su código secreto (véase Yates, p. 417). En cuanto a Ashmole, Yates sugiere de forma convincente que su genealogía intelectual encuentra sus raíces en la visita de Bruno a Oxford en 1583 − 1584, durante la cual este «mago hermético de la clase más extrema» predicaba su nueva filosofía, basada en su revelación egipcia. Unas dos generaciones más tarde, prosigue Yates señalando, Ashmole llegó a ser el «primer francmasón conocido» (p. 415) y, como tal, un iniciado en el secreto de una parecida serie de misterios de supuesto origen egipcio.

El hombre del gabinete de Copenhague.

(Créditos de la ilustración)[50]

… cosas que eran «extrañas».[14]

Además, dichas cartas dan testimonio de una abundancia de respuestas humanas —notablemente, entre ellas, la envidia malhumorada—, que, ay, están lejos de ser extrañas. Cuando Willum, el hijo del museísta danés Ole Worm, visitó El Arca en 1658 y posteriormente escribió a su padre para hablarle de la experiencia, Ole le contestó, refiriéndose a Tradescant el Viejo: «He oído decir que era un idiota» (citado en Tradescant’s Rarities, p. 21, n. 17).

… por todos los peregrinos extraviados del Jurásico.[15]

Tampoco eran estos ejemplos únicos de dicho arte microminiaturista. De hecho, resulta que había una verdadera manía por la microminiatura durante el siglo XVI, tanta que muchos de los entendidos en Wunderkammern de nuestros días, como alguno de los colaboradores de la obra Origins, suelen aceptar de mala gana el ocasional «hueso de cereza obligatorio» que se ven forzados a incluir entre sus diversos inventarios (p. 154).

La colección de los Tradescant incluía ella sola otras proezas como «un juego de cincuenta y dos vasos de madera encajados uno dentro del otro tan delgados como el papel», un hueso de cereza que contenía una docena de cucharillas de madera y otro en el que aparecían grabadas las caras de «ochenta y ocho emperadores» y una «media avellana» con setenta piezas de objetos domésticos en ella (Tradescant’s Rarities, p. 93).

En parte, esta fascinación no era más que una versión en microminiatura de la pasión misma de la Wunderkammer…, el mundo en un gabinete representado en términos de una cáscara de nuez llena de cosas. Semejante analogía era reproducida de una manera virtualmente explícita en la lápida de la propia familia de los Tradescant que un poeta celebraba, inter alia.

Mientras ellos (igual que la Ilíada, de Homero, en una nuez) encerraron un mundo de maravillas en un gabinete.

(Tradescant’s Rarities, p. 15.)

Pero la afición al microminiaturismo era tanto una celebración de los repentinos avances en las nuevas tecnologías, del torno y de las lentes, que hacían posible tales esfuerzos (avances tecnológicos tan portentosos como los que estaban de pronto permitiendo la circunnavegación del globo), como lo era del específico virtuosismo de cualquier artífice individual. En Dresde, según MacGregor, los tornos, las herramientas y los cristales de aumento eran tan venerados como los objetos que ellos producían (incluyendo, por ejemplo, ¡un hueso de cereza tallado en 180 facetas!), y eran con frecuencia exhibidos al lado de tales objetos, sobre sus propias complicadas monturas (Tradescant’s Rarities, p. 75).

Settala, en Milán, se enfrentó con un problema que nosotros a nuestra vez nos hemos encontrado en la confección de este libro, porque, según Adalgisa Lugli, él se quejaba en los catálogos manuscritos de su propia colección de que «resultaba imposible representar adecuadamente a través de la ilustración las “minutiae”… cosas tales como un hueso de cereza hecho de marfil que encerraba en su interior un juego completo de piezas de ajedrez, finísimos hilos de marfil, un camello que pasa a través del ojo de una aguja, o un telar en el que tejer una tela de araña, a todo lo cual él mismo daba forma en el torno» (Lugli, p. 119).

El problema de reproducir detalles en microminiatura ha estado también últimamente confundiendo a los tecnólogos informáticos que tratan de digitalizar los contenidos de los grandes museos de arte. Según un reciente artículo de Phil Patton en The New York Times (7 de agosto de 1994), técnicos de la National Gallery de Washington se han encontrado con dificultades especiales al copiar, usando el escáner, el cuadro de San Jorge y el Dragón, del maestro flamenco del siglo xv Rogier van der Weyden, en sus archivos de ordenador: «Al fondo del cuadro, detrás del caballero y del monstruo, hay una ciudad amurallada. Tan finamente reproducido estaba el detalle del paisaje que [cuando era explorada con el escáner] la imagen no acababa de “resolverse” o empezaban a definirse los “píxeles” formando como un dibujo de rejilla no muy diferente de lo que uno vería al tomar una foto a través de una puerta de tela metálica… La falta de resolución de “san Jorge” confería nuevo significado a una inscripción, en un latín más bien dudoso, de la parte trasera del cuadro: Videatur et ponderetur. Ab arte reperitis. [Mira y pondera. Uno descubre cosas del arte]. Visto más de cerca, a través de un fotomicrógrafo, el fondo del cuadro muestra escenas callejeras de la ciudad fortificada, gente paseando por las calles, incluso una ventana abierta en cuyo alféizar descansa una microscópica jarra de agua…, todo ello tan invisible al ojo humano como a los escáneres. El hecho de tratar de meter a “san Jorge” en el ordenador inspiraba la pregunta, ante todo, de cómo había sido realizado el cuadro. ¿Con un pincel de un solo cabello, bajo una lupa? “Ese detalle estaba allí desde el principio”, dijo Vicki Porter, la directora del informatizado Centro de Visitantes, “Solo esperaba a ser descubierto”».

De todas las proezas microminiaturistas con que me tropecé durante mis supuestamente eruditos coqueteos, quizá mis favoritas eran un par que descubrí en una nota a pie de página de Tradescant’s Rarities, a saber: las hazañas de un herrero londinense llamado Mark Scaliot, quien, en 1578, fabricó «un candado de hierro, acero y latón, de unas once piezas diferentes, y una llave horadada, todo lo cual pesaba solo un grano de oro. También fabricó una cadena de oro, de cuarenta y tres eslabones, que estaba sujeta al candado y a la llave, y pasaba por el cuello de una pulga; la pulga tiraba de ello con facilidad. Cadena, llave, candado y pulga pesaban tan solo un grano y me dio» (p. 94, n. 199).

Resultó después que a Ricky Jay le gustaba también esta nota a pie de página, porque en el volumen II, número uno, del Jay’s Journal of Anomalies [Diario de anomalías de Jay] (que apareció después de que la primera edición de este libro estuviera en prensa), un ejemplar dedicado enteramente al circo de la pulga y a sus secretos, también aludía a la asombrosa hazaña de Scaliot, y proseguía sugiriendo que podía haber inspirado las siguientes líneas de verso, atribuidas al poeta del siglo XVI John Donne:

Alguien hizo una cadena de oro con candado y llave

y veinticuatro eslabones tirados por una pulga,

que una condesa mantenía guardada en una caja bien caliente

y que alimentaba diariamente sobre un brazo blanco como la leche.

Realmente, parece que un ala completa de cualquier futuro museo de microminiatura tendría que estar dedicada a los esfuerzos absolutamente desproporcionados de varios empresarios de pulgas. Como Jay indica: «Uno de los aspectos, y no precisamente el de menor importancia, de la exhibición de la pulga era la oportunidad que ofrecía para grandes proezas de ingeniería en espacios diminutos. En 1745, los londinenses pudieron contemplar en la relojería de Mr. Boverick, en The Strand, “un landó que se abre y se cierra mediante muelles, colgando de unos tirantes, con cuatro personas sentadas en su interior; un carruaje de cuello de grulla, las ruedas girando sobre sus ejes; un pescante de cochero, etcétera, de marfil; junto con seis caballos y sus guarniciones; un cochero sobre el pescante, con un perro entre las piernas, las riendas en una mano, y el látigo en la otra; el lacayo detrás, y un postillón sobre los caballos conductores, ataviados con su librea…, todo ello tan diminuto que podía ser arrastrado por una pulga”» (Jay por su parte atribuye esta específica observación a un libro de 1839 titulado Wonders of Nature and Art [Maravillas de la Naturaleza y el Arte], Halifax, Londres, pp. 179-180).

… operación secreta en 1893.[16]

Recientemente, el Museo Mütter ascendió al primer puesto en la lista «de museos únicos» compilada por Weissman Travel Reports, un servicio de información para agencias de viajes (según un artículo del 12 de febrero de 1995, en el Philadelphia Inquirer). Los siguientes, en orden descendente, eran el Museo Barbie de Palo Alto, California; la Exposición de Amistad Internacional en el monte Myohyang, Corea del Norte (regalos a los líderes del país); el Museo de Animales de Dos Cabezas, de Bamberg, Alemania; el Museo de la Ciudad, en Iquitos, Perú (cuerpos en descomposición); la Sala Estadounidense de Exposición de Acciones Criminales de Chiang Kai-shek, en Chongqing, China; y el Museo de la Inquisición, de Lima, Perú. El Museo de la Menstruación de New Carrollton, Maryland, no consiguió entrar en la lista por un pelo. Por otra parte, los compiladores de la lista parecían no haber oído hablar del Museo de Tecnología Jurásica.

Probablemente era adecuado que la colección de Mütter encontrara su hogar en Filadelfia, la misma ciudad en la que Charles Willson Peale inauguró su museo en 1786. De hecho, ambas colecciones nos recuerdan que, del mismo modo que se enfrentó a una decidida oposición durante su período de hegemonía, la sensibilidad Wunder ha conseguido sobrevivir (si bien en una forma en cierto modo atenuada) a través de los siglos desde su aparente derrocamiento por su positivista rival.

De hecho, la primera mitad del siglo XIX fue testigo de su propio y pequeño resurgir de la sensibilidad Wunder, en parte por las mismas razones que valían en el siglo XVI, o sea, una exposición repentinamente ampliada a un mundo enteramente nuevo…, en este caso, a la propia China, que estaba súbitamente experimentando una mayor penetración occidental. En este contexto, Gretchen Worden, que dirigía el Mütter, me alentó sobre la existencia de un maravilloso artículo sin firma que apareció en la entrega del 21 de mayo de 1845 del Boston Medical and Surgical Journal (vol. 32, n.° 16). «Nuestros amigos del campo que visiten Boston en el próximo aniversario no deben olvidar mirar en la sala de la Sociedad para la Mejoría Médica», aconseja un anónimo supuesto anfitrión (que Worden está convencido de que se trata nada menos que del doctor Oliver Wendell Holmes), porque «últimamente se ha practicado un nuevo acceso a sus tesoros que ellos examinarán con el máximo interés»… A saber, una serie de veintiocho cuadros al óleo «que representan una gran variedad de casos de enfermedades quirúrgicas, principalmente tumores, observada en el hospital de Cantón bajo el cuidado del doctor Parker». Como ilustraciones de enfermedades, estos cuadros «son sumamente curiosos e instructivos, y, como obras de arte, pueden estimular la admiración de los propios artistas. La gratitud de la Sociedad por este hermosísimo regalo hubiera despertado naturalmente el deseo de que el retrato del donante acompañara a las otras pinturas…, pero podría haber sido desagradable para nuestro liberal amigo estar colgado en una pared, como un pendant a una ventosa, o estar en un vis-à-vis con un fungus hæmatodes».

«Estas monstruosas excrecencias enfermas son cosas muy serias para nuestras criaturas-colegas del Imperio Celestial», reconoce nuestro repentinamente circunspecto guía. «Pero están tan lejos de toda proporción razonable, y brotan en lugares tan insospechados y con formas tan extrañas —y China está tan lejos, y un chino es algo tan abstracto para nuestra mente—, y los ojos almendrados, la coleta, la tez de tonalidad marrón-jerez, así como los ambientes orientales de los enfermos, nos impiden tanto ver el hecho desnudo de la existencia de una antiestética o devoradora enfermedad, que no podemos evitar mirarlos con una pequeña crispación del levator anguli oris, que, si bien no es inhumana, es al menos sumamente indecorosa.»

Nuestro escritor, sin embargo, se esfuerza inmediatamente por borrar esa indecorosa sonrisa afectada de su rostro, señalando sensatamente que «la verdad es que el ojo experto se despierta ante la visión de cualquier excrecencia muy notable, como le ocurre al viajero ante las montañas elevadas o los edificios colosales». Y prosigue señalando que uno debe viajar precisamente a lugares como China —solo muy recientemente, y apenas, afectada por las modernas prácticas médicas occidentales— si va a ser capaz de contemplarlas: «Lo patológicamente sublime y lo hermoso está tan controlado por la ciencia de los países altamente civilizados que los ejemplares más importantes y cautivadores de la naturaleza en este campo deben ser buscados entre la gente más ruda. Nosotros —en Occidente— cortamos de raíz las más prometedoras excrecencias de la enfermedad. Los productos mórbidos no tienen más probabilidades de sobrevivir entre los cirujanos que un caramelo a la puerta de un colegio; son eliminados mucho antes de que maduren…

No ocurre lo mismo en el patológico Edén de la Tierra Florida:

La naturaleza aquí

juguetea como en la flor de la vida, y juega a voluntad con

sus caprichos virginales.

La primera apertura de un Hospital Chino —continúa nuestro guía— fue, para el adorador de la naturaleza mórbida, como penetrar en una selva brasileña para el botánico que explora por primera vez sus profundidades. Las enormidades de la hipertrofia asiática dejaban en ridículo a sus más extravagantes esteatomas y osteosarcomas. Y así sucesivamente, con un lenguaje considerablemente más extenso y florido».

Finalmente, nuestro narrador nos insta a que los amigos que cenan con nosotros, y siempre tienen tanta prisa por coger los coches de la tarde, no deben olvidarse de contemplar estas pinturas, así como el museo. Más valdría que renunciaran a nueces y uvas que dejar de verlos. Realmente, si se planteara la cuestión entre renunciar a los cuadros o al postre, sacrificaríamos este último… excepto si fuera de una calidad superior a la que tenemos el derecho a esperar.

De modo que saquen sus conclusiones.[17]

Y yo lo hice.

Resulta que los cuernos humanos, anómalas excrecencias que consisten enteramente en capas concéntricas de células epidérmicas queratinizadas, con una tendencia a originarse en los lugares donde aparecen quistes sebáceos, verrugas o cicatrices, son «mucho más frecuentes de lo que generalmente se supone», según los doctores George Gould y Walter Pyle (Anomalies and Curiosities of Medicine [Anomalías y Curiosidades de la Medicina], Julian Press, Nueva York, 1956, p. 222). Pueden brotar en cualquier parte del cuerpo, creciendo muy lentamente, pero a ritmo constante y con frecuencia retorciéndose sobre sí mismos, aunque generalmente hoy en día tienden a ser extirpados en el transcurso de la práctica dermatológica corriente antes de que lleguen a adoptar una forma reconocible. Y, de hecho, son justamente cuernos: comparten el brillo y la superficie queratinizados de los cuernos animales corrientes, aunque carecen del núcleo de hueso. Pese a lo cual, han ejercido una maravillosa fascinación sobre la humanidad en todas las culturas a través de los siglos.

Los doctores Gould y Pyle citan el caso, en 1820, de un tal «Pablo Rodríguez, un mozo de carga mexicano a quien le brotaba, en la parte superior y lateral de la cabeza, un cuerno de 14 centímetros de circunferencia y dividido en tres astas, que él ocultaba constantemente bajo una gorra roja especialmente adaptada» (p. 223). Esta estrategia de llevar un gorro, sin embargo, no siempre funciona: Martin Monestier (Human Oddities [Rarezas Humanas], Citadel, Secaucus, Nueva Jersey, 1978) cita el caso de «un campesino francés llevado ante un magistrado regional el 18 de septiembre de 1598, por negarse a quitarse el sombrero en presencia de un noble. Obligado a hacerlo así ante el tribunal, dejó al descubierto un bien desarrollado cuerno de carnero que, según explicó el buen hombre, le había empezado a crecer cuando tenía cinco años. El magistrado lo despachó a ver al rey, quien, según un cronista, “trató de aparearlo con las cortesanas”». Al cabo de unos meses de esta vida, el pobre individuo exhaló el último suspiro. Por otra parte, Monestier cita también el ejemplo de François Trouillu, quien estaba bastante orgulloso de su cuerno, «que se parecía mucho a un penacho».

François Trouillu.

La Viuda Domingo.

Tal vez el caso más famoso de comienzos del siglo XIX fue el de la parisina Madame Dimanche, «la Viuda Domingo», cuyo cuerno le crecía a partir de la frente y luego le bajaba unos veinticinco centímetros por delante de la nariz, casi hasta la barbilla. Según Monestier, «un día, a la edad de ochenta y cuatro años, la mujer decidió de pronto que se lo extirparan. Sabía que su fin estaba cercano, y no deseaba ir a encontrarse con su Creador llevando lo que ella había empezado a considerar un ornamento satánico» (p. 111). Sobrevivió a la operación de la extirpación (realizada por el famoso doctor Souberbeille) y vivió siete años más. El propio Mütter incluía un tétrico molde de cera del rostro y del cuerno de Madame Dimanche entre sus colecciones, aunque existen indicios de que había varias versiones del molde en circulación por aquella época.

Mary Davis de Saughall (1668).

(Créditos de la ilustración)[51]

Por lo que se refiere al cuerno supuestamente perdido de Mary Davis, dejemos al infatigable Arthur MacGregor, conservador ayudante del Ashmoleano, seguir la pista de toda referencia imaginable (véase este artículo en The Ashmolean, n.º 3, 1983, pp. 10-11): existió realmente un cuerno; de hecho, varios. La comadrona de Cheshire mudó varios pares, cada par más grande que los anteriores («en apariencia y en sustancia muy parecidos a cuernos de carnero», según un folleto contemporáneo, «sólidos y arrugados, pero que por desgracia causaban dolor a la anciana, especialmente con los cambios de temperatura»). Uno de sus cuernos fue mostrado al rey de Francia «como la más grande rareza de la naturaleza, fue recibido con no menos admiración». Su retrato fue pintado dos veces en 1668, cuando se le atribuía una edad de setenta y cuatro años. Uno de los retratos fue a parar al Ashmoleano, pero también se perdió (parece, sin embargo, que constituyó la base de un grabado posterior). «Desde un punto de vista histórico, la desaparición de una parte cualquiera de las más primitivas colecciones del Museo siempre se ha de considerar como algo lamentable —se consuela el propio MacGregor—, pero hay que admitir que la pérdida de algunas es más fácil de soportar que la de otras. Yo personalmente no puedo sentir más que una levísima pena al negárseme la oportunidad de un contacto directo con el cuerno de Mary Davis.» (Y, en realidad, podría haberse ahorrado incluso esta leve pena, ya que el cuerno, al parecer, se halló en Culver City, California.)

«En la antigüedad, muchas personas creían que la fuerza y la fertilidad se concentraban en los cuernos —señala Monestier—. De ahí los numerosos cultos que adoran a toros y a carneros. Júpiter, el dios romano supremo, era representado con cuernos, como lo era Isis, la diosa egipcia de la fertilidad. Cuando Alejandro Magno se declaró a sí mismo el hijo de Júpiter (o, realmente, de Zeus), ordenó que todas las monedas que llevaran su retrato deberían, en lo sucesivo, mostrarle con cuernos. Moisés era en ocasiones representado con cuernos, así como el propio Cristo. Muchos gobernantes llevaban cuernos en sus cascos como símbolo de poder.» (p. 110.)

Monestier sugiere que la asociación de los cuernos con el adulterio y el engaño a la pareja data de los tiempos romanos, pero en realidad existe un sentido primordial de interrelación entre cuernos y sexualidad —una interpretación de lo «córneo», como si dijéramos— profundamente incrustado en las raíces lingüísticas de nuestra civilización. El texto fundamental, en este sentido, es la altamente original, y de hecho alucinante, obra The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time and Fate [Orígenes del pensamiento europeo sobre el cuerpo, la mente, el alma, el mundo, el tiempo y el destino] (Cambridge University Press, 1951), escrita por R. B. Onians. Norman O. Brown recurre mucho a esta obra de Onians, como por ejemplo en este pasaje del Love’s Body [Cuerpo del Amor] (Random House, Nueva York, 1966):

En el inconsciente, lo cerebral es genital. La palabra cerebral procede de la misma raíz que Ceres, diosa de los cereales, del crecimiento y de la fertilidad: la misma raíz que cresco, crecer; y creo, crear. Onians, arqueólogo del lenguaje, que descubre mundos perdidos de significado, significados enterrados, ha desenterrado una imagen prehistórica del cuerpo, según la cual cabeza y los genitales se intercomunican vía la columna vertebral: la materia gris del cerebro, la médula espinal y el líquido seminal constituyen una sustancia idéntica, suministrada directamente desde los genitales y almacenada en la cabeza. La sustancia-alma es la sustancia seminal: el genio es lo genital en la cabeza. (pp. 136-137.)

Leyendo esto, toda la teoría de la sublimación de Freud aparece como un destapar de las posibilidades ya latentes en el lenguaje mismo. Pero aún va más lejos, como el propio Brown puso de manifiesto en su más reciente libro, Apocalypse and/or Metamorphosis (Apocalipsis y/o metamorfosis] (University of California Press, 1991), porque:

El inglés, horn (cuerno) es el cornu latino, por lo tanto el corn [maíz] inglés. El keras griego («cuerno») es el kern y el kernel inglés igualmente… Cornucopia, cuerno de la abundancia.

Pero también cornu («cuerno») es corona («crown»)… Y el keras griego («cuerno») es el kras griego, el cranium inglés, cabeza. El kratos griego, una cabeza de poder, una autoridad (aristo-cracia, demo-cracia); krainein, «autorizar».

Herne, el cazador cornudo [El nombre de Falstaff en Las alegres comadres de Windsor cuando retoza en el bosque, con cuernos en su frente], es el alemán Hirn («sesos»). Herne era sesudo; como el cornudo Moisés, creciente, con cresta… Una cabeza hinchada o cornuda, mentalmente enferma. Cerebrosus (cerritus), que debería significar «sesudo», quiere decir «loco». Los keras y keraunus griegos, «cuerno» y «trueno», furioso y atónito. (p. 38.)

Este último pasaje está tomado del ensayo de Brown sobre Acteón, el cual es una figura enormemente importante en la imaginación isabelina (como en el más amplio universo de maravilla). Los isabelinos sacaron su Acteón de Ovidio, más concretamente de la traducción de Arthur Golding, en 1567, de las Metamorfosis (un texto que Ezra Pound elogió en una ocasión como «el más hermoso libro del lenguaje»). En la traducción de Golding, Acteón estaba cazando en el bosque con sus podencos cuando tuvo casualmente una visión de Artemisa/Diana (a la que Golding llama también Febe), la hermosa diosa virgen de la luna y la caza, bañándose en un estanque con sus ninfas. Atraído por esta extraordinaria visión, Acteón se acerca con sigilo, apartando furtivamente las ramas… Pero lo descubren:

Las damiselas, ante la visión de aquel hombre, totalmente turbadas, empezaron a correr alocadas.

(Porque todas estaban desnudas por completo.)

(Libro III, II, 208-209)

Pero Febe («de figura tan atractiva y tan alta / que sobrepasaba a todas en medio cuello») se mantiene quieta, orgullosamente desafiante:

aunque tenía su guardia

de Ninfas a su alrededor, entonces se dio la vuelta y lanzando hacia atrás una mirada furiosa, como si le hubiera enviado una flecha de haber tenido su arco convenientemente tensado,

de modo que recogió agua en su mano y, con el fin de molestarlo,

salpicó toda la cara y la cabeza de este desafortunado caballero…

(II, 220-225)

En cuyo momento el destino de Acteón está ya sellado:

[Ella] así predijo el terrible destino que le iba a tocar:

Ahora ve a pavonearte entre tus amigos, que viste a Diana desnuda.

Cuéntaselo si puedes, te doy permiso; dilo todo, no ahorres palabras.

Dicho esto, no profiere más amenazas, pero más tarde a él le crece

un par de vigorosos cuernos de ciervo viejo sobre su salpicada cabeza.

(II, 226-230)

Todavía ignorante del hecho, Acteón se va corriendo, «se va trotando», según la seductora habla de Golding… y cuando tropieza con un arroyo y ve su reflejo en el agua…

vio su cara

y cornudas sienes en el arroyo, hubiera llorado, ay, pero como entonces ninguna clase de habla podía brotar de sus labios,

suspiró y rebuznó: porque esa era el habla que le quedaba, y, bajo aquellos ojos que no eran suyos, llovieron sus amargas lágrimas.

(II, 236-240)

Momentos más tarde, sus propios podencos captaron su olor, y muy pronto Acteón se vio perseguido hasta la muerte.

Naturalmente, en nuestro contexto, nosotros interpretaremos la historia del destino de Acteón como lo que es… un relato de maravilla y una leyenda aleccionadora. (Quince años antes de su martirio, Giordano Bruno hizo repetidas referencias al mito de Acteón en su secuencia de poemas de amor alegóricos, De gli eroici furori, publicada en Inglaterra en 1585 y dedicada a sir Philip Sidney. [Véase Yates, pp. 275-284].) Una historia de posesión: Ten cuidado con lo que ves. (Apenas había terminado Ovidio sus Metamorfosis, el año 8 de nuestra era, cuando él mismo parece haber sido testigo por inadvertencia de algo desafortunado —¿algo sexual? ¿Algo político? Él no lo dice, y nunca lo sabremos—, un desastroso encubrimiento por el que el gran César Augusto lo condenó a vivir el resto de sus días en un terrible exilio en las fronteras más lejanas del Imperio. «Oh, ¿por qué vi lo que vi?», se lamentaba el poeta de su sobrenatural destino, unos años más tarde, en el Libro II de su Tristia. «Acteón nunca tuvo intención de ver a Diana desnuda. / Sin embargo fue hecho pedazos por sus propios podencos.») Antlers [cornamentas], del francés antoeil («en lugar de ojos») o del alemán Augensprosse («brotes del ojo»). Y recordad, en este contexto, el símbolo tanto alquímico como astrológico de Mercurio, que se sigue usando en química y astronomía:

Cuando el amigo de Chaucer, John Gower, cantó su versión de la historia, en su Confessio amantis (basada también en Ovidio, aunque doscientos años antes de Golding), descubrió el destino de Acteón como «un ejemplo conmovedor de mirar erróneamente»…[52] Un juego de palabras de tres sentidos realmente maravilloso, porque, desde luego, Acteón tuvo la mala suerte de mirar por error a la Dama del Destino. Como cualquiera se arriesgaría a hacer, mirar demasiado tiempo, demasiado protegido, a la Maravilla. Y no es que no se lo mereciera.

Que pregunten a la hormiga.

«Para asombro mío, me llevaron a casa en vez de a un secreto refugio, y me encerraron en la habitación catóptrica que yo tan cuidadosamente había reconstruido a partir de los dibujos de Athanasius Kircher. Las paredes llenas de espejos me devolvían mi imagen un número infinito de veces. ¿Había sido raptado por mí mismo?»

ITALO CALVINO

Si una noche de invierno un viajero

AGRADECIMIENTOS Y FUENTES

«El mundo no perecerá por falta de maravillas, sino por la incapacidad de maravillarse»,

J. B. S. HALDANE

(el genetista matemático).

(Créditos de la ilustración)[53]

Este libro sin duda habría sido imposible sin la siempre amable (si bien cautelosa) cooperación de su principal protagonista, David Wilson. Su bondadosa paciencia era tanto más conmovedora a la luz de sus evidentes temores ocultos… que la de su espléndida esposa Diana. (He tratado de cumplir con la palabra dada a ambos.) Su hija, Dan Rae, no mostró ninguna clase de inquietud y estuvo encantadora desde el principio hasta el final.

Durante el camino, a medida que yo mismo me sentía cada vez más atraído por el fascinante campo constituido por su museo, me ayudaron algunos maravillosos compañeros de viaje…, particularmente John Walsh, del Museo Getty, y Tom Eisner, de Cornell. Ralph Rugoff, Rosamond Purcell, Ricky Jay, Allison Coudert y Norman O. Brown se mostraron también increíblemente generosos con su tiempo y sus ideas. Loisann Dowd White, de la biblioteca del Centro Getty de Santa Mónica; Gretchen Worden, del Museo Mütter de Filadelfia, y Laura Lindgren, fundadora del impresionante registro anual del museo; Russell Lewis, de la Sociedad Histórica de Chicago; Beauvais Lyons y quizá Vera Octavia, de los Archivos Hokes, de Tennessee; William Willers y Walter Hamady, de Wisconsin; Michael Fehr, del Karl Ernst Osthaus-Museum, de Hagen, Alemania (donde recientemente se ha inaugurado un puesto avanzado del MTJ); y Arthur MacGregor y Oliver Impey, del Ashmolean Museum de Oxford; todos ellos se mostraron incansablemente indulgentes y formidablemente útiles, así como Robin Palanker, Susie Einstein y Piotr Bikont.

Lewis Lapham, Ilena Silverman y Ben Metcalf, de la revista Harper’s, acogieron una temprana versión de este proyecto cuando nadie le encontraba ni pies ni cabeza. Dan Frank, del Pantheon, vio después aparentemente algo allí y pareció pasarlo bien, por lo que me animó a convertirlo en libro, al igual que hizo la paciente diseñadora del libro, Kristen Bearse (o, en todo caso, yo me lo pasé muy bien cuando me animaron a ello). Mi agente, Deborah Karl, «lo hizo suyo» y siguió adelante con él.

Finalmente, una vez más, está mi propia y maravillosa esposa, Joasia. Como David dice de Diana —solo que más—, no sé realmente cómo soporta todo esto. Pero, al igual que siempre, y cada vez más, la quiero por ello. Por lo que se refiere a fuentes más clásicas dignas de ser citadas:

PARTE I

INHALANDO LA ESPORA

La información sobre la hormiga hedionda de Camerún, el deprong mori y el murciélago Myotis lucifugus, así como sobre Geoffrey Sonnabend y Madalena Delani, deriva en su totalidad de las exposiciones del Museo de Tecnología Jurásica de Los Ángeles, California (9341 Venice Blvd., Culver City, CA 90212). La Sociedad para la Difusión de Información Útil, conjuntamente con los Visitantes del Museo, ha publicado dos útiles monografías: Geoffrey Sonnabend: Obliscence: Theories of Forgetting and the Problem of Matter [Geoffrey Sonnabend: amnesia: teorías del olvido y el problema en cuestión] (1991), un «encapsulamiento» de Valentine Worth con ilustraciones de diagramas de Sona Dora; y Bernard Maston, Donald Griffith and the Deprong Mori of the Tripsicum Plateau [Bernard Maston, Donald Griffith y el deprong mori del altiplano Tripsicum] (1964 [sic]), también de Worth y Dora; ambas monografías están disponibles en el museo. La Sociedad y los Visitantes también han publicado un folleto titulado No One May Ever Have the Same Knowledge Again: Letters to Mount Wilson Observatory (1915-1935) [Nadie puede volver a tener el mismo conocimiento: cartas al Observatorio del Monte Wilson] (1993), editado y transcrito por Sarah Simons (con fotorreproducciones de las propias cartas); esta obra está igualmente disponible en el museo, así como el folleto «The Museum of Jurassic Technology… and You» [«El Museo de Tecnología Jurásica… y tú]», que ofrece una completa transcripción de la presentación audiovisual introductoria al museo. Los inicios de la historia de los Thum vienen detallados en una monografía titulada On the Foundations of the Museum: The Thums, Gardeners and Botanists [Sobre los orígenes del museo: los Thum, jardineros y botánicos] (1993), de Illera Edoh, conservador de las Colecciones de la Fundación…, la primera de lo que está destinado a ser una serie de tales monografías sobre los «Orígenes», disponible, una vez más, a través del MTJ.

Listening in the Dark: The Acoustic Orientation of Bats and Men [Escuchando en la oscuridad: la orientación acústica de murciélagos y hombres], de Donald Griffin, fue publicado por la Yale University Press en 1958. El relato de Clement Silvestro de las hazañas de Charles Gunther, «The Candy Man’s Mixed Bag» [El surtido del vendedor de caramelos], apareció en el número de otoño de 1972 (vol. 2, n.º 2) de la revista Chicago History. Para más detalles del Museo de Joyas del Trópico Húmedo, de Richard Whitten, véase el artículo de Cathryn Domrose, «A Romantic Evening with the Anthropods» [Una noche romántica con los antropoides], en el Tico Times (San José, Costa Rica) del 23 de julio de 1993.

La conferencia de Ralph Rugoff sobre el Museo de Tecnología Jurásica, «Beyond Belief: Museum as Metaphor» [Más allá de la creencia: el museo como metáfora], se llevó a cabo en el Dia Center for the Arts de la ciudad de Nueva York en un simposio celebrado en mayo de 1993 sobre Visual Display: Culture Beyond Appearances [Demostración visual: la cultura más allá de las apariencias], cuyas comunicaciones están siendo publicadas, bajo este título, por la Seattle Bay Press (1995). Entre otros informes del museo figuran: «A Fictional Museum of Imaginary Truths» [Un museo de ficción de verdades imaginarias], de Maria Porges (Artweek, 14 de octubre de 1989); «Weird Science» [Ciencia misteriosa], de David Wharton (Los Angeles Times, 13 de diciembre de 1989); y «Next Thing You Know, They’ll Show Us a Slithy Tove» [Antes de darnos cuenta, nos mostrarán un sapo resbaladizo], de Frederick Rose (Wall Street Journal, 19 de julio de 1989).

La película Stasis, junto con otro filme realizado por David Wilson, puede ser examinada solicitándolo al propio Mr. Wilson.

Está previsto que la obra en microminiatura de Hagop Sandaldjian sea el tema de una próxima publicación del museo, Through the Eye of the Needle: The Unique World of Microminiatures of Hagop Sandaldjian [A través del ojo de la aguja: el incomparable mundo de microminiaturas de Hagop Sandaldjian], con un ensayo introductorio de Ralph Rugoff. (Entre otros artículos sobre Sandaldjian, podemos citar: «Pope by a Hair» [Papa por un pelo], de Alan Burdick, del 19 de septiembre de 1993, New York Times Magazine; y «The Microminiaturist’s Art between Heartbeats» [El arte microminiaturista entre latidos], de Lynn Andreoli Woods, del 28 de diciembre de 1990, L. A. Reader.) En un artículo aparecido en el número de primavera de Felix, se incluyeron fotografías de la exposición sobre nanotecnología del MTJ.

La fotografía de la Camponotus floridanus con su frente rampante es cortesía de Tom y Maria Eisner.

PARTE II

TUMOR CEREBRAL

Las excavaciones del centauro en Volos, como las relata William Willers, de la Universidad de Wisconsin, en Oshkosh, fueron descritas en un artículo titulado «Do You Believe in Centaurs?» [¿Cree usted en los centauros?], de Don Williams, en el ejemplar del 11 de octubre de 1994 del Knoxville News Sentinel, con ocasión de la exposición sobre el centauro de la Universidad de Tennessee (que recientemente han conseguido para la colección permanente).

La filatelia imaginaria de Donald Evans fue documentada en The World of Donald Evans [El mundo de Donald Evans) (Abbeville, Nueva York, 1980, 1994). La obra de Charles Simonds ha sido tema de numerosas retrospectivas (véase, por ejemplo, el catálogo de su espectáculo de 1982 en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago). Los esfuerzos pioneros de Norman Daly fueron documentados, muchos años después del hecho, en The Civilization of Llhuros: The First Multimedia Exhibition in the Genre of Archeological Fiction [La civilización de Llhuros: la primera exposición multimedia en el género de la ficción arqueológica), del propio Mr. Daly junto con Beauvais Lyons, en la revista Leonardo, vol. 24, n.º 3, 1991 (Pergamon Press, Londres). (Para una variante divertida, consideremos el Motel of the Mysteries [Motel de los misterios], de David Macaulay, graciosamente redactado y exquisitamente ilustrado [Houghton Mifflin, Boston, 1979], en el que Howard Carson, un arqueólogo aficionado, excava en el año 4022 los restos largo tiempo enterrados de un edificio que procede de la antigua civilización norteamericana, un desastrado motel que él interpreta erróneamente como un lugar de adoración.)

Los Archivos Hokes de la Universidad de Tennessee, en Knoxville (director, Beauvais Lyons; directora adjunta, Vera Octavia), han sido objeto de numerosos folletos y artículos, incluyendo el vol. XII, n.º 3, del Cheekwood Fine Arts Center Monographs Series (Nashville, Tennessee, primavera 1990); «The Excavation of the Apasht: Artifacts from an Imaginary Past» [La excavación del Apasht: artefactos de un pasado imaginario], de Mr. Lyons (revista Leonardo, vol. 18, n.º 2, 1985); y un capítulo del reciente libro de Linda Hutcheon Irony’s Edge: The Theory and Practice of Irony [El filo de la ironía: la teoría y la práctica de la ironía] (Routledge, Londres y Nueva York, 1994).

La historia de Jorge Luis Borges, del año 1941, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» apareció en su obra Ficciones, de 1956.

The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe [Los orígenes de los museos: el gabinete de curiosidades en la Europa de los siglos XVI y XVI] (en adelante, Origins), editada por Oliver Impey y Arthur MacGregor y publicada por la división Clarendon Press de la Oxford University Press en 1985, incluye más de treinta detallados estudios de especialistas en todos los aspectos de este campo, así como más de un centenar de ilustraciones. Una especie de obra compañera, Tradescant’s Rarities: Essays on the Foundation of the Ashmolean Museum, 1683, with a Catalogue of the Surviving Early Collections [Rarezas de Tradescant: ensayos sobre la fundación del Ashmolean Museum, 1683, con un catálogo de las primitivas colecciones supervivientes] (en lo sucesivo: Tradescant), editado por MacGregor, fue realmente publicada dos años antes, en 1983, con ocasión del tricentenario del museo, y en ella constan casi doscientas ilustraciones. La cita de Bacon procede de la p. 1 del libro Origins. El material de Cope está sacado de las pp. 17 y siguientes de Tradescant.

(En este contexto, también es de interés el voluminoso, aunque exquisitamente redactado, catálogo del montaje La era de las maravillas, de 1991, del Museo Hood de Arte, en el Dartmouth College, New Hampshire [distribuido por la University Chicago Press]; el ensayo de introducción, realizado por el editor de la obra, Joy Kenseth, incluye secciones sobre «Novedades y rarezas», lo «Extranjero y exótico», lo «Extraño y curioso», lo «Extraordinariamente grande y extraordinariamente pequeño», lo «Trascendente y sublime», lo «Sorprendente e inesperado»… y la «Decadencia de lo Maravilloso» [que Kenseth data aproximadamente en el 1700]. Valdría la pena también echar una mirada al catálogo de la exposición del Museo Nacional Danés, de 1993, Europa museística: una exposición sobre los museos europeos desde el Renacimiento hasta nuestros tiempos, con sus capítulos sobre «El ojo curioso», «El ojo reflectante», «El ojo panorámico» y «El ojo surrealista». Asimismo, el libro de fotografías de Richard Ross, Museology, publicado por Aperture en 1989, con un ensayo de David Mellor, es igualmente irresistible.)

Marvelous Possessions: The Wonder of the New World [Posesiones maravillosas: la maravilla del Nuevo Mundo], de Stephen Greenblatt, fue publicado por la University of Chicago Press en 1991. El material sobre el sentimiento de asombro como la respuesta básica al descubrimiento del Nuevo Mundo y sobre la respuesta de sorpresa está tomado de las pp. 14-16. El material de Léry, de Alberto Magno y de Certeau lo está de las pp. 16-19. (History of a Voyage to the Land of Brazil, Otherwise Called America [La historia de un viaje a la tierra de Brasil, llamada también América], de la traducción al inglés de Janet Whatley que publicó la University of California Press en 1990.) La discusión sobre la nueva credibilidad de lo anteriormente increíble en Léry, Díaz y Raleigh procede también de Greenblatt (pp. 21-22, 163).

El ensayo de Adalgisa Lugli «Inquiry as Collection» [Investigación como coleccionismo], publicado en el ejemplar de otoño de 1986 de Res, se centra, como su título da a entender, en «El Museo Athanasius Kircher de Roma». La frase de Lugli sobre «el problema de la continuidad» procede de la p. 116. La de MacGregor referente a Rodolfo II de Praga procede de Tradescant (p. 74).

La fotógrafa y creadora de gabinetes Rosamond Purcell presentó una maravillosa exposición en un espacio de las salas no permanentes del Getty Center en Santa Mónica, California, a finales de 1994, titulada Casos especiales: anomalías naturales y monstruos históricos. La descripción del museo Leyden ordenada según el tipo de defecto procede de esa exposición (como, digamos de pasada, ocurre con la cita de Brief Account of Some Travels in Divers Parts of Europe [Breve relato de algunos viajes por diversas partes de Europa], de Edward Brown, 1673, en la nota de las pp. 116-117 de este libro). El pelícano de la colección Imperato se explica en el ensayo de Giuseppe Olmi, en Origins (p. 10), así como en el ensayo de MacGregor que aparece en el mismo volumen (p. 148), aunque la propia Purcell hace objeciones apasionadas, insistiendo en que el pájaro en cuestión es en realidad una espátula, y no un pelícano (a pesar de las inteligentes explicaciones de todos los demás).

Los esqueletos moralizantes del Theatrum Anatomicum de Leiden se analizan en el ensayo de MacGregor «Collectors and Collections of Rarities in the Sixteenth and Seventeenth Centuries» [Coleccionistas y colecciones de rarezas en los siglos XVI y XVII] de Tradescant (p. 78). La descripción de la directora Antonie Luyendijk-Elshout del vanitas mundi, de Frederick Ruysch, tomada de su artículo «Death Enlightened» [Muerte esclarecida], del ejemplar con fecha del 6 de abril de 1970 del Journal of the American Medical Association, aparecía citado en el ensayo de Th. H. Lunsingh Scheurleer en Origins (p. 119). Rosamond Purcell y Stephen Jay Gould también se inspiraron mucho en Luyendijk-Elshout en el absorbente informe «Dutch Treat: Peter the Great and Frederik Ruysch» [Regalo holandés: Pedro el Grande y Frederik Ruysch], de su espectacularmente ilustrado Finders, Keepers: Treasures and Oddities of Natural History [Buscadores, conservadores: tesoros y singularidades de la historia natural] (el informe contaba además con la investigación pionera de la propia Purcell), y yo, a mi vez, me inspiré en gran parte en ellos en mi análisis de Ruysch —así como en Peter the Great: His Life and World [Pedro el Grande: su vida y su mundo], de Robert Massie (Knopf, Nueva York, 1980), y The Embarrassement of Riches [La vergüenza de los ricos], de Simon Schama (Knopf, Nueva York, 1987), y respecto a Rachel Ruysch recurrí a la obra The Obstacle Race [La carrera de obstáculos), de Germaine Greer (Farrar Straus, Nueva York, 1979).

Los recelos de Descartes sobre la sensibilidad Wunderkammer se tratan en Greenblatt (pp. 19-20) y amplificados en (junto con parecidos recelos de otros contemporáneos) el artículo de William Schupbach en Origins (pp. 177-178). La discusión de Lugli de la postura de Della Porta et al. sobre la maravilla procede de la p. 123 del artículo de Res; la descripción de James Gleick de la postura de Richard Feynman sobre la duda procede de su introducción en la edición de Modern Library de la obra de Feynman de 1965, The Character of Physical Law (La naturaleza de la ley física] (pp. ix-x).

La historia de los Tradescant y Elias Ashmole está tomada de Tradescant. El embrollo legal referente al legado, por ejemplo, es relatado en las pp. 41-43 (con el ahogamiento de Hester en la piscina, en la p. 43); la visita al proceso de brujería aparece en la p. 14; los viajes de Tradescant el Viejo a Moscú, y del Joven a Virginia, se pueden encontrar en las pp. 18 y 13 respectivamente; la carta de Tradescant el Viejo al ministro de Marina procede de las pp. 19-20; la carta de Stirn describiendo la colección y la «delicadamente» grabada crucifixión procede de las pp. 20-21; el comentario del sitio de Pavía, junto con su mapa, de las pp. 318-326; y las anotaciones del catálogo sobre las tallas en huesos de fruta son de las pp. 245-246. (Los detalles adicionales fueron tomados de las pp. 149-152 de Origins.)

El origen del nombre «California» en los pasajes de las amazonas de la novela Las Sergas de Esplandián, de Rodríguez Montalvo, de 1510, procede de California: An Interpretive History [California: una historia interpretativa] (McGraw-Hill, Nueva York, 1968, pp. 16-17), así como los detalles sobre los viajes a California de Cabrillo y Drake (pp. 17-20). Para saber más sobre Cabrillo, véase What Cabrillo Found [Lo que Cabrillo descubrió], de Maud Hart Lovelace (Crowell, Nueva York, 1958). El Drake de la colección Tradescant procede de Tradescant (pp. 93 y 314).

La monografía Tell the Bees…: Belief, Knowledge and Hypersymbolic Cognition [Díselo a las abejas…: creencia, conocimiento y cognición hipersimbólica] será próximamente publicada por la Sociedad, conjuntamente con los Visitantes, y debería estar pronto disponible en el Museo de Tecnología Jurásica.

El Museo Mütter existe y es absolutamente maravilloso. Se halla en el Colegio de Médicos de Filadelfia (19 South Twenty-second Street, Philadelphia, PA 19103). Su exposición itinerante en el Museo de Tecnología Jurásica estuvo a cargo de Laura Lindgren, quien también coordina el siempre asombroso registro anual del Mütter. Uno de los mejores informes de la historia del Mütter puede encontrarse en el artículo de su directora Gretchen Worden, «Pathological Treasures of the Mütter Museum» [Tesoros patológicos del Museo Mütter], en el Anuario Médico y Sanitario de 1994 de la Enciclopedia Británica (pp. 76-79).

Digamos de pasada que la referencia «1579 Lupton» relativa a la cura del ratón desollado: «No pude evitarlo, sabías que no sería capaz…», naturalmente, es real, pues acabé teniendo que investigarla. Pueden hallarse los detalles en A Dictionary of Superstition [Un diccionario de la superstición], editado por Iona Opie y Moira Tatem para la Oxford University Press (1989, p. 267), donde se ofrece el título completo del libro de Thomas Lupton como A Thousand Notable Things of Sundry Sortes [Un millar de cosas notables de diversos tipos] (1579, con una edición ampliada, probablemente no por el propio Lupton, en 1660). Opie y Tatem también registran el testimonio de 1984 de «un hombre de setenta años», con las siguientes palabras: «Cuando yo era joven, en Lincolnshire, cuando los niños mojaban la cama, sus padres les daban ratón tostado, con piel y todo, sobre una tostada de pan para comer, y eso detenía la incontinencia» (p. 268).

Decidí no hurgar más en el tema de la orina y las abuelas.

(Créditos de la ilustración)[54]

FUENTES DE LAS ILUSTRACIONES

La Linterna Mágica dentro del Museo Athanasius Kircher, Roma (1678).

(Créditos de la ilustración)[55]

Al autor y a los editores de esta obra les gustaría comenzar expresando su particular gratitud a la Sociedad para la Difusión de Información Útil, en Los Ángeles, California, gracias a cuya generosidad aparece la mayoría de las imágenes de este libro (que es lo mismo que decir, todas aquellas que no se atribuyen a otros). Además, el autor y los editores agradecen encarecidamente a:

[1] Museo de Ole Worm, tomada del frontispicio del Museo Wormiano, 1655, es una cortesía del Centro Investigación Getty, Colección Recursos, Santa Mónica, California.

[2] La ilustración de Charles Willson Peale, El artista en su museo, 1822, es una cortesía de la Academia de las Artes de Pensilvania, Filadelfia; donación de Sarah Harrison (la Colección Joseph Harrison, Jr.).

[3] Dibujos de Richard Hoyen, basados en fotos de Robin Palanker.

[4] Dibujos de Richard Hoyen, basados en fotos de Robin Palanker.

[5] Fotogramas de Stasis, cortesía de David Wilson.

[6] Fotos realizadas por Susan Einstein, cortesía de la Sociedad para la Difusión de Información Útil.

[7] Dibujo del papa de Sandaldjian, realizado por Jesse Cantley.

[8] Cortesía de Lucas Nova Sensor, Fremont, California.

[9] Foto tomada por y cortesía de Tom y Maria Eisner.

[10] Foto de Heather Stone, cortesía del Knoxville News Sentinel.

[11] Grabado de Theodor de Bry de su Amerika, vol. II, ilustración 35 (Fráncfort, 1590), cortesía de la División de Libros y Manuscritos Raros, Biblioteca Pública de Nueva York, Fundaciones Astor, Lenox y Tilden.

[12] Museo de Francesco Calceolari, procedente del frontispicio Musaeum Francisci Calceolari Veronensis, de B. Ceruti y A. Chiocco (Verona, 1622), cortesía del Getty Center.

[13] Grabado del Theatrum Anatomicum de Leiden, a partir de una obra de Jan Cornelisz van’t Woudt (1610), cortesía del Rijksmuseum, Ámsterdam.

[14] Grabado del vanitas mundi, de Ruysch, realizado por C. Huyberts, procedente de Opera Omnia de Ruysch, cortesía del Getty Center.

[15] Cuadros de John Tradescant el Viejo (atribuido a Cornelis de Neve), de John Tradescant el Joven (atribuido a Emanuel de Critz, 1656) y de Elias Ashmole (de John Riley, 1689); y fotografías de esculturas en hueso de fruta: todo ello cortesía del Ashmolean Museum, Universidad de Oxford, Gran Bretaña.

[16] Cuadros de John Tradescant el Viejo (atribuido a Cornelis de Neve), de John Tradescant el Joven (atribuido a Emanuel de Critz, 1656) y de Elias Ashmole (de John Riley, 1689); y fotografías de esculturas en hueso de fruta: todo ello cortesía del Ashmolean Museum, Universidad de Oxford, Gran Bretaña.

[17] Fotos realizadas por Susan Einstein, cortesía de la Sociedad para la Difusión de Información Útil.

[18] Fotos de Rick Echelmeyer, cortesía del Museo Mütter, en el Colegio de Médicos de Filadelfia.

[19] Fotos de Rick Echelmeyer, cortesía del Museo Mütter, en el Colegio de Médicos de Filadelfia.

[20] Foto de David Wilson (el director en la calle delante del museo), fotógrafo desconocido, cortesía de la Sociedad para la Difusión de Información Útil.

[21] Foto del primer párrafo de Historia de dos ciudades, escrito mediante haz de electrones a una escala reducida de 1/25 000, cortesía de la Universidad de Stanford.

[22] Foto de Jorge Luis Borges, por Charles Phillips, cortesía de Time Incorporated.

[23] Grabado de Colón en Cuba, realizado por Bertolozzi según West, Archivo Bettmann.

[24] La lección de anatomía del doctor Frederik Ruysch (1683), de Jan van Neck, cortesía del Museo Histórico de Ámsterdam.

[25] Grabado de Isaac Newton, realizado por Loudan, Archivo Bettmann.

[26] Grabado de Ole Worm, procedente del Museo Wormiano (1655), cortesía del Getty Center.

[27] Grabado de Mary Davis de Saughall, procedente de la History of the County Palatine and the City of Chester, de Ormerund (1676), cortesía del Ashmolean Museum, Oxford.

[28] Foto de sátiro con cuernos de cactus, cortesía de Tessa Rapaczynski.

[29] Grabado de una Linterna Mágica en el Museo Athanasius Kircher de Roma, procedente del Museum Italieum, vol 71, cortesía de la Colección de Grabados, División de Arte, Grabados y Fotografías de Miriam e Ira D. Wallach, Biblioteca Pública de Nueva York, Fundaciones Astor, Lenox y Tilden.

[30] Museo de Ferrante Imperato en Nápoles, Italia, procedente de Dell’historia naturale di Ferrante Imperato Napolitano (1599), cortesía del Ashmolean Museum, Oxford.

Finalista del Premio Pulitzer y del National Book Critics Circle Award. Un artefacto literario sorprendente que celebra la tradición de lo maravilloso en nuestra cultura.

Hormigas hediondas de cuyo cerebro sale un hongo mortal, humanos cornudos, tostadas de ratón… Estas son algunas de las cosas que pueden encontrarse expuestas en el Museo de Tecnología Jurásica de David Wilson, un lugar escondido en el West Side de Los Ángeles que nos pone en contacto con nuestro innato sentido de la maravilla haciendo que nos preguntemos cuáles de los singulares artefactos allí exhibidos son reales y cuáles no. En El Gabinete de las Maravillas de Mr. Wilson Lawrence Weschler rebusca entre los ecos de las Wunderkammern del siglo XVI y nos guía, de la mano de Borges y de Calvino, a través de una sala de espejos que se mueve entre el rigor de la ciencia y la ficción del arte, yuxtaponiendo lo auténtico y lo fantástico, lo verdadero y lo imaginario que hay en todo museo.

Lawrence Weschler nació en 1952, en Van Nuys, California. Colaboró durante más de veinte años en la revista «The New Yorker». Ha ganado dos veces el George Polk Award, la primera por sus reportajes culturales y la segunda por sus crónicas periodísticas. Es autor de la serie de libros «Passions and Wonders», que incluye, entre otros títulos, «El Gabinete de las Maravillas de Mr. Wilson» (1995), que quedó finalista del Pulitzer y del National Book Critics Circle Award; «Boggs: la comedia del dinero» (1999); «Robert Irwin: Getty Garden» (2002); «Vermeer in Bosnia» (2004); y «Everything that Rises: A Book of Convergences» (2006), que en 2007 recibió el National Book Critics Circle Award. En 2019 apareció su último libro, «And How Are You, Dr. Sacks?: A Biographical Memoir of Oliver Sacks».

NOTAS

[1] Museo de Ole Worm, tomada del frontispicio del Museo Wormiano, 1655, es una cortesía del Centro Investigación Getty, Colección Recursos, Santa Mónica, California.

[2] La ilustración de Charles Willson Peale, El artista en su museo, 1822, es una cortesía de la Academia de las Artes de Pensilvania, Filadelfia; donación de Sarah Harrison (la Colección Joseph Harrison, Jr.).

[3] Dibujos de Richard Hoyen, basados en fotos de Robin Palanker.

[4] Dibujos de Richard Hoyen, basados en fotos de Robin Palanker.

[5] Este y todos los posteriores asteriscos se refieren a las «Notas» que pueden encontrarse en la parte final del libro en el capítulo Notas.

[6] El padre de Diana, como me enteré en una conversación posterior, procedía de Terre Haute, Indiana, aunque murió cuando ella era aún una niña. El padre de David había nacido en Lincoln, Nebraska. La familia de su madre tenía sus raíces en Irlanda, concretamente en Úlster. Tales detalles surgirían en nuestras conversaciones, de vez en cuando una mención de Socorro, Nuevo México, con su vasta colección de radiotelescopios desplegada sobre unos vagones de tren en movimiento; o de Düsseldorf, la ciudad natal del artista y moderno chamán Joseph Beuys…, pero siempre, y únicamente, de forma digresiva. Cada vez que me esforzaba por conseguir que David divulgara más directamente los significados concretos que había tras la misteriosamente evocadora secuencia de nombres de lugares en las páginas de créditos de sus diversas publicaciones de museo, él se mostraba especialmente vago y esquivo, se violentaba incluso, y luego cambiaba imperceptiblemente de tema. Mal en Beg y Mal en Mor, resultaron ser finalmente pueblecitos del Condado de Donegal, en Irlanda, en el lado republicano de la frontera del Úlster. ¿Bhopal, Beirut, Pretoria, Teherán? «Varios lugares donde se estaba produciendo mucho sufrimiento en aquella época», indicó David suavemente una mañana, antes de interrumpirse bruscamente y volver a adoptar un rostro inexpresivo.

[7] Fotogramas de Stasis, cortesía de David Wilson.

[8] La vaga indeterminación de Wilson a menudo parece hallarse en el mundo real. Yo pude, algo más tarde, localizar a una tal Mary Rose Cannon en Pasadena, y resultó que procedía realmente de Texas; conocía a Wilson y había realizado varias contribuciones a las primeras colecciones del museo («las mariposas, por ejemplo»). Poseía, me dijo, todo tipo de colecciones bien guardaditas en su garaje (incluyendo plumas de ave, pisapapeles de serpientes de cascabel, pisapapeles de piraña y cubetas de química de cristal del siglo XIX usadas en la manufactura de perfumes). Pero cuando le pregunté si era realmente la nieta de un abogado llamado Gerard Billius, se quedó callada un momento. «Bueno —dijo finalmente—, podría ser. Quiero decir, yo fui adoptada, sabe, de modo que nunca llegué a conocer a mis padres. De hecho, estuve muy cerca de ser adoptada por Roy Rogers y Dale Evans. Estos llegaron al orfanato, él me cogió y me hizo saltar sobre sus rodillas y se disponía a llevarme; pero resultó que querían solo una niña, y yo iba con mi hermano (éramos una especie de lote), de modo que renunciaron, y finalmente fuimos adoptados por otras personas. Nos cambiaron el nombre, y nunca conocimos a nuestros abuelos. Aunque heredamos alguna cosa de ellos después de su muerte.»

[9] En particular, David quería asegurarse de que al menos yo reconociese las «contribuciones absolutamente inapreciables» de tales colegas de museo como Mark Francis Rossi (conservador en jefe), Sarah Simons (directora administrativa/bibliotecaria), Harold Chambers (jefe de investigación), Rex Ravenelle (encargado de exposiciones), Kristina Marrin (conservadora) y Bridget Marrin (ayudante de conservador).

[10] Fotos realizadas por Susan Einstein, cortesía de la Sociedad para la Difusión de Información Útil.

[11] Dibujo del papa de Sandaldjian, realizado por Jesse Cantley.

[12] Cortesía de Lucas Nova Sensor, Fremont, California.

[13] Y, realmente, así ha sido. Para descubrir lo último en este campo, que ha estado creciendo a pasos agigantados (¿puede decirse que una tecnología se ha estado encogiendo a pasos agigantados?), véase la obra de Ed Regis, Nano: The Emerging Science of Nanotechnology: Remaking the World-Molecule by Molecule [Nano: la emergente ciencia de la nanotecnología: rehaciendo el mundo, molécula a molécula] (Little, Brown & Co., Boston, 1995), que trata de la asombrosa carrera del nanoteórico e ingeniero K. Eric Drexler, quien parece que cada vez está más cerca de conseguir su ambición de fabricar nanorrobots funcionales a partir de simples hebras de átomos individuales, ¡robots que a su vez podrían seguir creando virtualmente cualquier cosa (vacunas, bistecs, automóviles, estaciones espaciales) a partir del principio molecular!

La actual explosión de interés producida en este campo fue prevista (como ocurre con la mayoría de las cosas) hace más de treinta y cinco años por el físico del Instituto Tecnológico de California Richard Feynman, quien en diciembre de 1959 dio una charla de sobremesa en una sesión de la American Physical Society, bajo el cautivador y pícaro título de «Hay mucho espacio al final». En esta charla, Feynman esbozó la posibilidad de una miniaturización tecnológica progresivamente encadenada (un método, sugirió él, que consistiría en crear un robot programado para replicar una versión de sí mismo de la mitad de su tamaño, la cual a su vez replicaría otra versión de la mitad de tamaño de él mismo, y así sucesivamente, ad diminutandum). Contemplando la hipótesis de que un día la Enciclopedia Británica entera pudiera ser inscrita en la cabeza de un alfiler, Feynman prosiguió ofreciendo una tentadora recompensa de 1000 dólares «al primer individuo que sea capaz de sacar la información contenida en la página de un libro e introducirla en una superficie 1/25 000 veces más pequeña a escala lineal, de tal manera que pueda ser leída por un microscopio electrónico» (Regis, p. 69).

Este premio, por su parte, no fue reclamado hasta noviembre de 1985, año en el que Tom Newman, un estudiante graduado en Ingeniería Eléctrica en Stanford, movilizó a un equipo de adeptos a la naciente tecnología de la litografía por haz electrónico para transcribir la primera página de la novela de Dickens, Historia de dos ciudades («Fue el mejor de los tiempos, fue el peor de los tiempos…») a un cuadrado de 1/160 de milímetro de lado, plantado limpiamente sobre la cabeza de un alfiler. Tal como Regis informa, la principal dificultad técnica de Newman al escribir algo tan minúsculo residió en «localizar nuevamente el texto una vez que lo había escrito sobre la superficie. A la escala de 1/25 000, una cabeza de alfiler es una superficie inmensa». Regis prosigue luego citando al propio Newman en el sentido de que «encontrar la página de un texto fue un desafío, porque era algo muy pequeño comparado con el área sobre la que estábamos escribiendo. Cuando estás con una lente de aumento pequeña, es difícil ver las cosas en el microscopio electrónico. Pero si utilizas el zoom, entonces estás mirando demasiado cerca, y tardas una infinidad de tiempo en situarte. De modo que necesitábamos hacer una especie de pequeño mapa de carreteras de cada muestra: hay una mota aquí, una pequeña muesca allá, y lo utilizábamos como punto de referencia. Pero luego, en cuanto lo veías en la pantalla, era fácilmente legible» (p. 146).

[14] Por un momento recordé el consejo epistolar de Rainer Maria Rilke a un joven poeta:

La ironía: no te dejes gobernar por ella, especialmente en momentos poco creativos. En los momentos creativos, trata de utilizarla como un medio más de captar la vida. Usada limpiamente también es limpia, y uno no debe avergonzarse de ella; y si sientes que te estás familiarizando demasiado con ella, si sientes temor de esta creciente intimidad con ella, entonces vuélvete hacia objetivos grandes y serios, antes de que se convierta en pequeña e inútil. Busca la profundidad de las cosas: allí nunca desciende la ironía… Y cuando te vayas acercando al borde de la grandeza, examina al mismo tiempo si esta actitud irónica brota de una necesidad de tu naturaleza. Porque, bajo la influencia de las cosas serias, o bien te abandonará (si se trata de algo fortuito), o (si realmente te pertenece de una manera innata) se afianzará convirtiéndose en una firme herramienta y ocupará su lugar en la serie de instrumentos con los que tendrás que moldear tu arte.

Rilke, Cartas a un joven poeta

[15] Foto tomada por y cortesía de Tom y Maria Eisner.

[16] Foto de Heather Stone, cortesía del Knoxville News Sentinel.

[17] La historia de Borges es en realidad inmensamente evocadora del proyecto de Wilson también. «Los metafísicos de Tlön —señala Borges— no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro.» Y añade que «una de las escuelas de Tlön llega a negar el tiempo». Razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente. Otra escuela declara que ha transcurrido ya todo el tiempo y que nuestra vida es apenas el recuerdo o reflejo crepuscular, y sin duda falseado y mutilado, de un proceso irrecuperable (p. 25). Los lectores, por supuesto, habrán observado que las cataratas de Iguazú, donde Geoffrey Sonnabend pasó su larga noche de revelación en 1936, están solo a unos centenares de millas al norte de Buenos Aires, ciudad donde Borges se hallaba por la misma época ejerciendo de director de la Biblioteca Nacional. En cuanto al conocimiento por parte de Wilson de la historia de Borges, David se mostró muy tímido sobre el tema cuando le pregunté directamente; aunque cuando le pregunté si la referencia «Buenos Aires» de su letanía de nombres geográficos de la página de créditos de las publicaciones de varios museos constituía de hecho una alusión a Borges, de la misma manera que «Düsseldorf» parece aludir a Beuys, sonrió y no me contradijo.

El bibliotecario de Buenos Aires.

(Créditos de la ilustración)

Por lo que se refiere a esta última conjetura, sin embargo, uno podría considerar un pasaje del volumen 1, número 1, del Journal of Anomalies de Ricky Jay (Los Ángeles, primavera 1994). (Jay, digamos de pasada, es también un entusiasta del MTJ.) Después de describir un famoso número de un perro capaz de calcular, en el Londres del siglo XIX, Jay señala que el propio Charles Dickens afirma en alguna parte haber asistido a la actuación de este perro dos veces antes de dirigirse a los camerinos para enfrentar al dueño del animal con su propia y hábil teoría sobre cómo el hombre había conseguido que el perro eligiera precisamente la carta adecuada. «Y él no negó mi descubrimiento de su principio», informa Dickens con suficiencia.

A lo que Jay añade: «Esta historia tiene una resonancia sorprendentemente moderna, no tanto por la actuación del perro como por la escena entre el prestidigitador aficionado y el profesional. Según la tradición consagrada, el aficionado, totalmente confundido, regresa para examinar más atentamente el espectáculo. Intuye un método que, aunque casi sin duda es incorrecto (o a lo sumo proporciona solo una explicación parcial), le satisface. Se enfrenta ahora con el prestidigitador (a diferencia de muchos de sus equivalentes de hoy en día, Dickens tuvo la cortesía de esperar a que la sala se vaciara) y orgullosamente anuncia su teoría. El artista sonríe y no dice nada.

Esto el aficionado lo interpreta como un signo de asentimiento. Convencido de sus notables poderes de observación y análisis, el aprendiz se marcha, envuelto en una sensación de autocomplacencia.

[18] El autor juega aquí con el parecido en la pronunciación de Hokes y Hoax. (Nota de la traductora.)

[19] O, para dar otro ejemplo, consideremos el testimonio de Edward Brown, sacado de su monografía de 1673, A Brief Account of Some Travels in Divers Parts of Europe… [Un breve relato de algunos viajes por diversas partes de Europa…] (les ahorraré el título completo, que prosigue durante otro párrafo entero), quien declara que mientras se hallaba en Leipzig visitó al burgomaestre, un tal Herr von Adlershelme, «una atenta persona instruida, y gran connoisseur, que ha coleccionado y observado muchas cosas», y que había atesorado en su «Cámara de Rarezas» muchos objetos que eran… el término que usa Brown es «importantes». Prometiendo limitar su lista a «solo unas pocas», Brown continúa luego enumerándolas:

Una cabeza de elefante con los dientes molares en ella. Un animal como un armadillo, pero cuyas escamas son mucho mayores y la cola más ancha. Peces voladores muy grandes. Un caballo de mar. Pan del monte Líbano. Una rama de cedro con el fruto en ella. Grandes granadas como crecen en la mina. Una mano de sirena. Un camaleón. Un trozo de hierro, que parece ser la punta de una lanza, hallado en el diente de un elefante, habiendo crecido el diente a su alrededor. La isla de Jersey dibujada por nuestro rey Carlos II. Un trozo de madera con la sangre del rey Carlos I sobre ella. Un arpón de Groenlandia con un gran cascabel en su extremo. Muchas pinturas japonesas en las cuales pueden ser observadas sus maneras de cazar y trabajar. Un cuadro de nuestro Salvador, sobre el cual está grabada… la historia de su Pasión. Castores sacados del río Elba. Un cuadro de la matanza de los Inocentes realizado por Alberto Durero. Pinturas de diversas y extrañas aves de corral. Una barca groenlandesa. Las pieles de osos blancos, tigres, lobos y otras bestias. Y no debo omitir la liga de una novia inglesa, junto con la historia de esta, de la moda que existía en Inglaterra de que los novios se la quitaran y se la pusieran en el sombrero, lo que les parecía tan extraño a los alemanes que me vi obligado a confirmárselo, asegurándoles que yo mismo en varias ocasiones había llevado dicha liga.

Un ensangrentado trozo de madera, un castor disecado, un colmillo de elefante, una mano de sirena, una liga nupcial y un cuadro de Durero… no constituye un tesoro atípico. Tampoco es inusual que muchas de las que hoy consideramos obras maestras del Renacimiento y del Barroco hubieran recorrido su largo camino a través de abigarradas colecciones como estas.

[20] Por supuesto, los americanos con quienes se encontraron los europeos de forma tan repentina pudieron haberse quedado no menos sobresaltados. En una anotación del diario que describe uno de sus primeros desembarcos, frente a la isla de la Tortuga, el 18 de diciembre de 1492, Colón describe cómo un «rey» nativo y varios de sus «consejeros se dirigieron en canoa hasta su barco y participaron en un intercambio de regalos. Y otras muchas cosas que pasaron que yo no entendía», confiesa Colón, «salvo que bien vi que todo se lo tomaban como una gran maravilla» (citado en Greenblatt, Marvelous Possessions [Posesiones maravillosas], University of Chicago Press, Chicago, 1991, p. 13). Y aunque semejante opinión puede ser atribuida en parte a la propia proyección, se puede suponer perfectamente el sentido de asombro y admiración… y lo ha sido, repetidas veces, por ejemplo, en el primer volumen de la trilogía Memoria del fuego, del escritor uruguayo Eduardo Galeano (vol. 1: Los nacimientos), en el cual se reviven varios de tales momentos. Por ejemplo, cuando los indios de las Molucas vieron por primera vez el lanzamiento de las pequeñas lanchas de desembarco desde los galeones de Magallanes, «creyeron que las chalupas eran hijitas de las naves, que las naves las parían y les daban de mamar» (pp. 73-74). En otros lugares, los nativos despertaban repentinamente, sin comprender, sin apenas dar crédito a sus ojos, la visión de aquellas verdaderas islas flotantes, con vellosas nubes gualdrapeando bajo la brisa, que acababan de llegar y se balanceaban frente a sus costas. Y es por todos conocido que los aztecas tomaron a los hombres a caballo del ejército de Cortés por dioses.

Curiosamente, este espíritu de maravilla —del asombro ante el mundo— persistió mucho más tiempo en Latinoamérica que en el Norte (quizá, en parte, porque los propios pueblos nativos persistieron allí mucho tiempo, tanto como razas distintas como a través de matrimonios interraciales). Seguramente esto explica en parte la prolongada inclinación literaria latinoamericana por el realismo mágico. No por casualidad Borges es argentino. O consideremos, en este contexto, el descubrimiento del hielo al final del primer capítulo de la obra de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad:

El pequeño José Arcadio se negó a tocarlo. Aureliano, en cambio, dio un paso hacia delante, puso la mano y la retiró en el acto. «Está hirviendo», exclamó, asustado. Pero su padre no le prestó atención. Embriagado por la evidencia del prodigio, en aquel momento se olvidó de la frustración de sus empresas delirantes y del cuerpo de Melquíades abandonado al apetito de los calamares. Pagó otros cinco reales y con la mano puesta en el témpano, como expresando un testimonio sobre el texto sagrado, exclamó:

—Este es el gran invento de nuestro tiempo.

[21] Grabado de Theodor de Bry de su Amerika, vol. II, ilustración 35 (Fráncfort, 1590), cortesía de la División de Libros y Manuscritos Raros, Biblioteca Pública de Nueva York, Fundaciones Astor, Lenox y Tilden.

[22] «Una vez en tierra, deambulé a lo largo de la avenida Río Branco, donde antaño se alzaban los poblados tupinambá; en el bolsillo llevaba aquel breviario del antropólogo Jean de Léry. Este había llegado a Río trescientos setenta y ocho años antes, casi día por día.» Son palabras de Claude Lévi-Strauss, recordando su llegada, en 1934, a Río, en Tristes trópicos. Unas páginas más tarde, Lévi-Strauss se refiere al libro de Léry como «esa obra maestra de la literatura antropológica» (p. 88).

[23] Esta línea de especulación conduce hacia uno de los más absorbentes análisis del libro de Greenblatt, porque él sigue preguntando sobre la función de todo este asombrarse. Sí, Colón se sentía abrumado por toda la maravilla que estaba experimentando… La palabra misma se repite en sus diarios y en sus informes oficiales tan a menudo que el propio rey de España, en un momento dado, sugiere que Colón debería ser llamado, no Almirante, sino más bien Admirante (p. 83). Pero tanta maravilla era también una útil pantalla (estoy simplificando excesivamente el discurso de Greenblatt aquí) porque en sus escritos «Colón intenta atraer al lector hacia la maravilla, un sentido de lo maravilloso que efectivamente llena el vacío que hay en el centro del defectuoso rito de la toma de posesión». Greenblatt se está refiriendo a aquel momento, repetido de vez en cuando, en el que, tras un intercambio de baratijas, Colón reclama la soberanía de las susodichas islas en nombre del rey de España, y ninguno de los nativos lo contradice, lo que él toma por asentimiento. «Pero aquel ritual tenía en su centro… un defecto, un absurdo, una tragicómica invocación de la posibilidad de una negativa que, de hecho, no podía producirse (aunque solo fuera por la razón de que ninguna de las dos partes hablaba siquiera la lengua, y mucho menos entendía el concepto de propiedad que tenía la otra, etc.) y no me fue contradicho.» (p. 80.)

Admirans (el que se maravilla).

(Créditos de la ilustración)

En los años posteriores a Colón, el virtual exceso de la sensibilidad europea por las maravillas del Nuevo Mundo permitió al Viejo Continente ignorar la aniquilación humana sin precedentes que estaba teniendo lugar allí, sobre la marcha, en aquel mismo momento. Los europeos estaban tan atontados y deslumbrados por la maravilla que, sencillamente, no eran capaces de darse cuenta de la carnicería que ocurría ante sus propios ojos, y en su nombre. Podríamos decir, tomando la expresión de Sartre, que este continente actuaba de mala fe.

En estas cuestiones podría también ser prudente seguir el ejemplo de Walter Benjamin —y si alguna vez hubo un heredero intelectual del espíritu de la Wunderkammer en nuestra época, ese fue él—, de quien es sabido que señaló, en un artículo reproducido en sus Iluminaciones, que «un materialista histórico observa [los tesoros culturales] con prudente despego. Porque, sin excepción alguna, los tesoros culturales que estudia tienen un origen que él no puede contemplar sin cierto horror… No hay ningún documento de civilización que no pueda ser al mismo tiempo considerado un documento de barbarie. Y del mismo modo que dicho documento no está libre de barbarie, la barbarie contamina también la manera como dicho documento es transmitido de un dueño a otro». Este es el pasaje que culmina con una exhortación al estudiante de cultura «a estudiar la historia a contrapelo» (pp. 256-257).

[24] Y, por supuesto, no solo de Wunderkammern: la cultura europea sin excepción estaba parecidamente atontada. John Donne, en «Yendo a la cama con su amante» (su «Elegía 19», compuesta durante los mismos años de 1590 que el inventario de Platter de la colección de Cope), escribió:

Concedamos licencia a mis manos atrevidas y dejémoslas ir delante, detrás, entre, encima, debajo.

¡Oh, América mía!, mi nueva tierra descubierta.

Mi reino, el más seguro cuando está tripulado por un hombre, mi mina de piedras preciosas, el imperio.

¡Cuán bendito soy al descubrirte!

[25] Hace dos años mi hija Sara, que entonces tenía cinco, creía fervientemente en Santa Claus. El año pasado, se enteró de que todo era mentira. Pero este año su fe en él fue más apasionada y más ceremoniosamente reforzada que nunca.

[26] Museo de Francesco Calceolari, procedente del frontispicio Musaeum Francisci Calceolari Veronensis, de B. Ceruti y A. Chiocco (Verona, 1622), cortesía del Getty Center.

[27] Grabado del Theatrum Anatomicum de Leiden, a partir de una obra de Jan Cornelisz van’t Woudt (1610), cortesía del Rijksmuseum, Ámsterdam.

[28] Rosamond Wolff Purcell hizo precisamente eso como parte de su maravillosa colaboración fotográfica con Stephen Jay Gould en su libro Finders, Keepers: Treasures and Oddities of Natural History [Descubridores, conservado res: tesoros y rarezas de historia natural] (Norton, Nueva York, 1992). El primer capítulo se refiere enteramente a la notable relación existente entre Frederik Ruysch y Pedro el Grande. De hecho, los dos se habían conocido unos veinte años antes de que Pedro comprara la colección, cuando, adolescente, el futuro zar había estado viajando por Europa, trabajando de incógnito en astilleros en Inglaterra y Holanda, acumulando sistemáticamente la experiencia de primera mano que pronto aplicaría a su impetuosa ofensiva por modernizar Rusia. La adquisición de la colección de Ruysch, en 1717, formaba parte de la campaña de Pedro para levantar, comenzando virtualmente de la nada, una de las mayores Wunderkammern del continente, un esfuerzo en el que tuvo un éxito razonable, aunque murió no mucho después, en 1725. Ruysch le sobrevivió seis años. (Véase también Peter the Great: His Life and World [Pedro el Grande: su vida y su mundo], de Robert Massie, Knopf, Nueva York, 1980, pp. 187, 814.)

Jan van Neck, La lección de anatomía del doctor Frederik Ruysch (1683).

(Créditos de la ilustración)

El libro de Simon Schama sobre la cultura holandesa de la Edad de Oro, The Embarrassment of Riches [La vergüenza de los ricos] (Knopf, Nueva York, 1987), incluye un sorprendente cuadro de 1683 de Jan van Neck titulado La lección de anatomía del doctor Frederik Ruysch, en el que «un niño muerto es objeto de la disección del cirujano, en tanto que el propio hijo del anatomista, que aparece a la derecha, está al mismo tiempo ponderando los misterios de la carne mortal y la ciencia inmortal» (p. 526). Ese podría ser el hijo de Ruysch, pero igualmente podría haber sido su hija, Rachel, que ayudaba a su padre desde una temprana edad (no solo asistiendo a sus disecciones anatómicas, sino también cosiendo los puños de encaje, por ejemplo, para algunas de las más notables preparaciones infantiles de Ruysch) y que llegó a convertirse en una de las más famosas pintoras de su época, una especialista en naturalezas muertas dibujadas con todo detalle, particularmente arreglos florales, que eran enormemente apreciados e incluso se vendían mejor que las obras de Rembrandt. Su carrera de pintora duró varios decenios; murió a la edad de ochenta y seis años, en 1750.

[29] Grabado del vanitas mundi, de Ruysch, realizado por C. Huyberts, procedente de Opera Omnia de Ruysch, cortesía del Getty Center.

[30] Había, por supuesto, excepciones…, una contracontracorriente, podríamos decir. Arthur MacGregor, del Ashmoleano, nos muestra el ejemplo del culto y polifacético inglés Henry Peacham quejándose, en una época tan temprana como 1611, de la repentina profusión de gabinetes de maravillas: «¿Por qué el tosco vulgo enloquece tan deprisa admirando chucherías y juguetes que no vale la pena mirar?» (Tradescant’s Rarities, p. 17). Por esta época, Inglaterra rebosaba ya de suficientes colecciones privadas para atraer, como MacGregor prosigue, «la atención de comerciantes menos escrupulosos y la ironía de los escépticos». Cita al satírico Thomas Nashe, quien escribe sobre estas crédulas cotorras que «tienen en sus habitaciones un millar de baratijas y juguetes, que amontonan con infinitos gastos, y les han hecho creer, los que los venden, que son cosas raras y preciosas, cuando las han recogido de algún estercolero» (p. 71). Shakespeare, en La tempestad (1611), hace salivar a Trínculo ante la perspectiva de conseguir traer al salvaje Calibán a Inglaterra. Está seguro de que puede traer en masa a los «tontos ociosos» para que paguen por tener la oportunidad de contemplar al monstruo. «Cuando no serían capaces de dar un ochavo por aliviar a un mendigo lisiado, dejarán diez por ver a un indio muerto.» (II, ii, 30-32.)

Y, en cuanto a eso, como luego veremos, había un torrente de otras objeciones, también basadas en el renaciente espíritu de una ciencia positivista que se estaba reagrupando. Galileo, por ejemplo, no soportaba muy bien a esos «curiosos hombrecillos» que eran capaces de divertirse solos, como niños, coleccionando pequeñas e insignificantes cosas, como «un cangrejo petrificado, un camaleón disecado, una mosca o una araña en gelatina o en ámbar, o aquellas figurillas de arcilla supuestamente encontradas en cámaras mortuorias egipcias». Su desprecio se extendía a todas las manifestaciones de atesoramiento, fuera cual fuera su medio de expresión: «Nuestro poeta se equivoca como lo haría un pintor que, tratando de describir una particular escena de caza, atiborrara su tela de conejos, liebres, zorros, cabras, ciervos, lobos, osos, leones, tigres, verracos, podencos, galgos, leopardos y toda clase de bestias salvajes —una lista que se parece extrañamente a la del hueso de almendra del MTJ— agrupando a capricho toda clase de animales salvajes con piezas de caza, de tal manera que su pintura se parece más a una representación de la entrada de los animales en el arca de Noé que a una escena natural de caza» (citado en Lugli, «Inquiry as Collection», Res, otoño 1966, pp. 109-111).

Y sin embargo… William Schupbach, después de catalogar un gran número de objeciones similares a estas en su erudita contribución a la obra Origins, concluye que «hay que contraponer a estos juicios negativos las acciones de creadores de gabinetes como Casabona, Van Heurn, Du Molinet y Francke, cuya sed de algún conocimiento no era tan devoradora que llegara a matar su capacidad de apreciar lo antiguo, lo fragmentario y lo enigmático» (p. 178).

[31] O, en un estilo similar, consideremos a Albert Einstein: «La más hermosa experiencia que podemos tener es el misterio. Se trata de la emoción fundamental que se encuentra en el origen del verdadero arte y de la verdadera ciencia. Quienquiera que no lo sepa no puede ya asombrarse, no puede ya maravillarse, está como muerto, y sus ojos están empañados» (Einstein, Mis ideas y opiniones, Crown, Nueva York, 1954, p. 11). Digamos de pasada que el nombre del hijo de Feynman, Carl, aparecerá entre aquellos que honran la lista de los mecenas del Museo de Tecnología Jurásica.

[32] En su libro Art & Discontent: Theory at the Millennium (McPherson & Co., Kingston, 1991), el crítico de arte Thomas McEvilley desarrolla el concepto de la periódica reaparición de lo posmoderno, o más bien la teoría de que las tendencias modernistas y posmodernistas han estado realmente siguiéndose las unas a las otras a través de la historia. En este contexto, por ejemplo, revela una sorprendente serie de afinidades entre nuestro propio ethos posmodernista y el de la época alejandrina/helenística (véase pp. 98 y siguientes).

Supongo, pensando en el MTJ, que de forma similar podríamos hablar de la periódica reaparición de lo premoderno. ¿O son tal vez las dos clases de reapariciones (de lo posmoderno y de lo premoderno) en realidad la misma cosa? (Cabría señalar, en este contexto, que la manera de gran parte del pensamiento premoderno de los siglos XVI y XVII derivaba igualmente, como pronto veremos, de tradiciones herméticas y ocultas clasificadas por primera vez en los períodos alejandrino/helenístico y primitivo cristiano.)

[33] Cuadros de John Tradescant el Viejo (atribuido a Cornelis de Neve), de John Tradescant el Joven (atribuido a Emanuel de Critz, 1656) y de Elias Ashmole (de John Riley, 1689); y fotografías de esculturas en hueso de fruta: todo ello cortesía del Ashmolean Museum, Universidad de Oxford, Gran Bretaña.

[34] El relato del asunto realizado por Martin Welch, incluido en la obra Tradescant’s Rarities, hace considerables esfuerzos por presentar al propio Ashmole como la parte agraviada, en tanto que Hester aparece como la que se comportó de forma errática y deshonrosa. Oyéndoselo contar a Welch (con una acalorada intensidad retórica), cualquier otra versión «pondría nuestra credulidad a prueba».

[35] La astrología, la alquimia, los procesos de brujería, lo oculto y lo hermético en general… La aparición de Ashmole en nuestro breve informe hace resaltar otra fuente, además del descubrimiento del Nuevo Mundo, que nutre la sensibilidad por lo maravilloso, que animaba a gran parte de la vida intelectual de los siglos XVI y XVII, y particularmente su profusión de gabinetes de maravillas. El despertar de la maravilla también se inspiró en una recuperación, como si dijéramos, del Viejo Mundo, particularmente en la resurrección de diversas doctrinas alejandrino/helenísticas y cristianas primitivas referentes a la naturaleza del universo y a la capacidad humana de libre albedrío dentro de ese universo, que habían sido desterradas como rabiosamente heréticas desde los tiempos de san Agustín. Es por todos conocido que Frances Yates siguió la pista del Renacimiento en el siglo XVI de tales temas, largo tiempo reprimidos, en su original e influyente obra, Giordano Bruno y la tradición hermética (University of Chicago Press, 1964). En particular, la autora analizó el impacto sufrido sobre todo tipo de maestros humanistas durante este período del redescubrimiento del llamado Corpus Hermeticum. Este es un compendio, del siglo II, de tratados que clasifican varias escuelas convergentes de magias numerológicas y astrales, neoplatónicas y gnósticas, que estos maestros del siglo XVI inicialmente consideraron por error como la obra de un único y primordial mago egipcio, un contemporáneo de Abraham llamado Hermes Trimegisto (o Hermes Tres Veces Grande), quien a su vez era, de alguna misteriosa manera, identificado con el propio dios griego. Es fácil ver cómo humanistas de la talla de Giordano Bruno se habrían sentido atraídos hacia una serie de doctrinas que parecían preceder a todos los cismas religiosos que, mientras tanto, brotaban de forma tan sangrienta por todas partes a su alrededor. (Por negarse a renunciar a su devoción por este tipo de investigaciones abiertas, Bruno fue quemado en la hoguera en el año 1600.)

Y luego, por supuesto, estaba el paralelo resurgimiento, durante este mismo período y entre muchas de las mismas personas, del interés por las estrechamente vinculadas disciplinas de la astrología y la alquimia. El primer capítulo de la reciente Norton History of Chemistry de William Brock (Norton, Nueva York, 1992) se titula «Sobre la naturaleza del universo y el museo hermético». (No es casual que uno de los principales elementos utilizados en la práctica alquímica, el mercurio, haya sido conocido desde finales de la época helenística justamente así, como Mercurio…, el nombre del dios griego Hermes, y el mismo nombre que los astrólogos atribuyen al planeta en una fecha similarmente temprana.) De hecho, la química tal como la conocemos empezó poco a poco a emerger de los extraños y obsesivos trabajos de los alquimistas.

De vez en cuando, los estudiantes de la historia intelectual del siglo XVII (que seguramente se divierten más que nadie en el ámbito académico) se encuentran siguiendo la tortuosa pista que se adentra en este extraño material (su entero campo de estudio es un vasto gabinete de curiosidades). Allison Coudert, por ejemplo, cuenta la historia de Francis Mercury van Helmont (1614 − 1698), cuyo padre, el belga Jan Baptista van Helmont, fue una de las más importantes figuras de los primeros años de la química moderna (merece cinco páginas enteras del libro de Brock). El nacimiento del hijo «tuvo lugar poco después de que su padre, un químico excelente que no se deja engañar con facilidad, afirmase haber transmutado ocho onzas de metal base en oro. Este excepcional acontecimiento puede explicar el poco usual nombre de la criatura, Mercurio, evocador como era de asociaciones alquímicas». (Véase el ensayo de Coudert en The Shapes of Knowledge from the Renaissance to the Enlightenment [de Ronald R. Kelley y Richard H. Popkin; Kluwer Academic Publishers, Deventer, Holanda, 1991, p. 84].) Mercurio van Helmont, por su parte, creció para convertirse en uno de los primeros popularizadores cristianos de textos cabalísticos hebreos como el Zohar. También acabó siendo amigo íntimo de Gottfried Leibniz (1646 − 1716), y Coudert expuso argumentos convincentes en favor de las raíces cabalísticas de la monadología de Leibniz, así como de sus cálculos (es decir, sus exploraciones de lo infinito y lo infinitesimal).

En un estilo similar, John Maynard Keynes, nada menos, sorprendió a una audiencia de Cambridge en 1946 con su opinión de que «Newton [1642 − 1727] no fue el primero de la era de la razón. Fue más bien el último de los magos, el último de los babilonios y sumerios, la última gran mente que echó una mirada al mundo visible e intelectual con los mismos ojos que los de aquellos que empezaron a construir nuestra herencia intelectual hace diez mil años». Keynes prosiguió señalando que, en términos de alquimia y otras prácticas esotéricas, durante la primera fase de su vida intelectual, «Newton fue un adicto desenfrenado», y esto «¡durante los mismos años en los que estaba componiendo los Principia!». Keynes, que había examinado centenares de páginas de las propias notas de Newton sobre sus investigaciones esotéricas (guardadas en los archivos de Cambridge), concluía: «Es totalmente imposible negar que [son] completamente mágicas y enteramente desprovistas de valor científico, y también es imposible no admitir que Newton dedicó años de su trabajo a [ellas]» (sacado de «Newton, el Hombre» en Essays in Biography [Norton, Nueva York, 1963, pp. 311, 318-319]). Por supuesto, en sus últimos años, Newton abandonó tales divagaciones, mostrando a la posteridad el rostro rigurosamente científico por el que es mucho más conocido; nunca permitió que aquellos documentos alquímicos fuesen publicados o incluso revisados durante su vida. Pero tampoco dio orden nunca de que fueran destruidos.

El alquimista de Cambridge.

(Créditos de la ilustración)

Todas estas diversas doctrinas y prácticas arcanas compartían ciertas premisas con la sensibilidad Wunderkammer, empezando con una innata (y claramente nueva… o, en todo caso, renovada) creencia en la fundamental perfectibilidad del hombre, es decir, en su capacidad para trascender por sí solo el destino caído de Adán (sin tener necesariamente que confiar en la intervención de Cristo), o en todo caso en la capacidad del iniciado individual, el mago particular, de hacerlo así. Sí, efectivamente, el alquimista, por ejemplo, estaba tratando de transmutar los metales base en oro, pero esto era siempre considerado un hecho que ocurría en tándem con, y como metáfora de, las transformaciones que trataba de producir en su propia persona. Al trabajar sobre estos elementos materiales, lo estaba haciendo también sobre los elementos espirituales de su interior, un trabajo que a su vez podría finalmente tener magníficas consecuencias para el mundo en general. (Pensemos en la propia experiencia de David Wilson de revelación y de misión en este contexto.) Todos estos trabajos ocurrían dentro del contexto de una visión neoplatónica del universo (tal como lo expresa Coudert) «como una gran cadena de existencia en la que planetas, hombres, animales, vegetales, minerales y metales están unidos en complejas jerarquías de correspondencias», un punto de vista que «alentaba la creencia de que todas las cosas existentes son en cierta medida un símbolo, o reflejo, de algo más», cada una de ellas a su vez contenía en cierto grado una emanación de la unidad divina que las abarcaba a todas (p. 92).

De ahí el impulso a coleccionar y catalogar y explorarlo todo… y de ahí la proliferación del interés de los gabinetes de maravillas. Kircher, por ejemplo, era muy aficionado a llenar su Museo Jesuita de Roma con ejemplos de jeroglíficos egipcios, convencido de que habían sido inventados por el propio Hermes Trimegisto, y estaba resuelto a descifrar su código secreto (véase Yates, p. 417). En cuanto a Ashmole, Yates sugiere de forma convincente que su genealogía intelectual encuentra sus raíces en la visita de Bruno a Oxford en 1583 − 1584, durante la cual este «mago hermético de la clase más extrema» predicaba su nueva filosofía, basada en su revelación egipcia. Unas dos generaciones más tarde, prosigue Yates señalando, Ashmole llegó a ser el «primer francmasón conocido» (p. 415) y, como tal, un iniciado en el secreto de una parecida serie de misterios de supuesto origen egipcio.

El hombre del gabinete de Copenhague.

(Créditos de la ilustración)[35]

[36] Además, dichas cartas dan testimonio de una abundancia de respuestas humanas —notablemente, entre ellas, la envidia malhumorada—, que, ay, están lejos de ser extrañas. Cuando Willum, el hijo del museísta danés Ole Worm, visitó El Arca en 1658 y posteriormente escribió a su padre para hablarle de la experiencia, Ole le contestó, refiriéndose a Tradescant el Viejo: «He oído decir que era un idiota» (citado en Tradescant’s Rarities, p. 21, n. 17).

[37] Tampoco eran estos ejemplos únicos de dicho arte microminiaturista. De hecho, resulta que había una verdadera manía por la microminiatura durante el siglo XVI, tanta que muchos de los entendidos en Wunderkammern de nuestros días, como alguno de los colaboradores de la obra Origins, suelen aceptar de mala gana el ocasional «hueso de cereza obligatorio» que se ven forzados a incluir entre sus diversos inventarios (p. 154).

La colección de los Tradescant incluía ella sola otras proezas como «un juego de cincuenta y dos vasos de madera encajados uno dentro del otro tan delgados como el papel», un hueso de cereza que contenía una docena de cucharillas de madera y otro en el que aparecían grabadas las caras de «ochenta y ocho emperadores» y una «media avellana» con setenta piezas de objetos domésticos en ella (Tradescant’s Rarities, p. 93).

En parte, esta fascinación no era más que una versión en microminiatura de la pasión misma de la Wunderkammer…, el mundo en un gabinete representado en términos de una cáscara de nuez llena de cosas. Semejante analogía era reproducida de una manera virtualmente explícita en la lápida de la propia familia de los Tradescant que un poeta celebraba, inter alia.

Mientras ellos (igual que la Ilíada, de Homero, en una nuez) encerraron un mundo de maravillas en un gabinete.

(Tradescant’s Rarities, p. 15.)

Pero la afición al microminiaturismo era tanto una celebración de los repentinos avances en las nuevas tecnologías, del torno y de las lentes, que hacían posible tales esfuerzos (avances tecnológicos tan portentosos como los que estaban de pronto permitiendo la circunnavegación del globo), como lo era del específico virtuosismo de cualquier artífice individual. En Dresde, según MacGregor, los tornos, las herramientas y los cristales de aumento eran tan venerados como los objetos que ellos producían (incluyendo, por ejemplo, ¡un hueso de cereza tallado en 180 facetas!), y eran con frecuencia exhibidos al lado de tales objetos, sobre sus propias complicadas monturas (Tradescant’s Rarities, p. 75).

Settala, en Milán, se enfrentó con un problema que nosotros a nuestra vez nos hemos encontrado en la confección de este libro, porque, según Adalgisa Lugli, él se quejaba en los catálogos manuscritos de su propia colección de que «resultaba imposible representar adecuadamente a través de la ilustración las “minutiae”… cosas tales como un hueso de cereza hecho de marfil que encerraba en su interior un juego completo de piezas de ajedrez, finísimos hilos de marfil, un camello que pasa a través del ojo de una aguja, o un telar en el que tejer una tela de araña, a todo lo cual él mismo daba forma en el torno» (Lugli, p. 119).

El problema de reproducir detalles en microminiatura ha estado también últimamente confundiendo a los tecnólogos informáticos que tratan de digitalizar los contenidos de los grandes museos de arte. Según un reciente artículo de Phil Patton en The New York Times (7 de agosto de 1994), técnicos de la National Gallery de Washington se han encontrado con dificultades especiales al copiar, usando el escáner, el cuadro de San Jorge y el Dragón, del maestro flamenco del siglo xv Rogier van der Weyden, en sus archivos de ordenador: «Al fondo del cuadro, detrás del caballero y del monstruo, hay una ciudad amurallada. Tan finamente reproducido estaba el detalle del paisaje que [cuando era explorada con el escáner] la imagen no acababa de “resolverse” o empezaban a definirse los “píxeles” formando como un dibujo de rejilla no muy diferente de lo que uno vería al tomar una foto a través de una puerta de tela metálica… La falta de resolución de “san Jorge” confería nuevo significado a una inscripción, en un latín más bien dudoso, de la parte trasera del cuadro: Videatur et ponderetur. Ab arte reperitis. [Mira y pondera. Uno descubre cosas del arte]. Visto más de cerca, a través de un fotomicrógrafo, el fondo del cuadro muestra escenas callejeras de la ciudad fortificada, gente paseando por las calles, incluso una ventana abierta en cuyo alféizar descansa una microscópica jarra de agua…, todo ello tan invisible al ojo humano como a los escáneres. El hecho de tratar de meter a “san Jorge” en el ordenador inspiraba la pregunta, ante todo, de cómo había sido realizado el cuadro. ¿Con un pincel de un solo cabello, bajo una lupa? “Ese detalle estaba allí desde el principio”, dijo Vicki Porter, la directora del informatizado Centro de Visitantes, “Solo esperaba a ser descubierto”».

De todas las proezas microminiaturistas con que me tropecé durante mis supuestamente eruditos coqueteos, quizá mis favoritas eran un par que descubrí en una nota a pie de página de Tradescant’s Rarities, a saber: las hazañas de un herrero londinense llamado Mark Scaliot, quien, en 1578, fabricó «un candado de hierro, acero y latón, de unas once piezas diferentes, y una llave horadada, todo lo cual pesaba solo un grano de oro. También fabricó una cadena de oro, de cuarenta y tres eslabones, que estaba sujeta al candado y a la llave, y pasaba por el cuello de una pulga; la pulga tiraba de ello con facilidad. Cadena, llave, candado y pulga pesaban tan solo un grano y me dio» (p. 94, n. 199).

Resultó después que a Ricky Jay le gustaba también esta nota a pie de página, porque en el volumen II, número uno, del Jay’s Journal of Anomalies [Diario de anomalías de Jay] (que apareció después de que la primera edición de este libro estuviera en prensa), un ejemplar dedicado enteramente al circo de la pulga y a sus secretos, también aludía a la asombrosa hazaña de Scaliot, y proseguía sugiriendo que podía haber inspirado las siguientes líneas de verso, atribuidas al poeta del siglo XVI John Donne:

Alguien hizo una cadena de oro con candado y llave

y veinticuatro eslabones tirados por una pulga,

que una condesa mantenía guardada en una caja bien caliente

y que alimentaba diariamente sobre un brazo blanco como la leche.

Realmente, parece que un ala completa de cualquier futuro museo de microminiatura tendría que estar dedicada a los esfuerzos absolutamente desproporcionados de varios empresarios de pulgas. Como Jay indica: «Uno de los aspectos, y no precisamente el de menor importancia, de la exhibición de la pulga era la oportunidad que ofrecía para grandes proezas de ingeniería en espacios diminutos. En 1745, los londinenses pudieron contemplar en la relojería de Mr. Boverick, en The Strand, “un landó que se abre y se cierra mediante muelles, colgando de unos tirantes, con cuatro personas sentadas en su interior; un carruaje de cuello de grulla, las ruedas girando sobre sus ejes; un pescante de cochero, etcétera, de marfil; junto con seis caballos y sus guarniciones; un cochero sobre el pescante, con un perro entre las piernas, las riendas en una mano, y el látigo en la otra; el lacayo detrás, y un postillón sobre los caballos conductores, ataviados con su librea…, todo ello tan diminuto que podía ser arrastrado por una pulga”» (Jay por su parte atribuye esta específica observación a un libro de 1839 titulado Wonders of Nature and Art [Maravillas de la Naturaleza y el Arte], Halifax, Londres, pp. 179-180).

[38] Cuadros de John Tradescant el Viejo (atribuido a Cornelis de Neve), de John Tradescant el Joven (atribuido a Emanuel de Critz, 1656) y de Elias Ashmole (de John Riley, 1689); y fotografías de esculturas en hueso de fruta: todo ello cortesía del Ashmolean Museum, Universidad de Oxford, Gran Bretaña.

[39] Fotos realizadas por Susan Einstein, cortesía de la Sociedad para la Difusión de Información Útil.

[40] Recientemente, el Museo Mütter ascendió al primer puesto en la lista «de museos únicos» compilada por Weissman Travel Reports, un servicio de información para agencias de viajes (según un artículo del 12 de febrero de 1995, en el Philadelphia Inquirer). Los siguientes, en orden descendente, eran el Museo Barbie de Palo Alto, California; la Exposición de Amistad Internacional en el monte Myohyang, Corea del Norte (regalos a los líderes del país); el Museo de Animales de Dos Cabezas, de Bamberg, Alemania; el Museo de la Ciudad, en Iquitos, Perú (cuerpos en descomposición); la Sala Estadounidense de Exposición de Acciones Criminales de Chiang Kai-shek, en Chongqing, China; y el Museo de la Inquisición, de Lima, Perú. El Museo de la Menstruación de New Carrollton, Maryland, no consiguió entrar en la lista por un pelo. Por otra parte, los compiladores de la lista parecían no haber oído hablar del Museo de Tecnología Jurásica.

Probablemente era adecuado que la colección de Mütter encontrara su hogar en Filadelfia, la misma ciudad en la que Charles Willson Peale inauguró su museo en 1786. De hecho, ambas colecciones nos recuerdan que, del mismo modo que se enfrentó a una decidida oposición durante su período de hegemonía, la sensibilidad Wunder ha conseguido sobrevivir (si bien en una forma en cierto modo atenuada) a través de los siglos desde su aparente derrocamiento por su positivista rival.

De hecho, la primera mitad del siglo XIX fue testigo de su propio y pequeño resurgir de la sensibilidad Wunder, en parte por las mismas razones que valían en el siglo XVI, o sea, una exposición repentinamente ampliada a un mundo enteramente nuevo…, en este caso, a la propia China, que estaba súbitamente experimentando una mayor penetración occidental. En este contexto, Gretchen Worden, que dirigía el Mütter, me alentó sobre la existencia de un maravilloso artículo sin firma que apareció en la entrega del 21 de mayo de 1845 del Boston Medical and Surgical Journal (vol. 32, n.° 16). «Nuestros amigos del campo que visiten Boston en el próximo aniversario no deben olvidar mirar en la sala de la Sociedad para la Mejoría Médica», aconseja un anónimo supuesto anfitrión (que Worden está convencido de que se trata nada menos que del doctor Oliver Wendell Holmes), porque «últimamente se ha practicado un nuevo acceso a sus tesoros que ellos examinarán con el máximo interés»… A saber, una serie de veintiocho cuadros al óleo «que representan una gran variedad de casos de enfermedades quirúrgicas, principalmente tumores, observada en el hospital de Cantón bajo el cuidado del doctor Parker». Como ilustraciones de enfermedades, estos cuadros «son sumamente curiosos e instructivos, y, como obras de arte, pueden estimular la admiración de los propios artistas. La gratitud de la Sociedad por este hermosísimo regalo hubiera despertado naturalmente el deseo de que el retrato del donante acompañara a las otras pinturas…, pero podría haber sido desagradable para nuestro liberal amigo estar colgado en una pared, como un pendant a una ventosa, o estar en un vis-à-vis con un fungus hæmatodes».

«Estas monstruosas excrecencias enfermas son cosas muy serias para nuestras criaturas-colegas del Imperio Celestial», reconoce nuestro repentinamente circunspecto guía. «Pero están tan lejos de toda proporción razonable, y brotan en lugares tan insospechados y con formas tan extrañas —y China está tan lejos, y un chino es algo tan abstracto para nuestra mente—, y los ojos almendrados, la coleta, la tez de tonalidad marrón-jerez, así como los ambientes orientales de los enfermos, nos impiden tanto ver el hecho desnudo de la existencia de una antiestética o devoradora enfermedad, que no podemos evitar mirarlos con una pequeña crispación del levator anguli oris, que, si bien no es inhumana, es al menos sumamente indecorosa.»

Nuestro escritor, sin embargo, se esfuerza inmediatamente por borrar esa indecorosa sonrisa afectada de su rostro, señalando sensatamente que «la verdad es que el ojo experto se despierta ante la visión de cualquier excrecencia muy notable, como le ocurre al viajero ante las montañas elevadas o los edificios colosales». Y prosigue señalando que uno debe viajar precisamente a lugares como China —solo muy recientemente, y apenas, afectada por las modernas prácticas médicas occidentales— si va a ser capaz de contemplarlas: «Lo patológicamente sublime y lo hermoso está tan controlado por la ciencia de los países altamente civilizados que los ejemplares más importantes y cautivadores de la naturaleza en este campo deben ser buscados entre la gente más ruda. Nosotros —en Occidente— cortamos de raíz las más prometedoras excrecencias de la enfermedad. Los productos mórbidos no tienen más probabilidades de sobrevivir entre los cirujanos que un caramelo a la puerta de un colegio; son eliminados mucho antes de que maduren…

No ocurre lo mismo en el patológico Edén de la Tierra Florida:

La naturaleza aquí

juguetea como en la flor de la vida, y juega a voluntad con

sus caprichos virginales.

La primera apertura de un Hospital Chino —continúa nuestro guía— fue, para el adorador de la naturaleza mórbida, como penetrar en una selva brasileña para el botánico que explora por primera vez sus profundidades. Las enormidades de la hipertrofia asiática dejaban en ridículo a sus más extravagantes esteatomas y osteosarcomas. Y así sucesivamente, con un lenguaje considerablemente más extenso y florido».

Finalmente, nuestro narrador nos insta a que los amigos que cenan con nosotros, y siempre tienen tanta prisa por coger los coches de la tarde, no deben olvidarse de contemplar estas pinturas, así como el museo. Más valdría que renunciaran a nueces y uvas que dejar de verlos. Realmente, si se planteara la cuestión entre renunciar a los cuadros o al postre, sacrificaríamos este último… excepto si fuera de una calidad superior a la que tenemos el derecho a esperar.

[41] Fotos de Rick Echelmeyer, cortesía del Museo Mütter, en el Colegio de Médicos de Filadelfia.

[42] Y yo lo hice.

Resulta que los cuernos humanos, anómalas excrecencias que consisten enteramente en capas concéntricas de células epidérmicas queratinizadas, con una tendencia a originarse en los lugares donde aparecen quistes sebáceos, verrugas o cicatrices, son «mucho más frecuentes de lo que generalmente se supone», según los doctores George Gould y Walter Pyle (Anomalies and Curiosities of Medicine [Anomalías y Curiosidades de la Medicina], Julian Press, Nueva York, 1956, p. 222). Pueden brotar en cualquier parte del cuerpo, creciendo muy lentamente, pero a ritmo constante y con frecuencia retorciéndose sobre sí mismos, aunque generalmente hoy en día tienden a ser extirpados en el transcurso de la práctica dermatológica corriente antes de que lleguen a adoptar una forma reconocible. Y, de hecho, son justamente cuernos: comparten el brillo y la superficie queratinizados de los cuernos animales corrientes, aunque carecen del núcleo de hueso. Pese a lo cual, han ejercido una maravillosa fascinación sobre la humanidad en todas las culturas a través de los siglos.

Los doctores Gould y Pyle citan el caso, en 1820, de un tal «Pablo Rodríguez, un mozo de carga mexicano a quien le brotaba, en la parte superior y lateral de la cabeza, un cuerno de 14 centímetros de circunferencia y dividido en tres astas, que él ocultaba constantemente bajo una gorra roja especialmente adaptada» (p. 223). Esta estrategia de llevar un gorro, sin embargo, no siempre funciona: Martin Monestier (Human Oddities [Rarezas Humanas], Citadel, Secaucus, Nueva Jersey, 1978) cita el caso de «un campesino francés llevado ante un magistrado regional el 18 de septiembre de 1598, por negarse a quitarse el sombrero en presencia de un noble. Obligado a hacerlo así ante el tribunal, dejó al descubierto un bien desarrollado cuerno de carnero que, según explicó el buen hombre, le había empezado a crecer cuando tenía cinco años. El magistrado lo despachó a ver al rey, quien, según un cronista, “trató de aparearlo con las cortesanas”». Al cabo de unos meses de esta vida, el pobre individuo exhaló el último suspiro. Por otra parte, Monestier cita también el ejemplo de François Trouillu, quien estaba bastante orgulloso de su cuerno, «que se parecía mucho a un penacho».

François Trouillu.

La Viuda Domingo.

Tal vez el caso más famoso de comienzos del siglo XIX fue el de la parisina Madame Dimanche, «la Viuda Domingo», cuyo cuerno le crecía a partir de la frente y luego le bajaba unos veinticinco centímetros por delante de la nariz, casi hasta la barbilla. Según Monestier, «un día, a la edad de ochenta y cuatro años, la mujer decidió de pronto que se lo extirparan. Sabía que su fin estaba cercano, y no deseaba ir a encontrarse con su Creador llevando lo que ella había empezado a considerar un ornamento satánico» (p. 111). Sobrevivió a la operación de la extirpación (realizada por el famoso doctor Souberbeille) y vivió siete años más. El propio Mütter incluía un tétrico molde de cera del rostro y del cuerno de Madame Dimanche entre sus colecciones, aunque existen indicios de que había varias versiones del molde en circulación por aquella época.

Mary Davis de Saughall (1668).

(Créditos de la ilustración)

Por lo que se refiere al cuerno supuestamente perdido de Mary Davis, dejemos al infatigable Arthur MacGregor, conservador ayudante del Ashmoleano, seguir la pista de toda referencia imaginable (véase este artículo en The Ashmolean, n.º 3, 1983, pp. 10-11): existió realmente un cuerno; de hecho, varios. La comadrona de Cheshire mudó varios pares, cada par más grande que los anteriores («en apariencia y en sustancia muy parecidos a cuernos de carnero», según un folleto contemporáneo, «sólidos y arrugados, pero que por desgracia causaban dolor a la anciana, especialmente con los cambios de temperatura»). Uno de sus cuernos fue mostrado al rey de Francia «como la más grande rareza de la naturaleza, fue recibido con no menos admiración». Su retrato fue pintado dos veces en 1668, cuando se le atribuía una edad de setenta y cuatro años. Uno de los retratos fue a parar al Ashmoleano, pero también se perdió (parece, sin embargo, que constituyó la base de un grabado posterior). «Desde un punto de vista histórico, la desaparición de una parte cualquiera de las más primitivas colecciones del Museo siempre se ha de considerar como algo lamentable —se consuela el propio MacGregor—, pero hay que admitir que la pérdida de algunas es más fácil de soportar que la de otras. Yo personalmente no puedo sentir más que una levísima pena al negárseme la oportunidad de un contacto directo con el cuerno de Mary Davis.» (Y, en realidad, podría haberse ahorrado incluso esta leve pena, ya que el cuerno, al parecer, se halló en Culver City, California.)

«En la antigüedad, muchas personas creían que la fuerza y la fertilidad se concentraban en los cuernos —señala Monestier—. De ahí los numerosos cultos que adoran a toros y a carneros. Júpiter, el dios romano supremo, era representado con cuernos, como lo era Isis, la diosa egipcia de la fertilidad. Cuando Alejandro Magno se declaró a sí mismo el hijo de Júpiter (o, realmente, de Zeus), ordenó que todas las monedas que llevaran su retrato deberían, en lo sucesivo, mostrarle con cuernos. Moisés era en ocasiones representado con cuernos, así como el propio Cristo. Muchos gobernantes llevaban cuernos en sus cascos como símbolo de poder.» (p. 110.)

Monestier sugiere que la asociación de los cuernos con el adulterio y el engaño a la pareja data de los tiempos romanos, pero en realidad existe un sentido primordial de interrelación entre cuernos y sexualidad —una interpretación de lo «córneo», como si dijéramos— profundamente incrustado en las raíces lingüísticas de nuestra civilización. El texto fundamental, en este sentido, es la altamente original, y de hecho alucinante, obra The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time and Fate [Orígenes del pensamiento europeo sobre el cuerpo, la mente, el alma, el mundo, el tiempo y el destino] (Cambridge University Press, 1951), escrita por R. B. Onians. Norman O. Brown recurre mucho a esta obra de Onians, como por ejemplo en este pasaje del Love’s Body [Cuerpo del Amor] (Random House, Nueva York, 1966):

En el inconsciente, lo cerebral es genital. La palabra cerebral procede de la misma raíz que Ceres, diosa de los cereales, del crecimiento y de la fertilidad: la misma raíz que cresco, crecer; y creo, crear. Onians, arqueólogo del lenguaje, que descubre mundos perdidos de significado, significados enterrados, ha desenterrado una imagen prehistórica del cuerpo, según la cual cabeza y los genitales se intercomunican vía la columna vertebral: la materia gris del cerebro, la médula espinal y el líquido seminal constituyen una sustancia idéntica, suministrada directamente desde los genitales y almacenada en la cabeza. La sustancia-alma es la sustancia seminal: el genio es lo genital en la cabeza. (pp. 136-137.)

Leyendo esto, toda la teoría de la sublimación de Freud aparece como un destapar de las posibilidades ya latentes en el lenguaje mismo. Pero aún va más lejos, como el propio Brown puso de manifiesto en su más reciente libro, Apocalypse and/or Metamorphosis (Apocalipsis y/o metamorfosis] (University of California Press, 1991), porque:

El inglés, horn (cuerno) es el cornu latino, por lo tanto el corn [maíz] inglés. El keras griego («cuerno») es el kern y el kernel inglés igualmente… Cornucopia, cuerno de la abundancia.

Pero también cornu («cuerno») es corona («crown»)… Y el keras griego («cuerno») es el kras griego, el cranium inglés, cabeza. El kratos griego, una cabeza de poder, una autoridad (aristo-cracia, demo-cracia); krainein, «autorizar».

Herne, el cazador cornudo [El nombre de Falstaff en Las alegres comadres de Windsor cuando retoza en el bosque, con cuernos en su frente], es el alemán Hirn («sesos»). Herne era sesudo; como el cornudo Moisés, creciente, con cresta… Una cabeza hinchada o cornuda, mentalmente enferma. Cerebrosus (cerritus), que debería significar «sesudo», quiere decir «loco». Los keras y keraunus griegos, «cuerno» y «trueno», furioso y atónito. (p. 38.)

Este último pasaje está tomado del ensayo de Brown sobre Acteón, el cual es una figura enormemente importante en la imaginación isabelina (como en el más amplio universo de maravilla). Los isabelinos sacaron su Acteón de Ovidio, más concretamente de la traducción de Arthur Golding, en 1567, de las Metamorfosis (un texto que Ezra Pound elogió en una ocasión como «el más hermoso libro del lenguaje»). En la traducción de Golding, Acteón estaba cazando en el bosque con sus podencos cuando tuvo casualmente una visión de Artemisa/Diana (a la que Golding llama también Febe), la hermosa diosa virgen de la luna y la caza, bañándose en un estanque con sus ninfas. Atraído por esta extraordinaria visión, Acteón se acerca con sigilo, apartando furtivamente las ramas… Pero lo descubren:

Las damiselas, ante la visión de aquel hombre, totalmente turbadas, empezaron a correr alocadas.

(Porque todas estaban desnudas por completo.)

(Libro III, II, 208-209)

Pero Febe («de figura tan atractiva y tan alta / que sobrepasaba a todas en medio cuello») se mantiene quieta, orgullosamente desafiante:

aunque tenía su guardia

de Ninfas a su alrededor, entonces se dio la vuelta y lanzando hacia atrás una mirada furiosa, como si le hubiera enviado una flecha de haber tenido su arco convenientemente tensado,

de modo que recogió agua en su mano y, con el fin de molestarlo,

salpicó toda la cara y la cabeza de este desafortunado caballero…

(II, 220-225)

En cuyo momento el destino de Acteón está ya sellado:

[Ella] así predijo el terrible destino que le iba a tocar:

Ahora ve a pavonearte entre tus amigos, que viste a Diana desnuda.

Cuéntaselo si puedes, te doy permiso; dilo todo, no ahorres palabras.

Dicho esto, no profiere más amenazas, pero más tarde a él le crece

un par de vigorosos cuernos de ciervo viejo sobre su salpicada cabeza.

(II, 226-230)

Todavía ignorante del hecho, Acteón se va corriendo, «se va trotando», según la seductora habla de Golding… y cuando tropieza con un arroyo y ve su reflejo en el agua…

vio su cara

y cornudas sienes en el arroyo, hubiera llorado, ay, pero como entonces ninguna clase de habla podía brotar de sus labios,

suspiró y rebuznó: porque esa era el habla que le quedaba, y, bajo aquellos ojos que no eran suyos, llovieron sus amargas lágrimas.

(II, 236-240)

Momentos más tarde, sus propios podencos captaron su olor, y muy pronto Acteón se vio perseguido hasta la muerte.

Naturalmente, en nuestro contexto, nosotros interpretaremos la historia del destino de Acteón como lo que es… un relato de maravilla y una leyenda aleccionadora. (Quince años antes de su martirio, Giordano Bruno hizo repetidas referencias al mito de Acteón en su secuencia de poemas de amor alegóricos, De gli eroici furori, publicada en Inglaterra en 1585 y dedicada a sir Philip Sidney. [Véase Yates, pp. 275-284].) Una historia de posesión: Ten cuidado con lo que ves. (Apenas había terminado Ovidio sus Metamorfosis, el año 8 de nuestra era, cuando él mismo parece haber sido testigo por inadvertencia de algo desafortunado —¿algo sexual? ¿Algo político? Él no lo dice, y nunca lo sabremos—, un desastroso encubrimiento por el que el gran César Augusto lo condenó a vivir el resto de sus días en un terrible exilio en las fronteras más lejanas del Imperio. «Oh, ¿por qué vi lo que vi?», se lamentaba el poeta de su sobrenatural destino, unos años más tarde, en el Libro II de su Tristia. «Acteón nunca tuvo intención de ver a Diana desnuda. / Sin embargo fue hecho pedazos por sus propios podencos.») Antlers [cornamentas], del francés antoeil («en lugar de ojos») o del alemán Augensprosse («brotes del ojo»). Y recordad, en este contexto, el símbolo tanto alquímico como astrológico de Mercurio, que se sigue usando en química y astronomía:

Cuando el amigo de Chaucer, John Gower, cantó su versión de la historia, en su Confessio amantis (basada también en Ovidio, aunque doscientos años antes de Golding), descubrió el destino de Acteón como «un ejemplo conmovedor de mirar erróneamente»… (Ortografía arcaica que da lugar a un juego de palabras de tres sentidos: mala suerte / señorita suerte / mirar erróneamente. (N. de la T.)) Un juego de palabras de tres sentidos realmente maravilloso, porque, desde luego, Acteón tuvo la mala suerte de mirar por error a la Dama del Destino. Como cualquiera se arriesgaría a hacer, mirar demasiado tiempo, demasiado protegido, a la Maravilla. Y no es que no se lo mereciera.

Que pregunten a la hormiga.

[43] Fotos de Rick Echelmeyer, cortesía del Museo Mütter, en el Colegio de Médicos de Filadelfia.

[44] Foto de David Wilson (el director en la calle delante del museo), fotógrafo desconocido, cortesía de la Sociedad para la Difusión de Información Útil.

[45] Foto del primer párrafo de Historia de dos ciudades, escrito mediante haz de electrones a una escala reducida de 1/25 000, cortesía de la Universidad de Stanford.

[46] Foto de Jorge Luis Borges, por Charles Phillips, cortesía de Time Incorporated.

[47] Grabado de Colón en Cuba, realizado por Bertolozzi según West, Archivo Bettmann.

[48] La lección de anatomía del doctor Frederik Ruysch (1683), de Jan van Neck, cortesía del Museo Histórico de Ámsterdam.

[49] Grabado de Isaac Newton, realizado por Loudan, Archivo Bettmann.

[50] Grabado de Ole Worm, procedente del Museo Wormiano (1655), cortesía del Getty Center.

[51] Grabado de Mary Davis de Saughall, procedente de la History of the County Palatine and the City of Chester, de Ormerund (1676), cortesía del Ashmolean Museum, Oxford.

[52] Mirar erróneamente (Mislok). Ortografía arcaica que da lugar a un juego de palabras de tres sentidos: mala suerte / señorita suerte / mirar erróneamente. (N. de la T.)

[53] Foto de sátiro con cuernos de cactus, cortesía de Tessa Rapaczynski.

[54] Museo de Ferrante Imperato en Nápoles, Italia, procedente de Dell’historia naturale di Ferrante Imperato Napolitano (1599), cortesía del Ashmolean Museum, Oxford.

[55] Grabado de una Linterna Mágica en el Museo Athanasius Kircher de Roma, procedente del Museum Italieum, vol 71, cortesía de la Colección de Grabados, División de Arte, Grabados y Fotografías de Miriam e Ira D. Wallach, Biblioteca Pública de Nueva York, Fundaciones Astor, Lenox y Tilden.

Table of Contents

EL GABINETE DE LAS MARAVILLAS DE MR WILSON

PARTE I

PARTE II

NOTAS

AGRADECIMIENTOS Y FUENTES

FUENTES DE LAS ILUSTRACIONES

NOTAS